Интерес российской читательской аудитории к современной русскоязычной литературе в последние годы заметно возрос, что можно объяснить не только активностью российского книжного рынка, но и появившейся не так давно возможностью для потребителя читать книги в электронном формате. Соответственно, вырос интерес к отечественной литературной критике, которая, как известно, не только ориентирует общество в слабо контролируемом потоке литературной активности множества авторов, но и фиксирует отдельные события в литературном процессе, обладающие ценностью для истории литературы в целом.
Казалось бы, пристальное внимание к новым авторам и активный в последние годы процесс отделения зерен от плевел, позволяет критике успешно выполнять свою главную функцию, т.е. быть тем самым всевидящим оком, мимо которого «и мышь не проскользнет».
И поэтому тем более кажется занимательной ситуация, сложившаяся вокруг имени Дины Рубиной, известного русскоязычного автора многих книг, отмеченного рядом престижных премий, в числе которых «Большая книга» за роман «На солнечной стороне улицы».
Книги Дины Рубиной переведены на множество языков, ее творчество давно уже представлено рядом статей в российских и зарубежных изданиях, и ему посвящены работы литературоведов; в ряде западных университетов книги этого автора входят в программу обучения; Дину Рубину не обходят вниманием, в том числе и российские СМИ, журналисты и телеведущие, интерес которых к писателю можно объяснить не только популярностью в современном литературном мире, но и устойчивыми симпатиями читательской российской аудитории. Несмотря на эти факты, творчество Дины Рубиной пока еще не рассматривается в контексте серьезной литературной критики в России.
Собственно говоря, это и стало побудительной причиной для написания критической статьи об этом авторе, а именно о романе «Белая голубка Кордовы» и постановки вопроса «Можем ли мы говорить о рождении в русской литературе нового героя, обладающего неоспоримой эстетической ценностью?»
В настоящее время все чаще говорят о том, что «теоретический пласт» русской литературы нуждается в пересмотре, а именно, в «расширении» границ жанров и форм , а также о том, что преобразования неизбежны . Эти прогнозы подтверждаются, прежде всего, упрочнением позиций постмодернизма, завоевавшего свою нишу в мировом искусстве, в том числе и в литературе, приблизительно с 60-70х годов минувшего века.
Но каким образом литературный критик может зафиксировать эти преобразования в литературном процессе, и понять значимость того или иного автора в этом процессе, если не проявлять к этому автору внимание, вполне оправданное его популярностью и заслугами в литературе?
При этом постмодернизм сегодня определяют как пока еще новое явление, которое нельзя назвать полноценным направлением в литературе подобно, к примеру, модернизму, так как в художественных принципах постмодернизма нет четкости, завершенности. При этом очевидны «притязания русского постмодернизма на идейно-художественное господство», что подчеркивает М. Липовецкий в монографии «Специфика русского постмодернизма» - «постмодернизм не претендует на роль еще одного течения в плюралистическом ландшафте, а настаивает на своем доминировании во всей культуре» .
О необходимости избавления «литературоведческой мысли от
методологических стереотипов, к каковым принадлежит привычка мыслить произведение в составе метода и направления», об актуальности «несхематического построения» модели литературного процесса, по типу близкой «к картинам», писал еще в 1997 году исследователь и профессор кафедры истории русской литературы СПбГУ В.М. Маркович .
В настоящее время вопрос о новой модели в художественном анализе литературных произведений остается открытым.
Такое положение вещей ограничивает, в свою очередь, процесс анализа произведения современной литературы определенными рамками и таким образом делает его более сложным и даже проблематичным.
Не имея в распоряжении конкретного альтернативного метода анализа текста, и, несмотря на все нюансы, теоретически вполне способные усложнить процесс исследования, мы попытаемся изучить объект нашего внимания, не выходя за рамки общепринятой модели работы с текстом, опирающейся, прежде всего, на изучение художественного мира романа, а также художественного метода автора, с учетом имеющегося в нашем распоряжении теоретического материала.
«Белая голубка Кордовы» - последний по времени написания роман писателя, увидевший свет российского книжного рынка в 2009 году.
В центре читательского внимания – не только история главного героя, Захара Кордовина, талантливого художника-фальсификатора, но история целой еврейской семьи, которую мы наблюдаем на протяжении всего повествования, от 40х годов прошлого века до наших дней. Действие разворачивается в Виннице, Санкт-Петербурге, Иерусалиме, Риме, Толедо, Кордове и Ватикане.
