2. Образ в искусстве и в действительности, мимесис
Окружающий мир является важным образным источником искусства, но при этом Художественный образ не может быть представлен как слепок или копия с реальности. Синтаксис действительности не совпадает с синтаксисом искусства. «Пишу не то, что вижу, а то, что хочу, чтобы увидели другие» (Дега). Если образам реального мира всегда приписывается безусловность и чувственная реальность, то их художественное воссоздание воспринимается как нечто условное, созданное человеческой культурой. Граница между символикой реальных и художественных явлений всегда была подвижной.
Любая эпоха всегда имеет свой зримый, предметный, чувственный облик, который говорит об определенном типе ее восприятия и мироощущения. Изначальная символика худ. образа во многом существует благодаря уже ставшей символике внехудожественных явлений действительности, без последних художественно-образная символика была бы нетвердой, зыбкой.
Теория мимезиса. На становление худ-образной символики проливает свет теория мимезиса (подражания), которая активно разрабатывалась еще в античности. В широком смысле – это факт жизни как людей так и животных. Передача опыта от старших к младшим. В основе мимезиса лежит механизм эвокации. Речь идет об определенных приемах и средствах, позволяющих заражать человека нужным переживанием. Возбуждение определенного состояния происходит по принципу: подобное вызывает подобное, изображение того или иного явления вызывает чувства, связанные с этим явлением, животным или человеком. Повторяющиеся приемы через изображение чего-либо знакомого вызвать нужные эмоции – постепенное отвердение в форме «ритуала». Этот своеобразный ритуал лежит в основе мимезиса, в основе худ. выразительности. Особенность худ. подражания состоит в том, что субъективный отбор образов отражаемой действительности не должен перечеркивать объективность худ. мира. Обычное воссоздание окружающего мира средствами искусства неинтересно, т.к. в этом случае оно захватывает много случайного и побочного. В искусстве привлекает такое отражение мира, которое ориентировано на выражение глубинной сущности мира, т.е. правды.
Необходимо художественное пересоздание действительного мира, когда на худ. территории знакомые вещи и явления вступают в непредсказуемые отношения. Т.о. искусство добывает истину не путем простого подражания действительности, а через сгущение, уплотнение реальной предметности. Бытие художественного образа часто оборачивается более реальным существованием, чем жизнь самой натуры. Например, поколения строят свою жизнь по образцу поведения художественных героев, - произведение более подлинно чем сама жизнь. Горький вспоминал слова Толстого о Тургеневе, который «написал удивительные портреты женщин. Может быть, таких как он писал, и не было, но когда он написал их, они появились. Это верно, я сам наблюдал тургеневских женщин».
В процессе восприятия художественного образа происходит прямое усмотрение истины, не опирающееся на доказательство.
Отношения художественного правдоподобия и художественной правды можно представить соответственно через соотношение таких понятий, как целое и целостность. В более же массовых произведениях – происходит своего рода диффузия художественного и реального мира – знакомые жизненные ситуации переносятся в текст, фильм и т.д. почти дословно.
Движение художественного творчества шло по пути поиска все более опосредованных связей между окружающим миром и теми смыслами, которые стремился генерировать художник, осваивая его предметно-чувственную фактуру. На исходе античной культуры в раннем христианском искусстве образ все более приобретает обозначающий характер, его изображение и смысл начинают связываться воедино не стихийно, а конвенционально: символику образа надо разгадать. Сближение понятий образа и знака. Средневековый человек не понимал, что значит просто любоваться пейзажем, т.к. в то время идеальными эстетическими объектами были невыразимые, скрытые сущности, и язык искусств подчинялся определенному синтаксису. Т.о. сгущение знаковой природы художественного образа предполагает существование в конкретную эпоху определенного синтаксиса и правил сочетаемости знаков.
3. Этьен Жильсон: «Живопись и реальность», гл.4
Аристотель мыслил искусство как деятельность по существу подражательную. Многообразие изящных искусств проистекает, по мнению Аристотеля, из различий в способах подражания. Во всех творческих искусствах приемы художества заключены в форме и в том, что ею оформляется. Мы называем это нечто – материалом. Художественный материал – язык – поэзия и т.д. Аристотель в «Метафизике» называет в качестве первой их четырех естественных причин то содержание вещи, из чего она возникает (серебро причина чаши). Аристотель: «Причина изваяния – и ваятельное искусство и медь (как материал и движение)». Форма – причина процесса, превращающего бронзу в бронзовую статую. Природа, говорит А., это сама форма, рассмотренная как причина возникновения того, что растет. Понятая т.о. природа своего рода искусство, присущее материи и следовательно искусство – своего рода внутренняя природа материи, изменяющая ее извне. Но сами художники – природные существа, т.о. можно рассматривать их деятельность как частный случай продуктивности природы.
Форма и сюжет:
1. Прежде, чем выполнить картину, художник должен держать ее целиком в голове.
2. Большинство художников сходным образом реагируют на восприятие самых смутных рисунков, навеянных любой красочной поверхностью, изобретая гораздо более определенные образы, каждый из которых предстает ментальным эскизом, предложенным природой. (Разглядывать облака на небе).
3. Т.о. источником творческого процесса является не столько само ощущение, сколько ответная реакция воображения на чувственное восприятие. Эта реакция – и есть сюжет картины.
4. Мотив отличается от сюжета. Его первое значение – «побудительная причина». Мотив кажется самой действительностью; каждый прекрасный вид еще не вполне мотив. Пойти за мотивом.
5. То, что другие художники видимо назвали бы сюжетом, сводится здесь к состоянию мотива, т.е. не копируемой модели, а побудительной причины создания пластического эквивалента реальности – вот что исключительно важно. Произведения, исходящие из чувственного восприятия, а не из идей, будут различаться. Идеи обретают сначала образную форму создаваемого произведения. Гоген: «Аве Мария» – многие художники утратили связь с историческим и мифологическим миром класс. античности, религиозным миром В. и Н. З.
Мир мифологии умер. Художники исходили из творческого образа, навеянного чтением лит. источников и созерцанием произведений прошлого на тот же сюжет. Располагая этими весьма общими данными, художник был свободен. Два художника, ищущие тему в одной и той же книге, найдут разные сюжеты. Их окончательный выбор будет обусловлен индивидуальным живописным воображением. Следовательно, художник создает собственные лит. источники. Их источник – он сам или скорее его пластическое воображение, творческая сила.
То, что изображено на картине, является не подлинным сюжетом, но лишь аллегорией сюжета. Не существует особой разницы между символизацией чистоты посредством чистого источника или юной девы. Гоген: «Когда художник начинает говорить, он престает рисовать». Морис Дени: «Каждая картина – это «символ», т.к. видимое изображение лишь намекает на пластическую форму, существующую в сознании художника. Зачаточные формы и возможные формы. Изначальная форма, предшествующая пластическому воплощению, познается лишь благодаря своему воздействию, т.е. уже созданному произведению. «Последний мазок» – завершение периода неуверенности, сопутствующей зарождению произведения в сознании художника, его руке. Идея – это образец, а не копия. В этом отношении зачаточная форма – это идея.
В тот момент, когда идея картины достигает необходимой степени точности – если она действительно достижима до последнего мазка – произведение практически закончено.
Занятие живописью не является процессом мышления. Это сложносоставная человеческая деятельность, рассчитанная, проводимая и постепенно определяемая разумом. Однако процесс мышления начинается лишь после окончания созидательной работы художника. Только законченное произведение становится объектом познания, но искусству здесь уже нечего сказать – слишком поздно.
Бергсон. Согласно его теории, быть художником – это значит определенным образом видеть реальность, видеть ее такой, какая она есть сама по себе, без этикеток, приклеенных к ней языком. Нужна лишь некоторая «естественная отчужденность».
4. Кант. Аналитика прекрасного (из критики спос-ти суждения)
Суждение вкуса есть эстетическое суждение, а не логическое.Удовольствие, которое определяет суждение вкуса, свободно от всякого интереса. Суждение о красоте, к которому примешивается малейший интерес, очень пристрастно и не есть суждение чистого вкуса.Удовольствие от приятного связано с интересом. Приятно то, что нравится (внешним) чувствам в ощущении – желание обладать приятным предметом.Удовольствие от хорошего связано с интересом. Хорошо то, что нравится посредством разума, через одно лишь понятие. Чтобы считать нечто хорошим, я должен … иметь понятие о нем. Полезное или само по себе – содержится понятие цели. (Кант разделяет доброе и хорошее). Приятность есть наслаждение. Но приятное и хорошее «сходятся в том, что всегда связаны с заинтересованностью в своем предмете». Суждение вкуса есть чисто созерцательное суждение. Приятное, прекрасное, доброе означают три различных соотношения представление с чувством удовольствия и неудовольствия. Приятным каждый называет то, что доставляет наслаждение; прекрасным – то, что нравится; хорошим – то, что ценит, т.е. в чем он усматривает объективную ценность. Из всех этих видов удовольствия единственный лишь удовольствие от прекрасного есть незаинтересованное и свободное. Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удовольствия, свободно от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным.Суждение вкуса претендует на всеобщность, значимость для каждого, объективность, но судит всегда один человек – это субъективная сторона суждения. Только форма дана всем без исключния – форма – главное в произведении, ибо она объективна. Чистый цвет – тоже своего рода форма. Рама картины м.б. формой, подчиненной, работающей на главную форму – изображение на картине. Но тут колористика вторична по Канту. Прекрасное – целесообразность без цели! Не видно заинтересованности, выгоды в явлении. Суждение вкуса покоится на априорных основаниях. Доброе – это моральная сфера, доброе – имеет отношение к практичности. Интерес портит суждение вкуса.Эстетическое суждение можно делить на эмпирические и чистые. Первые – это те, которые высказываются о приятном\неприятном в предмете, а вторые – о красоте его; первые суждения чувствования, и только вторые (как формальные) собственно суждения вкуса. Следовательно суждение бывает чистым лишь в том случае, если к его определяющему основанию не примешивается никакое эмпирическое удовольствие.
Суждение вкуса совершенно не зависит от понятия о совершенстве. Формальная целесообразность – целесообразность без цели. Красота – это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели.
Кант. Аналитика Возвышенного (из критики спос. Сужд.)
Общность прекрасного и возвышенного состоит в том, что оба они нравятся сами по себе. А также в том, что оба они предполагают не чувственное и не логически определяющее суждение, а суждение рефлексии. Различия: Прекрасное в природе относится к форме предмета, которая состоит в ограничении; возвышенное может быть обнаружено и в бесформенном предмете, поскольку в нем или в связи с ним представляется безграничность. Прекрасное служит для изображения неопределенного понятия рассудка, возвышенное – для такого же понятия разума. Следовательно, в первом случае благорасположение связано с представлением о качестве, во втором – с представлением о количестве. Возвышенное несовместимо с привлекательностью. Возвышенное в собственном смысле слова не может содержаться ни в одной чувственной форме и относится лишь к идее разума. Для анализа возвышенного необходимо деление, в котором не нуждается анализ прекрасного, а именно деление на математически возвышенное и динамически возвышенное. Первое – способность познания; второе – способность желания, т.к. возвышенное предполагает душевное движение.
5. Художественное видение и картина мира. Внешн. и внутр. факторы…
Каждая историческая эпоха демонстрирует свой тип худ. видения и вырабатывает свои языковые средства. Возможности худ. воображения на конкретной исторической стадии не беспредельны: каждый художник застает определенные «оптические возможности», характерные для его эпохи (картина мира). На материале худ. творчества можно не только обнаружить характерные черты сознания базовой личности эпохи, но и ощутить их культурные пределы, исторические границы, за которыми начинается творчество иного типа. Типы худ. видения имеют свою историю.
Понятие худ. видения – достаточно обобщенное. Когда мы говорим о том, что два автора принадлежат к одному и тому же историческому типу худ. видения, мы выводим за скобки ряд отличий между ними, и ставим акцент на том общем, что их объединяет. Изучение транс¬формации художественного видения способно пролить свет на исто¬рию ментальностей. Вёльфлин - при всем своем своеобразии художники объединяются в отдельные группы. «Отлич¬ные друг от друга Боттичелли и Лоренцо ди Креди, будучи сопостав¬лены с любым венецианцем, оказываются, как флорентийцы, схо¬жими»
Первые разработки понятия худ. видения: немецкая и венская школы искусствознания в первые десятилетия XX века. О. Бенеш стремился к обнаружению в образном строе искусства определенных стилистических фаз, которые были бы общими как для искусства, так и для науки.
Худ. видение обнаруживает себя, прежде всего, в форме.
Именно в приемах худ. выражения раскрывается отношение художника к действительности не как его субъективная прихоть, а как высшая форма исторической обусловленности. Но есть и проблемы: например сосуществование разные типов худ. видения у одного и того же народа в одну и ту же эпоху.
Художественное видение может быть осознано как порождающий источник общекуль¬турной ментальности эпохи. А. Шлегель - говорить не только о стиле барокко, но и о чувстве жизни барокко, и даже о человеке барок¬ко.
В искусстве нетрудно обнаружить эпохи напряженных исканий и эпохи с более вялой фантазией.
О модификации языка искусства. Потребность противостоять притуплению восприятия, добиваться интенсивного воздействия на зрителя заставляет каждого художника изменять приемы творчества. В этом проявляется внутрихудожественная обусловленность смены типов худ. видения. Способы художественной выразительности креп¬ко спаяны со способом бытия человека разных эпох, его культурным самосознанием.
