(История одного судебного процесса)
- Вы слишком замахнулись!
- Это мне свойственно.
Покровские ворота. Х/ф, 1982 г.
Один мой приятель, литературный критик, сказал: «Послушай, у тебя нет никаких шансов. Безнадежное дело». Удивительно, насколько часто приятели, то есть критики, оказываются прозорливыми!
Но какой выбор у молодых адвокатов? Либо бери то, что дают, либо сиди на хлебе и воде. То, что понадежней, оказывается в руках у более маститых представителей адвокатуры.
Жизнь начинающего адвоката требует присутствия небезнадежных дел точно так же, как мадам Грицацуева требует присутствия в своей жизни алиментов от товарища Бендера.
Требует, разумеется, в присутствии адвоката.
И как же ей, уверенной в своей правоте мадам, объяснить, что иметь право на алименты и иметь алименты – то же самое, что иметь право адвокатской практики, и при этом не выиграть ни одного дела в суде. Еще повезет, если мадам Грицацуева отделается легким испугом.
Однако, в жизни адвокатов не все так печально. Как показывает практика, вчерашняя проза жизни сегодня может обернуться поэзией.
И кроме всего прочего, всегда остается надежда, что поэтический дух сделает последующее судебное разбирательство не таким безнадежным, каким оно казалось сначала.
Собственно, о поэзии и пойдет речь.
История судебного процесса, которая будет представлена вашему вниманию, любезные читатели, никогда не имела места в действительности.
Однако, для нас, адвокатов в ворохе «безнадежности» вся жизнь прозаически превращается в один судебный процесс, так же, к примеру, как для критиков в кипе литературно-критических статей движущей силой в жизни и творчестве остается неизменный поиск истины.
Собственно, поиск истины – иногда это то, что роднит адвокатов и критиков, правда, с одним отличием: там, где под натиском фактов и доказательств противника ломается перо адвоката, критик чувствует себя воином и поистине «в его руках копье становится безумным».
Итак, любезные читатели, судебный процесс, которому вы становитесь очевидцами, будет проходить, как водится, в зале суда, с участием присяжных, судьи, прокурора и вашей покорной слуги.
В доказательство того, что я ценю ваше время, ваше терпение и благосклонность к моей персоне, отмечу, что судебное разбирательство будет не совсем обычным и не слишком длительным.
Итак, моей подзащитной, Настасье Пилецки, предъявлены обвинения по четырем пунктам Кодекса Литературного округа. Признание присяжными вины моей подзащитной повлечет ответственность в виде предания автора анафеме в литературных кругах и приговора Литературных Критиков в виде лишения субъекта права называться Поэтом.
Художественный анализ произведений обвиняемой построен в форме диалога оппонентов, но без вопросов, обычно имеющих место в диалоге. Обвинения прокурора Литературного округа представлены в виде тезисов.
Очевидно, что с одной стороны это обвинения скептически настроенного прокурора и, с другой стороны, речь ловкого (или не очень ловкого) адвоката, настроенного, в свою очередь, не слишком серьезно, но все-таки таким образом, чтобы шутки ради, но выиграть процесс.
Под именем автора в последующем контексте имеется в виду его творчество.
На скамье подсудимых – Настасья Пилецки.
Свидетельство существования этого автора и его произведений – в просторах всемирной паутины на известном литераторам сайте proza.ru. Жанр, в рамках которого автор создает произведение – это поэтическая проза и белый стих.
Итак,
Обвинение 1
Настасья Пилецки - нарушитель литературной нормы, по этой причине продукт ее творчества нельзя называть современной литературой.
Господа присяжные заседатели! Прокурор обвиняет мою подсудимую в нарушении литературной нормы, иными словами, он пытается лишить поэта права называться поэтом на основании этого утверждения.
Без сомнения, понятие литературной нормы в нашем обществе существует, более того, оно должно существовать. Однако, вспомним, что есть литературная норма.
Литературная норма - совокупность языковых средств и правил их употребления, принятая в данном обществе в данную эпоху.
Литературная норма отличается рядом свойств: она едина и общеобязательна для всех говорящих на данном языке; она консервативна и направлена на сохранение средств и правил их использования, накопленных в данном обществе предшествующими поколениями.
