Предисловие:
эту курсовую для студентки 3его курса факультета Вьетнамской Филологии (или как-то так) мы написали практически с ней вдвоем за одну ночь, не имя не то, что какой-либо теоретической литературы (только сам список), но и возможности выйти в интернет - у нас был телефон, по которому мы звонили знакомому анимешнику, и он снабжал нас названиями корейских, и т.п. комиксов.
Все, что у нас было - вьетнамский комикс 80х вроде бы годов под названием "Вьетнамский чудо-мальчик", написанный, естественно, по-вьетнамски, и, т.к. Женя еще не свободно владела навыками переводчика, вскоре мы отказались от попыток перевести его. Читали по картинкам))
Она получила "удовлетворительно" только потому, что срок сдачи УЖЕ был исчерпан да + мы все же неправильно оформили титул и список литературы.
Спустя литры кофе и пачки сигарет, мы сидели под утро на кухне, давясь с тошнотой и беседовали о том, что написать такой труд за ночь - это больше, чем провести эту ночь вместе. Да и, если честно, я в жизни так не "еб%лся" как с этой курсовой.
Более эпичного фэйка не было год, пока я не сел за диплом. Если я его защищу, обязательно вывешу здесь, гагага
Содержание
Введение…………………………………………………………………..………………….…….3
Глава I. История возникновения комикса …………………………………….….4
Глава II. Комикс – жанровое многообразие……………………………………13
2.1. Понятие «Комикс»……..…………………………..…………………….…..13
2.2. Комикс как литературный жанр….…………………….………….....17
2.3. Характерные особенности комиксов……….………………….…..20
Глава III. Комикс во Вьетнаме………………………………………………............23
3.1. История развития комикса во Вьетнаме……………………………23
3.2. Классификация вьетнамского комикса……………………………..26
3.3. Основная тематика и персонажи вьетнамского комикса..28
3.4. Сравнительный анализ вьетнамского комикса с аналогами Юго-Восточной
Заключение……………………………………………………………………...................32
Список литературы……………………………………………………………………….…..33
Введение
Целью данного исследования является попытка проследить этапы развития комиксов и исследовать их формирование в литературном направлении.
Автор данной работы поставил перед собой следующие задачи:
- изучить исторические предпосылки развития комиксов
- описать особенности комикса как литературного жанра
- проанализировать главных героев в комиксах
- обозначить тематику комиксов
- рассмотреть что такое комикс
- дать классификацию вьетнамским комиксам
-обозначить характерные черты и тенденции развития вьетнамского комикса
Научная новизна данной работы заключается в том, что до настоящего времени исследованием вьетнамских комиксов не занимались ни отечественные, ни зарубежные ученые.
В качестве объекта работы рассматривается комикс. Предметом исследования является вьетнамский комикс. В качестве теоретической базы использовались материалы Ерофеева В.В. «Комиксы и комиксовая болезнь», Бредфорда Райта «Изменение молодой культуры в Америке» (Bradford W. Write «The transformation of youth culture in America»), Сонина А.Г. « Комикс на новая форма художественного повествования». Также автор опирался на труд Скотта МакКлауда «Понимать комиксы» (Scott McCloud «Understanding comics» .
Структура данной работы представляет собой введение, три главы, которые освещают отдельные стороны изучения проблемы, заключение и список литературы.
Глава I. История возникновения комикса
«Итак, комикс — это единство повествовательного текста и визуального действия. Важен также принцип передачи диалога при помощи «филактера». В Древней Греции филактерами назывались амулеты и талисманы, которые люди носили на себе. В применении к комиксу филактер означает словесный «пузырь», который выдувается из уст персонажа. Внутри него заключена укороченная прямая речь, реплика, обращенная к партнеру. По своей природе комикс диалогичен, ему свойственна парность героев, он тяготеет к драматургическому принципу. Классический газетный комикс состоит из четырех или шести рисунков, связанных единством времени и действия повторяющихся героев. В пределах ограниченного пространства всякий раз происходит завязка и кульминация события, которое парадоксальным образом сохраняет «открытый конец».
Непосредственными предшественниками комикса, или протокомиксами, считаются политические французские и английские карикатуры конца XVIII — начала XIX века. Даже американские исследователи комикса признают, что у него европейские корни. Протокомиксы обнаружены в творчестве женевского художника РудольфаТёпфлера (1799—1846); его рисунки, с их чередованием планов, предвосхищают эстетику киномонтажа. Особенно можно выделить немецкого иллюстратора Вильгельма Буша (1832—1908), автора детской книги в стихах о домашних птицах «Макс и Мориц» (1865), где рисунки обладают самостоятельной повествовательной функцией»[9;434].
«С середины XIX века американские газеты вводят новшество: на их страницах значительно больше иллюстрационного материала, нежели в газетах Старого Света. В Америке возникает целая система визуальных символов, многие из которых создал Томас Наст, автор «дяди Сэма». Зачатие самого комикса произошло в результате борьбы двух гигантов газетного бизнеса: венгерского иммигранта Дж. Пулицера и выходца из Калифорнии У.-Р. Херста. Борьба за читателей требовала использования новой полиграфической техники, введения цвета на газетной полосе. Желтый цвет по многим характеристикам оказался наиболее технологичным. Впервые он был использован в комиксе Ричарда Аутколда «Желтый паренек». Попутно этот комикс привел к возникновению термина «желтая пресса».