Культуротворческие возможности искус¬ства проявляются тогда, когда на художественной территории возни¬кают и прорастают новые идеалы, ориентации, вкусы, которые затем распространяются вширь, подхватываются иными сферами культуры. Творчество Джотто имеет явно пограничный характер: с одной сто¬роны, художник творил в контексте средневековой культуры, а с другой – он внес заметный вклад в утверждение ренессансной кар¬тины мира (новое отношение к миру). (Макс Дворжак). Петрарка – возвысил художественную форму до уровня самостоятельной задачи и сути любого творения. Типы мироощущения, которые воплотились в их творчестве, уже предощущались в культуре до появления этих фигур. Произведе¬ния – претворение умонастроения, которое еще не доминирует, но уже предощущается. Ощущение несоответствия между испытанными метода¬ми и новыми идеями побудило Пикассо уничтожить портрет и напи¬сать взамен новый в духе протокубизма. На вопросы, в самом ли деле портрет похож на модель, ответил: «Сей¬час, может быть, и нет, но когда-нибудь будет похож».
Пограничная природа худ. творчества: с одной стороны, каждый художник наделен собственным чувством жизни и волей, но с другой – это субъективная воля несет на себе печать культурно-исторической обусловленности.
Культурозависимые свойства искусства: когда образный и композиционно-языковой строй произведений несет на себе отпечаток фундаментальных культурных ориентиров. (Открытие Коперника, что Земля не есть центр Вселенной. В результате - пространство из статичес¬кого превратилось в динамическое и напряженное. в творчестве П. Брейгеля «Вавилонская башня»). В зависимости от общей ориентации культуры, всегда именно та, а не иная проблема выступает на передний план творчества и разрешается как главная.
Принцип симметрии. в живописных произведениях Воз-рождения утвердился принцип классической симметрии: отразил общекультурные установки той эпохи. Переход к диагональной композиции в конце XVI – нача¬ле XVII в. не был произвольным, свидетельство¬вало о сознательном подчеркивании того, что картина является ре¬зультатом субъективного восприятия художника, что зритель, как и художник, может свободно менять точку зрения и не обязан непре¬менно останавливаться напротив центральной оси действия.
Мнение, что все известные исторические типы видения в своем чередовании служили как бы ступенями к некой абсолютной форме с ее совершенной композицией, оптимальным взаимодействием контрастов и т.п. Однако установки на жизнеподобие как высшую цель искусства всегда были недолговеч¬ны. Любые исторические типы художественного видения не мо¬гут быть оценены как звенья на пути к некоему «классическому спо¬собу представления», а должны быть приняты как самобытные моду¬сы, выразившие ментальность своих культур через специфическую художественную целостность, которая имеет самоценное значение. различие разных культур с иным взглядом на мир.
Чередование принципов художественного видения происходит, не образуя единого вектора. Однажды отработанные приемы, которые, как казалось, навсегда отошли в прошлое вместе с породивши¬ми их культурами, внезапно воскрешаются более поздним культур¬ным сознанием, вовлекаются в лексику новых художественных эпох как актуальные, смыслонесущие формы. Заимствованные приемы художественного видения оказы-ваются не тождественны самим себе, не повторяют в точности уже отработанные функции. Свидетельствует о том, что новые эпохи испытывают потребность в оптике, возникшей в далеко отстоящих от них культурах. - аргумент в пользу концепции историко-культурной целостности художественного процесса.
Сосуществовании разнонаправленных обменных процессов между искусством и культурой.
Выявление в творчестве художников, писателей, композиторов общности того или иного типа видения позволяет приблизиться к: построению истории искусства без имен. Этапами ее могли бы выступить специфические типы худо¬жественного видения, которые являются художественно превращенными формами менталитета разных исторических эпох. представить историю литературы и искусства можно как смену одних типов художественного видения другими.
6. Морис Мерло-Понти «Око и дух»
1.Наука и искусство. + Живопись. Наука манипулирует вещами и отказывается вжиться в них. Искусство (особенно живопись) непрестанно черпает из слоя первоначального, нетронутого смысла (рассматривает объект как таковой).От писателя, от философа требуется совет или мнение; не допускается, чтобы они держали мир в подвешенном состоянии. Музыка же, напротив, слишком по сю сторону мира и всего обозначаемого, чтобы обрисовывать нечто помимо чертежей Бытия (…), его роста и его взрывов, его круговертей. Живопись одна наделена правом смотреть на все вещи без обязанности их оценивать. Живописец привносит свое тело. Художник преображает мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело. Все, что я вижу, мною достижимо (по крайней мере, для моего взгляда).
2. Неразделенность видимого и видящего. Видимый мир и мир проектов – целостные части одного бытия. Загадочность моего тела в том, что оно сразу и видящее и видимое.(!) Оно ощутимо для самого себя. Мое тело вплетено в мировую ткань. Способное видеть все вещи, оно может видеть также и само себя и признавать при этом в том, что оно видит, "оборотную сторону" своей способности видения. Оно видит себя видящим, осязает осязающим, оно видимо, ощутимо для самого себя. Это самосознание посредством смешения, взаимоперехода (…),самосознание, которое оказывается, таким образом, погруженным в вещи, обладающим лицевой и оборотной стороной. Мое тело видимо = оно принадлежит к числу вещей, оказывается одной из них и, как и другие вещи, вплетено в мировую ткань. Мое тело само видит = оно образует из других вещей сферу вокруг себя, так что они становятся его дополнением или продолжением. Вещи инкрустированы в плоть моего тела, составляют часть его полного определения, и весь мир скроен из той же ткани, что и оно. Нераздельность чувствующего и чувствуемого.(!)
3.Картина представляет воображаемую текстуру реального. Животных, изображенных на стене Ласко, на самой стене нет в том смысле, в каком там есть трещины или отслоения известняка. Они тем более не существуют где-то еще. Где находится та картина, на которую я смотрю? я не рассматриваю ее, как рассматривают вещь, я не фиксирую ее в том месте, где она расположена, мой взгляд блуждает и теряется в ней, как в нимбах Бытия, и я вижу, скорее, не ее, но сообразно ей, или с ее участием. Доведенная до крайней своей степени и силы, живопись пробуждает своего рода безумие, или исступление, заключенное в самой природе видения, совпадающее с ним, поскольку "видеть" означает обладать на расстоянии, а живопись распространяет это странное обладание на все аспекты Бытия, которые должны так или иначе сделаться видимыми, чтобы попасть на полотно. Она дает видимое бытие тому, что обычное, заурядное зрение полагает невидимым, она делает так, что нам уже не нужно "мышечного чувства", чтобы обладать объемностью мира. Видение художника – это непрерывное рождение.
4. Процесс видения. Между вещами и глазами и между глазами и зрением нет ничего сверх того, что происходит между вещами и руками слепого и между его руками и мышлением. Зрение - это не метаморфоза самих вещей в их видимые образы, не установление двойной принадлежности вещей к большому миру и к миру малому, приватному. Это род мышления, которое строго и однозначно дешифрует знаки, запечатленные в теле. Представление, которое делает для нас наличным отсутствующее, - это опять-таки род мышления, опирающегося на телесные знаки, на этот раз недостаточные, которые оно заставляет говорить больше, чем они обозначают. Видение - это мышление при определенных условиях, которое рождается "по поводу" того, что происходит в теле, "побуждается" телом к мысли.
5. Глубина живописного изображения. Картина - это плоская вещь, которая искусственно представляет нам то, что мы увидели бы при наличии расположенных на различной глубине "вещей". Я вижу глубину; и она невидима, поскольку ее отсчет идет от нашего тела к вещам и мы непосредственно в нее входим... Тайна глубины обманчива: на самом деле я ее не вижу, а если и вижу, то она сводится к различию в ширине. То, что я называю глубиной, или не означает ничего, или означает мою причастность Бытию без ограничений. Глубина = опыт обратимости измерений, некой глобальной "размещенности", в которой разом даны все измерения и по отношению к которой высота, ширина и расстояние оказываются абстракциями. Это не только вопрос дистанции, линии, формы, это в такой же мере проблема цвета. В глубине, пространстве и цвете художник ищет внутреннюю одушевленность.
Выводы: а) Видение - это данная мне способность быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия, и мое "я" завершается и замыкается на себе только посредством этого выхода вовне. б) Художник никогда не обладает найденным в полной мере, поскольку это найденное еще подлежит исследованию и побуждает к новым поискам. Мир для художника всегда останется незавершенным.
7. Художественно-исторические циклы и непрерывная история искусств…
Эстетика ставит и решает проблемы истории искусств. Проблемы такие: соотношение и способы взаимодействия художественных эпох, поиск критериев выделения относительно самостоятельных художественных циклов, споры о существовании «нерва» художественного процесса, пробивающегося сквозь стыки разных культур и др. Различие между теоретической историей искусств и искусствоведческим анализом – как различие между диахроническим подходом (континуальность) и синхроническим (дискретность). Диахронический: изучение отношений между стадиями худ. развития во временной перспективе, когда они следуют непрерывно друг за другом. Синхронический: изучение явлений и событий, которые сосуществуют параллельно, одновременно, в рамках одной эпохи, т.е. прерывно. Трудно сказать о приоритетности какого-либо из двух подходов; вместе с тем ни один из них не самодостаточен. С одной стороны – факт попеременного доминирования и чередования разных худ.стилей, а с другой стороны, черты прошедших худ.стилей присутствуют и сегодня, – признак исторической целостности худ. процесса.
Первые всеобщие истории искусств появились в 18 веке. Самостоятельными периодами были античность, средневековье, Возрождение, а центральной категорией – стиль. Но проблему создавал внестилевой и надстилевой характер творчества ряда художников. Следовательно, субъективная точка зрения на историю искусств недостаточна, и необходимо искать внутреннюю идею худ-истор процесса. У разных форм искусства есть чередование, но нет развития, следовательно, нет истории. Проблема: распадается ли худ. процесс на множество отдельных и самодостаточных циклов, или в истории искусств можно обнаружить взаимосвязи между разными эпохами и стилями? Поиск затруднен тем, что каждый искусствовед предлагал свою субъективную точку зрения как отправную точку истории искусств. Винкельман: рассматривал античность как классическую нормативную форму, которая дала жизнь всем последующим худ. вариантам. Развитие шло как чередование правильного и неправильного: античность – средневековье – Возрождение – барокко – классицизм. Верно, что часто одна худ. эпоха возникает как отрицание другой («отрицание отрицания») . У Гегеля и Гельдерлина в качестве отправной точки выступал Восток (т.к. открылся пласт восточного «неоформленного» искусства). Т.о., всякий раз, когда в осмыслении истории искусств менялось направление перспективы, менялся и смысловой ракурс. В сер. 19 в. в искусствознании появилась растерянность. Одни ученые стремились работать на узком историческом отрезке, а другие наоборот стояли за диахронический подход. Общее заблуждение: каждый ученый сознательно или неосознанно стремился рассмотреть всеобщую историю искусств как восхождение к тому историческому состоянию, в котором находился он сам. Но каждая худ.эпоха уже обладает целью в самой себе, каждая самоценна и самодостаточна. И ни один цикл худ. творчества не может быть понят в качестве средства для подготовки другого. Принцип историзма – изучить и понять худ. эпоху изнутри ее самой, исходя из того поля идей, ориентаций, ценностей, которые составили миф этой культуры.
Другая проблема: асинхронность развития стилевых процессов в разных видах искусств (Возрождение: изо + литература / музыка). C начала XX века – нарастание мозаичности, наслаивание разнородных худ. практик.
Циклы. Начало XX в. «история из первых рук». Осмысляя малое, ученые пытались понять цепь худ-исторических событий. Но вне осмысления общей историко-художественной перспективы ученый легко извлекает из прошлого то, что ему представляется существенным для данного периода. Создавая синтетическую историю искусств нельзя «подверстывать» худматериал к соцкультурной истории. Искусство – самобытная форма дух. деятельности ==> важно суметь обнаружить его собственные этапы эволюции. Два направления создания синтетич. истории: Фактографическое исследование (внимание рассеивается по всему периметру изучаемой эпохи) и реконструктивное исследование (эстетический анализ: обнаружение качественных революционных переворотов и становлений в худпроцессе). Мысль о возможности построения истории искусств без имен (Дворжак и Вельфлин) – на основе тех доминант в худлексике, которые общие для всех видов искусств. Дворжак: воссоздание истории худ. ментальностей, выразившихся в устойчивых тенденциях творчества и худ. сознания в целом. Вельфлин – понятие художественного видения, аккумулирующего худ.ориентации эпохи. В основе подходов – убежденность в том, что худ. культура развивается циклически и ее история может быть описана через совокупность периодов (эпох) большей или меньшей длительности. Но проблема: как отделить один цикл от другого? Общекульт.фазы развития не помогут – разногласица. Н.Я Данилевский: 10 циклов всемирной истории (в основе – идея прерывности любого типа общества). Шпенглер: 3 цикла всемирной истории: аполлоновско-античный, арабо-магический и западно-фаустовский (нарастание прагматических, рассудочных сторон в ущерб духовно-творческим). ==> поиск основы цикла во внутренних параметрах искусства.
Немецкая школа искусствознания рубежа XIX-XX вв. Поиск принципов худ.типологии на междисциплинарной основе. О.Вальцель (его пафос: обнаружение множества связей между произведением и породившей его культурно-психологической почвой), К.Фосслер (идеи: перед художественного в общекультурное, писатель как выразитель душевного строя культуры), позже Г.Вёльфлин.
Франция. В.Деонн. Стремился показать, что во все эпохи движение худ. процесса было подчинено одним и тем же общим законам, в основе которых лежит закон худ. ритмов. Первичный элемент – язык искусства. Сначала закрепление выразительных сторон: язык еще озабочен сам собой. Когда оно ощутит, что окрепло в своих выразительных приемах, то усиливается его символическая сторона, оно стремится выйти за пределы самого себя.
Проблема несовпадения в истории культуры художественных, общекультурных и цивилизационных циклов. Каждый из этих циклов обладает собственным уровнем объективности, потому циклы в своих ритмах не могут совпадать друг с другом. Удивительна, напротив, их синхронность. Общекультурный цикл формируется на основе познавательной деятельности человека, научных открытиях – наиболее объективный цикл, т.к. никак не связан с субъективной деятельностью человека. Цивилизационный цикл складывается в зависимости от системы власти – менее объективен. Художественный цикл – на основе доминирования того или иного типа творчества – еще менее объективен. «За все изменения в стилевых формах ответственен один человек». Его поэтическая инициатива подхватывается современниками, т.е. приобретает надличностный характер, т.е. приобретает объективность. Но объективность хрупкую.
