Если выразить одной фразой
смысл трехсот стихов Ши Цзин,
то можно сказать, что в них
нет порочных мыслей.
Конфуций "Суждения и беседы"
ШИ ЦЗИН (Книга поэзии) – памятник китайской литературы содержит 305 различных поэтических произведений. Все они делятся на четыре раздела: "Нравы царств" ("Го фэн"), "Малые оды" ("Сяо я"), "Великие оды" ("Да я") и "Гимны" ("Сун"). Вопрос о точной датировке вошедших в сборник песен весьма сложен. Современная наука датирует их временем от ХI до VII в. до н.э., т. е. периодами Западного Чжоу и Чуньцю.
Время создания "Ши цзин" - это эпоха крушения родового строя, возникновения и развития классовых отношений. Подходило к концу время
полного единства общества, в котором отсутствовали сколько-нибудь заметные внутренние противоречия. Этот процесс нашел отражение и в песнях "Ши цзин", в которых четко проявилось противопоставление простолюдинов (шужэнь), с одной стороны, и знати (ванов, чжухоу, дафу) -с другой. Для многих песен "Ши цзин", особенно первого раздела, характерны мотивы гневного социального протеста, острая критика общественных отношений, ненависть к жестоким правителям.
Песни второго раздела в значительной части созданы придворными стихотворцами к разным торжественным случаям. Во многих из них звучат мотивы недовольства политикой правителей и их приближенных.
Третий раздел - "Великие оды" - состоит из крупных произведений, в большинстве своем связанных с конкретными историческими событиями. Эти песни, видимо, наиболее древние. Оды древним государям Вэнь-вану и У-вану воспевают древних героев, основателей царствовавшей тогда в Китае династии Чжоу. Песни этого, а также четвертого раздела - "Гимны", свидетельствуют о том, что с образованием новых социально-политических групп эпос перестает быть объективным с точки зрения всего общества в целом. Подобно тому, как песни первого раздела гневно осуждают богачей и придворную знать, последние песни "Ши цзин" отражают взгляды аристократии. В них восхваляется правитель за такие качества, как благочестие, сила, доблесть, содержатся пожелания долголетия и здравия правителю. Самые древние разделы “Книги Песен” представлены ритуальными гимнами и стихотворными панегириками чжоуской знати: пиры, охотничьи забавы, сражения, строительство крепостей и проч. Наибольшей известностью, однако, пользуются песни, родившиеся в народной среде. Короткие, лиричные, обаятельные в своей непритязательной искренности, они воссоздают картины повседневной жизни простых людей. В них отразилась широкая гамма чувств: любовное томление, печаль разлуки, праздничное веселье и тоска воина, оторванного от родного очага. Образы народных песен, как правило, берутся из повседневных впечатлений. Во многих песнях тон задаётся образом, взятым из мира природы, - например, дерева, птицы, зверя – который символизирует душевное состояние певца или, наоборот, контрастирует с ним. Интересно, что в песнях “Ши цзина” почти нет упоминаний о божествах и духах, болезнях, старости, смерти и прочих печальных или непостижимых явлениях, что, возможно, следует отнести на счёт конфуцианской цензуры. [1]
Если цензура была, то почему? Например, Небо иногда отождествлялось с сонмом духов и предков. Во всяком случае, в представлении китайцев, оно обнимало собой полчища духов, составлявших такую же сплоченную семью, как созданный Небом народ. Жертвы должны были “успокаивать духов”. Исключительное значение придавалось духам земли, влиявшим на земледелие. “Духов земли и сторон четырех уважай!” — заповедовала “Ши цзин”. Отправляя внешний культ, человек выполнял свой космический и гражданский долг — укреплял миропорядок и строй государства. Через ритуальное служение человек искал путь к безбедному существованию в поднебесном мире. Ради этого можно было не считаться ни с какими жертвами, и неудивительно, что ритуальное убийство практиковалось в Китае вплоть до IV столетия до н.э., а отдельные случаи его были известны и в новое время. [2]
Не исключено, что конфуцианцы боролись с жестокостью путем цензуры текстов.