Художественное повествование динамично. В этой динамике мозаикой складывается картина описываемых событий: неспешная жизнь Испании и Иерусалима, будни и быт блокадного Ленинграда - не взорвавшиеся снаряды войны, но разбитые судьбы, покалеченные люди; дома, вросшие в землю по самые окна в маленьком городке в Украине.
Линия жизни главного героя, от предыстории его рождения до самой смерти, становится лакмусовой бумажкой, выявляющей в самосознании и когнитивных процессах связь человека и истории его рода. В ходе повествования эта связь обнаруживает сакральный смысл: родственные узы обладают незримой ценностью, жизнью единой кровеносной системы.
Именно осознание «взаимосвязи кровных уз» в переплетении событий в жизни героя приводит его к пониманию своего истинного предназначения. Прошлое Захара Кордовина начинается не с момента его рождения, а в его родовой истории, берущей начало в испанском городе под названием Кордова.
Множественные аллюзии ломают плавный ход повествования, раскрывая таким образом психологические особенности личности героя.
Личность Захара Кордовина полна противоречий, герой обладает блестящим умом, неординарным талантом и здоровым цинизмом.
Одаренный художник, выросший в маленьком послевоенном городке, он оказывается вовлеченным в преступное «искусство копирования» шедевров мировой живописи. И на него находится свой Мефистофель – в лице Аркадия Викторовича Босоты, ценителя искусства и знатока человеческих слабостей. Кордовин подделывает знаменитую «Спящую Венеру» Рубенса и эта подделка в одночасье ломает судьбы всех, втянутых в эту аферу, уносит жизнь близкого человека, оставляя главному герою груз собственной вины и жажду мести.
Захар Кордовин становится известным экспертом в области живописи, искусство подделки мировых шедевров при этом является источником его дохода.
Главные поведенческие мотивы героя заложены в его мироощущении: для него существуют «закон и беззаконие».
По обывательской шкале герой совершает преступление, так как идет против прописанных на бумаге законов общества. При этом его понимание законности опирается на систему ценностей, уходящих своими корнями в ценности вечные, такие, как дружба, верность, красота, справедливость. Т. е. понимание «законности» как «отношение к окружающему», аксиологично, так как существует как часть системы ценностей и «оно есть форма ценностного сознания» .
«Есть только звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас» - так можно было бы обозначить суть мироощущения героя.
Такое «отношение к окружающему» в глазах читателя дает герою право судить и вершить свое собственное правосудие в мире «искусства, которое продается». В этом смысле мы сталкиваемся с четкой дифференциацией закона и феномена закона, беззакония и феномена беззакония.
«Имя его предков, как дерзкая ящерица, сбрасывало хвосты, петляя меж столетиями, оставляя в дураках врагов и преследователей; сутью же оставалась Кордова, исток и корень, основа, дух, удел: ослепительный свет и черная тень на белой стене, и могучая жажда жизни, и воля к действию, и хладнокровное мужество, и собственное понятие о законе и беззаконии»
То есть закон, созданный обществом и утвержденный резолюцией законодательства, для героя не является истинным.
Право героя вершить собственный суд можно рассмотреть в феноменологическом аспекте эстетического опыта . Эстетический опыт, по М.Дюфрену, является точкой отсчета, привносит гармонию в сосуществование мира внутреннего (в человеке) и мира внешнего, «выявляя сущностные основания бытия на каком-то глубинном, не поддающемся вербализации уровне» .
Онтологически, если искусство как художественное освоение действительности есть «начало всех путей, которыми проходит человечество», то именно эстетический опыт становится источником нравственности и делает человека «настоящим человеком», гармонизируя в нем противоречия. В этом аспекте (адаптируя эту теорию к мировоззрению главного героя) становится очевидно, что «настоящий человек» не может быть судимым по законам обывателей, так как для него «закон и беззаконие» основываются на нравственности как результате эстетического опыта.
И здесь, в полной мере, можно оценить мастерство автора, который донес до читателя правомерность «концепции закона» героя в «двойном» аспекте.
1) «концепция закона и беззакония» опирается на традиционные ценности.
2) «концепция закона и беззакония» опирается на эстетический опыт, который, согласно теории Микеля Дюфрена, есть мера «настоящего» в человеке, то есть его самоценности.
Ценители искусства, скупающие полотна молодых малоизвестных художников в Ленинграде «по три доллара за килограмм», как и полотна великих мастеров живописи за немыслимые деньги на аукционах, в большинстве своем – дельцы, сделавшие состояние «на кооперативных туалетах». Это мещане, утоляющие жажду тщеславия и рвущиеся в мир интеллектуальной элиты, коллекционируя доказательства собственной значимости для этого мира.