Вывод: смыслообразующие основания каждого худ-ист цикла нужно искать на границах внутрихудожественного мира и мира ментальности данной эпохи. Сочетание объективных и субъективных, внутрихудожественных и социокультурных факторов +внутренние ритмы = особая формула каждой эпохи.
8. Онтология искусства. Способ существования произведения…
Онтология – учение о фундаментальных принципах бытия. Онтология искусства: два русла проблем: 1) онтологический статус искусства (способ бытия ХП как чувственно-материального объекта)= В силу каких особенностей текст может быть открыт для интерпретаций? Существует каноническое прочтение ХП? Несовпадение темы и идеи музыкального и литературного произведений на одну и ту же тему. Константность смыслообразования в разных произведениях и видах искусств. В этом - одно из базовых положений общей теории искусства, фиксирующее несовпадение темы и идеи (пафоса) произведения. Интегративный идейный смысл рождается в результате сложного взаимодействия образно-тематического строя с внешней и внутренней формой. Внеш. Ф. = его чувственная оболочка, обращенная к восприятию (цвет, звук, внешность актера, костюм), - языковые средства разных видов искусств. Внутренняя форма – способы организации этих языковых средств (композиционные приемы). Разн. язы. средства одной и той же темы по-разному оформляют и открывают в ней разные онтологические ракурсы. В какой степени содержание "прикреплено" к основе исходного авторского текста, а в какой - открыто для трансформаций? В исполнительских видах искусств встречаются, с одной стороны, творцы, снабжающие текст подробными ремарками (Шуман, Скрябин). Другие оставляют простор для исполнителя (Бах, Шуберт).
Если мы рассматриваем произведение со стороны его неприкосновенной действительности и при этом сами ничего своего не привнесем, произведение выступает перед нами так же естественно как вещи (Хайдеггер). Подлинное бытие ХП в его духовном бытии. Кант толковал искусство как "целесообразность без цели", что предполагало участие субъекта как неотъемлемой фигуры художественного восприятия. Новые приближения к уже известному ХП (инсценировки, трактовки, вариации) свидетельство онтологической неисчерпаемости, таящихся в нем "резервов смысла" => суждение, что настоящий смысл ХП есть совокупность всех исторических смыслов, для которых оно дает повод. Неразгаданность ХП позволяет каждой новой эпохе вбрасывать в ХП свою онтологическую проблему. В XX в. проблемой онтологии искусства занимались феноменолог Гуссерль, экзистенциалист Хайдеггер, структуралист Барт. Как посредством искусства человек может прикоснуться к глубинным структурам бытия? Как реконструировать текст, чтобы восприятие не скользило по поверхности событий, а могло схватить ключевые символы? Язык искусства несет не только отпечаток субъективности автора, но и символику того мира, в котором автор творил. В процессе исторической жизни ХП создается его культурная аура. То есть история интерпретаций произведения создает контекст. Труд художника, когда он завершен, перестает быть его духовной собственностью и начинает выражать смысл, не всегда совпадающий с тем, который вкладывал в него художник. Способны ли новые критерии художественности отменять предшествующие и тем самым прекращать в истории существование шедевров, которые казались нерушимыми? Или же произведения художественного максимума соответствующих культур, воплощая "абсолютную идею в её внешнем бытии" (Гегель), всегда воспринимаются как бросок в будущее, как онтологическая тайна, предназначенная к разгадке временем? Потебня. Его положение: всякое понимание есть непонимание. Точного понимания ХП нет и быть не может. Язык искусства не средство понимать, а средство создавать мысль. Между худ. образом и его значением всегда есть неравенство. И дело не в том, чтобы худ. образ соответствовал какой-то идее, а в том, чтобы будил и вызывал новые мысли. Поэтичность образа больше, чем больше он располагает читателя к сотворчеству. Худ. язык обладает возможностью внушения. Предназначение худ. образа в этой его способности разжигать волнение в читателе. Нарушение особого сцепления мыслей и слов ведет к уничтожению худ. эффекта, - проблема перевода. Искусство есть язык художника, с помощью которого можно пробудить в человеке его собственную мысль. Так что содержание произведения развивается уже не в художнике, а в читателе. Дело художника – добиваться проникновения в дух бытия через каналы худ. форм. Произведение искусства предполагает широкое, но не беспредельное поле для интерпретаций. Художественная форма задает им определенное направление. В чем условия прочности и открытости классических произведений? Масштабность и общечеловечность – еще не патент на бессмертие. Важна многозначность, многосмысленность, заложенная в форме. Худ. содержание в истории искусства почти не обновляется. 36 сюжетов всей истории мирового искусства. Важно, что сюжет воплощаются художниками стереоскопично (целостно, всеохватно). Худ. символика бывает так сгущена, что такой мир воспринимается нами как более богатый, чем мир обыденный, который вокруг нас. Онтологический парадокс: худ. символика с одной стороны скрывает от нас вещество жизни, ее надо разгадать; а с другой стороны человеческие смыслы бытия не могут быть дешифрованы, переведены с языка искусства. Эта стихия бытия вне языка искусства – невыразима.
9. Шлегель: «Идеи» и «Разговор о поэзии»
Разговор о поэзии. Разум един – один и тот же во всех. Высокая наука подлинной критики должна учить разум постигать всякую самостоятельную форму поэзии в ее классической силе и полноте. Неоформленная, бессознательная поэзия, - дышащая в растении, сияющая в луче света, улыбающаяся в ребенке. Это исконная, первоначальная поэзия, без которой не было бы словесной поэзии. Мы потому способны понять красоту поэтического творения, что и в нас живет часть поэта. Излишне стремление, поучая, сохранить и развить поэзию, дать ей строгие законы. Воззрение каждого на поэзию истинно и хорошо, если оно само является поэзией. Поэт должен стремиться вечно расширять свою поэзию, стараясь самым определенным образом сомкнуть свою часть с великим целым. Андреа. Эпоха искусства поэзии: Поэзия – это искусство, и там, где она еще не была таковым, она должна стать им. Всякому искусству свойственно примыкать к уже созданному, и история его восходит от поколения к поколению. Для нас, людей нового времени, для Европы эти истоки лежат в Элладе, а для эллинов и их поэзии это был Гомер. Два центра поэзии: великое совместное предприятие (Илиада) и полнота чувственного, чуждого, влекущего (Одиссея). Первая масса эллинского искусства поэзии – древний эпос, ямбы, элегия, праздничные песнопения и представления – это самая поэзия. Все последующее вплоть до наших времен – это только остатки, отзвуки, отдельные догадки, приближения, возврат к этому высочайшему Олимпу поэзии. Переход от великой идеальной поэзии эллинов к поэзии изящной и ученой. Александрия. Римлянам была присуща лишь поэзия остроумия и веселой общительности, дали только сатиру. Сатира дает нам римскую точку зрения на создания римского духа. Искусство исчезло в столкновении нового и старого мира, и прошло более 1000-летия, прежде чем на Западе снова появился великий поэт. Больше было творчества и вдохновения в религии. Данте (религия+поэзия), отец современной поэзии. Народному наречию но сумел придать классическое достоинство и силу. Петрарка. Его чувство как бы изобрело язык любви. Ум Боккаччо создал для поэтов всех наций неиссякаемый источник замечательных историй. Эти три мастера – главные представители старого стиля современного искусства. У Ариосто богатство ясных образов и счастливое смешение шутливого с серьезным. Это делает его образцовым мастером легкого рассказа и чувственных фантазий. Сервантес. «Галатея» - полное вечной музыки фантазии и любви, самый нежный и пленительный из всех романов. Гл. пр. его второй манеры – первая часть «Дон Кихота», где царит причудливое остроумие и щедрое богатство смелого вымысла. Шекспир. «Ромео» и «Тщетные усилия любви» самые светлые создания его юношеской фантазии. В «Макбете» и «Лире» мы видим признаки мужественной зрелости, а «Гамлет» образует неуловимый переход от новеллы к тому, чем являются эти трагедии. Из последней эпохи упомянем «Бурю», «Отелло» и римские драмы. В них безмерно много ума, но присутствует и старческий холод. Со смертью этих великих писателей художественная фантазия на их родине угасла. Примечательно, что философия, пребывавшая до тех пор в девственном состоянии, быстро стала искусством. Философия и поэзия действовали обособленно, каждая сама по себе, а теперь проникают друг в друга. Людовико. Речь о мифологии. Нашей поэзии недостает средоточия, как мифология у древних. У нас нет миф-и.Новая миф-я д.б. создана из сокровеннейших глубин духа. Мифология и поэзия едины и неразрывны. Что вечно ускользало бы от сознания, удерживается в мифологии. Пр-я Сервантеса и Шескпира уже сами по себе косвенная миф-я. Начало всякой поэзии: упразднить законы разума и вновь погрузиться в прекрасный беспорядок фантазии. Антонио. Письмо о романе. Юмор Свифта или Стерна –естеств. Поэз. высших сословий нашей эпохи. Фантазия значительно болезненная - удивительнее и фантастичнее. Что такое сентиментальное? То, что трогает нас, где господствует чувство – и не физическое, а духовное. Источник и душа всех этих проявлений – любовь, дух любви долж. проницать ром. Поэз! Античная поэзия игнорировала различие между игрой и серьезностью, всецело примыкает к мифологии, избегая собственно исторического материала. Романтическая же поэзия всецело покоится на исторической основе. В Шекспире – подлинный центр романтической фантазии. Наша поэз. Нач. с романа, так поэ. Греч. – с эпоса, чтобы, в конце концов, снова раствориться в нем. Романтическое является не столько отдельным родом, сколько неотъемлемым элементом поэзии. Роман – это романтическая книга. Ф. Шлегель. Идеи. *Религия – не просто часть культуры, звено человечества, но центр всех остальных, повсюду первое и высшее, всецело изначальное. *Художник, это тот, кто имеет свой центр в себе самом. У кого его нет, тот должен выбрать вне себя определенного руководителя и посредника, на первое время. *Поэзия и философия. Стоит только попробовать связать их, и вы получите ни что иное, как религию. *Там, где кончается философия, должна начинаться поэзия. *Художник не должен стремиться ни господствовать, ни служить. Он может только образовывать властителей и слуг, возвышать политиков и экономов до уровня художников, и не может делать ничего другого.*Ирония – это ясное сознание вечной подвижности бесконечно полного хаоса. *Ядро, центр поэзии должно искать в мифологии и в древних мистериях.*Прекрасно то, что напоминает нам о природе и пробуждает чувство бесконечной полноты жизни. *Кто познает природу не через любовь, тот никогда не познает ее. *Художники – брамины, высшая каста, не по рождению, а через свободное самопосвящение. *Если ты хочешь увидеть человечество в целом, обратись к семье. В семье души становятся органическим единством, и именно потому семья всецело поэтична.
11. Эстетико-социологические теории искусства (Бердяев, Швейцер, Адорно, Тойнби)
Социология искусства складывается в середине 19 в. Два русла: теоретическая социология искусства и прикладная социология искусства. Проблема теор-кой социологии искус.: проблема отношений искус и цив-ции. Несовпадение целей культуры и цивил. Выигрывая в процессе материально-экономического развития в качестве рода, человек проигрывает в качестве индивида. А индивиды, добиваясь совершенства своего частного дела, утрачивают сознание единства с общ-вом. На рубеже 18-19 вв. понятие культуры отожд. с пон. цивил-и. Потом возникло их противостояние как внутреннего и внешнего сущв-ния. Техн. прогресс, улучшение материальных усл. ж-ни чел-ва -желанная цель, но в процессе че-к утрачивает целостность своего дух. бытия. В нач 19 века противост. культуры и цивил-ии. Цив-ция – корыстное, потребительское образование, умножающее отношение к человеку как к функции. А культура – духовно-культурное творчество, имеет цель в самом себе, и по своей природе бескорыстно, созерцательно.
Шпенглер «Закат Европы». Каждая культура имеет ограниченно чисто возможностей своего выражения, она появляется, зреет, увядает,никогда не возрождается. Цель- сама жизнь, а не ее результат. Некорректно размышлять о природе исторического прогресса с точки зрения его целесообразности. Отн. между цивил-ей и культурой внутри кажд цикла и выступают основной пружиной всех исторических коллизий. Рождение кажд цикла связ. с наличием сильных продуктивных идей у эпохи. И кажд эпоха, как только в ней изживается вера, придававшая ей смысл, превращается в цивилизацию- идет к своему концу. Цивил-ия – совокупность крайней внешних,крайне искусственных состояний, к кот-м способны люди, достигшие последней стадии развития.Движение к стадии цивилизации есть судьба каждой культуры. Искусство, в господстве цивилизации, становится спортом. XX век находится в стадии зимы. Весной было средневековье, летом – Возрождение, осенью – немецкая классическая философия, практицизм 19 века и марксизм. Знаки завершения – господство рационализма, практицизма, усредненного здравомыслящего че-ка. В искусстве происходит утомительная игра мертвыми формами. Возрастает эл-т игры. На последней стадии цив-и игра как самоцель. Шпенглер – провозвестник многих тенденции эпохи постмодернизма. В искусстве XX века нет общего стиля. Язык форм утрачен.
Бердяев «Смысл истории». Резко восставал против экономического материализма, т.к. при нем исторический процесс лишен души, внутренней тайны. Подлинный гуманизм аристократичен. В XX веке – распространение культуры на человеческие массы, вхождение масс в культуру, – это изменяет весь уклад жизни. Человек как индивидуальность перестал быть темой искусства. Нач. измельчание, появляется футуризм. Бердяев считает, что современная ему культура продлевает себе жизнь,заимствовуя ценности прошлого. Искусс. расцветает в тех обществах, где невысок уровень развития материаль. цив-ции. Культура – великая неудача жизни, а цивилизация как раз пытается осуществить жизнь. В самой куль-ре обнаруживается тенденция к разложению своих духовных основ. Поворот к «заподазриванию святынь», разрыву с религиозными и духовными истинами и обращение к наслаждению жизнью. Искусство и культура оказываются музейными, в этом их единственная связь с прошлым.