Песни "Ши цзин" относятся к тем далеким временам, когда в Китае философские школы еще не сложились. Впоследствии появилось мнение, приписывающее отбор песен для сборника и их редактирование Конфуцию. Однако фактически в "золотой век" китайской философии "Ши цзин" широко
использовалась не только конфуцианцами, но и другими школами (напри-мер, моистами). Позднее конфуцианцы превратили "Ши цзин" в одну из ка-нонических книг. Комментарии, данные конфуцианцами, исказили подлинный смысл гениального поэтического памятника. Они приписали обличительным, лирическим и сатирическим народным песням отсутствующий в них иносказательный смысл. Последующим исследователям пришлось приложить немало труда для того, чтобы освободить древний поэтический памятник от позднейших конфуцианских наслоений. В результате их многолетней работы "Ши цзин" предстала перед нами как памятник, отражающий общественно-политические идеи, мысли и думы народа. [3. с. 78]
“Ши цзин” оказал значительное влияние на формирование национального сознания китайцев. Вследствие высокого культурного статуса “Ши цзин” включен в конфуцианский канонический свод “У цзин”, где стоит вровень с “И цзином” (“Каноном перемен”), “Шу цзином” (“Каноном истории”), “Чунь цю” (“Вёснами и осенями”) и “Ли цзи” (“Записями ритуалов”).
Согласно данным древних источников, “Ши цзин” складывался в течение XI–VI вв. до н.э. и включал более трех тысяч стихотворных произведений. По версии Сыма Цяня (прибл. 145–87 до н.э.) сам Конфуций (551[552]–479 до н.э.) отредактировал “Ши” и оставил всего 305 произведений, соответствующих ли (ритуалу) и и (долгу). [4]
Действительно, как говорит трактат “Лунь юй” (“Беседы и суждения”), наиболее точно отражающий взгляды Учителя, Конфуций придавал первостепенное значение “Ши цзину”. Он искал в “Песнях” глубинные духовные основания гармонизации Поднебесной, на что прямо или косвенно указывал в беседах с учениками и правителями. Движущим мотивом поиска служило для него наличное состояние хаоса общества. “Фэн-птица (Феникс) не прилетает, Река (Хуанхэ) Чертеж не шлет, я вижу, что конец грядет” – так Конфуций оценивал создавшуюся обстановку. [4]
На первый взгляд может показаться, что Феникс и Чертеж – это аллегорические образы, которые современный читатель легко сочтет за эстетический прием, помогающий Конфуцию выразить свое душевное состояние. Однако на самом деле это сущностные символы культуры Дао. Феникс, в полном наименовании Фэн-Хуан (двуполо-бесполое существо, соединяющее женское иньское и мужское янское начала), служит зооморфным воплощением природно-родового единства и гармонии. Фэн-Хуан несет в себе духовный архетип Дао, который состоит из пяти инь-янских качеств дэ-жэнь-и-ли-синь, и передает метод его (архетипа) действия. Такой облик Феникса зафиксирован в “Шань хай цзине” (“Каноне гор и морей”, IV-II вв. до. н.э.): “Есть птица там, ее вид подобен петуху, [она] пятицветно-узорчатая. Зовется Фэн-Хуан. Узор головы называется дэ (добродетель), узор крыльев называется и (долг/справедливость), узор спины называется ли (ритуал), узор груди называется жэнь (человеколюбие), узор живота называется синь (доверие). Это такая птица, которая ест и пьет естество-цзыжань, себя поет, себя танцует. Когда (она) появляется, то Поднебесная умиротворяется и успокаивается”.
Данная запись показывает, что Фэн-Хуан питается вселенско-космической энергией естества-цзыжань. Эта энергия вызывает спонтанное “себя пение” и “себя танцевание”, в которых соединяются стихотворное слово, мелодия (музыка) и движение. Они образуют родовой танец Фэн-Хуан, последовательно соединяющий пять духовных качеств в кодовую спираль гармонизации природной и человеческой Поднебесной. [4]
В свою очередь, Чертеж из Реки, или в точном китайском наименовании Хэ ту, символизирует коррелирующий с духовным идеально-числовой вариант архетипа Дао, состоящий из пяти иньских (четных) чисел (2-4-6-8-10) и пяти янских (нечетных) чисел (1-3-5-7-9). По мифологической легенде, этот архетип был начертан в виде системы из черных и белых кружков на появившемся из Реки теле Дракона и служил матрицей построения мыслительной спирали Дао. Таким образом, говоря, что Феникс и Чертеж больше не появляются, Конфуций сигнализировал о трагизме положения Поднебесной и об утрате ею генетических кодов гармонии. А это грозило Поднебесной скорой гибелью. [4]