Гений подделки Захар Кордовин, эксперт с незапятнанной репутацией обводит ушлых дельцов вокруг пальца, подтверждая подлинность картин великих мастеров живописи, написанных им самим, собственноручно.
Когда Захар Кордовин подделывает картину неизвестного художника, приписывая ей авторство Эль Греко, он узнает правду о том, что автор картины - Саккариас Кордовера, его далекий предок. В Захаре вспыхивает все то же чувство «беззакония», более мучительное, чем то, которое он испытывал раньше, так как в этот раз беззаконие совершил он сам.
«…что там было - в этих письмах моих отчаянных предков? О чем писали они отцу четким летящим почерком? Где ты, Илан, мой ученый собрат по уделу? Разъясни мне пути, которыми плыли, скакали и гибли мужчины моего рода. Собери конференцию под названием: «Человек, который предал самого себя».
Но до того, как случится это событие, герой будет продавать «фальшаки»,
почти неотличимые от подлинных полотен, всем желающим иметь в своей коллекции бесценные подлинники.
При этом привычный для слуха любителей аукционов тезис «искусство – то, что продается» вскрывает свою истинную суть и обретает новый смысл. Неравнозначность понятий собственника и ценителя обнаруживает себя в известном вопросе «А судьи кто?». Судьба героя, весь его жизненный путь, основой которого является совершенствование художественного мастерства «копии», несет в себе горькую иронию этого вопроса.
Постижение того, кто есть истинный судья, приводит, в свою очередь, к вопросу о том, в чем есть ценность искусства, как таковая. Известно, что большинству людей практически невозможно отличить совершенную копию от оригинала, ошибаются даже высококлассные эксперты.
Взаимодействие холста с автором произведения придает картине «особый аромат», невыразимый в понятиях цвета и контраста. Чувствительность к этому «аромату» сродни телепатии. И большинству зрителей, поклоняющихся оригиналам, на самом деле, эта чувствительность недоступна.
Идея подлинника в романе служит подтверждением тезиса «произведение искусства, равно как и сама ценность, не есть вещь» .
Копия, не отличимая от оригинала, как мы знаем, ценности не имеет. Мастерски выполненная подделка, остается подделкой и не более того, в основе остается факт неподлинности, от которого зависит ценность произведения искусства. Вычленение феномена ценности – ключ к пониманию не только поведенческих мотивов героя, но и значения искусства как такового. Когда искусство не отождествляется со способом получения практической пользы, и являет человеку свойство другого рода - сохранять свое значение как бы в бесконечности.
Захар Кордовин – не обычный прохвост-фальсификатор, он, прежде всего, игрок, способный переиграть вся и всех, «возродитель» шедевров мировой
живописи – в этом и заключается философия героя, делающая его сильной и незаурядной личностью.
Герой социален, успешен в карьере и в делах любовных, он эстет и циник, прекрасно ориентирующийся в любой ситуации. И искусство подделки – это часть его игры.
«Он глядел на дружные вспышки длинных солнечных игл в вязкой синеве моря, и ощущал изнеможение и счастье, – похожее на то, какое в молодости испытывал только с самыми любимыми женщинами, и какое, вероятно, испытывают большие артисты после блистательных премьер. Изнеможение, счастье и гордое чувство владения чем-то сокровенным: крошечной, но великой частицей гения человеческого…».
Кордовин – романтический литературный герой, личность сложная, противоречивая, страстная, с глубоким внутренним миром.
Человек предстает перед нами как отражение Вселенной. Одна из главных романтических черт в образе героя – это приоритет чувства любви: в ходе повествования меняется только сам объект, к которому герой испытывает любовь. По хронологии - любовь к матери (его воспоминания и ассоциации), любовь к искусству, любовь к погибшему другу, любовь к Пилар, и в итоге – любовь к своим корням, в которой он находит самого себя.
Классическая школа романтизма выделяет особый тип личности – «человека сильных страстей и высоких устремлений, несовместимым с обыденным миром. Подобному характеру сопутствуют исключительные обстоятельства». .
Однако Захар Кордовин живет в обыденном мире, он не только «совместим» с этим миром, но и прекрасно ориентируется в нем. Исключительные обстоятельства не сопутствуют герою, они изменяют его личность. Мировоззрение героя изменяется только в результате стечения этих обстоятельств.
Учитывая эти особенности, мы можем утверждать, что Захар Кордовин – это новый романтический герой в литературном мире, так как, сохраняя черты классической романтической школы, его самосознание остается актуальным для нашей эпохи.