Альбер Швейцер. Начало любой полноценной жизни – преданность истине и открытое исповедание ее. Великая задача духа – создание мировоззрения. Швейцер отрицательно оценивает все то, что создали в истории искусств и культуре романтики. Он считает рационализм необходимым явлением всякой нормальной духовной жизни. Опора на сознание позволяла рассчитывать на то, что истина, возделываемая разумом, будет для всех едина, и будет служить сплочению людей. Сегодня все мы – дети романтизма. Еще одна его мысль: когда общество воздействует на индивида сильнее, чем индивид на общество, начинается деградация культуры.
Арнольд Тойнби. Представил отношения между цивилизацией и искусством как «продуктивную напряженность». Цив-ция с ее господством рациональных, потребительских. Корыстных начал губительна для худ. творчества, но – искусство не сдается без борьбы. Худ-к старается проторить новые пути к своему читателю, слушателю, зрителю. Цивилизация и искусство не оппозиция,а сообщающиеся сосуды. С развитием цив-ции, искус., понеся известные потери, обрело и нов. возможности воздействия на массовую аудиторию, форм-ние массовых вкусов. Достижений цивилизации могут служить и целям духовного обновления.
Теодор Адорно. Разрабатывал теория насилия. Утверждал, что в обществе – проблема затаенных, скрытых форм социального насилия чрезвычайно значима. Сначала людям не без помощи искусства навязывается опр. тип поведения, потом этот тип становится естественным влечением, потом, апеллируя к этому искусственно вызванному влечению, индустрия увековечивает его, производя соотв. продукцию. Осн-ые работы Адрно «Диалектика просвещения» и «Негативная диалектика». А. рассматривает историю европейской культуры и цивилизации с гомеровских времен до наших дней как историю сумасшествия разума. Настойчиво возделывая разум, че-к отделился от природы до такой степени, что, разум обернулся против человека. А. ставил вопрос так: чего стоят классические накопления культуры, если они не смогли предотвратить варварские действия человека в XX веке? Так что мировая культура– кладбище– итог максимального возделывания рациональности. Наиболее адекватным современн. общест-му сост. А. считает экспрессионизм. Он выступает за абстрактное искусство, авангард, искусство тотального отрицании, единственно возможное явление в XX столетии. Классическое искусство усыпляет ч-ка, уводит от социальных проблем. Дух, воплощенный в искусстве. Должен повернуть против самого себя. Это можно сделать только обратившись к иным приемам худ. творчества. Эти приемы должны показать истинное лицо ч-ка в момент его падения. Наиболее адекватные фигуры: С. Беккет, Ф. Кафка. Падение личности делает правомерным непонятность произв-й нов искусства. Эти произв призваны воплотить крик загнанного и задавленного человека. Современный художник должен добиться того, чтобы ч-к содрогнулся и задохнулся, увидев свой подлинный искалеченный образ.
12. Макс Дворжак: «История искусства как история духа»
Вся эта работа – анализ средневековой живописи и живописи возрождения. Кто не рубит – тот пролетает. Ниже есть какие-то попытки выделить общие моменты…
Новое отношение к искусству. Автор рассматривает этот вопрос на примере итальянского и нидерландского (к северу от Альп) искусств. Готическое искусство раскалывается с самого начала на два направления: идеалистическое и натуралист-ское.
Героическое во всех смыслах слова уступает место предметному реализму, жанр приобретает все большее значение, и даже библейские и исторические рассказы, классические и национальные поэзии переносятся в современность и благодаря этому лишаются своего исторического характера ради наруралистически-наглядного представления.
Новое художественное творчество черпает вдохновение непосредственно из природы. Это было ново: 1) и по сравнению со средневековьем,… не в подчинении реальных явлений области иррационального и в сверхъестественном предназначении человечества, но в самой действительности; 2) и по сравнению с античностью, … не объективизация всеобщего, а отношение человека к чувственному миру…
Это движение привело почти везде во всех областях западного искусства к колебаниям и исканиям («бури и натиску»), выразившихся в причудливом смешении элементов старого и нового. Включить в искусство волю и великолепие чувственного мира в полном объеме и в его неисчерпаемом многообразии стало руководящей целью художественных устремлений.
Рассматривает Яна ван Эйка – нидерландского художника, в противоположность Джотто- итальянца. Картины в стиле Джотто, называют эпическими и сопоставляют с «Божественной комедией» Данте, подчеркивая повествовательный характер их содержания. Это некие театральные представления с многочисленными действующими лицами, некая «книга в картинках» на фоне идеального пейзажа, с изобилием фигур и роскошеств природы.
Картины Яна Ван Эйка противопоставляют этому композиционную замкнутость, сознательный отказ от всего, что лежит за пределами чувственного восприятия. В его картинах впервые изучение натуры – как куска реальности. В отличие от Джотто, он пренебрегает по возможности всеми внешними эффектами. Пространственное построение в картинах Яна Ван Эйка кажется бесконечно упрощенным: вертикальные и горизонтальные кулисы, идущие параллельно фигурам и заключающие их как бы в ящик; видимый, иногда ограниченный кусочек пейзажа, уводящий в безграничный простор горизонтального глубинного плана, где случайными узорами разбросаны пейзажные мотивы. Передача индивидуального наблюдения художника над действительностью.
О нидерландской живописи: 1) Причастность к духовному сообществу. Сцепление фигур в замкнутую композицию посредством оживленных действий и соответствующих им физических отношений. Человеческая душа с ее потребностями и …. И комплекс природы и жизни, как исходный момент отношения к приходящему миру и как зеркало его более глубокого смысла, - эти два основных критерия нового христианского искусства средневековья выставляет снова на первый план в качестве объединяющего духовного содержания композиции. 2) Речь идет об освещении, которое наполняет пространство нематериальным движением, бросает блики на фигуры, борется с сумеречной темнотой. 3) Сила субъективного созерцания наполняет целиком все произведение, придавая каждому предмету характерное для него жизненное своеобразие. В отличие от абстрактного итальянского искусства.
Це вроде самое важное: Говорит о художественной ответственности. Из чувства этой ответственности дерзостным и личным поступком была взорвана средневековая художественная форма, и все внимание сконцентрировано на предметной правдивости, которая из дополнительного момента превратилась в важнейшую задачу художественного творчества.
И вот ещё общие моменты: Искусство, по Дворжаку, после средневековья наконец-то обрело самостоятельность и статус полноценного искусства. Неслучайно он приводит в пример Фому Аквинского, который якобы первый отделил искусство от религии и жизни как она есть (вспомни готические храмы средневековья с их функцией "библии для неграмотных" - ну, то есть буквальность). Так вот, по Дворжаку, дух подлинного гения, каковыми были Ян ван Эйк, Микеланджело, Джотто, Тинторетто, как раз прорвали извечный традиционный дух классицизма. вместе с тем примеры Дворжака находятся между: посюсторонним и потусторонним. Тем самым, искусство стало третьим миром - определенной художественной концепцией. Отсюда психоцентризм, как нечто среднее между иррациональным и рациональным.
Как примеры прорыва духа, Дворжак выделяет:
Микеланджело - обязательно позднего - с его массами тел, смешением, круговоротом, неопределенностью, тяготением к пластичности (тут можно вспомнить о понятных и четко прорисованных фигурах сикстинского плафона - Сотворение мира, предки Христа - это М.до своего "прорыва" и та же сикстинская капелла, но алтарная часть со "Страшным судом" - здесь уже месиво...извините...)
Тинторетто - с его цветовым сенсуализмом, туманностью (в распечатке есть примеры).
В общем истинные художники, по Дворжаку, находятся на границе материи и духа (при этом - субъект всегда определяет каноны искусства, в этом самостоятельность и вечное новаторство сферы искусства).
1. Ортега-и-Гассет «Дегуманизация искусства»
С приходом 20 века мир изм-ся. Классич. формы иск-ва отжили себя. Если же новое иск-во использ. традиционное, это, по мнению О. – нечестно (прим.: мелодрама и салон. живопись). Художн. в таком случ. просчитывает эмоц. эффекты, но это приводит лишь к эмоц. разрядке зрителя.
Новый яз. 20века обращен к сложному, думающ. чел-ку, он долж. освободить идеи и смыслы от тожд.-ва с вещами. Не выходить за пределы – проявлять слабость. «поэт начин. там, где конч. чел-к» Новое иск-во должно перестать видеть своей единст. основой чел-ка.
Ортега – теоретик модернизма. Линия, цвет, звук, свет – осн-е повествователи, с ними надо эксперементир.Любое молодое иск-во обречено на неуспех.Новый стиль долж. пройти испытание, нужно время, чтобы он увтерд. Любое иск-во делит людей на понимающих и непонимающ. Вторых больше, новое иск-во обращ. к первым. Для большинства – эстетич. наслажд. не отлич. от испыт. в обычн. жизни, т.е. они готовы воспринимать худ. формы, пока они не противореч. восприят. человеч. образов и положений. Но радоваться и сострадать – не есть эстетич. наслажд., несовместимо с ним. Худ. объект нереален.Сострадать ему невозможно. Реализм и натурализм – иск-во лишь отчасти. Иск-во 19в. предназн. для масс. Новое иск-во – человек должен быть наименее похож на чел-ка. Новая живопись – отход от натурального, деформация реальности.Эстетич. наслажд.= победа над человеч. Легко изобр. вещь, кот. полностью лишена смысла. Но чтобы сконструировать нечто, не являющ. копией «естественного», но обладающ. каким-то содержанием, необходима самая утонченная одаренность.
Тенденц. нов. стиля в иск-ве:
-Дегуманзиация(обесчеловеч.),-изобр-е живых форм,-понимание иск-ва как игры и только,-иск-во=иск-во,-таготение к глубинной иронии,-мастрество, избег. фальши,-иск-во чуждо трансенденции(реальности).
эстетич. радость худож. – триумф над чел-ком.
поэзия сегодня – высшая алгебра метафор.метафора – главное. На местах вещей, предметов – идеи. Дегуманз. – неприязнь к традицион. интерпритац. реальн. вещей.
наивность, осутствие традиц., игра.
Мальчишеский дух в одряхлевшем мире
иск-ву надо указать другую дорогу, где оно не было бы дегуманиз. и не старело бы.
13. Искусство и зритель. Типология восприятия. Катарсис. Худ.установки.
Воздействие ХП зависит еще и от его восприятия; по Липпсу, все эмоции в момент восприятия – ответы на самые общие импульсы, посылаемые ХП; главное здесь – фантазия и воображение. Важна связь между фантазией и эмоцией: история вымышлена, слезы реальны, иллюзии жизни равны ей самой. Худ.-эмоц. насыщение ценно само по себе. У Платона катарсис – присутствие в худ. переживании и подавленности, и возбуждения; у Выготского – развитие противоположных ощущений, уничтожающихся в завершительной точке. Для 18 века (Шиллер) тайна искусства в том, чтобы формой убить содержание (но так можно прийти и к эстетизации порока, и усилению содержания этой формой); нередки случаи, когда художник не дает читателю умиротворения, подавляя увиденным – и только. Худ. установка – система ожиданий в преддверии восприятия ХП; человек настраивается на опред. образно-тематический строй, язык, стилистику, а автор может формировать установку указанием на жанр, у коего свои известные всем законы. В одной и той же культуре сосуществуют разные типы восприятия искусства. Проблемно ориентированная группа: расширение жизненного опыта, яркие впечатления, невозможная в других условиях ситуация. Нравственно ориентированная: поведенческие модели в критических ситуациях, способы разрешения конфликта, обретение нравственной устойчивости, этикета. Гедонистически ориентированная: удовольствие, наслаждение, релаксация, отдых, развлечение, забвение рутины. Эстетически ориентированная: все три предыдущие плюс знание языка искусства, знакомство со словарем символики, контекстуальными мерками. ХП дает каждому столько, сколько человек может от него взять.
14. Искусство в условиях устойчивой и переходной культурной эпохи…
Попеременное чередование устойчивых и переходных культурных эпох. Переходный период – это когда данное культурное состояние уже не есть прежняя эпоха, но вместе с тем пока еще не приобрело целостности нового типа. До эпохи Возрождения переходные периоды были сглажены, растянуты на несколько веков. После Возрождения границы переходных периодов заметно сужаются (вплоть до нескольких десятилетий). Переходные периоды в культуре, начиная с Нового времени, уже не всегда вызывают одновременный переворот во всех ее областях. Отдельные ее сферы осуществляются самостоятельно, а не только в унисон с другими. Разные культурные сферы стимулируют друг друга: центр духовной жизни переносится то с философии на искусство, то с искусства на науку и т.д. Усиливается феномен «контрапункта» худ. стилей, когда их сочетание больше походит не на взаимодополнительность, а на эклектику. Эта эклектика освобождает культуру от тирании одного стиля, делает возможным возникновение новых течений в области философии, науки и т.д.
Главенствующее положение барокко в искусстве 17 века. Этот стиль не ограничивался рамками национальной принадлежности, а пронизывал буквально все европейские культуры. Основополагающие черты барокко: видение мира как метаморфозы, акцент на парадоксальности в восприятии действительности, подчеркивание ожесточенной динамики действительности, безличной стихийности, патетика, внутренняя раскованность, бесконечная вариативность. Барокко может рассматриваться как вечный антитезис классицизму. Вся европейская история может быть истолкована как чередование классицизма и барокко, либо классицизма и романтизма. Барокко последовал за «трагическим гуманизмом» Шекспира и Монтеня, и с особой силой выразил крах устойчивой картины мира, развил до предела ощущавшиеся противоречия. У каждого автора той поры внутренняя противоречивость и раздвоенность.