День рождения комикса до сих пор вызывает немало споров. Одни полагают, что первым комиксом нужно считать серию рисунков того же Р. Аутколда, помещенных в газете «Уолд» в 1894 году под названием «Истоки новых видов, или Эволюция крокодила». Другие называют дату 5 мая 1895 года, когда родился образ «Желтого паренька», быстро ставшего любимцем американской публики. Важно отметить, что окончательный формальный вид придал комиксу в свои неполные двадцать лет художник Рудольф Дёркс - он ввел в серию комиксов «Каценджемеровские детки» (1897) реплики в «пузырях». По словам американского «комиксоведа» М. Хорна, Дёркс сделал «пузырь» фирменным знаком комикса.
Параллельно «Каценджемеровским деткам», в том же1897 году, возникает первая серия «животных» комиксов (the animal comics) «Тигренок», автором которой был Джеймс Свинтерсон. Можно ли рассматривать комикс как искусство для детей? Согласно труду Е. Теплица, «Искусство комикса», в который он пишет: «Комикс никогда не был формой повествования для детей, которую с течением времени подхватили взрослые. Линия развития была противоположной. Как известно, первыми героями комикса были дети, но увиденные глазами взрослых, причем эти герои-дети— так же, как и обладающие разумом, ведущие себя «по-человечески» звери, — представляли собой скорее всего медиум, посредством которого авторы, вроде Аутколда или Дёркса, смотрели на американское общество» [9; 435].
«Кодификация поэтики американского комикса закончилась уже к середине XX века. Параллельно развивающееся кино оказало на него воздействие: из череды рисунков комикс в 1910-е годы превращается в череду кадров, используется техника монтажа, комбинируются общие, средние и крупные планы. Вместе с тем рожденный в 1905 году мильтипликационный фильм во многом обязан художникам комикса, в частности, У. Маккею, автору серии о «маленьком Немо».
Комикс рано начинает интересоваться адаптацией литературных произведений, однако он со своей экстравертной душой не достиг особенных успехов в комиксации литературного текста (за исключением «Тарзана»)» [9; 436].
«Вопрос о том, что важнее в комиксе: визуальная или текстовая сторона, решается примерно так же, как и в кино, где зрительный ряд обязателен, текст — факультативен, он стремится к самосокращению, иногда ограничивается междометиями. То, что в кино передается звуками, в комиксе передается звукоподражанием. Языки с богатым набором звукоподражаний, такие, как японский, охотно используют в комиксах весь свой набор. Кроме того, комикс создал целую коллекцию звукоподражательных неологизмов. Сочетание слова и образа, при акценте на образ, создает в комиксе особый сплав — идеограмму.
В настоящем, классическом комиксе есть два уровня повествования. Первый — это то, что говорит комикс. Второй — что говорится через него, зачастую неосознанно. Лучшие создатели комикса работают на двух уровнях одновременно» [9; 437].
«Комикс любит «делать больно своим героям», но главных героев не убивает — из чувства самосохранения. Это касается всех трех поколений комиксных героев. Первое поколение можно назвать невинными нонконформистами. Второе — представляет конформистскую реакцию, попытку морального укрощения комикса. Третье — определяется контрреакцией на конформизм, сознательным нонконформизмом.
«Невинная пора», становление комикса, отличающаяся простым рисунком, продолжается до 20-х годов. Часть героев первых комиксов — звери, часть— люди, но все они объединены социальным сознанием иммиграции с верой в «американскую мечту». Часть иммигрантов переживает разочарование от неумения самоутвердиться, которое, как правило, переводится в социальную сферу (вытеснение истинной причины) и переживается как разочарование от столкновения с действительностью (такова общая модель зарождения любого социального искусства).
В отличие от комиксов первого периода, герои которых стали символами эмоциональных состояний, второе поколение американских комиксов (20 — 50-е гг.) рождает героев — носителей идеи. Так, идею доброты воплощает в себе один из наиболее трогательных образов мирового комикса — собака Снупи. Происходит окультуривание комикса; его приспосабливают для нужд общества. Политический консерватор У. Дисней в мягкой форме учит искусству веселого выживания. Его комикс дидактично-развлекательно заговорил на языке человекоподобных зверей, снабдив каждого из них устойчивым психическим кодом. Выделив агрессию как жизненную неизбежность, он противопоставил ей воображение и смекалку, трансформирующие слабость в силу» [9; 438].
«В 20-е годы комикс обретает жанровое многообразие. Помимо комикса-детектива, активно развивается приключенческий комикс-вестерн, полярные экспедиции и т. д., — который удерживает высокие позиции в течение 30 — 40-х годов. Становятся популярными «светские» комиксы, обыгрывающие атрибуты роскошной жизни высшего света, а также комиксы-мелодрамы» [9; 439].
«Конформистский комикс превращается в современный вариант сказки, наполняется массовым сознанием, отражая его и в нем отражаясь. «Комиксы являются откровенным эхом популярных мнений, — замечает американский исследователь— они непосредственно обращены к человеческим желаниям, потребностям, чувствам». В сказочной форме мечты массового сознания реализуются в серии о подростке-сироте Билле Бетсоне, которому достаточно произнести слово «Сезам!», чтобы превратиться в непобедимого капитана Марвела. Напротив, герой другой серии, Батмен, становится суперменом лишь благодаря регулярной физической подготовке.
Понятно, что рядом с конформистскими комиксами должна была возникнуть либеральная, диссидентская альтернатива. Она обнаружилась, в частности, в серии Пого (автор У. Келли). У него под масками зверей действуют различные политические силы. В разгар маккартизма автор Пого ядовито высмеял шпиономанию в специальной книжке комиксов под названием «Мы встретили врага, и он — это мы» [9; 440].