Жизнь героя заключена в узкий круг реминисценций: это воспоминания о матери, детстве, юности. Любовь, «настоящесть» которой он не распознает сразу – отражение тех же воспоминаний, сопровождающих его на протяжении жизни. «Моя сирота» - не случайно именно так он называет Пилар.
В основе этой любви - идентичность жизненного сценария мужчины и женщины, уходящая своими корнями в глубинные детские воспоминания.
В романе присутствует аспект иррационального – это «сакральность» кровных уз, проявляющаяся в необъяснимых событиях в жизни Кордовина.
Феномен преемственности в романе обозначен автором как некий удел, соединяющий неразрывными узами прошлое, настоящее и будущее. Материальные образы удела: кубок из старого серебра, серая папка с картинами выдающихся мастеров – дедово наследие, картина, написанная предком героя. Удел несет в себе ядро истинного самосознания героя, заложенного в нем предками, его предназначения, трагедии, которые спят в нем и пробуждаются в результате случившихся в его жизни событий.
«Где-то внизу на первом этаже угасал воспитавший и бесконечно любящий его человек, который сейчас казался далеким, как само детство. Вот в этой папке, в этом незаметном спутнике его детства и отрочества странным образом заключалась, хранясь десятилетиями, его настоящая ДНК: его мысль, его страсть, родная кровь и негасимая память – его удел.»
Иррациональное, в котором проявляются черты фатума, проявляет себя также в снах и аллюзиях героев: мать главного героя, Риорита решает оставить ребенка, зачатого по несчастливой случайности после того, как во сне видит своего умершего отца - деда Захара. Автор подчеркивает неслучайность этого события, вводя еще одного эпизодического героя, старика Меира - Зигмунда, который дает прямое объяснение видению Риориты: дитя должно появиться на свет; Захар Кордовин видит во сне умершего друга и рядом с ним своего бывшего покровителя, ставшего впоследствии его заклятым врагом – Аркадия Викторовича Босоту. Спустя некоторое время Кордовин становится свидетелем убийства Босоты.
В испанском городе Кордове Захар Кордовин случайно встречает юную девушку, Мануэлу, танцующую фламенко, поразительно похожую на его мать и узнает, что с Мануэлой Кордовес его связывают кровные узы.
Такие фрагменты в произведении создают у читателя ощущение фатальности, «предначертанности» даже незначительных эпизодов бытия героя.
Последние подробности истории древнего рода в связке с предыдущими событиями не оставляют Захару сомнений: воспоминания и родственные узы «делают подлинником» его собственную жизнь, открывая ему смысл удела, определяющего его судьбу.
«Вот пришла твоя смерть,
Так где ж твой удел,
То богатство, что веками копили
Твои непокорные предки?
Ты растратил его…»
Кордовин в лице собственного предка, вернее, в истории своих предков встречает «противника» и понимает, что все это время он продавал свой удел, совершая «беззаконие».
«Смерть деда стала плотиной, остановившей зло, которое неминуемо раздавило бы всех его родных. Рисковый и мужественный, он и тут обыграл
соперника. Обыграл ценой собственной жизни. Никогда еще…он не чувствовал
такой близости к этому, давным-давно погибшему, незнакомому человеку».
Сам процесс преобразования шкалы ценностей героя примечателен тем, что яркая индивидуальность, изначально чуждая коллективизации, обретает свое истинное Я, свой удел, только став частью целого: Кордовин, повторяя судьбу своего деда, в лице Мануэлы защищает свою семью и осознанно идет на смерть.
Взаимосвязь кровных уз, идея преемственности, повторение судеб, а также мифологичность в сюжетной линии истории предков позволяют сделать предположение об архетипичности (как одном из признаков художественной и эстетической ценности) образа героя т.е. рассмотреть его в теоретическом аспекте психоанализа К.Г. Юнга .
Психолог и философ К.Г. Юнг ввел понятие архетипа, которое является одним из важнейших в феноменологии культуры.
Напомним, что в психоанализе К.Г. Юнга теория об архетипах базируется на его открытии определенных образов (символов) в «несознаваемых фиксациях сознания и аномалиях сознательного поведения». Образы независимы от сознания и являются не чем иным, как проявлением бессознательного. К.Юнг относит эти образы к врожденным и наследуемым элементам психической структуры, а именно к коллективному бессознательному, и называет их архетипами. «...За порогом сознания лежат вечные праформы, проявляющиеся в различные времена в самых различных культурах. Они как бы хранятся в бессознательном и передаются по наследству из поколения в поколение» .
Так, если следовать теории К. Юнга, мы наблюдаем архетипичность самосознания героя романа в его неразрывной связи с историей предков.
