Когда Теодор Адорно говорил о «технике» применительно к музыке, он подчеркивал, что это есть не что иное, как внешнее отражение внутреннего содержания и опыта исполнителя. Техника приобретает определение «феноменальная», когда феноменальным является способ изложения внутреннего содержания. Первостепенная задача музыканта – воспроизведение духовного смысла нот через звуки. В свою очередь качество воспроизведения является совокупным продуктом чувствительности и практики исполнителя (как жизненной, так и профессиональной). Несмотря на многовековую историю игры на музыкальных инструментах, понятие «интерпретации», как феномена «одушевления» музыкального сочинения, берёт своё начало приблизительно с конца XVII века. Своё дальнейшее развитие интерпретация получила в период расцвета концерта, не только как музыкальной формы, но и как общественного культурного времяпровождения, когда музыкант-исполнитель становился наместником композитора на сцене.
В наши дни вопрос исполнительского мастерства или мастерства интерпретации, является центральной темой музыкальной критики. Если раньше, четыре столетия тому назад, чаще говорилось о существе самого произведения и только потом о его исполнении, то с появлением в начале XIX века профессиональной критики, о музыкальном сочинении предыдущего времени, вошедшего в разряд классических, говорится значительно меньше. А если и говорится, то уже как о чём-то данном и не нуждающемся в новых оценках и характеристиках. Зато коллективное музыкальное сознание практически целиком и полностью лишилось собственного мнения и подчинилось мнению существующего в обществе «критического организма», то есть критики.
Любое классическое музыкальное произведение представляется слушателю как единое целое, составленное из четырёх основных компонентов: имени композитора, исполнителя, оценки критики и собственного восприятия (если такое ещё не подавлено авторитетом трёх предыдущих). Тем не менее, из приведённого расклада вещей тоже есть исключения. Случается иногда так, что ни одна из существующих версий любимого музыкального произведения не удовлетворяет тебя в полной мере. Приведу пример. Мне очень нравится Пятая Симфония Чайковского, я знаю её почти наизусть, но ни одно из многочисленных исполнений не соответствует тому, что лично я чувствую в её содержании. Среди самых прославленных записей таких известных дирижёров, как Евгений Мравинский, Леопольд Стоковский, Валерий Гергиев, Антал Дорати, Леонард Бернстайн, Герберт фон Караян есть отдельные, которые в большей или меньшей степени отражают то, что ищу я. Но нет ни одной, которая была бы абсолютно адекватной моему «идеальному» образу данного произведения.
Очевидно, похожее неудовлетворение однажды привело американского бизнесмена Гилберта Каплана взять дирижёрскую палочку и подняться на подиум, чтобы лично продирижировать Второй Симфонией Малера. Он стал единственным дирижером-любителем, давшим публичный концерт с очень сложным симфоническим произведением. Это случилось в 1983 году в Нью-Йоркском Карнеги Холл. Самым удивительным стал тот факт, что эта версия считается наиболее примечательной среди всех существующих. После того концерта Каплана приглашали исполнять эту симфонию с 35-ю симфоническими оркестрами мира.
Этот феноменальный случай помог мне обозначить явление, которое вполне может иметь место. Проблема в том, что данный «синдром» практически неизлечим, если ты непрофессиональный музыкант или не обладаешь целеустремлённостью Гилберта Каплана. Очевидно, что только всепобеждающая надежда на появление однажды своего собственного исполнения может служить успокаивающей пилюлей для такого весьма редкого «заболевания».