«Внутренняя агрессивность комикса неумолимо сбивает его с конформистских путей на таких подростковых направлениях, как детективные и военные серии. Из них развиваются комиксы «ужасов». Их ведущая тема—насилие. Он обращается к подкорке. Ему хочется рвать врагов на части, бить мужчин по морде, а женщинам задирать юбки и показывать их бесстыжие лица в приступе страсти. Он свободно сочетает фантазм и реальность. Но в таком виде общество не желает его видеть. Он слишком разрушителен и антисоциален. В Америке существует мощная антикомиксовая оппозиция. Исторически в антикомиксовом движении особенно выделяются книги Дж. Легмана «Любовь и смерть» (1948) и Ф. Вертхейма — «Соблазнение невинных» (1954) и «Знак Каина» (1964).
В комиксах о преступлениях делаетс особый акцент на насилии как элементе развлечения. Слова «преступление», «убийство» набираются жирным шрифтом для привлечения внимания покупателя. Используя полицейскую хронику, подобные комиксы подчеркивают свою документальность.
Психиатр в своих выкладках несомненно прав. Комикс вышел за пределы «дозволенного». Возник типичный (особенно для XX в.) скандал, связанный с искусством: что разрешено искусству и что нет? Если ему разрешено все, то зло будет маскироваться под искусство при каждом удобном случае. Если же искусство сделать «политически корректным», оно лишится живого творческого содержания» [9; 441].
«То, что комикс скорее отражает агрессию, нежели ее провоцирует, не играет никакой роли. Это воспринимается как обычная либеральная, лицемерная уловка. «Взбесившееся» вообще и комикс в частности может навредить обществу, а значит, нужно выбрать одно из двух: либо конкретные интересы общества, либо метафизические интересы искусства. Примирения и взаимных объятий художника и законодателя не предусматривается. Решение всегда конфликтно и всегда в пользу общества, хотя, как правило, общество с запозданием спохватывается и уверяет, что все было не так уж страшно.
Книга Ф. Вертхейма вызвала широкий резонанс и была поддержана не только общественным мнением, но и сенатом. Объявив американскую молодежь «невинными» жертвами комикса, автор заранее выиграл сражение. Оставалось лишь сделать выводы. Сенат учредил специальный подкомитет, в результате деятельности которого Американская ассоциация комиксовых журналов в стране, где нет цензуры, приняла в октябре 1954 года «самоограничительный» кодекс, так называемый «Кодекс комикса» [9; 442].
«Он состоял из трех частей. Первая включала в себя запрет на показ преступления с точки зрения, оправдывающей действия преступника. Вторая касалась показа «ужасов» и терроризма. Третья была посвящена проблеме языка, а также религии и расизма. Специально оговаривалась одежда комиксовых героев: «Все герои должны быть представлены в одеждах, соответствующих рамкам общественного приличия». Последний подраздел требовал целомудренного освещения брачной жизни и секса.
Последствия «Кодекса» комикс ощущал на себе в течение последующих пятнадцати лет. Кодекс не стал федеральным законом, но, к примеру, власти штата Нью-Йорк, опираясь на положения кодекса, ввели юридические ограничения на продажу неугодных комиксов. Сторонники кодекса считали, что он придал комиксу более «респектабельный» вид, наделил статусом художественной продукции. Однако официальное возведение комикса в ранг искусства произошло в Америке только в 1969 году, когда федеральный суд освободил одного из авторов комиксов от налогооблажения на том основании, что тот подарил серию своих оригинальных рисунков университетской библиотеке» [9; 443].
«В США в результате ограничений получили распространение «воспитательные» комиксы (их назвали «true comics»). То же самое можно сказать и о Франции, где в 50-е годы комиксы честно служили развитию кругозора подростков, знакомили их с историей. Выполненные по «социальному заказу», эти комиксы, как правило, многоречивы и несостоятельны.
Не все американские художники подчинились положениям «самоограничительного» кодекса. Такие издатели комиксов, как Делл, отказались считаться с ним, и стали выпускать в 60-е годы подпольные комиксы.
Именно с них начинается третье поколение комиксов. Порывая с традициями американского пуританизма, подпольный комикс открыто заговорил о темах-табу: сексе, полиции, экологии, расизме, несколько позже— о вьетнамской войне» [9; 444].
«Особую группу составили эротокомиксы, замешанные на фантазмах их создателей. Роль фантазма в комиксе вообще значительна; даже в невинной Блонди всякий раз подчеркивается ее эротическая «изюминка». Подпольный же комикс, особенно европейский, создал целую галерею героинь, которые тяготеют к садизму, презирают мужчин «как класс». Мартен Вейрон создает образы высоких и решительных блондинок, рассмотренных во всех состояниях, «до, во время и после любви». Они как будто вылезли из авторской подкорки.
В 60—70-е годы комикс способствовал коренному культурному сдвигу на Западе, особенно в изобразительном искусстве. Комикс в какой-то мере очертил территорию жизни современного человека. Он не то чтобы посадил его на цепь, но описал его сидящим на цепи» [9; 445].
«Язык комикса состоит из специфических знаков, главным из которых является постоянство характера комиксного героя. Тождественность Блонди, Дика Трейси, Супермена самим себе в течение десятилетий отличает их от литературных и кинематографических «коллег».
Герой комикса, определен сплавом бессмертия и беспамятства. Бесконечно существуя в одном и том же изначальном возрасте, но модернизируясь в соответствии с модой и техническим прогрессом, в этом смысле похожий скорее на автомобиль или самолет, чем на человека, он становится идеальным нержавеющим героем нашего времени.