Обращая внимание на то, что идея архетипа имеет в виду внутренний образ, с которым сталкивается сознание, «архетипы детерминируют способы восприятия реальности, определяют бессознательные установки, которые служат призмами, сквозь которые человек преломляет мир» , также отметим, что "архетип" «всегда коллективен, т. е. он, по крайней мере, общ целым народам или эпохам» и является связующим звеном между индивидуальной психикой и коллективным бессознательным .
Таким образом, опираясь на метод К. Юнга, мы, в свою очередь, рассматриваем феномен архетипа не в широком «диапазоне», когда в поле зрения находится целый народ или эпоха, а, так сказать, мы «сужаем» поле нашего зрения, в результате чего в центре внимания оказывается коллектив, общность которого отслеживается в его генеалогической структуре.
Объектом нашего внимания оказывается группа людей, и это значит, что мы сохраняем основной принцип исследования К.Юнга. Подобный подход можно также обосновать, по сути, общеизвестным знанием об относительности, как субъективном понимании окружающей действительности через сравнение. Таким образом, имеет смысл говорить не об архетипе в классическом понимании теории К. Юнга, а архетипичности самосознания личности (самосознание как часть коллективного бессознательного), в данном случае, как одном из признаков эстетической ценности и художественной целостности образа героя в литературе.
1) Человек (индивидуальная психика) – народ (психогенетическая связь отслеживается в культурно-историческом развитии) = архетип.
2) Человек (индивидуальная психика) – народ (психогенетическая связь отслеживается в генеалогической структуре) = архетипичность.
В родовой подкорке сознания героя прочно сидит острое чувство «закона» и «беззакония», как обычно чувство чести было закреплено в глубине самосознания у дворян. Да и Кордовин по сути – потомственный дворянин глубокого древнего рода. Кроме того, способность видеть и создавать художественную ценность также дарована герою его генами.
Архетипичность героя проявляется, в первую очередь, в системе ценностей (закон и беззаконие, удел), так сказать, «унаследованной» нравственности, как фундаменте мировосприятия героя, которое предполагает оппозицию обыденному миру (еще одна черта романтической традиции в литературе).
К.Г. Юнг подчеркивает, что «… архетипы, чья глубочайшая природа недоступна опыту, являются осадками психической деятельности всей линии предков, накопленным опытом органической жизни вообще, миллион раз повторенным и загустевшим в типах» .
В этом аспекте иррациональное звено повествования становится логичным и завершенным: иррациональны образы (с точки зрения опыта), но информация, которую эти образы в себе несут - вполне определенна: нравственность как традиция, как родинка на щеке, как врожденный порок сердца - результат (психогенетической) наследственности.
Образы скрыты в бессознательном и проявляют себя в мироощущении художника, в его снах, реминисценциях и аллюзиях.
Образ Кордовина в парадигме К.Юнга, который утверждал, что «человек находится во власти архетипов до такой степени, какой он себе и представить не может. Особенно современный человек, рациональный и эффективный, далекий от понимания того, насколько он … зависим от иррациональных сил» , становится цельным и реалистичным.
Так как в психоанализе К.Юнга архетип (как коллективное бессознательное) априори предполагает в душевной организации социально-ориентированной личности глубокий психологический контекст, проявляющийся имплицитно, стихийно, бессознательно, то это дает нам, в свою очередь, право говорить о том, что в пространстве художественного мира романа мы наблюдаем рождение такой личности в лице главного героя.
Рассматривая художественный мир в романе, необходимо выделить его основной хронотоп. Следуя теории М.М. Бахтина, в которой хронотоп позиционируется как «формально-содержательная категория, определяющая (в значительной мере) образ человека в литературе" , а также характеризуется как существенная «взаимосвязь временных и пространственных отношений», в которой «важно выражение … неразрывности пространства и времени» , следует отметить, в первую очередь, что хронотопическая организация художественного мира в романе выдвигает на первый план феномен самосознания героя.
Основной хронотоп романа – порог, так как кризис и внезапный жизненный перелом являются в романе «скрепами», связующими звеньями времени и пространства. Хронотоп порога функционален в отношении других хронотопов - биографического и исторического, тесно взаимодействующих друг с другом (биографические жизни героев вплетены в исторический период от 40х гг. до нашего времени): все кризисы и потрясения происходят с героем по принципу «нанизывания бусин», то есть для осознания главного смысла существования необходима последовательность определенных знаковых событий.