В то же время она не статична, а, во-первых, изменчива во времени и, во-вторых, предусматривает динамическое взаимодействие разных способов языкового выражения в зависимости от условий общения.
Обратите внимание, ключевое слово в определении литературной нормы – «изменчива». Более того, «предусматривает динамическое взаимодействие
разных способов языкового выражения».
С учетом этой динамики, если отталкиваться от гипотетического «в мире действует закон равновесия», вероятно, именно так возможно объяснить жизнеустойчивость авангардистских течений прошлого и нынешнего веков. От «Черного квадрата» до причудливо изломанных унитазов на международной выставке современного искусства – есть ли это необоснованное посягательство на каноны «нормы» в искусстве или вполне оправданное притязание на иной ракурс в нем?
Через тернии – к звездам. Новым течениям 20 века довольно часто приходилось доказывать общественности свою художественную ценность.
Произведения «нового времени» часто скандальны, столь же часто глупы и нелепы, но всегда ли результат зависит от формы, произведение творца от жанра?
Имея в наличии краски и холст, один художник нарисует цветок с фотографической точностью, другой – причудливо раскрасит этот холст красками и скажет: «Господа, это цветок». И где же в первом и во втором случае искусство – придется решать не слишком избалованной художественными изысками публике. Немецкий критик, умеренный экспрессионист Макс Мартерштейг напоминает об остроумном замечании Гете: «если написать мопса, вполне схожего с натурой, то от этого станет только одним мопсом больше на свете и никакого обогащения в этом не будет».
Авангард по сути революционен, и полотно, в котором «что-то есть», получает, как правило, резонанс в культурной жизни общества. Помнится, в эпоху торжества в русской литературе золотых канонов 19го века, оппозиционное течение наделало шуму в упоенной метафорами классиков среде. Скандальная выходка оппозиции не только осталась в истории как событие, но при этом завоевало свое право остаться в нашей памяти как образцово-показательный креатив авангардного в те годы направления в литературе и живописи, снискав себе достойной славы, а также последователей и ненавистников.
18 декабря 1912 г. в Москве в издании Г.Кузьмина и С.Долинского тиражом 600 экз. вышел из печати альманах "Пощечина общественному вкусу" с одноименным манифестом. Из семи авторов сборника (Д. Бурлюк, В.Хлебников, А.Крученых, В.Маяковский, Б.Лившиц, Н.Бурлюк, В.Кандинский) манифест "в защиту нового искусства" подписали четверо первых.
Призыв оппозиции был недвусмысленным:
«Только мы — лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности» .
Пощечина общественному вкусу вызвала резонанс в обществе, и футуристы отвоевали свое место в русской литературе 20 века.
И что именно этому способствовало - революционные настроения, «тлетворное влияние» Европы или все гораздо проще - « мол, извините, так получилось», об этом можно спорить достаточно долго. Однако, по факту: что выросло- то не просто выросло, но и, несмотря на кажущуюся абсурдность, оказалось жизнеспособным в меняющемся мире.
А как мы помним, пути эстетического неисповедимы и проверку на подлинность таланта осуществляет время. В плюрализме восторженных и возмущенных мнений время и есть «мера всего сущего».
Но вот в чем вопрос: является ли «андеграундное» творчество моей подзащитной подобной революцией авангарда в современной литературе?
Тот, кто осмелится это утверждать, вряд ли обладает здравым умом, так как возможно ли выдержать натиск общественности, которой девятнадцатый век в любом случае много дороже, чем все футуристы, не только вместе взятые, но и помноженные на десять в кубе.
Нет, Настасья Пилецки – вовсе не революция авангарда, она – всего лишь слабый ее писк. Так пищит мышь в подполье , когда ей прищемит хвост игривый кот.
По сути, авангард – это не что иное, как отрыжка общества, насытившегося традиционностью русского литературного языка, образцом которого являются великие поэты и писатели 19 века.
Авангард – отрыжка прилюдная, демонстративная, эпатирующая. В творчестве Пилецки мы находим многие черты, присущие авангарду.
Одна из черт творчества автора - ориентация на создание произведения «искусства для искусства».
Если персонифицировать явление авангарда, то есть наделить его человеческими свойствами, то это будет социопатическая личность, отвергающая традиции общества и его законы.