Так возникает мифологическое существо, способное играть важную роль психологического регулятора и стабилизатора. Происходит идентификация читателя с мифологическим сознанием бессмертного героя. Такое сознание гарантирует читателю оптимальную форму постоянства в хаотическом мире. Он попадает в скрытую зону нравственного влияния комикса. Верность героя самому себе дает читателю пример нормативной реакции, этического примера. Комикс побуждает читателя выработать свой собственный жизненный стиль, которого тот будет придерживаться вечно, поскольку комикс поддерживает сладкую иллюзию бессмертия. Ассортимент стилей практически безграничен»[9; 446].
Глава II. Комикс – жанровое многообразие
Комикс становится привычным атрибутом нашей жизни, он все чаще приходит к нам в дом в виде рекламных листовок, плакатов, брошюр, детских и молодежных периодических изданий; в виде журналов и книг появляется в киосках и на прилавках книжных магазинов.
Он представляет собой особый вид искусства, промежуточный между живописью, литературой, анимацией и видеофильмом. От живописи он унаследовал рисунки в жанрах от фотореалистичных и фотографий до карикатурных и стилизованных. От литературы - надписи, диалоги и мысли в форме текста. От анимации - определённая доля упрощённости рисунка, а от видеофильма- возможности в любой момент вернуться назад, подробно рассмотреть любой кадр и заглянуть вперед.
2.1. Понятие «Комикс»
«Комиксы - художественное произведение, в котором рисунок и текст используются, чтобы передать суть авторской мысли. Комиксы могут содержать мало текстов, или вообще их не содержать, и состоять из одного или более рисунков, которые могут иллюстрировать текст или противостоять ему, для достижения максимального повествовательного результата.
Несмотря на то, что исторически комиксы считаются юмористическим жанром, со временем их сущность значительно расширилась, охватывая все разнообразие литературных направлений.
Комиксы считаются массовым искусством, появившимся в конце 19 и начале 20 века. Изначально комиксы возникли в виде небольших юмористических рисунков в газетах и журналах, а в самостоятельные издания превратились позже, с течением технологического развития. Колыбелью или предшественниками комиксов можно назвать такие исторические памятники как Колонна Траяна и Гобелен аббатства Байо, а так же работы Вильяма Хогарта, Родольфе Тёпффера, Вильгельма Буша и Джорджа Крикснака.
Что касается вопроса, какое определение комикса считать основным, то обсуждения не угасают и по сей день. Особенно жаркими были споры в США, начавшиеся еще в 1920-х годах. Определения конкретного формата комикса как типа литературы, были совершенно разными: некоторые считали, что комикс определяется по печатному формату, другие говорили, что основным является взаимозависимость текста и рисунков, а третьи убеждали, что самым основным является последовательность рисунков, передающих историю.
Разнообразные комиксы существуют по всему миру от китайской манхуа до японской манги, комикс-книг в США и комикс-сборников с короткими стрипами в Европе.
Несмотря на все разнообразие стилей и жанров, основной задачей комикса является вызвать в читателе чувства и эмоции. Такие элементы как диалоговые пузыри или рамки с текстом используются для отображения диалога, и чтобы донести до читателя нужную информацию. Рисунки и их расположение, а так же различные вспомогательные элементы призваны поддержать последовательность событий в повествовании.
Использование в комиксах текста, символик, особого оформления, типографики и смешанных техник помогают создать подтекст основных посылов. Партнерство слов и рисунков могут создавать уникальную консистенцию выражения множества смыслов в зависимости от способа их сочетания.
Самая известная форма печатных комиксов - так называемые стрипы, или миниатюры. Обычно они состоят из четырех небольших рисунков, следующих друг за другом и публикуются в газетах и журналах. Более объемные комиксы издаются в виде отдельных журналов, книг или альбомов.
В современном мире комиксы играют огромную роль в индустрии развлечений, образовании и даже науке. Это огромные корпорации с многомиллионными оборотами. Сегодня комиксы - это не только книги и журналы, это тематические парки развлечений и невероятно популярные кинофильмы, а так же компьютерные игры, герои которых широко известны и в нашей стране, несмотря на практически отсутствующую культуру комикса, как таковую».
«Большой толковый словарь русского языка определяет комикс как графически-повествовательный жанр: серию рисунков с текстом, образующую связное повествование, обычно приключенческого содержания. Словарь иностранных слов дает несколько иное определение комикса: «комикс – это небольшая книжка, содержащая серию рисунков с краткими сопроводительными текстами, образующими связное повествование». Надо заметить, что верны оба определения. Дело в том, что проблема уточнения определения комикса в русском языке связана с тем фактом, что русскому слову «комикс» соответствует несколько терминов в английском языке: «comic», «comics», «comic strip», «funnies» (для обозначения комикса как серии рисунков с текстом, которая образует связное повествование), «comic book» (комикс как небольшая книжка с такими сериями рисунков с текстом, связанными между собой); таким образом, эта книжка комиксов содержит либо одну историю, либо ряд различных историй).
Несмотря на некоторое различие в определениях, суть остается неизменной: комикс состоит из ряда смежных нарисованных изображений, обычно расположенных горизонтально (чтобы их можно было читать как рассказ или в хронологической последовательности). Слова могут быть представлены как внутри картинки, так и около нее. В то же время они вообще могут отсутствовать, что объясняется тем, что в комиксе текст функционально не должен доминировать над изображением (иначе изображение становится просто иллюстрацией к тексту).
Язык комикса своеобразен, он изобилует междометиями, восклицательными словами и довольно часто пользуется нарочитыми орфографическими ошибками, как бы противопоставляя себя литературному языку. Отношения между изображением и текстом могут быть разные: сравнение, сопоставление, придание дополнительного фона, экспрессии.