Прозрение героя должно быть полным, оно фатально, неотвратимо, и для того, чтобы оно произошло, ему понадобится отрезок жизни от самого рождения до момента смерти. Хронотоп порога в романе доминантен, так как герой
должен осознать свой удел через предметы, его символизирующие. Взаимодействие героя и предмета как символа – это столкновение, момент прозрения. Т. е., по М.М.Бахтину, это есть «кризисное время», поглощающее в «мгновениях сознания» такие временные структуры как время биографическое и время историческое.
Отметим также экзистенциальный (личный) хронотоп героя Захара Кордовина: самосознание героя изначально и есть «мера всего сущего» – в герое, как в призме преломляются время и пространство окружающего мира.
Взаимопроникновение экзистенциального хронотопа и порога мы наблюдаем в пересечении мира героя и мира вещей, «сакральная» ценность для героя которых измеряется уже не им самим, а метафорой удела.
«Только сосредоточенность на будущем дает личности подлинное существование, суть которого - осознание человеком своей историчности,
конечности и свободы. Оно достижимо только “перед лицом смерти”, в переживании экзистенциального страха» .
Один из принципов построения романа – это принцип «мозаики». Он подчеркивает уникальность архитектоники произведения: мозаичная сборка сначала «дробит» фабулу, затем собирает ее воедино, то есть читатель видит полную картину во всех исчерпывающих подробностях, только прочитав роман от начала до самого конца.
Такое структурирование текста свидетельствует о высокой художественности композиции произведения.
«Благодаря композиции (если она поистине художественная) содержание открывается читателю на протяжении всего текста, вплоть до финала, так что читаемое воспринимается как своего рода цепь неожиданностей. Построение произведения создает определенный ритм подъемов и спадов напряжения, а также последовательность и темп сменяющих друг друга эмоций» .
Этот художественный прием можно было бы назвать «зритель и картина». Описать его можно следующим образом. В Эрмитаже есть художественное полотно, созданное неизвестным художником. Оно называется «Красота и Уродство». Картина написана крупными мазками, в результате чего воздействие на публику происходит только при условии «взгляда под правильным углом»: вблизи от зрителя ускользает целое, и только отойдя на расстояние, зритель может охватить взглядом все полотно.
Узор фабулы в повествовательном полотне сюжета очень четкий, выписанный детально, что не только подчеркивает взаимозависимость отдельных моментов, но и является признаком архитектонической «слаженности» произведения в целом.
Прием детализации автор использует в подробном описании жизни ленинградцев: высокие потолки коммуналок, обилие мастерских, «квартирники» художников («полуподвалы, мансарды и чердаки, волнуясь всеми фибрами сплетенных паутин, ждали своих вдохновенных обитателей»), корюшка («Маленькая серебристая рыбка…водилась…в Финском заливе и …пахла свежим огурцом. Жарили корюшку так: разрезали ножницами брюхо, внутренности выбрасывали, а рыбу жарили с головой»), питерские пейзажи (…в некоторых дворах изумрудные от мха поленницы сырых дров, которыми топили когда-то печи и камины;…деревенского вида задворки, где росли душистые сирень и черемуха, и от этих запахов сшибало с ног; …посмотреть «аутентичную» булыжную мостовую, не тронутую со времен Пушкина).
«Питерцы…в своей тарелке они чувствуют себя, только принакрывшись этим серым небом, как одеялом… Этому скорбному городу, выстроенному на болоте и на костях, идет умирание. Тень ему идет больше, чем солнце, и питерцы это чувствуют. В этом городе человек упивается метелью, тьмой, одиночеством».
Описания блокадного и советского Ленинграда, Испании, Кордовы, Толедо, как и описания работы самого художника оставляют у читателя ощущение, что автор был там, видел все собственными глазами, жил той жизнью, писал картины, стоял за мольбертом, окуная кисть в радужную палитру красок. Выразительность достигается автором с помощью деталей и сложных метафорических конструкций.
«…текли по опоясавшему город шоссе огни машин, добрасывая сюда, в потусторонний мир, в сердцевину перепончатых крыл и нереальных тлеющих
фонарей, отчетливые шумы и гудки из другого мира» .
«Уходящее солнце всадило кинжальный клин в знаменитый апельсиновый дворик Кордовской мечети, и, словно четки, перебирало мягкие блики в воде фонтана»
Синтезируя в художественном пространстве приемы детализации и персонификации, автор создает определенные условия, в которых «реально существующие объекты… приобретают особенности, присущие в реальном
мире объектам совершенно иной природы» . На этом синтезе базируется художественный метод, используемый автором в описании предметов, окружающих героя: проецирование насыщенности переживаний героя на эти предметы. В результате пейзаж несет в себе информацию о переживаемом героем событии.