«Реукова. Она меня вырвала как молочный зуб. Поцеловала и спрятала. Как чистый белый праздничный передник, испачканный в первой крови. Я положу пригоршню таких как она за щеку и начну лизать. Она меня удалила. Я вытащу из шерсти молочного щенка молодого клеща. По руке размажу и съем.»«Reukova»
Согласитесь, социопатов сложно воспринимать всерьез.
Еще одна черта авангарда - стремление «выразить невыразимое». Грубо говоря, объять необъятное. То ли слух, то ли правда, говорят, такое удается только истинным поэтам.
«Ты вернулась. Ты пахла глаголами прошедшего времени и была иностранкою.» «Она открыла Берлин»
«Тебе позвоню не я. Мой голос дрожит под промозглым ветром. Не ты нажмешь на рычаг - пальцы твои, влажные ни от желания, ни от слез. Не наши профили - в суете. Ты кормишь с руки не меня - лохматых бродячих сук.» «od3»
Авангард может быть агрессивным, злым, так легче достигнуть цели - эпатировать скучающую публику.
«Она вычистит меня как при аборте, слюняво вытошнив, поставит на руки и даст в губы номерок от гардероба.» «Reukova»
«Она не любит Зиму. Зима ей не к лицу. Она плачет ртутью в ржавую раковину, и все туже сжимают кадык шарфы.
Она выворачивает в анфас возрастные морщины.
Зима настаивает в бронхах соль. Снежные воды выходят в кашель – ей нужно заходить в заиндевевшие аптеки. Зима ей не к лицу. Она не любит зиму.»«iN»
Однако вышеперечисленное не доказывает, что творчество Пилецки - это полотно авангарда. Потому как в общей картине не хватает одной существенной детали.
А именно: авангардист не может укрыться в темном углу, пряча в стол свои произведения; «смысл эстетической позиции авангардиста - в активном и агрессивном воздействии на публику. Производить шок, скандал, эпатаж - без этого авангард невозможен» .
Настасью Пилецки вряд ли можно заподозрить в активной революционной позиции.
Однако по факту публичной деятельности в рамках «Плохого Театра Красоты» и редких публикаций, можно предположить, что мы имеем дело если не с четко обрисованным «черным квадратом», то с его карандашным наброском наверняка.
В современной литературе в России с первой половины 60х годов прошлого века все громче заявляет о себе такое явление, как постмодернизм.
Иначе как «такое явление» постмодернизм и не назовешь. Постмодерн в России можно сравнить с новым ответвлением сносно функционирующей многие годы кровеносной системы. Если явление постмодернизма, в частности, в литературе, можно определить как мутацию, то насколько эта мутация благоприятна для кровеносной системы в целом?
Безусловно, с учетом футуристичности художественных образов, эклектичной метафоричности и «писка» авангарда, творчество Пилецки наводит на мысль: а не пойти ли нам по стопам Костика из «Покровских ворот», прогрессивного, надо сказать, ценителя искусства (которое, как вы помните, всегда остается в большом долгу) и признать полотно художника достойным нашего внимания образцом смешения художественных средств.
«Истинное художественное произведение всегда поражает своей новизной, всегда глубоко захватывает, всегда является откровением. По знакомому, привычному руслу течет изо дня в день окружающая нас жизнь; и даже если ломается она, если рушатся самые крепкие плотины ее,— наше сознание, наши чувства неизменно и неизбежно отстают в своем развитии; они не соответствуют новому; мы еще во власти былого; наш глаз не умеет
уловить, разглядеть рождающееся в грохоте, в половодье, в смене, в катастрофе.»
Есть мнение, что «сам постмодернизм придуман критиками для собственного удовольствия и исчезнет как только они, критики, договорятся о том, что же все-таки имеется в виду» . Что называется, не признавать факт стихийного бедствия, но хотя бы найти тех, кто прыгал с бубном вокруг костра, вызывая стихию.
«Постмодернизм … создает отчуждение человека от действительности. Отчужденный человек перестает в иллюзорном мире отделять свое от чужого. Чужие языки, культуры, знаки воспринимаются как собственные, из них строится свой мир. Отсюда постмодернистское произведение – не готовая вещь, а процесс взаимодействия художника с текстом, текста – с пространством культуры, с материей духа, текста с художником и с самим собой»
Иными словами, эскапизм как спусковой механизм самовыражения.
