Поручение парижского приятеля является своеобразным спусковым крючком, запускающим механизм действия текста. Из противоречивого поручения, названного в тексте «дымчатой историей» по иную «сторону фантазии», следует фактическая невозможность его выполнения. Собственное решение героя – никакое поручение не выполнять – также свидетельствует о невозможности, более того, нежелательности решения поставленной задачи. Фактически сразу в тексте автор отказывается от интриги, выражая своё негативное отношение.
Можно сказать, что данный пространственный ориентир – окрестности Монтизера – утрачивают конкретику и определенность на фоне расплывчатого задания, которому противоречивый повествователь уделяет так мало значения, в то же время так много распространяясь о нём. Первый сигнал изменчивости пространства рассказа – это письмо, не получившее ответа, т.е. соприкоснувшееся с пространством Монтизера и там пропавшее.
Улицы Монтизера неслучайно названы «мёртвыми», это усиливает ощущение, пустынности, незаполненности, неодушевленности, приближаясь своими свойствами к экспонатам монтизерского музея. Пространство Монтизера уподобляется лабиринту, в котором «длинношеий собор» как будто ариадновой нитью связан с музеем. Единственный способ выйти из лабиринта – подчиниться условиям игры пространства – т.е. оказаться в такой точке, которая противоречит замыслам и мотивам путешественника.
Обратим внимание, что вступление в пространство музея осуществляется «от нечего делать», без всякой мотивации, заданной в предшествующей части текста. При этом, «посетитель» обнаруживает некоторую долю всеведения: «Всё было, как полагается». Непрерывность пространства музея создаётся за счёт обширного предметного ряда, лишенного логики в своём перечислении. Заметим, что сначала акцентируется цвет, затем свойство, после - качество, а далее, после точки с запятой, как границы мысли и части высказывания – неоднородный предметный ряд. Автор неустанно вносит новые предметы в пространство музея, как бы заставляя пустующее здание артефактами разных эпох и культур.
С одной стороны, здесь явлено провинциальное безвкусие в выборе экспонатов, с другой – специфическая энциклопедичность, претензия на всеохватность, характерная, например, для российского тонкого журнала. Среди невозможных экспонатов, назначение которых неясно для «посетителя», обнаруживается и исконный портрет, соседствующий с дурно написанной пасторалью.
При выходе из музея пространство претерпевает изменения, оно оказывается заселенным, заполненным людьми. Женщина в синих чулках и молодые люди в автокаре – характерная одушевленность монтизерской улицы. Обратим внимание, что герой «играет с собором в прятки», т.е. вступает во взаимодействие с пространством и, размыкая стены лабиринта, оказывается в искомом доме опекуна Годара.
Годар со своими длинными чёрными ногтями, высоким крахмальным воротничком и лицом борзой напоминает трансильванского вампира . Обратим внимание на дублирующийся в доме опекуна предмет – «странно знакомую китайскую вазу», что позволяет судить о доме Годара как о продолжении музея.
Несмотря на наличие малахитовой чернильницы, герой подписывается красным карандашом, что усиливает ирреальность, необычность такого договора. Очевидно, что договор, подписанный красными чернилами, символизирует договор с нечистой силой, закрепляемый кровью. Добавим к этому, что автокар, который чуть не сбил рассказчика, был красного цвета, а люди, вошедшие в музей, были пассажирами этого автокара. Кроме того, никакое пространство «по дороге» к музею не актуализировано, Годар, являясь проводником, подчиняет пространство Монтизера.
Второе посещение музея характеризуется словом категории состояния: «нехорошо». Вместо гула, сопровождающего пустое пространство, музей наполнен смехом и «вакхическими» криками, т.е. язычески-безобразными восклицаниями. С первых строк создаётся впечатление оскверненного пространства, где посетители – святотатцы, посягающие на внутренние ценности . Безжизненности предметов противопоставлена живая вакхическая энергия «сельско-спортивной корпорации». Пытаясь разрушить и осмеять предметы музея, забираясь и падая с музейных скульптур, посетители взаимодействуют с музеем, продлевая его конечность до бесконечности, и передавая каждому предмету живительную силу своих шевелений. Грань между живым и неживым здесь стёрта – посетители угрожают чучелу Совы(названной по имени князя), пытаются прикурить у портрета. Таким образом, неживая природа музея соприкасается с живой природой Монтизера.
В музее прогрессирует такое свойство предметов как энтропия, их хаотическое распределение по вселенной. Чем дальше развивается рассказ, тем стремительнее, буквально в геометрической прогрессии, растёт энтропия.
Обнаружение портрета – казалось бы, финальный эпизод в разрешении интриги. Однако Годар рвёт контракт, вместе с тем признавая несостоятельность договора, скрепленного красным карандашом. Дальнейшее перемещение Годара и бегущего за ним рассказчика – аккумулирует мотив погони за нечистой силой, приобретающей здесь коннотации булгаковский Дьяволиады . Во-первых, вместе с энтропией предметов увеличиваются размеры пространства, в частности, изначально замкнутый музей вдруг оказывается бесконечным. Лабиринт внешнего Монтизера как бы становится частью музея, а само пространство – непрерывным музейным пространством. Во-вторых, увеличивается скорость перемещения в пространстве Годар и «посетитель» буквально «несутся» по залам музея. Наконец, стирается грань между музейным экспонатом и реальным предметом, между пространством вокзала и бездушным макетом, между множеством снующих людей и страшном безлюдии заброшенной зимней станции.