Различают комиксы для детей, комиксы для взрослых, а также обучающие комиксы. Также комиксы классифицируют в зависимости от типа и количества героев (с одним главным героем при частой смене второстепенных героев или с постоянным составом героев), типов сюжета (он может быть основан на анекдоте или являться карикатурой ситуации), по жанру (приключенческие, фантастические, о животных, также выделяют «серьезные» комиксы).
Термин «соmic» (в переводе с английского «смешной, комичный») употребляется преимущественно только к Великобритании. В США примерно в 1900 году твердо установилось употребление терминов «comics» и «comic strip». Хотя сегодня доля смешного в комиксах неизменно сокращается в связи с изобилием взрослых комиксов «ужасов» с военной тематикой, о терроре, преступлениях и насилии, псевдоисторических комиксов, а также комиксов, упрощенно перелагающих произведения классиков, этимология слова повлияла на осознание комикса как несерьезного жанра, продукта массовой коммуникации, нацеленного на широкую и не вполне образованную аудиторию. Во многих странах существует огромная индустрия, занимающаяся производством комиксов. Они публикуются в журналах, газетах, в виде книг.
2.2. Комикс как литературный жанр
«У истоков этого жанра – рисунки юмористического содержания, некогда сопровождавшие газетные статьи. В 60-70-х годах 20ого века комикс выходит из лона прессы и обращается к новым читателям. В Европе появляются серии исторических комиксов «Астерикс» и «Тантан», немедленно завоевывающие огромный успех; в США комиксы становятся популярными благодаря журналу Mad Magazine, а также героям-супермэнам комиксов, выходящих в издательстве DC/Marvel Comics; в Японии появляются первые комиксы-манга художника Осами Тедзука. Еще совсем недавно эти три стиля комиксов существовали отдельно друг от друга, но сегодня границы между ними стерлись, благодаря чему появилась совершенно новая, законченная литературная форма, которую в Европе называют авторским комиксом, а в Америке - графическим романом.
Тесно связанный с классической литературной формой, жанр комикса предоставляет авторам самые широкие возможности. Так, например, сценарист в рамках графического романа может с предельной верностью передать первоначальную идею автора, не будучи вынужденным идти на компромисс с продюсером или любым другим представителем кинематографического мира. Поэту или прозаику новаторская форма комикса позволяет обратиться к самой широкой публике всего мира, а сотрудничество с одаренными современными иллюстраторами оказывается чрезвычайно плодотворным.
Мир комиксов обладает системой стилей, своих авторских школ, там существуют свои моды, свой сленг. Это некая образующаяся на наших глазах ниша субкультуры, комикс расцвёл и структурировался в свою жанровую систему. И то, что в этой субкультуре довольно много непрофессионалов, роднит мир комикса с народным искусством. Вполне возможно, что это новая форма народного творчества. Комикс - авторское искусство, и художники очень внимательно относятся к вопросу авторских прав.
Комиксы представляют собой графическую литературу — особое искусство со своими законами построения и средствами выразительности. Воспринимать комикс не так легко, как кажется, это не просто картинки.
Комикс — особый жанр художественного повествования в виде пространственной последовательности рисунков в сочетании с дополняющим и уточняющим их текстом. Вместе они образуют динамично развивающийся сюжет. Текст и графика представляют собой органическое смысловое единство, сливаясь в один язык, дополняя, уточняя, и поясняя друг друга. Такая форма требует особой ёмкости, краткости и чёткости изложения.
Каждый кадр даёт ёмкую информацию, именно то, что необходимо для дальнейшего понимания. Изображается самый точный, самый характерный момент в самом удачном ракурсе; текст сообщает именно то, что пригодится в дальнейшем, что необходимо проговорить. Соответствующим расположением, границами и, конечно, содержанием кадров можно организовать внимание читателя и создать определённое настроение. Кадры комикса не изображают абсолютно всё, что происходит, — многое читатель домысливает сам. Кадры фрагментируют время и пространство, задают неровный ритм.
Текст может быть представлен репликами или поясняющими подписями. Он объясняет изображённое и становится смысловым трамплином для перехода в следующий кадр. Текст может также вносить новую информацию, которой на данном рисунке нет, но она вплетается в сюжет и необходима для понимания.
Сюжет комикса разворачивается в последовательности событий, обобщённое проявляется в конкретном. В центре сюжета стоит острый жизненно мировоззренческий конфликт, выражающийся в столкновении различных персонажей, отражающих ту или иную модель поведения (жизни, мировоззрения). Эта модель не всегда словесно определена, однако сам образ действий того или иного героя, как правило, совершенно понятен, так как выражен ярко, типично.
Тематика и проблематика комикса могут быть самыми серьёзными. С помощью графической литературы, как и с помощью литературы “обычной” и кинематографа, можно рассказать о чём угодно. Но в основе поэтики жанра лежит ирония. А в иронии, бесспорно, главенствует интеллектуальное начало.
Очевидно, что комикс — это искусство со своими законами, особенностями, возможностями и ограничениями, способное оказывать сильное влияние на человека. Осознание этого и понимание законов жанра позволит по достоинству оценить комикс как явление и научиться получать настоящее эстетиче¬ское наслаждение, читая графическую литературу.
2.3. Характерные особенности комиксов
Современный комикс обладает особенностями, которые приведены ниже:
1. Наличие жизненно-мировоззренческого между различными персонажами, как правило, отражающими ту или иную модель поведения (жизни, мировоззрения). Причём, надо заметить, эта модель не всегда словесно определена или вообще не определяема чётко, однако, сам образ действий того или иного героя, как правило, совершенно понятен.