В сложившейся трагической ситуации на помощь пришел “Ши цзин”. Как оказалось, это не просто запись стихов, а единство текста, аккомпанемента и танцевальных движений родовых общностей, или, иначе говоря, это один Фэн-Хуан, умноженный в ликах большого числа этносов. Подобно поющему и танцующему Фэн-Хуану, свод “Ши цзин” хранил в себе коллективные способы духовной генерации природно-родовой гармонии – слово (песню), ритм (музыку) и движение (ритуальный танец). В этом, как кажется, Конфуций и видел непреходящую ценность “Ши цзина” и, путешествуя по царствам, буквально охотился за родовыми ритуалами. Как известно, хотя и много, но далеко не все собрал Конфуций. По его словам, ему так и не удалось расшифровать генетический код процедуры ритуального жертвоприношения в Храме Предков, дающего способность управлять Поднебесной так легко, как будто она лежит на ладони. Конфуций ясно понимал, что “Ши цзин” в качестве этно-родовых ритуалов может служить для него архетипической матрицей ввода (буквально, вживления) своего политического учения в физическую, духовную и интеллектуальную сферы Поднебесной. Если от механизма родового воспроизводства гармонии в “Песнях” сохранились только стихи (слово), то их надо заново озвучить в музыке и воспроизвести в коллективных ритуальных танцах, что Конфуций, по свидетельству Сыма Цяня, и сделал: “Всего [в “Книге песен”] насчитывалось пять разделов и триста пять произведений, и Конфуций спел все их под аккомпанемент струн. Он исполнял их таким образом, чтобы они пребывали в гармонии с мелодиями шао, у, я, и сун. С тех пор обряды и музыка приобрели устойчивость и могли исполняться, чтобы помогать в управлении государством”. Конфуций закрепил этот принцип в культурно-политической максиме: “Начинай со стихов, утверждайся в ритуале и завершай музыкой”. Таким образом, “Ши цзин” для Конфуция стал одной из опор теории и практики умиротворения и гармонизации Поднебесной. Этно-родовые “Песни” (слово) в его социальной доктрине – это корень, а государственное дело – ствол. [4]
Поскольку Фэн-Хуан и Хэ ту как носители архетипа Дао исчезли и не появлялись вновь, Конфуцию нужно было воссоздать этот архетип, модернизировать его относительно новых запросов цивилизации и ввести в наличный хаос человеческого и природного бытия. Наименование такого архетипа со значением родовой (народ) и политической (государство и ван-правитель) гармонизации Конфуций и нашел в “Ши цзине” в песне “Минь лао” (“Народ страждет”). [4]
Песня “Минь лао” представляет собой назидание теоретику-мудрецу, где излагается концепция умиротворения страны. “Минь лао” построена по архетипической модели 5-на-5: в песне пять строф, каждая строфа состоит из пяти фраз, каждая фраза делится на две части – действие и следствие (своего рода ян и инь). Кроме того, “Минь лао” содержит три важнейшие категории, две из которых будут развиты Конфуцием в принципы управления обществом, и одна даст определение места харизматической личности в социоприродном космосе. Во-первых, это Дэ – добродетель, духовно скрепляющая этносы Срединного царства. Во-вторых, это чжэн – прямота, дающая критерий подлинной человечности и центрирующая методологию политического и нравственного управления страной. В-третьих, это сяо-цзы – слуга-советник вана, малое дитя (сравни: цзюнь цзы – благородный муж, совершенный человек, досл. сын правителя, дитя правителя) – первое в литературе определение мудреца-философа и теоретика-политика, воплощающего образец создателя грандиозного и величественного замысла гармонизации Поднебесной. [4]
В “Ши цзине”, в частности в песне “Минь лао”, Конфуций нашел выход социокультурной традиции в тогдашнюю современность, способ трансформации этой традиции в свое “учение об управлении людьми”, то есть “теорию для будущих губернаторов” (В.М.Алексеев) и прообраз благородного мужа (цзюнь-цзы) в роли носителя подлинной человеческой духовности и идеального чиновника, стоящего на всех ступенях социальной иерархии. В прямом смысле слова, Конфуций возродил духовного Феникса (Фэн-Хуана) из пепла, озвучил его в музыке и слове и задал ему светский ритуальный танец (алгоритм поведения), разработав все это до малейших деталей в школе ученых (жу цзя). [4]
Одно из важных мест в борьбе идей в течение VI -- V вв. до н. э. занимал вопрос о небе и первопричине происхождения всего сущего. В это время понятие неба включало и верховного владыку (Шан-ди), и судьбу, и понятие первоосновы и первопричины всего сущего и одновременно было как бы синонимом естественного мира, "природы", окружающего мира в целом. Именно отсюда возник и термин тянься -- "Поднебесная", ставший синонимом страны, государства. Зеркалом господствовавшего в течение очень долгого времени, вплоть до VI в. до н. э., религиозного пред-ставления о небе, о воле неба, о том, что земной владыка есть посланец неба, сын неба, который правит согласно небесному повелению, о добрых и злых духах, окружающих небесного владыку, является такой памятник, как "Ши цзин". Все эти религиозные воззрения, возникшие в глубокой древности, и были мифологизированным отражением земного бытия с деспотическим господством правителя и его сановников. Одновременно верования людей в силу неба отражали страх и зависимость людей от сил природы. [3. с.20]
“Высоко ты, небо, в величье своем;
Отец наш и мать - так мы небо зовем...