Есть еще одно мнение: явление постмодернизма в литературе напрямую связано с геометрической прогрессией графоманов, которых, всех без исключения, можно поместить в это художественное пространство.
Это означает, что графоманы теперь, что называется, «работают под прикрытием», то есть, мы – (больше) не графоманы, мы – постмодернисты. Разумеется, с учетом размытости формы и художественных принципов в постмодернизме, а также «резиновой» оболочки всемирной паутины, такое заявление трудно оспорить. Бумага все терпит, интернет тоже.
Но на то и литературные критики в засоренном пространстве. Нелегкая миссия критика – отделять зерна от плевел.
И если это так, господа присяжные заседатели, возможно ли исключить из общего списка г-на прокурора тезис о нарушении моей подзащитной литературной нормы как причины для отказа в праве автору называть свой труд современной литературой?
Обвинение 2
Настасья Пилецки не выразительна или маловыразительна как автор
художественного текста.
Господа присяжные заседатели!
Художественное пространство Пилецки - это особенное пространство, так как это мир женщин, эмоциональных, злых и беззаботных, без примеси той женственности, которая находит отражение в завитых локонах, красивых платьях, в ароматах французских духов и помад. Женщине в мире Пилецки свойственно понимание «тонких материй», она сложна, склонна к рефлексии, мнительна, чувственна, обособлена от окружающего мира.
Это женщина-осень с ярко выраженной индивидуальностью, личность сильная и слабая одновременно. Героиня автора не думает о завтрашнем дне, живет настоящим и жизнь ее обретает свой смысл только в эмоциях и чувствах.
Всплески эмоций героини похожи на вспышки фотокамеры: так на фотопленке фиксируются главные события жизни. И именно таким способом (назовем его приемом «фотографирования» ) Пилецки создает художественный образ в тексте. В этой «фотосессии» отслеживается сюжет, он отчетливый, воссозданный до мелочей, но при этом хронология событий скомкана, смазана. Автор строит сюжетную линию посредством многослойных образов и метафор.
/Она открыла Берлин. Для себя.
Я стряхнула пепел в чашку с последним в доме кофе. Раскрошила пряники.
Закат лопнул, как глаз от рентгена. Звонил телефон длинными скучными всхлипами. Межгород. Межмирье.
Она открыла для своего недоступного таланта другую страну./
Это краткое описание разрыва любовных отношений, и, как следствие, возникшей стрессовой ситуации - «закат лопнул как глаз от рентгена», подавленности героя и его тоски –
/ Я стряхнула пепел в чашку с последним в доме кофе. Раскрошила пряники/, /Звонил телефон длинными скучными всхлипами. Межгород. Межмирье./
Пилецки удивительно точно передает чувство отчаяния, которое становится чем-то неуправляемым, истерическим:
/Я смотрела в полутьме больными глазами в цвет собственных ладоней и злилась. В ярости билась со шкафом-купе. Выбрасывая поочередно все ее трусики, футболочки оставшиеся на память, на кислую суть. Говоря про себя встревоженную, на нее непохожую: «мое...твое... мое...»
Вернуть тебе все./
/Телефон звонил. Берлином шпарилась, я трусливо крошила загранконверты, загранпаспорта. Раздирая в клочья кофты, свитера, наждачные выемки за ушами к шее вниз трогала. Темным графитом выстраивая из клеточек графики своих себя посещений. Залезла с ногами/руками в маленькую стеклянную чернильницу/
Возвращение блудного влюбленного происходит, но читатель чувствует между строк не чувство любви «брошенной» героини, а предательство, непрощение.
/Ты вернулась. Ты сидела на диване раскаявшись. На коленях с хрустом разложила прозрачный пакет.
Ты пахла глаголами прошедшего времени и была иностранкою.
Ты открыла Берлин. Подарила очередной немецкий парфюм/
/Ты сказала: «Я приехала в гости... у нас там сыро, промозгло, болезненно.»
Поцеловала разгоряченный лоб. Просыпала на пол и марки и еврики.
Ты сказала: « Закрой за мной дверь!... У меня на завтра вылет.»
Она открыла Берлин. Для себя./
Пилецки также использует прием антитезы .