2. Каждый отдельный рисунок комикса является самодостаточным- как с информационной, так и с эстетической точки зрения. Тем не менее, существует лишь в контексте всего произведения и им целиком определяется; эта особенность присуща вообще подавляющему большинству комиксов, исключением являются лишь малочисленные и, соответственно, малозначимые так называемые "элитные комиксы".
3. Как правило, определённая доля лаконичности и рисунка, и текстов. Тем не менее, нельзя при чтении комикса "скользить" глазами по кадрам, то есть невнимательно рассматривать рисунки или читать тексты; авторы комиксов зачастую специально помещают весьма важные фрагменты в не бросающейся в глаза обстановке, либо привлекают внимание читателя с помощью маленькой таблички на стене с надписью "Не читай эту надпись".
4. Динамичность популярного комикса вытекает из его типологии - развлечение, подростковая аудитория. Комиксы для взрослых в данном случае динамичны немного по другой причине - они предназначены для отдыха.
5. Яркость - как средство привлечения внимания не только и столько в "коммерческом" смысле - обложка должна привлекать внимание, но и яркость каждого отдельного кадра. Яркость в данном случае подразумевает не только и не столько яркость цветов, а броскость кадра или текста. Яркость в данном случае неразрывно связана с лаконичностью; на эмоционально и сюжетно значимых картинках всегда выделяют важные элементы не только цветом, но и характером рисунка и его ракурсом. Из типичных приёмов - выделение в узком кадре части лица всегда с глазами, а то и вовсе одни глаза или даже один глаз. Другой распространенный приём - так называемый "летящий фон". Фон рисунка – это сплошное поле яркого цвета, по которому к одной точке проведены линии. Точка эта всегда скрыта за главным объектом кадра лицом персонажа, его телом, другим важным объектом, или же просто за пределами кадра. Возникает интересный психологический эффект, который в кинематографии последнего времени передаётся резким наездом кадра на лицо персонажа. "Летящие" линии в комиксе создают похожий эффект, если персонаж движется, то они оживляют движение, а если же автор хотел выделить персонаж, то он как бы "всплывает" к кадру комикса или резко в нём появляется.
6. Экспрессивность каждого кадра комикса в отдельности или всего стиля рисунка также неразрывно связана с лаконичностью и яркостью. Экспрессивность же персонажей вытекает из практической невозможности рисунком отобразить какую-либо человеческую эмоцию так, чтобы эта эмоция была наглядна и понятна. Впрочем, актёры в кино тоже играют, чтобы резче обозначить характер героя, то же и в комиксе;
7. Ну и, наконец, главное: самая заметная особенность, на которой вырос комикс - раскадрованность, выделение главного в отдельные рисунки. Одна из привлекательнейших сторон комикса в этом и заключается: автор даёт ровно столько пищи для ума и воображения, сколько им требуется, чтобы активно заработать! В книге читатель вынужден сам представлять себе лица героев, их одежду, обстановку, или же читать длинные описания одежды, обстановки или человека. Комикс даёт возможность передать всё это одним кадром.
Глава III. Комикс во Вьетнаме
3.1. История развития комикса во Вьетнаме
Развитие комикса во Вьетнаме напрямую связано с вьетнамско-американской войной. Вьетнамская война - вооруженное столкновение на полуострове Индокитай в Юго-Восточной Азии, начавшееся в конце 1950-х годов как партизанская гражданская война в Южном Вьетнаме и переросшее после 1965 в международный конфликт с участием США и Северного Вьетнама.
На протяжении вьетнамской войны комиксы использовались в нескольких военных кампаниях. Они также были частью операции Чьеу Хой (Распростертые объятия), принцип которой заключался в том, чтобы привлечь генералов Вьетгонговской армии на сторону правительства Южного Вьетнама. В таком случае, генералам выдавали одежду и деньги. Предполагалось, что распространение агитационных листовок, сделанных в виде комиксов, сможет привлечь больше партизан на свою сторону.
В 1968 году выходит новый комикс под названием «N;ng th;n ;;i m;i» («Изменение деревни»). В нем рассказывается о деревне Хоа Дон, в которой обычные крестьяне вместе с солдатами южновьетнамской армии строят новые магазины и школы. Такие комиксы выпускались специально, чтобы
показать вьетнамцам, что они могут рассчитывать по защиту и поддержку Южновьетнамского правительства в борьбе против коммунистической партии Северного Вьетнама.
Также считалось, что распространение комиксов среди населения южной части Вьетнама поможет установить доверительные отношения военных властей с детьми.
Согласно воспоминаниям солдат, проходивших службу в американской армии во время Вьетнамской Войны, многие американские военнослужащие были волонтерами в детских домах в Сайгоне. Вот что сказано одним из них: «Нам нравилось проводить время там. Большинство родителей сирот были убиты солдатами вьетконговсой армии. Когда мы приходили туда, дети окружали нас, примеряли наши вещи. Они нуждались в проявлениях любви взрослых, поэтому часто обнимали нас, а мы делали веселые гримасы, чтобы развеселить их. Нам было нестерпимо больно от мысли, какое будущее их ждет впереди. Проводя время там, мы учили их играть в баскетбол, водили в сайгонский Зоопарк, раздавали комиксы, книжки-раскраски, футбольные мячи и многое другое. Я надеюсь, они запомнили не только беды, принесенные нами, но и эти моменты, свидетельствующие о том, что мы не хотели приносить им горя, что мы сражались за их свободу».