В переходный период мы видим дискредитацию видимого мира как истинного, обнаружение по ту сторону телесного мира скрытых смыслов. Не случайно ранее всего кризис наступил в из. искусстве. А наиболее плодотворным ощущение напряженной динамики бытия оказалось для музыки. Музыкальное творчество заняло центральное место среди всех искусств. Такое положение музыки в переходный период неслучайно. Столкновение смыслов, противостояние ценностей, – все эти разрушительные признаки вызвали кризисные процессы в живописи и литературе. Эти же процессы благоприятны для музыки, т.к. она способна обращать напряженность в новые формы движения и развития музыкальной ткани.
И в период романтизма, и на рубеже 19-20 вв. музыка становится ведущим видом искусства, группирующим вокруг себя другие. Те виды искусств, которые были связаны с поисками ясной и общезначимой формы (прозаические жанры литературы, театр, изо), в переходную эпоху переживают состояние кризиса. В переходные эпохи усиливается тяга к эксперименту, возрастает игровое начало в искусстве. Новые формы возникают путем случайных проб и ошибок. Отсутствие ясной программы дает толчок интуиции. Жанровая многосоставность – еще одна характерная черта переходного периода. Художник в это время делает предметом отражения собственные переживания и собственный внутренний мир => углубляется психологическое мастерство художника. Близость поисков художника стихийности природных начал. Всякий раз либо под знаком материальности (барокко), либо под знаком духовности (романтизм). Степень переживания трагического в переходную эпоху всегда глубже и острее. В устойчивую эпоху трагическое, как правило, имеет поверхностный характер. Существенный признак устойчивой эпохи: доминирование изобразительных искусств (литературы, живописи, театра).
Устойчивая эпоха: -устойчивый мировой порядок; -позитивная мировоззренческая программа, стабильность психологии; -объективный тип худ. творчества; -ориентация на осознанное в творчестве, вера в разум; -внимание к законам и правилам худ. выражения, высокий статус мастерства; -доминанта изобразительных видов искусств; -чистота жанров; -пластичность худ. образа; -единство сущности и явления в худ. образе; -приоритет эпических и героических форм;-монументальность образов.
Переходная эпоха: -подвижность, противоречивость мирового порядка;-шаткость мировоззрения, колебания психологии; -субъективный тип худ. творчества; -внимание к интуитивному, непредсказуемому, стихийному; -спонтанные способы худ. самовыражения; -доминанта неизобразительных видов искусств (музыка, архитектура, лирика, балет); -взаимопроникновение выразительных средств разных видов искусств; синтез искусств; -живописность худ. образа; -метафоричность и символика худ. образа; -приоритет иронического начала; -интимность, разговорность худ. образов.
Баро;кко (итал. barocco – «странный», «причудливый»; порт. perola barroca – «жемчужина неправильной формы»; существуют и другие предположения о происхождении этого слова) – характеристика европейской культуры 17-18вв., центром которой была Франция. Стиль барокко появился в XVI–XVII веках в итальянских городах: Риме, Мантуе, Венеции, Флоренции. Именно эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «западной цивилизации».художники: Рубенс и Караваджо; лит-ра: П. Кальдерон, С. Полоцкий, Ф. Прокопович; музыка: Бах, Гендель, Вивальди, Монтеверди. Классици;зм (от лат. classicus – образцовый) – художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве 17-19вв. Художники: Никола Пуссен. «Танец под музыку времени»; лит-ра: Корнель, Расин, Лафантен (басни писал), Буало, Мольер; музыка: Ф. Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Людвиг ван Бетховен
15. Бодрийяр: Трансэстетика
Жан Бодрийяр (p. в 1929) – французский философ, социолог, культуролог. Основные сочинения: "Система вещей" (1968), "Зеркало производства" (1975), "Символический обмен и смерть" (1976), "В тени молчаливого большинства" (1978), "О совращении" (1979), "Симулякры и симуляции" (1981), "Экстаз коммуникации" (1987), "Прозрачность Зла" (1990) и т.д. Оригинальный философский дискурс Б. представляет из себя гиперкритицизм, тотальную сверхкритическую критику.
После оргии. Современное положение вещей(имеется в виду постмодерновый мир) – состояние после оргии. Освобождение политического и сексуального, освобождение сил производительных и разрушительных, освобождения женщины и ребенка, освобождения бессознательного, освобождение искусства. Мы спешим в пустоту, потому что все конечные цели освобождения остались позади. Нет больше исчезновения, есть только частичный распад. Классификация ценностей. Начальная стадия: бытовые ценности; естественное, природное состояние мира. Рыночная стадия: ценности – средство обмена; развитие ценности согласно логике торговли. Структурная стадия: ценность – символ; развитие ценности согласно совокупности образов. Стадия дробления: диффузия ценности, нет соответствия чему бы то ни было. На этой стали больше нет закона ценности. Схема дробления – нынешняя схема нашей культуры. Когда вещи, знаки, действия освобождаются от своих идей и концепций, от сущности и ценности, от происхождения и предназначения, они вступают на путь бесконечного самовоспроизводства. Все сущее продолжав функционировать, тогда как смысл существования давно исчез. Идея прогресса исчезла, но прогресс продолжается. Метафора исчезает во всех сферах, т.к. для существования метафоры необходимо существование различимых предметов. Сегодня мы видим взаимное заражение всех категорий, замену одной сферы другой, смешение жанров. Секс теперь присутствует не в сексе как таковом, но за его пределами, политика не сосредоточена более в политике, она затрагивает все сферы: экономику, науку, искусство, спорт. Закон, который нам навязан, есть закон смешения жанров. Все сексуально, все политично, все эстетично. Все являет собой объект желания: власть, знания. Сексуальный стереотип проник повсюду. Но когда сексуально все, ничто больше не сексуально. Прославленное движение современности привело не к изменению всех ценностей, как мы мечтали, но к рассеиванию и запутанности ценностей. Искусство не смогло возвыситься в качестве идеальной формы жизни. Искусство растворилось не в возвышенной идеализации, а в общей эстетизации повседневной жизни, оно исчезло.
Трансэстетика. Разговоры об искусстве множатся, а само искусство исчезло. Застой искусства и вдохновения. За любым конвульсивным движением современного искусства стоит некий вид инерции. Застой живой формы искусства - и одновременно размножение, беспорядочные вариации всех предшествовавших форм. Все ничтожество мира оказалось преображенным с помощью эстетики. Каждая вещь с помощью рекламы обретает свой символ. Даже самое банальное и непристойное рядится в эстетику. Все заявляет о себе, все самовыражается. Все наше современное искусство – это ритуал. Вероятно, мы вернулись к культурному уровню первобытного общества. Бесполезно искать в нашем искусстве какую-либо связность или эстетическое предназначение. Мы ни среди прекрасного, ни среди безобразного, – мы обречены на безразличие. На сегодняшний день существуют два рынка искусства. Один пока еще регулируется иерархией ценностей, даже если эти ценности уже имеют спекулятивный характер. Другой же – это спекуляция, всеобщая ленная зависимость. Как современное искусство находится по ту сторону красоты и безобразия, так и рынок существует по ту сторону добра и зла.
Транссексуальность. Игра, построенная на половом безразличии. Равнодушие к сексу как источнику наслаждения. Сексуальность связана с наслаждением, транссексуальность – с искусственностью. Стратегия изгнания желания посредством его преувеличенных демонстраций является более эффективной, чем стратегия доброго старого подавления путем запрета. Сексуальная революция, освобождая все виртуальные аспекты желания, ведет к основному вопросу: мужчина я или женщина? (неуверенность). Таков парадоксальный итог любой революции: вместе с ней приходят неопределенность, тревога и путаница. По окончании оргии освобождение поставило весь мир перед проблемой поиска своей родовой и половой идентичности, оставляя все меньше и меньше возможных ответов, если учесть множественность желаний.
16. Культурно-историческое бытие мифа…
Приемы самовыражения в произведениях и худ. мышлении разных эпох повторяются: 1.на уровне образно-тематического строя произведения (повторяющиеся мотивы, сюжеты); 2. на уровне способов худ. мышления (повторяющиеся типы композиции, приемы формообразования). В разных этносах, которые никогда не приходили в соприкосновение друг с другом, обнаруживаются сходные символы и сюжеты, конфликты. Продукты фантазий людей разных культур обнаруживают общие черты. Изучением этого явления занимались: на Западе: Джеймс Фрезер, Карл Густав Юнг; в России: Федор Буслаев, Александр Афанасьев, Александр Веселовский, Владимир Пропп, Елеазар Мелетинский.
«Символический метафоризм»: символика, которой наделяется природный мир, оказывается аналогичной в разных этнических общностях. Тучи – символ врага, солнце – добрых сил. Психологический параллелизм (=антропоцентризм): в мифе природа мыслится в человеческих понятиях, а человечество – в природных терминах. Н. Фрай объяснял это изначальной связью поэтических ритмов с природным циклом через синхронизацию организма с природными ритмами. Заря, весна = рождение, воскресение героя, гибель тьмы. Зенит, лето = священная свадьба, рай, апофеоз. Заход солнца, осень = потоп, хаос, конец мира. Фабула всегда построена так, чтобы были обеспечены гармонические отношения с миром. В основе различных мифов лежат бинарные оппозиции: жизнь - смерть, добро - зло, свет - тьма, друг - враг. Истоки современного мифотворчества – романтизм. Просветители: миф – это плод незрелого ума. Романтики: миф – проявление высшей мудрости, способности человека к целому, синтетическому, незамутненному аналитическим мышлением восприятию и художественному моделированию мира. Современные проблемы: чем больше изучают миф, тем больше разных толкований мифа. Особенности мифа: слитность, нерасчлененность составных элементов: художественных, аналитических, повествовательных, ритуальных. Миф – коллективное бессознательное народное творчество; - сама почва культуры, вне которой она не могла бы существовать. Мифологема – часть или фрагмент мифа в поздних произведениях. Продуктивная основа мифа: метафоричность мифа, которая стимулирует «детское воображение» (Новалис: душа человека – «резервуар бессознательного опыта всего человечества»; Шеллинг: все модификации и трансформации, обладающие жизненной важностью для человека, уже найдены, высказаны, претворены в словаре мифов, сюжетных архетипов).
К.Юнг. Теория архетипов. Архетип – основное бессознательное средство передачи наиболее ценного и важного человеческого опыта из поколения в поколение. Это производное и составная часть коллективного бессознательного, которое Юнг противопоставлял индивидуальному бессознательному Фрейда. К.бессознательное аккумулирует в себе всю мудрость человечества. Сама чел. природа продуцирует фантазии, стимулирует действия бессознательных механизмов в одном и том же направлении, независимо от этнических и географических различий. Идеальное проявление коллективного бессознательного – мифы, которые превратились в архетипы, т.е. стали основой всего последующего творчества. Истоки возникновения мифов коренятся в общей природе людей. Ю. буквально у всех народов обнаружил: миф о потопе, миф о гадком утенке, миф о Золушке. (+образ Родина-мать). Мифическое близко связано с типическим: в мифе жизненное содержание уплотняется и приближается к типическому. Типическое = изначальный образец и форма. Поэтому можно сказать что архетип+миф= «мыслеформа». Действие механизмов мифотворчества сродни механизмам худ. – продуктивного мышления. Отсюда: способы анализа образно-тематического строя искусства: структурализм (изучение структуры мифа как динамичной системы, отношения между элементами которой подвижны и изменчивы; структура как целое всегда больше совокупности всех ее элементов; соотношение языка и мышления, знака и образа).
Другие универсалии в искусстве: дионисийское и аполлоновское начала; пластичность и живописность.
17. Искусство, мораль, религия. Нередуцируемость худож. содержания
Эти сферы дух. деят-сти то сближались, то отдалял.,но никогда не поглощ. друг другом.Внимание к иск-ву со стор. религии, политики, этики, философии всегда было выше, чем обратное отн-е.
Мах сближ. иск-ва и религии – Средневековье, иск-ва и этики – Просвещение, иск-ва и филос. – 20век.Но иск-во не растворялось в этих сферах: природа иск-ва не позволяет использ. его язык для «ретрансляции» готовых филос. или этич. идей.Каноны иск-ва имеют эквивал. в иных сферах, но не близнецов.Иск-во не дидактично, не тендиозно, если это есть – «умаление худож-сти»
Иск-во и лит-ра. Лит-ра кроме эстетизма несет в себе смысл, модели поведения, ответы на вопр. Но худ. содерж. не равно языку понятий. Идейно-нрав. мотивы в литер. произв-и – не самое главное.
Иск-во и мораль. Иск-ву всегда было интерес. зло. Но зрителей тянет к таким произв-ям. Отчего? Жизнь там богаче, чем у нас+глубин. потребности нашей псих.Инстинкт поиска больше инстинкта самосохр.1.темные стороны чел. сущ. ищут выхода негат. эмоц2.изживание страстей и пороков3.испытание на прочн. своих убежд-ий. Можно быть в безопастн.,испыт. опастн.Концентрир. вырж. страстей иск-во влияет на те стороны чел. созн., которые закрыты в обычн. жизни.(маритен «аристическая мораль»)Поэтич. опыт неправ. жизни побужд. худ-ка к эстетич. добродет.
Иск-во и религия. У этих сфера много общ., обе они – мощн. спос. гармониз. мира, обе позвол. преодол. деструкт. мира, хаос., обе- сильное синтезирующее начало. Много общ. в из символике. Иконопись – вторж. реалистич. моментов осужд. Бердяев. Общн. устремл-й худ-ка и святого: деят-сть их отмеч. духов-м возделыв. себя, аскезой, преодолевающ. случайность «низшего мира». Творец иск-ва, как и творец себя – человек не от мира сего, тв-во – способн. выхода за границы данного мира. Но есть и разл-я между иск-вом и религ: в худож. пережив-и всегда присутс. момент игры, условности. Религ. пережив-е в больш. степ. добив-ся однозначности в толкован. своего содерж-я.