/Не со мной ты стояла у окна. Не со мной молча курила. Не я в тебя дышала.
Не ты. Не я.
Наши легкие тени.
Кусать отчаянно в темноте кухни губы. Ждать нескорой встречи. Гладить мягко собаку в коридоре.
Твои теплые руки. Да по уставшей шее не моей. Не к тебе жаться под одеялом.
К чему-то другому. Долгому учит жизнь. А я теряю.
Я не тебя теряю. Время.
Не ты в капюшоне под снегом. Моя мечта./ и т.д.
Художественные приемы автора – эллипсис, а также полное отсутствие в некоторых текстах знаков препинания. В результате чего часть предложения становится началом одного художественного образа и завершением другого.
/Прятать щеки в ладонях улыбаться не с привкусом эйфории с понятливым рвением просто целовать твои ситцевые пальцы прозрачные ногти до закрытых глаз заучивать./
/Щекой тронуть плечо ты входишь в комнату щупать подушечками корни волос твоих моих спутывать терпким кофейным бальзамом смазывать./ «kir me»
Прием «фотографирования» используется Пилецки часто для передачи образов, настроений, динамики событий.
/«Екатеринбург. Полночь. Улица Малышева. Я пью соленый какао – чашка за чашкой. Я вкуриваю в себя через плеер молитвы, признания.»/
Творчество Пилецки пронизано атмосферой декаданса, когда «декаданс… не стиль, даже не течение, а настроение и тема, которые в равной мере окрашивают и искусство, и философскую, научную, религиозную, общественную мысль»
Зарисовка будней одинокой женщины - это картина – фотография, в которой фотограф посчитал нужным усилить контрастность. Атмосфера декаданса в тексте подчеркивает его метафоричность.
/Она чуть грязнее Питера на асфальтах, чуть безмолвнее Невы в жире льда. Она греет на завтрак дешевый горчичник в мраморных стенах прокуренной кухни. Она плачет ртутью в ржавую раковину, и все туже сжимают кадык шарфы/
/Ей приходится идти пешком. Ей приходится надевать на льняную кожу черные свитера. Ей нужно сжимать под пальто крылышки так сильно, что ночью от судорог в спине не уснуть. И последнюю денежку на жетон в метро, желтый, как отблеск лета, теплый как молоко матери/
Произведения Пилецки окутаны романтикой- дымкой петербургского неба:
/У тебя еще будет Заря над финским заливом, где нибудь в пляжах Выборга.
Мы еще покатаемся зайцами на трамваях.
У нас еще будет НАША шаверма на Садовой. Слюни капают на раскаленную Сенную площадь, как на сковородку.
У нас еще будут фонтаны в городе. Кинь монетку на счастье./
/ Мы гуляли по скользким крышам, пряча ладони в карманы. Мы топтали в тишине чердаки/
В любовной лирике образ объекта любви - это некий раздражающий фактор, образ, вызывающий противоречивые чувства: «Лиса-горбунья», «детка кусачая», непредсказуемая, своенравная, «наглая и курносая» «девочка-смелость» и даже «не мужчина-не женщина».
Любовь-страсть доминирует в творчестве Пилецки. Автор передает ее «акцентуированную суть» недвусмысленно: Любовь страсть обнажена и бесстыдна. Она – откровенность автора, эпатирующая читателя. Истоки подобного эпатажа, как доброй старой традиции, можно отследить в творчестве футуристов, которые, как вы помните, были знатными агрессорами и задирами: Алексей Крученых, Велимир Хлебников. В кругу авангардистов эпатаж вообще был в фаворе. Подобная художественная форма откровенности (в эротической тематике) позволяет сделать вывод, что стремление автора к эпатажу осознанно, и это стремление - своего рода невысказанный напрямую протест.
/Как я соблазняю женщин.
Молодых подснежников и старых замшелых сук.
Женщины с голодными ртами и девочки с Britney на выдохе./
/До чего трепетно, когда ты моя подчиненная. Брать тебя служебными записками, объяснительными, наездами. Брать тебя силой, по-уральски с акцентами./
В стихотворении «А зачем мне ты?», этот вопрос, звучащий рефреном, не просто становится частью градации, имеющей место в тексте, но и суживает это переживание героя до размеров точки, концентрируя ее болезненную пульсацию в себе.