Из всего вышеперечисленного можно предположить, что комиксы пришли во Вьетнам именно из США. Это опровергает версию о том, что становлением комикса как литературного и издательского жанра Вьетнам обязан Японии, имевшей большое культурное влияние на него.
Постепенно, комиксы начинают пользоваться популярностью среди вьетнамского населения. Уже в 1960 году популярный в Америке комикс о Бэтмене перевели на вьетнамский язык. С течением времени во Вьетнаме появляется все больше иностранных комиксов, переведенных на вьетнамский язык. Но комиксов, написанных вьетнамскими авторами практически не было. В 70-х годах выпускается несколько таких произведений, но они
не пользуются популярностью.
Так, вплоть до 2004 года отечественный вьетнамский комикс оставался в зачаточном состоянии. Только после того как Вьетнам присоединился к Бернской конвенции по охране литературных и художественных произведений в 2004 году вьетнамский рынок этой продукции начинает развиваться.
С этого момента, издатели начинают в большей мере покупать произведения вьетнамских авторов, а не переводить иностранных.
Появляются такие произведения как «Зеленый эльф» и «Чудо-ребенок Вьетнама». В комиксе «Зеленый эльф» рассказывается об эльфе, который искореняет зло и помогает добру и справедливости восторжествовать.
Серия «Чудо-ребенок Вьетнама» пересказывает многие народные сказки и легенды. Главный герой – восьмилетний мальчик. Сюжет завязывается на том, как с ним и его друзьями происходят различные приключения. Эта серия имела большой успех среди читателей.
На сегодняшний день вьетнамский комикс находится в начальной стадии развития. Основная проблема в том, что большая часть авторов – любители, как правило, это студенты, которые изучают дизайнерское дело и составление комиксов для них - хобби.
К немаловажным причинам медленного развития комикса во Вьетнаме можно отнести издательскую цензуру. Произведение должно заключать в себе идеологию коммунистической партии. Если комикс не несет в себе побуждение любить Родину, и если в нем нет поучительной морали, то он никогда не будет напечатан. Это приводит к сужению тематики, формализации героев, а как следствие, к снижению интереса среди читателей.
Резонанс во вьетнамском обществе вызвало появление серии комиксов о приключениях Гарри Поттера, написанные английской писательницей Джоан Роулинг. Если до этого вьетнамские авторы не были заинтересованы в создании книжек в картинках для детей, то увидев, какой взрыв произвел Гарри Поттер, это явно изменило ситуацию. Для привлечения большего количества профессиональных писателей комиксов издательские дома увеличили гонорары с 2 000 000 вьетнамских донгов до 5 000 000 за книгу. Также, издательские дома Вьетнама решили переводить вьетнамские комиксы на другие языки. Так, переведенная история «В поисках матери» получила широкий отклик среди детей дошкольного возраста во Франции.
Перспектива развития вьетнамского комикса огромна. В стране более 30 миллионов молодых людей, которые являются потенциальными читателями комикса. Еженедельно во Вьетнаме продается свыше 600 000 комиксов. К сожалению, пока 95% продукции – произведения иностранных авторов. Но, несомненно, со временем вьетнамский комикс будет иметь более широкую аудиторию.
3.2. Классификация вьетнамского комикса
Вьетнамский комикс называется манвиа.
Классификация Вьетнамского комикса практически повторяет классификацию китайских комиксов. Вслед за китайскими маньхуа, вьетнамские манвиа делятся по читательской аудитории (возрастные и гендерные группы), по теме и по количеству изображений. Так же, как и классификация маньхуа, классификация манвиа во многом пересекается с классификацией японской манги, однако же, нельзя говорить, что манвиа повторяет мангу, т.к. влияние маньхуа ярко выражено, например, в подходе к сюжету и героям. Во вьетнамской традиции комикс делится на следующие категории:
По читательской аудитории:
Манвиа для мальчиков — отличаются военной, приключенческой или научно-фантастической тематикой. Основной аудиторией являются мальчики и юноши до 18 лет, однако среди читателей есть немало девочек и взрослых людей.
Манвиа для девочек — отличаются тонкой и чёткой отрисовкой и тематикой школьных или любовных отношений. Основной аудиторией являются девочки до 18 лет, однако среди читателей есть немало мальчиков и взрослых людей.
Молодёжные манвиа — ориентированы на молодых людей в возрасте от 18 до 25 лет. В содержании отражены вопросы взросления и любовных (в том числе сексуальных (Однако, стоит заметить, что комиксы сексуального характера подвергаются цензуре, издание их осуществляется только лишь на Интернет-ресурсах)) отношений.
Женские манвиа — ориентированы на домохозяек либо бизнес-леди. В содержании отражены проблемы более взрослой жизни, главными героями, как правило, являются взрослые мужчины и женщины.
Манвиа для взрослых — ориентированы на людей старше 18 лет. В содержании затрагиваются различные вопросы, такие как политика, экономика, история, культура и др. Они также могут содержать изображения секса и насилия.
При этом в манвиа для девочек также могут быть войны, фантастика и приключения. В манвиа для мальчиков также могут затрагиваться темы школьных отношений и любви с позиции мальчика. В детских манвиа могут также появляться темы, характерные для взрослых манвиа.
По количеству изображений:
Одиночные манвиа — состоят из одного рисунка, как правило, цветные с изображением человека либо пейзажа, очень редко содержат сюжет.
Короткие манвиа — как правило, состоят всего из нескольких страниц, в журналах обычно целиком публикуются в одном номере.
Длинные манвиа — длина практически неограничена, в журналах могут публиковаться частями в течение нескольких лет или даже нескольких десятков лет.
По теме:
Научно-фантаскические манвиа.
