ОТ ЭНТОМОЛОГИИ СМЫСЛА К ЛИТЕРАТУРЕ ОТКРЫТЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ
(Сокращённый вариант опубликован в качестве предисловия к интервью с Кириллом Кобриным в: «Знание – Сила». - № 3. – 2010.)
«Как мне кажется, - начинает Кобрин одно из своих эссе, посвящённое Толкиену и Борхесу, - писать тут не о чем». Неизвестно даже, знали ли его персонажи друг о друге: ни одного свидетельства об этом нет, и автор предлагает читателю сойтись «на превращении взаимного неупоминания во взаимное незнание знаменитых литераторов». Именно это нужно и важно ему как предусловие собственных рассуждений. «Любопытно вот что, - пишет Кобрин, и это – характерное кобринский ход мысли, - одного писателя не любят за то, чего нет у другого. И наоборот». (Он имеет в виду «притчевость» или, скорее, «прямой символизм» Борхеса и совершенное отсутствие этого качества у другого властителя пусть не дум, но воображения ХХ века – Толкиена).
Толкиена и Борхеса, предположительно не слыхивавших друг о друге, не объединяет, разумеется, ничего - кроме, однако, времени появления на свет: в обоих случаях то был «игрушечный и упоительный fin de si;cle – эпоха цилиндров и европейского декаданса, <…> Дрейфуса и Оскара Уайльда, маркиза Солсбери и Бердсли, президента Крюгера и Стивенсона», - и времени, в котором пришлось потом жить и писать: «эпохи “мягкого заката Европы”». Да ещё - принадлежности к одному культурному полю и втянутости в одну сеть читательских пристрастий. И что – этого вам мало?! Из «писать не о чем» вырастают три страницы плотных рассуждений о глубоких смысловых токах, объединяющих двух «абсолютно несхожих» и едва ли не в равной мере знаковых авторов ХХ века.
Кирилл Кобрин – фигура столь же редкостная в современном литературном пространстве, сколь, однако, и характерная. Причём характерная, пожалуй, куда более, чем те, кто претендует в этом пространстве на центральные позиции и смыслообразующие роли. И это при том, что – не заявленная прямо, но последовательно занимаемая – позиция Кобрина всегда, с самого начала, ещё с тех пор, как он с единомышленниками издавал в Нижнем Новгороде, а затем в Санкт-Петербурге малотиражный литературный альманах «Urbi», была словно бы окраинной, едва ли не маргинальной. Он всегда был в стороне от Больших Дискурсов и занимался странным и штучным смысловым рукоделием.
Он может писать о «флоре и фауне» - бабочках да пеночках – в стихах не очень известного поэта, о старых патефонных пластинках – с той же въедливой основательностью, что и о душевных особенностях поэта Батюшкова или о прихотливой личной стилистике одинокого мыслителя Чаадаева. Он не считает излишним посвятить исследование даже, например, всего «одному высказыванию» Лидии Гинзбург. Словом, его занимают вещи столь небольшие, что работа этого может показаться энтомологией смысла. Кобрин - историк, но очень странного извода: историк частного, исчезающе-единичного (в крупных исторических личностях, о которых речь, ему, кажется, интересно прежде всего это), изъясняющийся притом изысканной до изнеженности прозой.
«Возьмём подзорную трубу. Вот она – тяжёлая, тускло-жёлтая, кольчатая, похожая на бронзовую статую червя – ложится в ладонь, а вторую руку вытягивает вперёд, будто для приветствия роскошного ландшафта, обустроенного по законам перспективы. В нашем случае, исторической. Значит – ретроспективы. Крутанём шершавое колесо настройки, наведём резкость.»
Так он когда-то – больше десяти лет назал – начал рассказ о Чаадаеве. Сегодня Кобрин пишет не в пример суше и жёстче, но характерную кобринскую избирательную всеядность по-прежнему ни с чем не спутаешь.
Вообще-то он действительно историк - по образованию: закончил исторический факультет Горьковского университета, позже выбрал узкую до экзотичности специальность: политическая история Уэльса в XI-XIV веках - и защитил по ней кандидатскую, собрал одну из лучших в мире личных библиотек – небольшую, но очень насыщенную - по валлийской средневековой истории - и в чём бы то ни было, кроме этой области гуманитарного знания, признавать себя знатоком отказывается.