18. Сартр: «Что такое литература?», «Экзистенциализм – это гуманизм»
1) «Экзистенциализм – это гуманизм». Экзистенциализм – учение, делающее возможной человеческую жизнь. Это строгое учение, не претендующее на скандальную известность, а предназначенное в первую очередь для специалистов и философов. Две разновидности: христианские экзистенциалисты (Ясперс) и экзистенциалисты-атеисты (Хайдеггер, Сартр). Общее у них – мысль, что существование предшествует сущности или что нужно исходить из субъекта. Это значит, что человек сначала появляется в мире и только потом определяется. Человек – это прежде всего проект, он станет таким, каков его собственный проект бытия. Человек отвечает за то, что он есть.
Экзистенциализм возлагает на человека полную ответственность за его собственное существование. Человек сам себя выбирает, это значит, – каждый из нас выбирает себя, а выбирая себя, мы выбираем всех людей. Экзистенциализм говорит человеку, что надежда лишь в его действиях, и единственное, что позволяет человеку жить – это действие. Наша теория – единственная теория, придающая человеку достоинство, она не делает из человека объект. Слово «гуманизм» имеет два разных смысла:
1) теория, которая рассматривает человека как цель и высшую ценность. Такой гуманизм абсурден, – человек не может быть целью, т.к. он незавершён.
2) человек постоянно находится вне самого себя. Проектируя себя и теряя себя вовне, он существует как человек. Он может существовать, только преследуя трансцендентные цели. Т.о. эта связь трансцендентности человека (в смысле выхода за свои пределы) и субъективности (в смысле, что человек не замкнут, а всегда присутствует в мире) – это и есть экзистенциалистский гуманизм. Это гуманизм потому, что мы напоминаем человеку, что нет другого законодателя, кроме него самого, в заброшенности он сам будет решать свою судьбу.
Основная посылка его теоретической системы: выбирая себя, я выбираю человека вообще. Моральный выбор – это выбор в ситуации. Здесь нет никакого критерия, кроме человеческой субъективности. => Одна из главных задач человека – углублять, расширять, реализовывать свою субъективность. «Экзистенциализм не растрачивает себя на доказательства того, что бог не существует. Он заявляет следующее: даже если бы бог существовал, это ничего бы не изменило. Суть дела не в том, существует ли бог. Человек должен обрести себя и убедиться, что ничто не может его спасти от него самого, даже достоверное доказательство существования бога. В этом смысле экзистенциализм – это оптимизм, учение о действии. И только вследствие нечестности, путая свое собственное отчаяние с нашим, христиане могут называть нас отчаявшимися».
Т.о. экзистенциализм Сартра – это философия социальной ответственности, отсюда и требования Сартра к искусству: оно должно активно воздействовать на мир. Сартр утверждал, что операция воображения всегда идет на фоне мира, и что застревание в воображаемом ведет к угасанию сознания, его гибели. Человек должен выйти из этого состояния для действия. Слова – это заряженные пистолеты, говорящий – стреляет.
2) «Что такое литература?»
Сартровская концепция литературы основана на чувстве диалога между читателем и писателем. А само понятие «диалога» зиждется на эстетике свободы, изложенной Сартром в критическом эссе «Что такое литература?». Эссе состоит из 4-х частей: «Что значит писать?», «Зачем писатель пишет?», «Для кого писатель пишет?», «Ситуация писателя в 1947 году». Первые 3 – общие рассуждения, в 4-й части речь идет о писателях 20в. и перспективах развития литературы в 20в. Лейтмотив эссе: «С какой целью ты пишешь?» и «Что ты задумал и почему тебе приходится прибегать к письму?».
Ключевые понятия. 1) «Ангажированность» (франц. «engage»). Писатель, хочешь не хочешь, втянут, мечен, он – соучастник, от этого ему не укрыться и в самом дальнем убежище… Выйти из игры нельзя. Будь мы даже немы и безгласны, сама наша пассивность была бы действием. 2) «Ответственность». Ангажированность, соучастие влечет за собой полную «ответственность» писателя перед своими читателями за то, что он пишет. Однако это ответственность обоюдная – как писателя, так и читателя. 3) «Свобода», или «эстетика свободы» тесно связана с понятием ангажированности – так как писатель ангажирован ради того, чтобы защищать свободу. Самая суть литературного произведения – это «свобода, которая выявляет саму себя и всецело устремлена на то, чтобы быть призывом к свободе других людей». И поэтому «у писателя, свободного человека, обращающегося к свободным людям, есть только одна единственная тема – свобода».
Сартр делит всю литературу на поэзию и прозу, и не только с формальной т.зр. Основной критерий подобного деления – как автор (поэт либо прозаик) относится к слову, к словесному материалу. Поэт использует слово как вещь и относится к нему как к реально существующему объекту материального мира, смотрит на слово «как на вещь, а не как на знак». Поэт – это человек, который «отказывается использовать язык», с т.зр. поиска истины; не стремится поэт и «наименовать мир», он лишь «незаинтересованно созерцает слова». Прозаик – использует слово как знак, как «гиперссылку»: слова здесь используются не как объекты, а как обозначения объектов. Проза «по природе своей утилитарна», она содержит в себе некий призыв, целью прозаика является обнажение мира, чтобы «никто не мог отговориться незнанием мира и не мог считать себя непричастным к нему».
«Ангажированный» писатель. Писатель ангажирован самой ситуацией. В любой момент он призван писать так, словно произведение должно получить самый широкий отклик. Цель литературы – отправление сообщений читателю, и если художник будет пользоваться традиционными приемами, то он не достигнет своей цели («язык Расина не годится для разговора о пролетариате или локомотивах»).
19. Натали Саррот: Эра подозренья
Свои взгляды на современный роман выразила в первой книге «Тропизмы» (1939) и в сборнике статей «Эра подозрения» (1956). Саррот считается одним из основателей так называемого нового романа (вместе с А. Роб-Грийе, М. Бютором и другими) – течения во французской литературе 1950–60-х гг. Cама Саррот по этому поводу говорила: "Роб-Грийе захотел создать что-то вроде движения освобождения. В какой-то статье это и было названо "новым романом". <...> это было всего лишь название, которое служило Роб-Грийе для того, чтобы объединить совершенно разных авторов... Но, пожалуй, что-то общее все же было... Это идея освобождения: мы, как художники, хотели освободиться от общепринятых правил: персонажей, сюжетов и так далее".
Саррот – представитель психологической ветви нового романа: она видит задачу современного романиста в выделении «чисто психологического элемента» и показывает подспудные глубины человеческого духа, зарождение чувства и мысли до того момента, как они находят словесное выражение. Мельчайшие бессознательные реакции на внешний мир, занимающие центральное место в ее романах, Саррот назвала «тропизмами».
Эра подозренья
Натали Саррот обозначила новый период искусства как «эру подозрения». Она характеризуется падением доверия к языку традиционных художественных форм как со стороны творцов, так и со стороны публики. Привычные опыты «выстроенных рассказов» стали казаться каким-то верхним слоем. Творчество, которое пытается возродить классические приемы, уже не раскрывает ничего, кроме общеизвестной действительности, исхоженной вдоль и поперек. Если раньше реалистические картины в искусстве побуждали читателя к постижению истины, то теперь эти образы – просто поблажка читательской инерции.
Про персонажей литературы – раньше и теперь: «Наделён он был богаче некуда, осыпан всевозможными благами, окружён неусыпной заботой; ни в чём у него не было недостатка – от серебряных пуговиц на штанах до шишки с кровавыми прожилками на кончике носа. И постепенно он всё это растерял (…..) даже главное, своё самое драгоценное достояние – характер, принадлежавший только ему лично, а зачастую даже и своё имя».
Сейчас вместо главного героя некое анонимное «я», все и ничто, чаще лишь отражение самого автора. Окружающие персонажи лишь его видение, грезы, кошмары, иллюзии. И читатель и автор не доверяют не только персонажу, но и друг другу, персонаж был некой областью согласия, надёжной опорой, а превратился в область взаимного недоверия, разорённую территорию, где сталкиваются читатель и автор. Слова Стендаля: «Дух подозренья овладел миром» - нынешняя ситуация иллюстрирует эти слова, потому что мы вступили в Эру подозрения.
Сегодня в цене только подлинные происшествия, читателю нужны факты. Подробности из былых романов теперь не интересны, т.к. жизнь покинула свои формы. Хорошо знакомое изменило свои формы и названья. «подлинное происшествие» – преимущество по сравнению с выдуманным. «Какая вымышленная история может соперничать с историей узницы из Пуатье, с рассказами о концлагерях или о Сталинградской битве? И сколько понадобилось бы персонажей и ситуаций чтобы снабдить читателя материалом, сравнимым с тем что предлагает его любознательности толково написанная монография?»
Автор как и читатель искушен, и у него не поднимется рука писать что-то банальное.
Повествование от первого лица удовлетворяет любопытство читателя и умеряет угрызения автора. Оно обладает хотя бы видимостью пережитого, достоверностью, умеряет недоверие. Но читатель по инерции все равно типизирует, это сильнее его, и пытается подогнать героя подо что-то, «создать персонаж».
Психологический элемент в результате эволюции обходится без опор, освобождается от предмета. Психологический элемент стремится к самодостаточности. Именно на нем сосредоточены все усилия романиста и усилие внимания читателя. Читатель гонится за двумя зайцами: персонажи, которые выигрывают от поверхностного жизнеподобия и достоверности, и психологические состояния, которым эти персонажи служат опорой. Надо лишить читателя каких бы то ни было указаний, чтобы он перестал типизировать, поэтому от персонажа остается только тень, иногда нет даже имени (у героя Кафки от имени остался инициал, у Фолкнера два персонажа носят одинаковое имя и т.д.) – д.б. не похож на мир читателя. Второстепенные персонажи вообще лишены самостоятельного существования, они лишь модальности «Я», его опыты, грезы.
Современный художник – отторгает предмет от мира зрителя и деформирует его, чтобы извлечь из него живописный элемент. Кино подбирает то, что ему отдал роман (так же как фотография заняла «земли, покинутые живописью»).
Подозрение, расшатывающее привычную лит.систему с персонажами и сюжетом – подобно реакции организма на болезнь, помогающей обрести новое равновесие.
Долг романиста – открывать новое, а тяжкое преступление – повторять открытие своих предшественников.
20. Искусство и игра. Игровой фермент…
Игровой фермент искусства присущ его внутренней природе. Игра – это свободная деятельность. Она бескорыстна. Это импровизация, неожиданность, парадоксальность. Направлена против автоматизма окружающей жизни. Игра часто выполняет функции тренировки способностей, упражнения в самообладании. Потребность в игре, как компенсация того, что человек не обнаруживает в реальной жизни. Голландский культуролог Йохан Хейзинга разрабатывал теорию игры. Термин «священная игра» – элемент игры уже включен в мифологическое сознание. Дух играет в мифе на границе шутки и серьезности. Каждый играющий должен верить в безусловность происходящего. Для того, чтобы быть захваченным игрой, надо находиться внутри ее. Игра связана с моментом видимости. «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» (Шиллер). Речь идет о присущей человеку потребности наслаждаться видимостью, чтобы она превосходила действительность, являлась более эмоционально богатой, чем окружающий мир. Состязательность игры. Состояние ее всегда амбивалентно: сочетание веры и неверия. Виды искусства, которые в большей степени несут в себе игровое начало: поэзия, музыка и танец. В меньшей степени – это живопись и скульптура.
Признаки, разделяющие искусство и игру. Если игра противостоит серьезности, то искусство нет. Игре присуще жизненно важные функции, но когда она перестает быть священной, то полностью расстается со своим высоким онтологическим статусом, который так важен искусству. Онтологичность искусства в том, что оно всегда хочет вобрать в себя всю полноту жизни и увековечить ее. Искусство не может быть целиком отождествлено с игрой. Худ. творчество дорожит своей онтологической глубиной.
Игровое начало на уровне содержания. Это разработка событийного ряда, сюжета, выстраивание коллизий и конфликта. (Массовые жанры искусства и те элитарные, которым нужна занимательность). Игровое начало на уровне формы. Изобретение средств художественного иносказания: метафор, языковых условностей, алогизмов. Искусство может избирать в качестве своего предмета проблемы теории искусства. Т.е. когда произведения посвящено осмыслению создания произведения. Тогда худож. сознание направлено на самое себя. Художник оказывается вовлечен в круг экспериментальных и игровых опытов, которые призваны изменить наши представления о возможностях изобразительного искусства (начало XX в – художник во многом играет в свое искусство). Проблема самоустранения автора в произведении в XX веке. Автор имитирует самоустранение и тем самым максимально активизирует позицию читателя. Антироман: роман, который создает себя сам ,а автор только орудие его появления на свет. В искусстве XX века мы видим, как игровые элементы произведения становятся самодостаточными. Худ. произведение выходит за рамки традиционного понимания литературы. Новая установка предполагает предпочтение самого акта письма, а не написанного, вероятное, а не завершенное.
Игра и праздник. В празднике игра претворяет себя безгранично. От искусства праздник отличается тем, что в искусстве человек – прежде всего зритель, а в празднике – участник. Праздничному состоянию не присуща самоирония и взгляд на себя со стороны. Игра и досуг. В минуты досуга человек ничем не связан. Игра и мода. Игровая стихия моды в том, что ее новые течения, как правило, никогда не совершенствуют и не разрабатывают то, что было заложено предыдущей тенденцией. Игровое начало успешно помогало искусству противостоять официальной пропаганде, выступало барьером на пути его идеологизации. В момент игры человек не равен самому себе, из игры он выходит не таким, каким входил в нее. Игра предоставляет человеку возможность подлинно человеческого существования, хотя бы на время. Она помогает развитию нешаблонных приемов поведения, восприятия и мышления.
21. Искусство в культуре постмодернизма…
Модернизм и постмодернизм. Модернизм понимается как художественная практика (кубизм, футуризм, абстракционизм, сюрреализм), которая развернулась с начала XX века и продолжалась вплоть до 2 мировой войны. Искусство постмодернизма охватывает все худ. течения после 2 мировой войны до настоящего времени.