Небо, рождая на свет человеческий род,
Тело и правило жизни всем людям дает,
Люди, храня этот вечный закон, хороши,
Любят и ценят прекрасную доблесть души”.
В чем состоят веления неба - это считалось великой тайной. Тол-кователем воли неба выступал сам сын неба, используя для этого различных гадателей, предсказателей.
Судьбы и волю небес сохранить нелегко!
Трон сохраняя, от неба себя не отринь!
Славы сиянье о долге свершенном простри,
Мудро размысли, как небо отринуло Инь!
Высшего неба деяния неведомы нам,
Воле небес не присущи ни запах, ни звук!
Примешь Вэнь-вана себе в образец и закон -
Стран мириады с доверьем сплотятся вокруг "
Здесь важно отметить, что воля неба отождествляется с судьбой, которую невозможно познать. Этот мотив непознаваемости судьбы и бесконечности, удаленности неба лег в основу конфуцианского представления о небе и обоснования господства наследственной аристократии. [3. с. 19]
Идеология конфуцианства в целом разделяла традиционные представления о небе и небесной судьбе, в частности, изложенные в "Ши цзин". Однако в условиях широко распространившихся сомнений в небе в VI в. до н.э. конфуцианцы и их главный представитель Конфуций (551 - 479 г.г. до н.э.) делали упор не на проповедь величия неба, а на страх перед небом, перед его карающей силой и неотвратимостью небесной судьбы. Конфуций говорил: "Не о чем молиться тому, кто провинился перед небом". Конфуций говорил, что благородный муж должен испытывать страх перед небесной судьбой, и даже подчеркивал: "Кто не признает судьбы, тот не может считаться благородным мужем" ( "Лунь юй", гл."Яо юэ"). [3. с.23]
Конфуций почитал небо как грозного, всеединого и сверхъестественного повелителя, обладающего при этом известными антропоморфическими свойствами. Небо Конфуция определяет для каждого человека его место в обществе, награждает, наказывает и т.п. Верховная власть сына неба священна, и только на нее, как на представляющую волю неба, может опираться общественная и государственная жизнь. Наряду с доминирующим религиозным взглядом на небо, у Конфуция уже содержатся элементы толкования неба как синонима природы в целом. В "Лунь юй" есть такое высказывание Конфуция: "Что можно сказать о небе? Смена четырех времен года, рождение всего сущего. Что говорить о небе?" (гл. "Ян Хо"). Именно такие высказывания о небе делали современники Конфуция. [3. с.23]
Песни, оды и гимны “Ши цзина” написаны правильными четырехсловными или четырехсложными размерами. Отступлений от этого общего правила так мало, они встречаются столь редко в огромном материале памятника, что мы можем говорить о безукоризненно правильных размерах, которыми написан “Ши цзин”. Нужно учесть при этом, что “Ши цзин” дошел до нас в иероглифах, скрывающих звучание обозначенных ими слов древнекитайского языка, и что в настоящее время восстановлены только его рифмы, порядок которых указывался еще во II в. до н.э. ханьскими учеными, когда древнее звучание еще сравнительно мало изменилось. Таким образом, ритмические рисунки “Ши цзина” нам не известны. Не зная ритмической природы памятника, мы не имеем никакого основания говорить о ритмической бедности древнего стиха; мы можем только сказать, что этому стиху была уже присуща не примитивная, а пока еще не известная нам, но четкая и правильная ритмика. [5. с. 397]
Проанализируем построение строф и чередование строк в строфе. Рассмотрим, например, строфу вторую оды “Вышнего неба державен Верховный владыка” в дословном переводе, где все добавленные нами слова (выразить одним русским словом значение одного древнекитайского слова зачастую и в данном случае невозможно) мы поставили в скобки:
(Он) вычистил их, (прочь он) удалил их,
(Деревья сухие) стоящие (из) них (и гнилые) лежащие (из) них.