/А зачем мне ты?
Я сама мою свои колени. Зачем мне ты?
Голова болит. И чувствую как пахнет крапива вырванная и корни во дворе я наступаю на пятна бензина.
Зажигалки – ключи.
Люди – волосяной покров лиц улиц.
А зачем мне ты?
Я сама заплачу за джин и за тоник. Во вспотевшем клубе щупают языком лопатки. Падаю затылком ниц. Завязываю на чешках узлы, ноги бьют чечетку в кровь. /
Примечательно, что это стихотворение построено по принципу оригинальной схемы.
В «междустрочье» автор раскрывает личное переживание, информацию о героях и их взаимоотношениях.
/ЗАЧЕМ
Выпустила в музыку никотин из легких, прижала к бедрам подушки, вылакала гордости, откусила от горлышка, на тамбурине сыграла крепостной ноктюрн.
Выдохнула.
Сама по себе. Девочка – смелость.
МНЕ
выдали партбилет об окончании курсов стерв-сестер. Вымостили асфальт на набережных моим честным красивым профилем.
А тебе – имя предательство.
ТЫ
Выросла в семье казначеев, не любила шнырять по подъездам: мочиться. Не любила детей и женщин даже. Окончила школу по классу фагота.
Ну что сказать? умница девочка!/
Финал стихотворения неожиданный. Вывод, который делает герой, прост и логичен. Оформленный таким образом, вывод особенно пронзителен на фоне предшествующего ему эмоционального накала.
/Пепел прошуршал и свалился на скатерть.
Я промолчала и упала под стол.
Полдень – сон – сумерки. Ты не пришла.
Ну и зачем мне ты?/
Также еще один художественный прием автора – персонификация (как художественное сравнение): я - пепел, свалился – упал, на скатерть-под стол. Т.е отождествление героя с пеплом.
/Пепел прошуршал и свалился на скатерть.
Я промолчала и упала под стол/
Стихотворения Пилецки эвфоничны .
Текст не только благозвучен, он гармоничен в единстве смысловой нагрузки и звучания.
Особенно ощутима уникальность фоники, когда осмысление героем действительности приводит к переживанию сильного чувства.
К примеру, в стихотворении «А зачем мне ты?»
Звучание стихотворения напоминает барабанную дробь.
/А ЗА-ЧЕм-мне ТЫ?
Ча-ХОточным -КАшлем РАздиРАющая- автомоБИлей- ШИны.
КАРликовая лиСА- гор-БУнья/
/Она плачет рТУтью в РЖАвую РАковину, и все ТУЖе СЖимают каДЫк ШАрФЫ/
Стилистика текста, его звучание и метафоричность часто сходны с особенностями произведений некоторых поэтов-футуристов.
/«ВозьМУ сей-ЧАС –и- ГРОхнусь- НАвзничь
и ГОлову- ВЫмозжу - КАменным НЕвским.»/
В.В. Маяковский
Сравните:
/Девушки, те, что шагают
Сапогами черных глаз
По цветам моего сердца./
В.Хлебников
/Холодного города дыхания
штаны наизнанку.
Изюмовые ночи.
Чумазые мальчики.
Мокрые мочки у волос
горячие распаренные как из бани./
Н.Пилецки
/Быть царем назначено мне -
твое личико
на солнечном золоте моих монет
велю народу:
вычекань!/
В.В. Маяковский
/Вымостили асфальт
на набережных
моим честным
красивым профилем.
А тебе – имя предательство./
Н.Пилецки
/Ничего,
если пока
тебя
вместо шика
парижских платьев
одену в дым табака./
В.В. Маяковский
/Трапецией необыкновенного пододеяльника
Я тебя в себя вшнурую/
/Из-под земли вытаскивать пинцетом
твердые антитела.
От них по-женски прикуривать/
/Ты пахла глаголами прошедшего времени/
Н.Пилецки
Итак, Господа присяжные заседатели, делая выводы, можно предположить в творчестве автора помимо черт футуризма, яркую выразительность художественных средств и оригинальность художественного слога, и в связи с этим я прошу снять с моей подзащитной обвинение в невыразительности или маловыразительности авторского художественного текста.
Обвинение 3.
Настасья Пилецки безнравственна, так как в текстах речь идет об однополой любви.