Созидательная форма модернизма и игра с мертвыми формами постмодернизма.
Модернизм отрицал предшествующее искусство, но проводил своего рода и созидательную работу. Энергия авторов была устремлена на выработку адекватного художественного облика эпохи, была броском в будущее.
Художественная практика постмодернизма – это не созидание нового мира, но повторение современного невроза, воспроизведение болезненных состояний в столь же лоскутных, осколочных и разорванных формах.
Эпатирующими путями модернизм стремился к поиску и воплощению неких завершенных и целостных худ. форм, а постмодернизм демонстрирует совсем обратное.
Это феномен игры, опровержения самого себя, парадоксальности. Модернизм – «вход в светлое будущее» - надежда на то, что худ. творчество по прежнему будет посредником между человеком и миром. Постмодернизм – «пародия на все прошлые эпохи» - культ аутентичности самой по себе, стремление мыслить все творчество как игровую сферу. Это поэтика благополучно состоявшейся смерти и игра посмертных масок. Все персонажи в постмодернизме легко управляемы. Манипуляция с этими персонажами подобна манипуляции с трупами. Умберто Эко отмечал, что язык чувств в эпоху постмодернизма вынужден прибегать к кавычкам. Это объясняется тотальным обращением к цитированию – признаке эпохи, лишенной собственного содержания. Содержание прошлого и настоящего перемешано, оно подается с максимальной долей всеразъедающей иронии.
Казалось бы, постмодернизм исключает возможность употребления всерьез таких слов, как душа, слеза, красота, любовь, добро. Он воспринимает эти слова как истрепанные и пошлые, но с другой стороны он понимает, что это – предельные понятия, последние оставшиеся слова, заменить которые, в сущности, нечем.
Постмодернизм оперирует любыми худ. формами и стилями прошлого в ироническом ключе; и также иронически он обращается к вечным темам, стремясь остро высветить их аномальное состояние в современном мире. Понимающее отношение к «спасительной иронии» высказали многие авторы XX века. Белль: «Человек, не кончающий самоубийством перед лицом угроз современного мира, либо продолжает автоматически жить дальше, движимый идиотским оптимизмом, подобным тому, который источают, скажем, часы продолжающие тикать, либо он должен обладать каплей юмора, который хотя бы на время освобождает его от чувства собственной значимости». Постмодернизм по природе своей антиутопичен, он не обращен в будущее и лишен надежды, в этом его отличие от модернизма. Постмодернизм являет образ настоящего как образ великой иронии, который никогда не позволяет подвергнуть себя анализу. Само возникновение постмодернизма было как раз реакцией на утопизм. Постмодернизм с отвращением относится к утопии; он перевернул знаки и устремился к прошлому. С одной стороны, это имитация мертвых стилей, говорение от имени всех эпох и всеми голосами.
С другой стороны, постмодернистские вехи – это концептуализм, пародия, вторичность, отчужденность, безличность, цитатность, характерные для 60-70 гг. сменяются в 80-90 гг. на те, что принято называть «новая сентиментальность». Не просто засушенные формы из разных эпох, а с чувственным ферментом. Освобождение инстинктов, культ телесности. Ремейки произведений разных видов искусств. В литературе это стимулирует неограниченные возможности языковой игры, концепции писательства и созидания незавершенного творчества, как незавершенна сама жизнь. Открытое, разомкнутое искусство, в котором художник знает начала, но не видит конца. Это время исторического бездорожья. Современный человек учится схватывать и устанавливать нечто общее между явлениями, прежде казавшимися несоединимыми. Можно ожидать, что искусство будет праздновать победу над искусствоведом.
22. Ганс Гадамер: «Философия и поэзия», «Философия и литература»
Гадамер Ганс Георг – немецкий философ, ученик Хайдагера, герменевтика (метод интерпритации текстов).
- философ, в отличие от ученого, если говорит нечто, то, как и поэт, не отсылает при этом к чему-то существующему в другом месте.
- литературу и философию объединяет то, что они отстоят от слова обыденного. (притча Поля Валери): Слово обыденного языка - не обладает стоимостью, которую символизирует. Поэтическое же слово – как старинная золотая монета – само обладает ценностью, которую символизирует. Выходит, что разговорное слово только значит нечто, а внутри себя оно ничто (например: прочитав письмо, мы его рвем – информация получена, функция слова выполнена). И напротив – стихотворение не раскрывается до конца от того, что я его знаю (даже выучив его наизусть, мы, каждый раз проговаривая его, открываем для себя новые смыслы).
- ставит вопрос: что такое литература и что значит литература (как словесное искусство) для философии? мы способны понять только то, что нам представляется ответом на вопрос. «Лишь узнав, почему вопрос задан – что именно хочет узнать другой – смогу я дать ответ».
- 1. Смысловой фон слова «литература» – «написанность». Здесь он приводит в пример «Федр», Однако Сократ относится к письменному тексту как к беззащитному, открытому для спекуляции, злого умысла и извращения. 2. Обращение к письменному всегда сопровождается утратой разговорной непосредственности. Она не передает жест, ударение, мимику, модуляцию голоса. 3. С другой стороны, письмо обладает поразительно высокой аутентичностью. Написанному больше доверяют.
- Чтение стихов автором. Иногда при этом у нас возникает чувство неудовлетворенности, несовпадения с тем, как это же стихотворение звучит внутри нас, т.е. произведение художественной литературы своим бытием в известной степени предназначено для «внутреннего уха». Оно улавливает идеальный языковой образ – нечто такое, что услышать невозможно. «литература» выступает как письменный текст, кот. опережает любые звуковые воплощения.
- орудие литературы – поэтически-заклинательная сила языка. Гадамер выделяет 3 слоя: 1. соответствует значению слова и функционирует в силу внутренней связности языка. 2. схематичность языка. Здесь все зависит от наполнения схемы (так при переводе, даже хорошем, текст теряет в заклинательной силе). 3. Здесь заклинательная сила языка осуществляет себя. (Гадамер говорит о некоем «предвосхищении совершенства» – главное наше удовольствие при познании художественного произведения).
- он вспоминает Хайдеггера и приводит его слова о том, что краски нигде в большей мере не являются красками, как в произведении великого живописца, а камни не являются камнями более, чем в греческой колонне и т.п Гадамер выводит: слово нигде в большей мере не является словом, чем в произведении худ. словесности.
- рассуждения о чрезмерной реалистичности в искусстве. реальность слишком реальна в условиях искусства (напр., банальная фотография обнаженки – не искусство. Это просто голое тело).
- философию, кот. очевидно срослась с языком и только в языке имеет свое бытие. Язык философии находится в своеобразном промежутке между разговорным употреблением и языковыми возможностями в плане выражения отвлеченных смыслов. Язык философии постоянно опережает сам себя. Наверное, прав Платон, и любой философский текст – это не что иное, как вмешательство в некий диалог, развертывающийся в бесконечности. Беседа мыслящей души с самой собой…
Из учебника Кривцуна: Синтаксис искусства – это не синтаксис чис¬той мысли. Ху¬дожественная целостность возникает из напряжения смысловой и композиционной энергии. Художественное содержание невозможно перевес-ти сколько-нибудь полно на язык понятий. Развитие философии и искусства часто шло параллельными путя¬ми. Усилия философии направлены на пости¬жение последней истины, предельной сущности бытия. Такую же цель ставит перед собой и искусство. Философия задается целью выразить бытие не только в системе категорий, но и в понятиях-образах, понятиях-мета¬форах. Разница, в том, что философия стремится к истине, в то время как произведение искусства уже заключает истину внутри себя. в XX в. философии удалось вторгнуться в пограничную об¬ласть поэтического языка.. Философс¬кая рефлексия, как и художественное целое, возникает из напря-женности словесного поля, из напряжения звуковой и смысловой энергии, при этом ни одно слово не подразуме-вает того, что оно значит. Как и в художествен¬ной литературе, в философии неразрешима задача исчерпывающего истолкования. Свести философское и художественное содержание к какому-либо единому знаменателю очень трудно. Произведение искусства в философском, как и в этическом смысле никогда не дидактично. В нем рассеяно множество смыслов. Весьма показательна тенденция философии XX в., стремящейся в своем содержании быть всеохватной, понять человека в его цело¬стности, Эта задача сопрягается с расширением выра-зительных возможностей языка философской мысли. К художествен¬ным формам философской рефлексии тяготеют X. Ортега-и-Гассет, Ж.-П. Сартр, А. Камю, X. Борхес, У. Эко. Сильна и обратная тенденция, ког¬да философская медитация возникает и развивается в лоне самого художественного текста. («романа культуры»). Таковы романы «Доктор Фаустус», «Вол¬шебная гора», Т. Манна; «Игра в бисер» Г. Гессе;; произве¬дения Ф. Кафки,и др. Интенсивные обменные процессы между искусством и филосо¬фией.
Ещё цитаты: - В отличие от обыденной речи, поэтическая речь, равно как и философская, напротив, обладает способностью замыкаться на себя . - неотделимость произведения искусства от оригинальности его языкового выражения - Поэтическая конструкция строится как постоянно обыгрываемое равновесие звучания и смысла. - Хотя как таковое отдельное слово, взятое вне его контекстуальной определенности, никогда не может вызывать к жизни смысловое единство, которое производится лишь речью в целом - В стихотворении ни одно слово не подразумевает того, что оно значит. - философия как таковая не располагает языком, соответствующим ее подлинному назначению. - Философия, однако, вращается исключительно в сфере понятия – «в идеях, с помощью идей, в направлении идей» (Платон.). - философ, в отличие от ученого, если говорит нечто, то, как и поэт, не отсылает при этом к чему-то существующему в другом месте, как отсылает к своему обеспечению в банке денежный знак - Прогресса нет ни в философии, ни в искусстве. В обоих случаях важно нечто другое – обрести причастность.
23. Джон Кавелти: «Формульные повествования как искусство и популярная культура»
Литературная формула представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений. Узкий подход: это традиционный способ описания неких конкретных предметов или людей. Широкий подход: это любой культурно обусловленный стереотип, часто встречающийся в литературе. Термин «формула» часто относят к типам сюжетов. Если мы обратимся к любому популярному типу повествования, то обнаружим в нем сочетание этих двух разновидностей литературных феноменов. Чтобы создать вестерн, требуется не только некоторое представление о том, как построить увлекательный приключенческий сюжет, но и умение использовать определенные образы и символы, свойственные XIX и XX вв. Таким образом, формулы – это способы, с помощью которых конкретные культурные темы и стереотипы воплощаются в более универсальных повествовательных архетипах.
Формула – это комбинация, или синтез, ряда специфических культурных штампов и более универсальных повествовательных форм или архетипов. Во многих смыслах она схожа с традиционным литературным понятием жанра. Формулы в моей трактовке – это средство обобщения свойств больших групп произведений путем выделения определенных комбинаций культурного материала и архетипических моделей повествования. Это понятие полезно, прежде всего, потому, что способствует выявлению закономерностей в развитии коллективных фантазий, свойственных большим группам людей, и распознаванию особенностей этих фантазий в разных культурах и в разные периоды времени. В большинстве случаев формульный образец существует длительный период времени, прежде чем его создатели и читающая публика начинают осмысливать его как жанр. Например, формула вестерна сформировалась уже в XIX в., но лишь в XX в. вестерн был осознан как литературный и киножанр.
Художественные особенности формульной литературы. Формульная литература – это, прежде всего вид литературного творчества. В серьезной художественной критике двух последних столетий чаще всего осуждали два основных аспекта формульных структур: высокую степень их стандартизации и то, что они отвечают потребностям читателей отдохнуть и уйти от действительности. Устоявшиеся общепринятые структуры особенно важны для создания формульной литературы, они отвечают интересам читателей. Читатели в знакомых формах находят удовлетворение и чувство безопасности. Литератору формула позволяет быстро и качественно написать новое произведение. Писатель, посвятивший себя такого рода литературе, не должен так долго и мучительно вынашивать художественные решения, как это делает романист, работающий вне формульных рамок. В результате формульные писатели обычно очень плодовиты. Формульная литература служит самым подходящим средством для ухода от действительности и расслабления. Нелегко выразить те неуловимые и текучие черты, благодаря которым одно исполнение становится лучше другого. Так, ценность книги, варьирующей формулу классического детектива, зависит от умения автора остроумно мистифицировать читателя, не меняя привычной структуры рационального расследования. Важно своеобразие сюжета и обстановки действия. Мы действительно ценим определенную дозу своеобразия в формульной литературе именно потому, что этот тип литературы предельно стандартизирован. Не творческий подход к созданию формульного произведения противоречит распространенным культурным нормам.
Удачи формульное произведение достигает в том случае, если удовольствие, присущее восприятию привычной структуры, дополняется привнесением новых элементов в формулу или же личным видением автора.
Еще одна важная характеристика формульной литературы – доминирующая ориентация на отвлечение от действительности и развлечение. В формульных произведениях делается особый акцент на интенсивные и немедленные переживания в противоположность более сложному и неоднозначному анализу характеров и мотиваций, лежащему в основе миметической литературы. Формульной литературе обычно бывает присущ простоватый и эмоционально слегка шаржированный стиль, который мгновенно вовлекает читателя в действия героя, лишая его возможности иронизировать и разбираться в тонкостях психологии персонажа. Формулы созданы культурой и, в свою очередь, влияют на культуру, поскольку становятся общепринятыми способами представления и соотнесения определенных образов. Формульные произведения как раз и могут служить одним из важных способов выражения индивидом в культуре подсознательных и подавленных потребностей, скрытых мотивов таким образом, чтобы они нашли выход, но не были признаны открыто. необходимо, чтобы в мировоззрении автора и аудитории было что-то общее. Если на некоем базовом уровне оно отсутствует, читатель получит меньше удовольствия от книги. Базовые модели, повторяющиеся в целом ряде произведений, проявляющиеся в ряде разных популярных формул одного времени, мы сможем с большим основанием заняться культурной интерпретацией, поскольку эти свойственные ряду различных формул модели с очевидностью отражают основные склонности и ценности, влияющие на формирование фантазии людей одного времени. Основные формулы служат базовыми структурными моделями не только для печатной литературной продукции, но и для кино- и телевизионных произведений. То есть они понятны и привлекательны для огромного большинства населения в тот или иной период времени.