(Он) подрезал их, (он) подровнял их,
(Дикие) заросли (из) них (и культурные) аллеи (из) них.
Здесь мы наблюдаем излюбленный китайскими поэтами стилистический прием — параллелизм, доходящий до последних мелочей. Первая и третья строки и далее — вторая и четвертая — построены совершенно параллельно как в смысловом, так и в синтаксическом отношениях вплоть до расстановки служебных слов. И в первой, и в третьей строке мы видим по два сказуемых, выраженных сходными по смыслу словами, почти синонимами, в обеих строках опущены подлежащие и наличествуют местоименные объекты. Вторая и четвертая строки раскрывают нам эти объекты в виде антитез, расчленяясь сами (как первая и третья строки) на два равнозначных компонента. Подобные приемы продолжаются в оде и дальше; вся она в литературном отношении отработана чрезвычайно четко и чеканно. [5]
Известно, что все песни, оды и большинство гимнов “Ши цзина” состоят из двух или большего количества строф. Количество строк в строфе варьируется от двух до семнадцати, но сами строфы не чередуются как придется (исключение составляют только некоторые гимны): их расположение подчинено определенному композиционному замыслу. В песнях этот момент очевиден: это — большей частью произведения из трех, реже из двух, еще реже из большего количества равнострочных и одинаковых по композиции строф. Но в больших произведениях, где порою чередуются строфы различных размеров, такие чередования никогда не носят характера случайности, а связаны с содержанием и смысловым поворотом самого стиха. [5]
Наконец, следует остановить внимание еще на одном чрезвычайно существенном, неотделимом от китайского стиха элементе — на рифме. Вряд ли существует в мире какая-либо другая поэзия, отводившая рифме столь существеннее место, как китайская, и какая-либо другая средневековая поэтика, создавшая что-нибудь подобное знаменитому китайскому “словарю рифм” — “Пэйвэнь юньфу”, изданному в 1711 году. “Ши цзин”, оснащенный рифмой на тысячу лет раньше любого другого памятника мировой поэзии, являет нам не случайно вкрапленную в текст рифму, а строгую систему рифм, неразрывно связанную с архитектоникой строки и всего стихотворения. Рассмотрим с точки зрения рифмы стихотворение “Северный ветер” (рифмы в переводе расставлены точно в тех же местах, где они стоят в китайском тексте):
Северный ветер дыханьем пахнул ледяным,
Снежные хлопья упали покровом густым...
Если ты любишь, если жалеешь меня,
Руку подай мне — вместе отсюда бежим.
Можем ли ныне медлить с тобою, когда,
Все приближаясь, надвинулась грозно беда?
Северный ветер... Пронзительный слышится вой —
Снежные хлопья летят над моей головой.
Если ты любишь, если жалеешь меня,
Руку подай мне — в путь мы отправимся свой.
Можем ли ныне медлить с тобою, когда,
Все приближаясь, надвинулась грозно беда?
Край этот страшный — рыжих лисиц сторона;
Признак зловещий — воронов стая черна.
Если ты любишь, если жалеешь меня,
Руку подай мне — у нас колесница одна!
Можем ли ныне медлить с тобою, когда,
Все приближаясь, надвинулась грозно беда?