Школьные манвиа — манвиа об отношениях школьников или студентов.
Фэнтези-манвиа — действия происходят в абсолютно отличном от нашего мира.
3.3. Основная тематика и персонажи вьетнамского комикса
Хотя в основном тематика вьетнамского комикса существует в русле литературной традиции Юго-Восточной Азии, но также обладает рядом особенностей, характеризующихся политическими и идеологическими чертами Вьетнама, как то: яркая дидактичность содержания, ориентированная в целом на воспитание патриотических чувств читателя, идеологическую пропаганду, как следствие – обращение к народному творчеству (мифы, легенды), формирование национальной гордости, имиджа вьетнамского человека, как самого трудолюбивого, смекалистого, находчивого.
Следовательно, герой манвиа – собирательный образ, обладающий всеми чертами, соответствующими идеальному представлению о человеке, гражданине, жителе Вьетнама.
Например, герой самой популярной вьетнамской серии комиксов «Th;n ;;ng ;;t Vi;t» («Чудо-ребенок Вьетнама») – отзывчивый, порядочный мальчик, взваливающий на себя труд больной матери, помогающий друзьям разрешить их житейские проблемы. Столкнувшись с отрицательным персонажем, в лице злого надсмотрщика, он находит способ договориться с ним, при этом не забывая зла, сделанного его матери, мстит ему. Его поступок нельзя трактовать как негативный, потому что в лице надсмотрщика мы видим эксплуататора, образ которого претит идеологическим чувствам читателя.
Интересный факт – в комиксе часто изображается серп, являющийся сложным, и многолико трактующимся символом – это и знак социалистической системы правления, это и показатель трудолюбия человека в частности, и народного единства в целом.
Обратим внимание на изображение надсмотрщика – оно представляет собой одного из китайских правителей, что дает нам возможность понять, что действие происходит в эпоху «Северной зависимости Вьетнама».
3.4. Сравнительный анализ вьетнамского комикса с аналогами Юго-Восточной Азии.
Заметим, что вся традиция комикса Юго-Восточной Азии – явление само по себе достаточно цельное и обособленное, и различия между корейскими, вьетнамскими, японскими и китайскими комиксами незначительны и весьма поверхностны. Рассмотрим главные из них:
Целевая аудитория комиксов в разных странах Юго-Восточного региона несколько отличается – если в Китае комиксы читают в основном лица среднего и старше среднего возраста, а в Японии, наоборот, молодежь (до 25и лет), то, например, в Корее какие-то возрастные категории выделить сложно. Возраст вьетнамского читателя в этом плане схож с возрастом японского – молодые люди обоих полов от дошкольного до среднего школьного возраста.
Особенности тематики:
В японском комиксе затрагиваются в основном невзгоды реальной жизни, бытовые и психологические проблемы отдельного человека, в китайском очень популярна тема любви, причем не молодежной, а серьезной, взрослой, в корейском – духовная и эмоциональная жизнь героя. Во вьетнамском комиксе преобладает идеологическая направленность, особое внимание уделяется проблемам народа, формированию национального самосознания.
Композиционные и сюжетные черты:
В то время, как японскому комиксу присуща логичность развития сюжета, сюжета зачастую захватывающего, но не выходящего за рамки рациональности, китайский комикс богат событиями, развитие которых читателю трудно предугадать, а корейский не обладает изысканностью вышеперечисленных, и апеллирует в основном к романтике и изображению чувственной основы героев, их духовной жизни. Сюжет же во вьетнамском комиксе в свою очередь является лишь инструментом для развития патриотических и нравственных идей, основой, на которой зиждется духовность вьетнамского народа.
Типизация героев:
Герой японского комикса – молодой человек школьного возраста (что обуславливается читательской аудиторией и кругом рассматриваемых проблем), герой китайского комикса – максимально идеализированный китайский человек, обладающий всеми положительными качествами в представлении китайского читателя. Гораздо более интересен герой корейского комикса – зачастую авторы обращаются к образу «маленького человека», бедного и пожилого, положительного, однако не имеющего особой власти над собственной судьбой. Образ героя вьетнамского комикса очень близок к образу японского – это молодой человек, порой даже дошкольник. Однако социальная принадлежность его отличается от японского аналога – герой может быть крестьянского происхождения.
Заключение
Проследив становление и историческое развитие комикса как во всем мире, так и во Вьетнаме, обозначив предпосылки возникновения вьетнамского комикса как явления, проанализировав присущие ему тенденции, сюжетные и композиционные особенности, мы смогли классифицировать комиксы – по читательской аудитории (возрастные и гендерные группы), по теме и по количеству изображений. Также мы выявили черты, характерные для его тематического и фабульного построения (основная тематика – социальный конфликт, обращение к народному творчеству как базе для построения повествования, образы героев – возраст, классовая принадлежность, характер).
К тому же мы обозначили идейные особенности вьетнамского комикса (такие как социальная направленность, дидактичность) и обозначили его основные отличия от комиксов других стран Юго-Восточной Азии:
Целевая аудитория вьетнамского комикса – молодые люди обоих полов от дошкольного до среднего школьного возраста.
Во вьетнамском комиксе преобладает идеологическая направленность, особое внимание уделяется проблемам народа, формированию национального самосознания.
Сюжет во вьетнамском комиксе в свою очередь является лишь инструментом для развития патриотических и нравственных идей, основой, на которой зиждется духовность вьетнамского народа.
Типичный герой вьетнамского комикса – молодой человек, порой даже дошкольник (что обусловлено читательской аудиторией). Социальная принадлежность его может быть различной – герой может быть крестьянского происхождения, рабочего, горожанин.