Четыре взаимосвязанные гипотезы, касающиеся диалектики отношений между формульной литературой и культурой: 1. Формульные повествования подкрепляют уже существующие интересы и установки, представляя воображаемый мир в соответствии с этими интересами и установками. 2. Формулы разрешают напряжения и неясности, возникающие вследствие конфликтов интересов разных групп внутри одной культуры. 3. Формулы помогают аудитории исследовать в воображении границу между разрешенным и запрещенным и осторожно, надежно подстраховавшись, попробовать шагнуть за эту границу. 4. Наконец, литературные формулы способствуют процессу включения ценностных изменений в традиционные конструкты воображения.
24. Худож.-историч. цикл. Опыт обнаружения межэпохальных границ…
На эволюцию худ.творчества [тв-ства] влияют соц., психологические, культурные факторы. Типологию худ.-ист. процесса надо строить так, чтобы культурн.-ист. мотивы не привносились извне, а раскрывались как неотъемлемая внутр.сторона эволюционирующего худ.процесса. Иначе получатся описания или схемы, подминающие действительный материал.
Задача эстетики – создание синтетической истории искусств [ИИ]. 2 направления исследования: 1) фактографическое (рассеивание внимания по всему периметру эпохи); 2) реконструктивное (эстетический анализ; выявление определённой конструкции и её «несущих элементов» - худ.циклов).
Худ.циклы -> общее «силовое поле» в разных видах искусства [art] в одно время -> деперсонализация -> ИИ без имён. Автор идеи – Макс Дворжак: создать историю худ.ментальностей, выраз-ся в устойчивых тенденциях тв-ства и худ.сознания в целом. Г.Вёльфлин: понятие худ.вИдения, аккумулирующего худ.ориентации эпохи; история типов худ.видения – ист.внутр. фаз и эпох худ.развития. Худ.культура [К-ра] развивается циклически и её история м.б. описана через совокупность собственных периодов (эпох) большей/меньшей длительности.
Проблема: что есть смыслообразующее основание для отдельного худ.этапа и каков д.б. состав признаков для регистрации начала одной худ.эпохи и конца другой?
Способы худ.выражения имеют надличностный характер. На выделение фаз худ.развития сильно повлияло науковедение. Теории циклического развития. Н.Я.Данилевский: дискретность (свойственна внутр.логике любого типа общества); 10 циклов. О.Шпенглер: 3 цикла (аполлоновско-античная, арабо-магическая и западно-фаустовская К-ра); принцип: противоборство бескорыстных и цивилиз.-потребительских начал. Есть противоречия. -> Поиск смыслоообраз.основания худ.цикла во внутр., а не во внешних для art параметрах. Трудности: выбор единого звена, критерия классификации (шутливая классификация Борхеса). Выход: метод кластерного анализа; цель – получение однородных характеристик и наблюдений через разнообразные намерения и подходы; суть: если на единую схему наложить результаты, получ. на основе разных измерений худ.процесса, в ряде мест обнаружится «облако точек» - рубежи в жизни исследуемого явления, границы между фазами. Кластерный анализ (англ. Data clustering) – задача разбиения заданной выборки объектов (ситуаций) на непересекающиеся подмножества, называемые кластерами, так, чтобы каждый кластер состоял из схожих объектов, а объекты разных кластеров существенно отличались.
Немецкая школа art-знания XIX-XX вв. Междисциплинарная основа (эстет., филос., art-вед., культуролог.). Вёльфлин, О.Вальцель, А.Гильдельбранд, К.Фосслер, Г.Корф и др.
Вальцель: при смене господствующего худ.канона мы замечаем не разрозненные опыты и отклонения от нормы, а вновь некую интегративную тендецию, систему взаимообусловл.приёмов, появл. у разных худ-ков независимо. (А! Дворжак: стадиал.уровни худ. развития=творч-во отдельн.крупной личности) Во внутр.логику часто вклинивается соц. и культур. заказ -> обнаружение множества независимых связей между произведением и породившей его культ.-психол.почвой.
Фосслер: устойч.повествоват.формы разных эпох – культурные формы мышления. «Дух культуры в языке»: совмещение внутрилит. и общекульт.планов; важна «поэтическая инициатива» в обыденной жизни языка. Культурно-бессознательный творч.акт: переход худ-го в общекультурное. Отклонение писателя от правил грамматики – худ.этап, обусловлен душевным строем эпохи.
Корф: есть локальные дух.-худ. целостности (напр., «Эпоха Гёте»: господство светской религиозности в духовной сфере). Различие классич.ант-сти и романтизма – это различие «поэзии обладания» (органическое состояние чел-а, не дистанцированного от окруж.мира) и «поэзии томления» (сентимент.поэзия; чел. вырван из породившей его почвы и взирает со стороны на гармонию, уже противостоящую ему).
Т.о., у всех разные подходы. Нет синтетической ИИ с единой типологией. Но тут нет и крайностей умозрительной эстетики и событийной эмпирики. Отсюда растёт эстетика XX века.
Франция. В то же время. В.Деонна. «Археология, её значение и методы. Худ.ритмы». Во все эпохи движение худ.процесса было подчинено одним и тем же общим законам, в основе кот-х лежит закон худ-х ритмов, т.е. это поиск универсалий в art. Худ-ки со временем обогащают свои возможности, доводят их до виртуозности, кот-я, развившись в дальнейшем до предел.совершенства, нисходит в жонглирование или манерничанье. Когда приёмы освоены, усиливается символическая сторона art, оно стремится выйти за пределы себя. В античном art – 5 периодов = периоды в христ.art.
Итак, проблема: несовпадение в истории культуры худ., общекульт. и цивилизац. циклов. У каждого цикла – свой уровень объективности -> даже удивительна их синхронность!.. Maxim.объективный хар-р – у общекультурн.цикла, т.к. он никак не связан с субъективностью чел-а; minim. – у худ.цикла, т.к. здесь все изменения исходят от чел-а.
Смыслообраз.основания каждого худ.цикла надо искать на границах внутри худ.мира и мира ментальности данной эпохи. У каждой эпохи – особая формула.
25. Генрих Вельфлин: «Основные принципы истории искусств»
Генрих Вельфлин работе «Основные понятия истории искусств» попытался объединить разные типы худ. видения в закономерный процесс. Вельфлин понимал, что культурное сознание в каждую конкретную историческую эпоху имеет определенные границы в художественной трактовке мира. И то, что устойчивые формы худ. видения эпохи имеют единую основу с общими формами созерцания в обыденном сознании и внехудожественном мышлении. Так что была бы вполне правомерной попытка проследить на материале искусства эволюцию разных типов худ. видения и пролить тем самым свет на историю человеческого восприятия в целом. Вельфлин в конечном счете обнаружил, что чередование принципов худ. видения происходит, не образуя единого вектора. Однажды отработанные приемы, которые, казалось, навсегда отошли в прошлое, внезапно воскрешаются более поздним культурным сознанием. Открытие прошлого на новых этапах истории всегда совершается на иной культурной почве, поэтому заимствованные приемы худ. видения не повторяются в точности. Новые эпохи испытывают потребность в оптике, возникшей в далеко отстоящих культурах. Это важный аргумент в пользу концепции историко-культурной целостности худ. процесса. («Произведение искусства, помимо художественного достоинства и выражения, содержит способ изображения как таковой. Каждый худ-к находит определённые «оптические» возможности, с кот-ми он связан. В каждую данную эпоху возможно не всё. Видение имеет свою историю, и обнаружение этих «оптических слоём» нужно рассматривать как элементарнейшую задачу истории искусств».
Непредсказуемые возвраты к прошлому или напротив радикальные новшества, минующие сразу несколько стадий, – убеждают нас в том, что феномен самодвижения худ. языка – не единственный фактор эволюции худ. творчества. Искусство – начало одновременно и обусловливающее и обусловленное. Так что возможна только история искусства без имен. Этапы ее – специфические типы худ. видения. Т.о. без имен авторов и без хронологии отдельных произведений можно представить историю литературы и искусства как смену одних типов худ. видения другими.
Стиль – устойчивая система формальных признаков и элементов организации произведения искусства [ПИ]. Ход развития искусства [art] не распадается на отдельные точки; наряду с индивидуальным стилем существует стиль школы, страны, племени. История искусства [ИИ] – это надиндивидуальная история стилей.
Стиль двойственен: 1) стиль народа и эпохи; 2) стиль индивидуальный.
Вёльфлин даёт схему для разбора полотен. Он – отец-основатель современного искусствоведения.
Универсалии:
1. Развитие от линейного (Дюрер) к живописному (Рембрандт).
2. Развитие от плоскостного к глубинному.
3. Развитие от замкнутой к открытой форме.
4. Развитие от множественности к единству.
5. Абсолютная и относительная ясность предметной сферы.
В обратном порядке перехода быть не может; это закономерность. Это разные системы, между ними нет иерархич.отношений, они самоценны и самоцельны. «Это два миросозерцания, по-разному ориентированные в смысле вкуса и интереса к нему, однако каждое способно дать законченную картину видимого».
В основе восприятия лежат разные оптические системы.
На оппозиции линейного [Л.] и живописного [Ж.] работает всё искусство [art]. Л. (пластическое, графическое) отделяет одну форму от другой (-> равномерно ясные линии - разделяющий элемент); движение глаза похоже на ощупывание, производимое рукой; а Ж. (оптическое) направлено на передачу движения, которое идёт дальше совокупности предметов (-> неподчеркнутые границы, благоприятствующие связыванию), и живописное изображение коренится только в глазе и обращается только к глазу. «Осязательный образ здесь превратился в зрительный – самая радикальная перемена ориентации из всех, какие известны ИИ». В литературе: Л.: сюжет, характеры персонажей, время; эпос. Ж.: персонаж, стиль (выраженная языковая форма); лирика. «Л. Передаёт вещи как они есть, Ж. – как они кажутся».
При Л. каждая деталь на полотне выписана. Однако в реальности глаз не схватывает с одинаковой резкостью все детали (скажем, детали костюма); большая или меньшая чёткость той или иной детали зависит от расстояния (между глазом и объектом) и направления взгляда. «Требования единообразного оптического постижения, строго говоря, не существует». «Живописный глаз всё воспринимает как вибрирующее и ничему не позволяет закрепиться в определённых линиях и плоскостях». Однако «мы до такой степени привыкли смотреть на всё глазами живописца, что, даже находясь перед Л.худ-ным произ-м, всегда бываем склонны воспринимать форму слабее, чем она была задумана автором». «Осязательность моделировки определяет принадлежность рисунка к Л.art, даже если тени положены на бумагу совсем не линейно, а в виде простой дымки; в живописи хар-р растушёвки ясен наперед».
«Чисто оптическое восприятие мира есть только одна из возможностей, не более. Наряду с ним всегда будет существовать потребность в art, кот-е схватывает не одну только зыблющуюся видимую сторону мира, но пытается отдать должное осязательным наблюдениям за бытием».
10. Художественный образ и знак. «Синтаксис действительности» и «синтаксис ис-ва»
В разные ист. эпохи предметность, чувственная фактура реальной жизни воспринималась искусством как генератор худ. символики, источник смыслообразования, почва для создания картины мира, однако худ. образ – не слепок или копия с реальности, т.к. процесс смыслообразования в иск-ве оч. сложен, любые рекомбинации, приемы, построение композиции, привнесение опред. ритма трансформируют знакомый мир до неузнаваемости, посему синтаксис действительности и искусства не совпадают. Образ не только соотносит себя с реальным миром, но и перерастает в символ, являя собой глубинную связь жизни, иск-ва и неких онтологических вечных основ; символ как знак, наполненный духовным содержанием, находит применение в самых разных худ. эпохах. Худ. воссоздание предметов воспринимается как нечто условное, хотя граница между символикой реальных и худ. явлений всегда была подвижной; явление обыденного символизма, бытовой ассоциативности заставляет нас в обычной жизни относиться необычно к привычным вещам. Поэтому «изначальная» худ. символика во многому существует благодаря символике внехуд. явлений действительности. В разн. ист. эпохи классич. иск-во никогда не порывало с окружающим миром целиком: классический тип отношений искусства и реальности, выразившийся в мимезисе и радости узнавания, объединяет практику художников, стремящихся к духовному самоудвоению средствами искусства в опоре на реальный материал. Отсюда проблема отбора и композиции реалий жизни, умение обобщать и делать художественными настроения и переживания в ХП; здесь важна мотивация и убедительность, напряженность композиции. Чем дальше, тем мотивация сложнее и опосредованнее. Практика романтизма накопила огромный символико-метафорический словарь для отображения внутренней жизни человека; натурализм отказался от выразительных средств, метафизики, обратившись к вещам как они есть. Противоположная ориентация занималась иррациональными пружинами поведения человека, не признавала причинно-следственных связей, упрекала мотивацию в логоцентризме. Судьба мимезиса: поиск все более опосредованных связей между миром и смыслами ХП: изображение и смысл связаны все более конвенционально, символику надо разгадать, расшифровать (патристика).
*Смело берите Жильсона, Ортегу, вытекающие концепции Бергсона, проследите эволюцию мимесиса. Это все сюда очень ложится.
Художественный образ — всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определенного эстетического идеала путем создания эстетически воздействующих объектов. Художественным образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении.
НО мне ближе вот это, менее умное и подходящее.
Но художественный образ можно понимать и как способ бытия произведения искусства, взятого в целом. В этом случае имеется в виду выразительность произведения, его впечатляющее воздействие, энергетическое и смысловое, на зрителя или слушателя…