Здесь мы видим не просто наличие рифмы, а систему рифм, органически связанную с композицией всего произведения. Связанная воедино повтором третьей строки и рефреном, а также повторами начальных полустрок в двух первых строфах, выковалась прекраснейшая форма древнего китайского стихотворения, свидетельствующая о высокой культуре поэтического творчества и о совершенстве стихотворной техники мастеров, создавших песни, оды и гимны, вошедшие в “Ши цзин”. Форма эта не случайна, она проходит красной нитью через всю “Книгу песен”, которую достаточно расположить в ином порядке, чтобы показать, как эта форма постепенно создавалась и совершенствовалась. Она также и не единственная: “Ши цзин” дает нам многочисленные образцы иных форм и поэтических приемов. Самый поверхностный анализ памятника показывает, что “Ши цзин” является плодом многовековой стихотворной культуры, предшествующей созданию его песен, и что поэты “Ши цзина” владели всей полнотой этой культуры. [5]
Четырехсложный размер “Книги песен” в так называемых “правильных стихах”, расстановка рифм (типа “а, а, б, а”) в тайских четверостишиях, ее зачины и переходы от конкретных образов окружающей природы к лирическому чувству самого поэта просуществовали тысячи лет. Недаром китайские критики, сравнивая блестящую в истории поэзии Китая танскую эпоху (VII—X вв.) с деревом в полном цвету и плодах, говорят, что корни этого прекрасного дерева — в поэзии древней “Книги песен”. Но влияние “Книги песен” не кончается древним и средневековым Китаем ни территориально, ни во времени. В средние века китайская культура и развивавшая традиции “Книги песен” поэзия хлынули широким потоком в Японию, Корею и Индокитай, и мы могли бы найти мотивы “Книги песен” и цитаты из нее и в поэзии этих стран. И если китайскую культуру мы не можем не назвать культурой мировой, то и “Книгу песен”, как один из величайших памятников этой культуры, мы не можем не признать литературным памятником мирового значения. [5]
Книга песен написана на древнекитайском языке. Китайский язык обладает впечатляющей силой эмоционального воздействия. Особенно это чувствуется в поэзии. Слово в китайском языке – это нечто совсем иное, чем простое обозначение понятия. Отнюдь не пытаясь хотя бы в меру возможного закрепить его степень абстракции и обобщения, оно ему не соответствует. Им вызывается в сознании рыхлая цепь отдельных образов, среди которых выделяется самый яркий. Нет слова, которое означало бы просто “старик”. Напротив, многочисленные термины обрисовывают различные признаки старости ( подробности быта стариков). [6. с. 43]
В слове в полной мере расцветает магия дуновений и значимость этикета. Подчеркнуть слово – значит присвоить положение, подчеркнуть знак – значит предопределить судьбу. [6]
Марсель Гране пишет, что нет ни одного подлинного произведения, которое было бы заметно старше, чем “Ши цзин”. И Конфуций допустил в свой сборник лишь произведения, вдохновленные духом чистейшей мудрости (ШИ – правильная поэзия). Все стихотворения имеют не только политический интерес, но и ритуальную ценность, ибо их цель – направлять поведение государей в духе старых добрых нравов. Этот подход выявляет общую для всех стихотворений религиозность, поэтому они и уцелели. Они ценились и как вместилища творческого духа, который потребовался на то, чтобы в течении столетий довести эти пословицы и стихотворные отрывки до совершенства, превратив в емкие символы. [6. с. 44]
Возможно Конфуций, отбирая стихотворения, руководствовался именно их символической значимостью и многослойной глубиной смысла.
Над китайской философией господствуют понятия Инь и Ян. Упоминание этих символов находится в календаре, историю которого удается проследить с III века до н.э., и оба термина выражали понятия, восходившие к совокупности самых разных учений и технических методов. Данное впечатление получает подтверждение, как только обращаешься к “Ши цзин”, чтобы проверить употребление слов “инь” и “ян”. Обычно эта книга не привлекает внимания в таком плане. Считается, что в ней речь идет о простонародном применении, не представляющим интереса в философском отношении. Однако, когда встает вопрос об изучении терминов и понятий, “Ши цзин” служит самым надежным источником, потому, что лучше других текстов сопротивлялся позднейшим трактовкам. [6. с.82]
Эту особенность текстов (их древность) и ценил Конфуций.
В лексике “Ши цзина” слово “инь” вызывает мысль о холодной облачной погоде, о дождливом небе, оно применяется к тому, что расположено внутри. Слово “ян”, напротив, рождает мысль о солнечном и жарком дне. Эти два слова отражают противоположные и конкретные стороны не только времени, но и пространства (например: северный и южный склоны горы). [6. с. 83]
Поэтическое творчество всегда занимало в Китае исключительное место. Оно не ограничивалось рамками только интеллектуальной деятельности, а наделялось особыми общекультурными функциями, которые наметились в далекой древности, задолго до появления собственно литературы вэнь (“художественная/изящная словесность”). В понятие вэнь изначально могла быть заложена идея высшей, космической гармонии. И “Канон поэзии” знаменует собой завершающую стадию процесса формирования литературной поэзии. Своеобразие композиции “Ши цзина”; высказывания о ши, содержащиеся в конфуцианских канонических книгах, входящих наряду с этой антологией в состав свода “У цзин” (“Пять канонов”, “Пятиканоние”); рассуждения Конфуция, приведенные в “Лунь юе” (“Суждения и беседы”), а также созданное впоследствии теоретическое сочинение “Ши да сюй” (“Великое предисловие к „Стихам"/ „[Канону] поэзии"») — все это позволяет надежно реконструировать взгляды на поэтическое творчество, разработанные в доконфуцианской и собственно конфуцианской теоретической мысли. В кратком виде эти взгляды постулируются в формуле ши янь чжи (“стихи говорят о воле”, “стихи есть воля, выраженная в словах”). Еще один важный вариант этой формулы, в котором ши связывается не только с “волей”, но и с ли “ритуал/благопристойность”, приводится в виде высказывания Конфуция в трактате “Кун-цзы сянь цзюй” (“Когда Учитель Кун удалился от дел”): “Как только воля [человека] утвердится, то и стихотворство тоже утвердится; стихотворство утверждается - и ритуал/благопристойность утверждается”.
