СЕРГЕЙ СУХАРЕВ (МУРЫШКИН)
(ЛЕНИНГРАД)
ДВА «ТИГРА»
(О переводческом стиле и личности переводчика)
Каков человек, так он и видит.
Блейк
Кому не известна ставшая крылатой формула Бюффона «Стиль — это человек»? Действительно, часто бывает так, что для нас не составляет особого труда по какой-либо наугад взятой из книги фразе, по одной-единственной строчке безошибочно назвать имя автора — Пушкина или Блока, Достоевского или Бунина: настолько явственно различим в них знакомый голос, который не спутаешь ни с каким другим, словно голос близкого человека.
Однако Бюффон в своем стремлении противопоставить стиль как уникальное качество индивидуума и идеи как общее, независимое от способа выражения достояние явно недооценивал «властительные связи», существующие между содержанием и формой высказанного. «Как» неминуемо влечет за собой «что». Это хорошо понимал Уитмен, когда утверждал: «...в твоих писаниях не может быть ни единой черты, которой не было бы в тебе самом» (1). Во всей истории литературы нет мастера, который ценился бы потомками только за блистательность и оригинальность внешней отделки: творения самых эффектных стилистов блекли и тонули в Лете, если созданные ими образцы не могли открыть будущим поколениям ничего нового и дорогого. Кто бы решился теперь назвать «поэтом мысли» Бенедиктова, писавшего, как считалось некогда (правда, не всеми), «лучше» Пушкина? И наоборот: нередко происходило второе рождение забытых или отступивших в тень произведений, обладавших внутренним совершенством, которое оказывалось важным и неисчерпаемым открытием для иной эпохи. Вспомним хотя бы бурный ренессанс шекспировского наследия, связанный с приходом романтиков...
Все эти положения давно стали трюизмами. Даже крайности структурного анализа не в состоянии полностью устранить из художественного текста человеческое присутствие. Но вопрос о личностности искусства выглядит гораздо сложнее и неоднозначнее, когда речь заходит о произведениях, переведенных с одного языка на другой. Нет сомнения, что данное Бюффоном определение неизбежно распространяется и на область художественного — в особенности поэтического — перевода. Противоречие здесь заключается в том, что в акте общения читателя с иностранным автором между ними возникает фигура обязательного посредника — переводчика, который даже при всем своем принципиальном старании неспособен превратиться, как писал Гоголь, «в такое прозрачное стекло, что кажется, как бы нет стекла» (2), поскольку, существуя реально, сам обладает индивидуальностью, разительность которой прямо соответствует его собственному таланту. Любой — даже самый точный и по видимости объективный — перевод неизбежно несет на себе отпечаток своеобычности стиля, которой всякий большой переводчик не может не обладать.
Ясно, что «...основной вопрос: в какой степени донесен подлинник? — зависит еще и от взглядов самого переводчика, его наибольшего интереса к определенным сторонам оригинала, его переводческих традиций» (3). Добавим, что и успех перевода, его актуальность, долговечность и значимость главным образом определяются именно этими же условиями.
Прославленное стихотворение Уильяма Блейка «Тигр» существует на русском языке в двух переводах. Первый (1900) принадлежит перу Константина Бальмонта — крупного поэта-символиста, в начале века снискавшего себе громкое имя маститого и плодовитого переводчика. В обращении с переводимыми им поэтами Бальмонт нередко бывал своеволен до крайности. О «целом комплексе отсебятин» (4) в бальмонтовских переводах многократно и убедительно писал К. И. Чуковский. Присущий им резкий субъективизм позволил впоследствии Николаю Заболоцкому именно Бальмонта привести в качестве примера переводчика, который в переводах «интересуется не переводимыми поэтами, а своей собственной особой» (5).
Однако справедливости ради не следует забывать и о его победах, до сих пор сохраняющих определенную ценность: например, переводы стихотворений Эдгара По, «Доктора Фаустуса» К. Марло и др. Так и бальмонтовский «Тигр», при очевидной своей временн;й и эстетической отдаленности, не может быть отнесен к разряду переводов, дискредитирующих оригиналы: Бальмонт как поэт был кем угодно, но только не бездарным ремесленником, и оставался поэтом в своих стихах, нигде и никак не похожих на жалкие потуги безответственного дилетанта. Это заставляет, отказавшись от огульного осуждения, внимательно присмотреться и к его переводам. «Так или иначе, при всех обстоятельствах, за Бальмонтом-переводчиком остается неоспоримая и крупная культурно-просветительная заслуга...» (6). С этим мнением трудно не согласиться.