Господа присяжные заседатели!
Если учесть тот факт, что «искусство – это познание жизни и обращено, прежде всего, к чувственной природе человека» , то может ли быть правомерным обвинение в безнравственности, предъявляемое моей подзащитной?
Представьте себе, к примеру, что личность автора – это губка, пропитанная определенным химическим составом. Губка впитывает опыт автора, возникший в процессе познания действительности, химическая реакция – это результат, то есть творчество. Вопрос только в том, насколько жизнеспособен и пригоден результат химической реакции для эстетствующей публики.
Автор художественного текста – алхимик-экспериментатор, который погружается в процесс переплавки металлов, изменяя природу вещей с помощью готовых формул или по наитию.
Метод познания действительности в художественных образах – это таинство, под которым мы подразумеваем творческий процесс. Как известно, нет единой формулы прекрасного. Но есть красота, которую способен создать художник.
Во времена Сафо, Сократа и Платона красота мысли и формы, в которую эта мысль облекалась, являлись весомым аргументом в пользу ценности той или иной личности для цивилизованного общества. Вне зависимости от ориентированности субъекта в личном пространстве. Ни Сафо с ее индивидуализмом и любовью к женщинам , ни Диоген с его мизантропией и эпатажем, ни Сократ, с его любовными связями с учениками, ни Платон не могли утратить своего значения как для древнегреческой, так и для мировой культуры. Однако же, защищая, к примеру, Платона и аспекты его «идеальной любви» (речь идет об эротической любви учителя
к ученику) , мы не сопоставляем эти аспекты с аспектами современной общественной морали .
Так как Платон если не «наше – всё», то по крайней мере, наше - многое, мы говорим : «теория Платона самодостаточна, Платон - великий философ, оставивший нам наследие, которое может пригодится и в дальнейшем, как минимум, для мыслительных процессов в обществе», мы говорим: «этого достаточно».
Разумеется, неправомерно сравнивать имя самого Платона с именем никому неизвестной Пилецки. Неправомерно с точки зрения значения их обоих для мировой истории, разумеется: Платон - Эверест, Пилецки – песчинка. Но с точки зрения права на творческий процесс, на право творца, без сомнения подобное сравнение правомерно. Как Платон, родившийся и сформировавшийся как личность, был, прежде всего, человеком и имел свои соображения относительно позитивного и нормативного в окружающей его действительности, так и Пилецки, будучи человеком своих, возможно, безнравственных с точки зрения современного общества, мироощущения и мировоззрения, является личностью, не чуждой мыслительному и творческому процессам, а значит, потенциальным творцом в истории русской литературы.
В конце концов, можно и не уповать на толерантность общественности и не злить ее, покушаясь на фундамент ее морали. Возможно, мы сможем добиться понимания посредством компромисса. А именно,(да простит меня г-жа Пилецки!) в стихотворении «Не со мной (od3)» заменим местоимение «она» на местоимение «он».
Итак,
Вариант 1:
Не со мной ты стоял у окна. Не со мной молча курил. Не я в тебя дышала.
Не ты. Не я.
Наши легкие тени.
Кусать отчаянно в темноте кухни губы. Ждать нескорой встречи. Гладить мягко собаку в коридоре.
Твои теплые руки. Да по уставшей шее - не моей. Не к тебе жаться под одеялом.
К чему-то другому. Долгому учит жизнь. А я теряю.
Я не тебя теряю. Время.
Не ты в капюшоне под снегом. Моя мечта.
Ты ходишь по проспекту маршала Жукова. Ты стираешь в работе кроссовки.
Не я разрываю словами дневник. Не я пишу о тебе в кожаных переплетах
Не ты мне врешь. К счастью. Чужие горькие рты.
Не ко мне ты спешил под закаты, под фонарей сплетения.
А снег выпал под каблуки. И пальто превратилось в подвенечное. Не я.
Кто целует твою шею, та, наверное, права. Она, Наверное, самая смелая.
И если я захочу любви я приду не к тебе.
Тебе позвоню не я. Мой голос дрожит под промозглым ветром. Не я нажму на рычаг - пальцы мои, влажные ни от желания, ни от слез.
Не наши профили в суете. Ты кормишь с руки не меня - лохматых бродячих сук.