Чжи — категориальный термин, обладающий обширным понятийным ареалом. Установлено, что в контексте древней конфуцианской теоретической мысли под этим термином имелась в виду логико-рассудочная деятельность человека, своего рода рассудочно-энергетический импульс, идущий от его разума, а не от сердца. Поэтическое творчество рассматривается в древних конфуцианских сочинениях как выражение, в первую очередь, ментальных способностей и нравственных качеств индивида, а не его эмоционального состояния. Такой взгляд на сущность поэзии проистекает из конфуцианских антропологических концепций, отмеченных крайне отрицательным отношением к человеческим эмоциям (цин – “чувство/ чувства”). Они считаются проявлением низших, животных инстинктов человека, которые, будучи принципиально неподконтрольны разуму, искажают его “истинную природу” (син) и его восприятие реальности, толкая людей на совершение неосознанных или намеренно дурных поступков. Поэтому даже самые положительные в этическом смысле эмоции (например, скорбь по усопшим родителям или радость от встречи с другом) в идеале подлежали полному подавлению. Умение контролировать собственное психоэмоциональное состояние входит в число основополагающих характеристик разработанного в конфуцианстве идеала личности — “благородного мужа” (цзюнь-цзы): “Учитель сказал: “У благородного мужа три Дао-Пути, и ни по одному из них я не смог пройти до конца: человеколюбивый не печалится, мудрый не сомневается, храбрый не боится”(“Луньюй” XIV, 28). [7]
Наиболее же пагубным для личности и для государства считалось чувство любви, испытываемое мужчиной к женщине, так как, оказавшись во власти любовного увлечения, мужчина не мог трезво оценивать свою избранницу, начинал потакать ее прихотям в ущерб интересам других членов семьи, пренебрегал своими служебными (государственными) обязанностями. Подобное отношение к любовной эмоции проистекало из опыта полигамной семьи, и в первую очередь царского гарема. Позиция конфуцианства по отношению к чувству любви решительно сказалась на поэтическом творчестве: произведения, повествующие о мужских любовных переживаниях, объявлялись развратными. “Воспевание мук любви, ее торжества и особенно финальных ее аккордов, — отмечает, например, В.М. Алексеев — считалось попросту неприличными, развратными мотивами (инь цы), которые изгонялись из настоящей литературы не только пуристами, но и общим мнением воспитанных людей всех времен и поколений”.
Соотнесение поэтического творчества с рассудочной деятельностью человека, а не с его эмоциональным состоянием в корне противоречило самой природе поэзии, особенно лирики. Прекрасно осознавая этот парадокс (из “Юэ цзи”: стихотворство совместно с пением и танцем “коренятся в сердце человека”), конфуцианские мыслители нашли единственно возможный способ его решения. Они провозгласили эталоном народную песню, для которой органически характерно отсутствие фигуры поэта-творца и, следовательно, индивидуального эмоционального начала. Этим объясняется, во-первых, состав и композиция антологии “Ши цзин», большую часть которой составляют образцы песенного фольклора и произведения, выдаваемые за таковые. В формуле ши янь чжи четко проводится мысль, что поэтическое творчество предназначено для выражения прежде всего потенциальных способностей и моральных качеств людей (и отдельного человека, но исключительно как члена социума). Конфуцианские взгляды на ши привели к возникновению дидактико-прагматического подхода к поэтическому творчеству и литературе в целом.