Пространство переживает очередную деформацию, становясь своеобразным семантическим полем, где вместо топоса и его свойств, существуют темы – вокзала, конторы, воды . Музей здесь предстаёт как миркосмос, растущий и заполняющий собой космос вселенной. Возникает двойственность в восприятии художественного мира; мы одновременно смотрим на происходящее в контексте музея и вне этого контекста. Герой точно попадает в «Вальс с чертовщиной» Б.Пастернака, где повсеместный хаос складывается в неотвратимую систему действительности.
В условиях призрачности окружающего пространства всамделишная Россия-«полупризрак» только усиливает пространственную неоднородность. Завершение пути героя и некоторое свёртывание пространства, его обратный ход от макрокосмоса к микрокосмосу, напоминает непроизвольный лотерейный «случай». Дело в том, что, двигаясь среди воды, герой попадает в пространство, лишенное временных и предметных границ, протяженное не только по расстоянию, но и по своему времени. Возвращение, а точнее «попадание» в Россию отменяет дальнейшую возможность путешествия, является конечной результирующей метафоры движения в Россию.
Россия для героя практически тождественна смерти, его полному исчезновению, исчезновению «пресыщенного» сознания. Нахождение в этой пространственной точке одновременно означает и действие контракта с нечистой силой, и выход за пределы метафизического музея.
Герой пробует снять с себя всю ответственность, в буквальном смысле, уничтожая все доказательства своей причастности к иной культуре.
К этому моменту возникает и оформляется подлинная, а не мнимая интрига в тексте. Рассказчик действительно заинтересован в своем возвращении. Но вместо дальнейшего повествования следует многозначительное: «Но довольно».
Ради чего тогда рассказывается история, если не ради мнимой интриги? Так получается, что в центре повествования оказывается портрет, с которым связано поручение. Портрет входит в тесную связь с договором с нечистой силой, является предтечей бед и страданий героя.
Годар находит в списках другую картину – невинную деревенскую пастораль, предполагая увидеть на ней в роли пастуха деда фантастического друга. Таким образом, идиллия противопоставляется демоническому портрету. Напомню, что в самом портрете ничего демонического нет, однако, находясь в пределах музея, портрет приобретает свойства заколдованности. Необходимо вспомнить, как увлеченные рассказом аукционеры не замечают, как демонический портрет обращается в «незначащий пейзаж» . Эта существующая двойственность портрета здесь особо заострена Набоковым, вместо Авеля – пастуха и надсмотрщика в стаде, демонический Годар-убийца, разрывающий своими чёрными ногтями бумагу и письма. Портрет является здесь своеобразным артефактом, связывающим Музей и Годара.
Говоря о сигналах в самом начале нашего эссе, мы уделили особое внимание письму, оставшемуся без ответа и время от времени возникающей башне собора. Среди лекций по зарубежной литературе, Набоков исследовал творчество Кафки; очевидна аллюзия в тексте – непроницаемая грань между заблудившимся героем и окружающим его мире противоречий. Землемер Кафки не может попасть в Замок, В.Набоков любезно приглашает героя внутрь, предполагая, какие невозможные стечения обстоятельств возникнут в результате посещения музея. Среди наиболее абсурдных и невозможных вещей – вояж в далёкую, враждебную, рабскую Совдепию, воспринимаемый только в ключе абсурда и путаницы, как крайняя степень измененного безумствующего пространства.
Пространство в рассказе уподобляется мысли, изменяющейся, подвижной, извилистой. Сочетаясь с чувственными рецепторами, меняется мысль – меняется пространство. Претерпевая бессчётные изменения, застывает оно, как застывает кровь у смертельно испуганного человека. Далее не хватает средств для описания, всё что прошло – становится давно прошедшим, а потому истинная интрига и главная история в рассказе остаются в лёгкой ретуши намёка.
1. Вспомним неоднократное упоминание о саркофаге в музее, возникающее всякий раз, когда речь идёт о Годаре. Необходимым условием жизни для графа Дракулы в романе Б.Стокера является закрытый гроб
2. Изменение пространства наиболее отчётливо выражено в его заполненности. Судя по упоминанию в тексте, в музее осталось около 30 человек, которые, очевидно, прибыли в красном автокаре. Но ни один автокар не может вместить в себя такое количество людей. Как будто само пространство музея порождает новых людей.
3. Имеется в виду погоня за Кальсонером, меняющим очертания, местонахождение, плоть.
4. Это суждение подкрепляется авторскими словами: «На этом тема воды не кончилась».
5. Имеется в виду «Портрет» в редакции «Арабесок». Напомню только, что в этом варианте пропадает не портрет, а только изображение на холсте.