Не ты боялся быть одним «из». Не Я.
В отражениях вечернего пепел по клавиатуре. Шепот в половине четвертого утра. Душу на подзарядку.
Вариант 2 (с учетом ряда незначительных правок в тексте):
Не со мной ты стояла у окна. Не со мной молча курила. Не я в тебя дышал.
Не ты. Не я.
Наши легкие тени.
Кусать отчаянно в темноте кухни губы. Ждать нескорой встречи. Гладить мягко собаку в коридоре.
Твои теплые руки. Да по уставшей шее не моей. Не к тебе жаться под одеялом.
К чему-то другому. Долгому учит жизнь. А я теряю.
Я не тебя теряю. Время.
Не ты в капюшоне под снегом. Моя мечта.
Ты ходишь по проспекту маршала Жукова. Ты стираешь в работе кроссовки.
Не я разрываю словами дневник. Не я пишу о тебе в кожаных переплетах.
Не ты мне врешь. К счастью. Чужие горькие рты.
Не ко мне ты спешила под закаты, под фонарей сплетения.
А снег выпал под каблуки. И пальто превратилось в подвенечное. Не я.
Кто целует твою шею, тот, наверное, прав. Тот, Наверное, самый смелый.
И если я захочу любви я приду не к тебе. К белокурым питерским шлюхам.
Тебе позвоню не я. Мой голос дрожит под промозглым ветром. Не ты нажмешь на рычаг - пальцы твои, влажные ни от желания, ни от слез.
Не наши профили в суете. Ты кормишь с руки не меня - лохматых бродячих кобелей.
Не ты боялась быть одной «из». Не Я.
В отражениях вечернего - пепел по клавиатуре. Шепот в половине четвертого утра. Душу на подзарядку.
Итак, Господа, в результате эксперимента, а именно, замены «она» на «он», непростительной с точки зрения закона о защите авторских прав, теряет ли в художественности слог автора?
В результате, автор в глазах читателя становится не безнравственным, но откровенным. При этом сохраняются все особенности текста и его поэтика.
И выводы наши таковы: художественный метод автора не теряет своих особенностей в результате правки, признанной необходимой для еще одного доказательства того, что безнравственность в авторском тексте отсутствует.
Кроме того, неоспорим тот факт, что лирика, в частности, любовная, обращена, прежде всего, к чувствам читателя, так как одна из ее целей – вызвать сопереживание. В этом смысле поэзия – явление бесполое.
И если это так, господа присяжные заседатели, возможно ли исключить из общего списка г-на прокурора тезис о безнравственности результатов творческой деятельности моей подзащитной Настасьи Пилецки?
Обвинение 4.
Настасью Пилецки нельзя назвать «Сафо нового времени», так как в ее поэзии, в отличие от поэзии Сафо, нет ничего новаторского.
Вынуждена признать, господа присяжные заседатели, последним тезисом г-н прокурор загнал меня в угол. Я могла бы сравнить его выпад с последним гвоздем, вбитым в крышку гроба противника, но, памятуя об адвокатской этике, и к тому же, будучи разумным человеком, воздержусь от столь явного вопля отчаяния.
Увы! Настасью Пилецки действительно трудно назвать именем знаменитой поэтессы Сафо.
Настасья Пилецки – не Сафо и никогда не была ею. Взгляните на нее! Перед Вами на скамье подсудимых - поэт, выковавший себя в кузнице современности, познавший секреты плавки и ковки, технику ударов молота у раскаленной наковальни - отнюдь не в теории, как мы с вами. Практика, Господа! Практика – кузница поэта!
Взгляните на нее! Вспомните, как свеж и чист аромат ее метафор, как удивительны эти метафоры на вкус, тонкий художественный вкус критиков, вспомните сладкую горечь эпитетов и горькую сладость сравнений в этих выстраданных текстах, вскормленных в сердце поэта и рассыпанных бисером по темным углам андеграунда.
Нет, конечно, она не Сафо и никогда ею не станет.
Она – Пилецки, автор, известный немногим. Есть ли у этого автора шанс быть принятым в лоно современной русской литературы?
Это не риторический вопрос.
Решать вам, Господа присяжные заседатели.
Искренне Ваша,
Наира Асланова, адвокат Настасьи Пилецки.