Дидактико-прагматический подход в принципе не противоречил ни архаико-религиозному, ни натурфилософскому осмыслению поэтического творчества. От них он позаимствовал еще один весьма значимый аспект — уверенность в обязательном наличии в поэтическом произведении некоего подтекста, качественно отличающегося от внешнего повествовательного плана (по аналогии с расшифровкой поэтических пророчеств и разницей между видимыми формами природных объектов и их внутренней сущностью). Это идейная основа китайской комментаторской традиции, в которой за данность принимается не столько внешнее повествование, сколько предполагаемое внутреннее содержание произведения, нередко извлекаемое путем многоходовых толкований, построенных на ассоциациях и образных параллелях. Незатейливые по смыслу любовные песенки могут истолковываться, например, как рассуждения на этико-политические темы, а жанровые сценки — как намеки на эпохальные для страны события. Подобным операциям способствовали также свойства самой иероглифики — образная природа и смысловая полифония каждого знака. Многочисленным и разноречивым толкованиям впоследствии подверглись и произведения “Ши цзина”. [7]
Конфуций не был любителем и поклонником абстрактной древности — для него важны были души людей, которые жили тогда. Он любил не абстрактное время, а поклонялся конкретным духам прошлого, которых молил об удаче. Не случайно Конфуций в первой же фразе своего труда “Лунь юй” подчеркивает: “Изучать и повторять изученное (в другой трактовке: “и претворять в жизнь”) — не в этом ли радость?” Обычно в этой сентенции усматривают совет изучать древность, заветы предков и первоправителей, “Канон песнопений” и “Канон перемен”. Но, возможно, к этому следует прибавить еще и изучение методов и сути учения магов? Эта фраза, произнесенная великим наставником, справедливо считается одной из центральных идей его проповеди — живя внутри традиции, постоянно обращаться к ней, “повторять изученное”. Она многократно цитировалась и комментировалась, и, несмотря на некоторые разночтения, все комментаторы сходились на том, что Конфуций призывает обращаться к уже сказанному или свершенному великими мудрецами. [8]
Но, кажется, Конфуций подразумевал нечто еще, и это “нечто” значительно точнее соответствует мистико-магическому настрою его проповеди. Оно связано с понятием си, которое обычно переводится как “повторять изученное”. Иероглиф “си” в древних текстах действительно обозначал “повторять”. Но не “изученное”, а повторять второй раз моление или вопрошение к духам в практике медиумов. Первоначально иероглиф “си” имел другое значение — “птица, летающая много раз”, и его рисовали в виде двух крыльев сверху и “солнца” снизу. Повторное вопрошение делалось для того, чтобы уточнить предсказание духов, и считается, что гадатели дважды повторяли свой вопрос, например, во время предсказаний на основе методики “Канона перемен”. В частности, именно в этом смысле используется иероглиф “си” в “Каноне перемен”, и предполагают, что для предсказания результата происходящего события использовались три вопроса или три гексаграммы. Это и было “повторять вопрошение к духам”. Даже сегодня многие китайские гадатели, соблюдая древние традиции, считают, что духам вопрос следует задавать по крайней мере дважды. И тогда фраза Конфуция приобретает совсем иное звучание: “Изучать [сказанное духами] и вопрошать у них вновь — не в этом ли радость?”. Это — сентенция, вполне достойная древнего мага и, очевидно, ни в малой степени не выбивающаяся из общего контекста той эпохи. Становится понятным и то удивительное почтение, которое испытывал Конфуций к сборнику древних песнопений “Ши цзин” (“Канон песнопений”). Он неоднократно цитировал “Ши цзин”, советовал своим ученикам начинать собственное воспитание именно с чтения этого канона. В сущности, в нем немного говорится собственно о форме ритуалов, зато немало внимания уделено связям с духами предков, опосредованию мира земного и мира духовного, молениям. [8]
Таким образом, “Канон поэзии” являет собой многогранность древнейшей китайской культуры и религии. На его основе создавались художественные, литературные, религиозные памятники последующих эпох, разрабатывались системы управления обществом и государством. И несомненно, что Конфуций и его последователи восприняли “Ши цзин” как некий фундамент, на котором возможно построить здание новых идей.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Малявин В.В. Китайская цивилизация
2. Александр Мень. История религии. Т. 3. У врат Молчания. В поисках пути, истины и жизни. Духовная жизнь Китая и Индии в середине первого тысячелетия до нашей
3. Древнекитайская философия. Собрание текстов в двух томах. Т. 1. /АН СССР. Ин-т философии. “Философ. Наследие”/ М., Мысль, 1972. 363 с.
4. Лукьянов А.Е., Переломов Л. “Ся канн” в китайской цивилизации
5. Конфуций. Уроки мудрости: сочинения. - М.: Эксмо; Харьков. 2006.- 958 с. (комм. Штукина)
6. Гране М. Китайская мысль от Конфуция до Лаоцзы / Марсель Гране; [пер. с фр. В.Б. Иорданского]. – М., Алгоритм, 2008. – 528 с.
7. Кравцова М.Е. Вэнь и начало формирования китайской поэзии.
8. Маслов А.А. Китай: колокольца в пыли. Странствия мага и интеллектуала. - М.: Алетейя, 2003. с. 100-115.