Уместиться в рамки узкой специальности у Кобрина всё-таки не получилось. Хотя внешняя биография у него, как и положено человеку по преимуществу внутреннему, требует для своего описания не более нескольких строчек. Преподавал – в Горьковском пединституте, затем там же в университете - историю (по иронии судьбы, читал едва ли не все мыслимые курсы, кроме средневековья). С 1994 года сотрудничал с Радио «Свобода», в 2000-м уехал в Прагу работать в штаб-квартире радиостанции. Зарабатывает на хлеб журналистикой, входит в редколлегию журнала «Неприкосновенный запас». И пишет свои странные тексты: с 1995 года издал больше десятка книг, причём сколько именно, и сам не помнит. Кажется, одиннадцать или двенадцать – начиная с первых, ещё нижегородских «Подлинных приключений на вымышленных территориях» (1995), писанных в соавторстве с Валерием Хазиным: «Профили и ситуации», «От “Мабиногион” к “Психологии искусства”» (обе - 1997), «Описания и рассуждения» (2000), «Гипотезы об истории», «Книжный шкаф Кирилла Кобрина», «Письма в Кейптаун о русской поэзии» (всё - 2002), «Где-то в Европе…» (2004), «Мир приключений (Истории, записанные в Праге)» (2007), «“Беспомощный”: Книга об одной песне» (в соавторстве с Андреем Лебедевым), «Путешествие на край тарелки» (в соавторстве с Ольгой Назаровой (и то и другое - 2009)… Наверняка это ещё не всё. А сколько текстов рассыпано по журналам: «Октябрь», «Урал», «Волга», «Звезда», «Логос», «Золотой век», «Новое Литературное Обозрение», «Неприкосновенный Запас», «Новый мир», «Арион», «Новая русская книга», «Отечественные записки», в «Независимой газете», на сайтах радио «Свобода» и проекта «Полит.ру»... Тоже наверняка не всё. Словом - как бы сплошные заметки на полях. Всё «описания» да «рассуждения». Ну, разве что ещё «опыты» да комментарии (есть ещё славное жанровое определение «путеводитель» - так Кобрин однажды назвал свой комментарий к стихам Владимира Гандельсмана: «Фрагменты путеводителя по книге…»). Самое большее – «лирический дневник», герои которого – не люди, а тексты.
Вообще, в определении собственной жанровой принадлежности Кобрин слишком даже сдержан. «Избранные опыты на историко-культурные темы», - гласит осторожный подзаголовок к одной из его книг, «От “Мабиногион” к “Философии искусства”», вышедшей как выпуск «Urbi» в серии «Кабинет доктора Калигари» (так и хочется думать – изобретённой самим Кобриным к случаю.) Между тем, если как следует всмотреться, у него что ни текст – то жанр. Именно Кобрин, хотя и не он придумал рубрику «Книжная полка» в «Новом мире» - её идеей мы обязаны Сергею Костырко, - но дал (впоследствии издав небольшой книгой – тем самым «Книжным шкафом») одно из классических её воплощений, если не самое классическое, благодаря которому «Книжную полку» уже есть некоторые основания назвать отдельным жанром. «Письма в Кейптаун о русской поэзии» - настоящие письма, которые автор писал в настоящий Кейптаун давно уехавшему туда другу о том, что за годы, минувшие после отъезда адресата, стряслось в русской поэтической жизни, и которые тоже неспроста издал в виде книги – текст опять-таки чрезвычайно жанрообразующий. Это – опыт остран(н)ения: взгляд на как бы хорошо знакомые культурные события извне, рассказ о них, адресованный внешнему и невключённому человеку.
Вообще напрашивается мысль, что Кобрин – сам себе жанр.
При всём многообразии кобринских тем у него явно есть по крайней мере одна, доминирующая тема, или скорее угол взгляда: сходства, прорастающие в несходном, связи между несвязанным, соединение - ну не то чтобы несоединимого, но такого, что притворяется не имеющим между собой ничего явно общего. Кроме, разве что, чистого случая, сведшего три могилы никогда не знавших друг друга людей на одном кладбище в дальнем углу Европы («Три могилы на Гласневинском кладбище» в Дублине), книги двух не знавших друг о друге авторов – на одном читательском столе ( упомянутые «Толкиен и Борхес», «Донасьен-Альфонс Франсуа де Сад и Николай Гаврилович Чернышевский») или двух максимально разных культурных персонажей - в посетившем автора сновидении («Василий Васильевич / Людвиг», под Людвигом имеется в виду Витгенштейн). Ухватившись за факт-узелок, Кобрин вытягивает связавшиеся в нём нити, расходящиеся, в пределе, по всему культурному пространству. Через факты, почти заблудившиеся на этом бескрайнем пространстве, он даёт читателю почувствовать большие тенденции: ничего притом не обобщая, не принуждая к единству, но обозначая его возможность.