«В открытой двери балкона солидарная с ним в ритме луна то взмывала над перилами со своим лупоглазым бесстыдным «Браво!», то опускалась вниз, сначала медленно и плавно, затем все быстрее, быстрее, словно увлекшись этими, новыми для нее, качелями, то увеличивая, то сокращая размах взлета и падения» .
«О, будьте благословенны – руки всех кроватных дел мастеров…, знающие секрет изготовления отзывчивых, упруго-безмолвных снарядов любовной страсти, что хранят в себе тайны ритмов и истомной тяжести тел…, и неутомимой иноходи ахалтекинского скакуна…»
С помощью различных деталей в статическом описании (описание внешности персонажей, обстановки и т. п.) и динамическом (описание душевного состояния, эмоций персонажа), автор дает читателю возможность «предвидеть» судьбу героя. Особенности языковой палитры автора в описательном аспекте позволяют отметить эмоционально-эмпатическое воприятие читателя образов в произведении.
Фотографы и художники определяют такую особенность как свойство (называя его удачной цветопередачей), а все остальные – как сопереживание или эффект присутствия. Подобная особенность литературного произведения, которую мы наблюдаем в романе, безусловно, является «раритетной» в современной русской литературе.
В ходе повествования читателя преследует ощущение трагедии в античном смысле. Тематика неизбежности, рока, поначалу едва уловима, но в стремительном беге событий она надвигается, нависает, как темная туча над героем. То, что герой обречен, чувствуется во всем: в пейзажах, в поворотах сюжета, в безумной гонке героя по свету. Прозрение героя по всем признакам сходно с катарсисом : через мощное эмоциональное потрясение герой осознает свой удел.
Автор вводит в литературный текст серию неологизмов, таких, к примеру, как «думательное настроение», «разыскательные стопы», «промельк улыбки»
и др.
При этом внедрение новых языковых элементов никоим образом не оспаривает авторитетность литературной нормы русского литературного языка. Подобные неологизмы, на наш взгляд, в большей степени, подчеркивают уникальность стилистики писателя. В «Белой голубке» при всей своей лаконичности очень выразительны портреты.
«Моей тете восемьдесят лет. Она водит машину, сочиняет стихи на испанском и делает «ласточку»
«Пако был рамочником, неплохим реставратором и гениальным дилером» .
Отдельные семантические конструкции в романе (иноязычные вкрапления) наполняют текст разнообразием народного колорита, создают невидимый флер народного фольклора, «этники» тех городов и стран, в которых оказывается главный герой. Этот прием, использованный автором, восходит в своих истоках к концу 18 века, когда в русском языке появились первые иноязычные вкрапления, с течением времени завоевывавшие языковое пространство, и занявшие нишу в литературном русском языке в 19м веке на правах литературной нормы .
Омре(исп.)
вале (исп.)
сиело (исп)
кариньо (исп.)
ихо (исп.)
бланка палома (итал.) и проч.
Эти вкрапления используются автором, в основном, в диалогах и делают повествовательное полотно живым и ярким, отражая все особенности той или иной местности, и сохраняя при этом реалистичность общей картины.
Взгляд на мир главного героя – это взгляд художника, что уже само по себе является ценностью для читателя, который, в большинстве своем, вряд ли знаком с живописью до таких тонкостей, которые описаны автором в романе.
Взгляд художника передает тончайшие нюансы технологии художественного мастерства в живописи, манеры признанных мастеров – от Эль Греко до Рубенса, секреты получения оттенков и эффектов, характеризующие тот или иной «великий» почерк.
Читатель приобщается к непознанному миру живописи, и, вооруженный новым знанием, перечеркивает, привычное ему ранее, обывательское восприятие искусства, проявляющееся, как правило, в суждениях: «мне не нравится Джоконда» или «я не понимаю Пикассо».
В этом смысле художественное произведение выполняет функцию традиционного искусства, то есть расширяет «представления о мире и человеке, позитивно воздействует на человеческую природу, способствует изменению мира и личности в лучшую сторону, облагораживает душу, развивает эстетическое чувство» .
При этом, при всей, на первый взгляд, реалистичности художественного метода автора, в полотне «Белой голубки» присутствуют признаки, присущие постмодернизму не на уровне содержания и жанра, но на уровне аксиологии
и композиции.
Аксиологически человек предстает в романе, как часть сакрального в культуре, этнос ярко выражен, категории добра и зла в самом человеке размыты. Композиционно мы наблюдаем оригинальную конструкцию «мозаики».