Чего в этом по видимости произвольном занятии точно нет, так это -произвола. Кобрин чётко аргументирует и выстраивает ясно обозримые структуры. При всём этом за пределами медиевистики (по которой у него тоже есть специальные тексты) он пользуется свободой образованного дилетанта: не сковывая себя рамками профессиональных школ и узкоцеховых задач, культивирует позицию будто бы «частного человека», - однако заявленную как культурно значимая, позволяющая разглядеть то, что с позиций более специальных и фиксированных - не видно.
Таким образом, Кобрин оказывается между «культурологией» - как типом мышления, стремящимся устанавливать более-менее объективные связи между событиями и явлениями человеческого мира, и художественной прозой как занятием, озабоченным прежде прочего усмотрением в происходящем «эстетической значимости» (это цитата из самого Кобрина, обозначившего поиск такой значимости как основной мотив своих юношеских чтений). Может быть, это особый, «переходный» тип смысловой работы, у которого как будто нет устоявшейся ниши – разве что «эссеистика»?
Во всяком случае, Кобрин пишет совершенно новый вид эссеистики. Когда-нибудь это должно быть осмыслено в литературоведении. Ему даже квалифицированное название подберут; пока же не подобрали, его можно вчерне назвать литературой «короткого замыкания».
Проводимые им нежданные параллели вскрывают непредвиденный смысловой потенциал простого, казалось бы, соседства культурных фактов во времени-пространстве. Кобрина интересуют «короткие замыкания» между ними: тот миг смыслопорождения, когда между (якобы) произвольно соположенными культурными фактами устанавливается соответствие, смысловая кооперация. Стоящее за фактами Целое отзывается в таких соответствиях едва ли не более чутко, чем в рационально формулируемых закономерностях.
Характерной же такая, весьма экзотическая на первый взгляд смысловая стратегия кажется вот почему: не к этому ли современное состояние культурного поля, с его принципиальной разрозненностью и отсутствием жёстко заданных вертикалей, располагает более всего?
Некоторое время назад, рецензируя одну из книг Кобрина, писатель Андрей Лёвкин говорил, что он даёт «один из первых вариантов описания посткатастрофного культурного пространства». В пространстве смыслов и культурных элементов, утративших стройную иерархию связей между собой, он пытается работать без ностальгии по прежним дискурсам, но в поисках новых возможных техник соотнесения и сращивания утративших связи элементов. В этой «посткатастрофности» Кобрина критики усматривают основания для отнесения его - человека с совершенно, между прочим, классичным сознанием! - к постмодернизму.
Совсем беспочвенными такие утверждения, конечно, не назовёшь: постмодерное состояние культурного поля – это действительно те условия, в которых приходится работать не одному Кобрину, а вообще нам всем, живущим сегодня. Но Кобрин, повторяю, человек классического склада: с чётким представлением о необходимости Целого как ведущей культурной интуиции (ведь только оно делает возможным проскакивание смысловых молний между «произвольно» соотносимыми фактами), причём Целого с иерархической структурой, всегда помнящего, где у него центр, а где окраины. Правда, на окраинах для Кобрина едва ли не всегда происходит самое интересное и плодотворное – от чего, однако, они окраинами быть не перестают: они нужны и осмысленны именно в этом качестве.
Независимо от того, чем считает собственную литературную работу сам Кобрин (вполне возможно, что изнутри это видится иначе или не видится вообще никак), его интеллектуальное предприятие хочется назвать лабораторией по выработке контекста. Работой – очень предварительной – наведения порядка в «посткатастрофном» пространстве. Такой, которая позволяет фактам самим нащупывать свой контекст, устанавливать связи между собой, а читателю – воспринимать культурное целое помимо идеологических проектов, без теоретического насилия: Целое получает возможность выговориться собственными, прямо на читательских глазах возникающими путями. Кобринская «энтомология смысла» оборачивается литературой открытых возможностей.