Человек в романе представлен, прежде всего, в аспекте антропологического пессимизма, то есть, несмотря на прагматичность мировоззрения героя, его адекватную оценку действительности, а также с учетом преобладания в его судьбе феномена иррационального начала, герой преодолевает противоречия, осознавая, что его воля и разум есть не что иное, как способ двигаться в направлении, предназначенном ему судьбой.
Кроме того, о постмодернистских тенденциях в романе также свидетельствует обилие аллюзий и реминисценций в тексте. Жизнь главного героя как способ существования в реальности и искусстве, - это игра.
Игра, как нам известно, является приемом, который в постмодернистской
художественной парадигме является формой «взаимодействия литературы и действительности и возможностью сокрытия подлинных мыслей и чувств».
Художественный способ изображения действительности реалистичен, но при этом необходимо указать на явное соседство высокого стиля в описаниях и низкого стиля в диалогах, в которых крайне редко, но проскальзывает ненормативная лексика. Однако, эту «ненормативность» поглощает метафоричность языка автора, делая подобные нюансы частью общей стилистики.
Язык автора эстетичен с точки зрения классического понимания прекрасного, и исключает эпатаж и антинормативность в целом.
Представления о «форме прекрасного» в романе традиционны, то есть находятся в рамках классических канонов русской литературы.
Легкая ирония автора, (утверждающая прежде всего плюралистичность мира и человека), эта, так сказать, полуулыбка, которую мы часто наблюдаем в ходе всего повествования, как и ирония героя - «белая голубка», «пушистый комочек с темно-вишневыми глазами», прячущая свои крылья в углу всех его картин, по нашему мнению, - это признаки, лежащие в основе художественного принципа постмодернизма.
Фундамент постмодернизма, как мы знаем, изначально «апокалиптичен» и в его основе лежит «теория хаоса». То есть «при несбалансированной, т. е. хаотической, динамике самоорганизующаяся система не поддается разложению на сумму составляющих частей - каждый элемент неотъемлем от целого и влияет на всю систему непосредственно» . Исходя из этого, отметим, что постмодернистская «теория хаоса» и «апокалиптичность» лежат в основе художественного мира романа.
Но при этом имеет место своеобразный парадокс: с одной стороны, влияние постмодернизма в романе очевидно, с другой, несмотря на предчувствие роковой неизбежности, на понимание истории «как фатального процесса» , человек остается категорией самоценной и самодостаточной, «мерой всего сущего», т.е. образ героя не выходит за рамки классической традиции в русской литературе. При этом образ героя, его целостность основывается не только на традициях, точнее сказать, это «сплав традиций и постмодерна». Так как, с одной стороны, человеческая личность в постмодернистской парадигме, прежде всего, не что иное, как «продукт» нестабильности, хаоса, в котором существование целостной личности невозможно. У постмодернистов концепции личности, как таковой, нет, герой, как правило, это антигерой, персонифицированное зло.
С другой стороны, герой постмодерна – это интеллектуал, существующий вне догматичности общественной морали и законов, принимающий их как условность. Как мы помним категории добра и зла в главном герое размыты. Но Захар Кордовин – это прежде всего личность, к которой и автор, и читатель испытывают симпатию. У героя, который, без сомнения, является сильной личностью, есть ясные представления о законе и беззаконии, о любви и ненависти, о добре и зле; эгоцентризм Захара Кордовина эмоционально «завязан» на любви к искусству, на причастности к нему.
Несмотря на «пересечение» в образе героя двух «полярных литературных субстанций», такой подход к созданию образа героя, в любом случае, противоречит одной из основных позиций постмодернистской художественной системы, изначально рожденной «предельно глубоким осознанием культурного кризиса» .
Исходя из всего вышеизложенного, можно сделать следующий вывод.
В синтезе реалистического художественного метода и эстетической системы нового искусства с учетом выявленных феноменов: архетипичности (теория К. Юнга), самоценности самосознания в аспекте эстетического опыта (теория М. Дюфрена), а также черт в образе героя, свойственных романтизму, мы наблюдаем рождение нового романтического героя как личности в современной русской литературе.
В целом, если рассматривать постмодернизм не как контрреволюцию в эстетике, а как процесс поиска нового смысла или новых ракурсов в общеизвестном и в общепринятом, учитывая то, что «…современный литературный процесс представляет собой настолько сложное и неоднозначно оцениваемое явление, что возникает необходимость в типологическом его осмыслении, выявлении ведущих тенденций, основных закономерностей, которые определяют как статус, так и перспективу развития отечественной литературы» , то, возможно, это и станет началом эпохи новой классики XXI века, в которой будет место для нового героя.