В сознании русских читателей прочное и долговечное место занял перевод «Тигра», выполненный С. Я. Маршаком в 1915 году — в самом начале его полувекового творческого пути — вслед за К. Бальмонтом. Начав стихами великого английского поэта свою переводческую деятельность, Маршак не прекращал работу над ними до последних дней жизни. Блейк Маршака и поныне остается событием.
Маршак равно далек как от слепого копирования, так и от стремления навязывать читателям «свою собственную особу». «Настоящий художественный перевод» он сравнивает «не с фотографией, а с портретом, сделанным рукой художника» (7). Целостное восприятие оригинала и последовательное воспроизведение его индивидуальных примет, пропущенное через осветляющую линзу классической традиции,— вот главная черта метода Маршака, давшая столь долгую жизнь лучшим его переводам, многие из которых стихийно канонизированы в качестве полноправных представителей иноязычных подлинников уже не одним поколением русских читателей. Однако понимание обусловленности истинных удач мастеров прошлого не стоит на месте, а неуклонно обогащается и углубляется. Поэтому следует не только удивляться свежести и жизненности сделанного Маршаком, но и трезво, с максимальной бережностью анализа доискиваться до истоков его успеха среди самого широкого круга читающих, а порой и соотносить их с потерями, которые при этом несет оригинал.
В чем же заключается секрет единодушно признанного преимущества перевода Маршака над переводом Бальмонта, почему «Тигр» Маршака оказался более созвучным «веку нынешнему», чем бальмонтовский? Нельзя ли попытаться найти ключ к стилистической системе каждого из этих переводов, во многом — если не во всем — противоположных друг другу, который помог бы объяснить закономерность столь серьезных различий в трактовке одного и того же поэтического явления?
Если «перевод относится к подлиннику так же, как подлинник — к действительности» (8), то переводчик вправе и обязан организовать действительность подлинника (конечно, никоим образом не впадая в произвол) по своим канонам, так, как ему «диктует вдохновенье». Параллельное изучение переводческих вариантов еще раз демонстрирует теснейшую, неустранимую зависимость между текстом и его автором, через перевод выражающим — с неодинаковой полнотой, правда,— себя и свое время.
Поэт Константин Ваншенкин, предлагая подробно сравнивать «Тигра» Маршака с «Тигром» Бальмонта, писал недавно: «Маршак не зря вступал в спор. Не случайно Самуил Яковлевич особо гордился этим переводом» (9). И все же мало сказать, что у Маршака получилось лучше, чем у Бальмонта. Стоит показать, почему у него получилось совсем по-другому. И подумать — окончательно ли это его решение.
Судьба «Тигра» составляет счастливое исключение из общей трагической судьбы произведений Блейка, которые были обречены на затяжное непонимание: по свидетельству английского исследователя, «Тигр» стал широко популярен еще среди современников Блейка в самом конце XVIII века (10).
Это стихотворение, являясь центральным в «Песнях Опыта», соотносится по контрасту со стихотворением «Агнец» из «Песен Невинности», где ягненок воплощает в себе душевную кротость, мягкость и чистоту. Тигр же — «олицетворение зла, страшного и одновременно прекрасного в своей силе» (11).
THE TYGER
Tyger! Tyger! burning bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry?
In what distant deeps or skies
Burnt the fire of thine eyes?
On what wings dare he aspire?
What the hand dare seize the fire?
And what shoulder, and what art
Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
What dread hand? and what dread feet?
What the hammer? what the chain?
In what furnace was thy brain?
What the anvil? what dread grasp
Dare its deadly terrors clasp?
When the stars threw down their spears,
And water'd heaven with their tears,
Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamb make thee?
Tyger! Tyger! burning bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
Dare frame thy fearful symmetry?
Перевод К. Бальмонта:
ТИГР
Тигр, тигр, жгучий страх,
Ты горишь в ночных лесах.
Чей бессмертный взор, любя,
Создал страшного тебя?
В небесах иль средь зыбей
Вспыхнул блеск твоих очей?
Как дерзал он так парить?
Кто посмел огонь схватить?
Кто скрутил и для чего
Нервы сердца твоего?
Чьею страшною рукой
Ты был выкован — такой?
Чей был молот, цепи чьи,
Чтоб скрепить мечты твои?
Кто взметнул твой быстрый взмах,
Ухватил смертельный страх?
В тот великий час, когда
Воззвала к звезде звезда,
В час, как небо все зажглось
Влажным блеском звездных слез,—
Он, создание любя,
Улыбнулся ль на тебя?
Тот же ль он тебя создал,
Кто рожденье агнцу дал?
Перевод С. Маршака:
ТИГР
Тигр, о тигр, светло горящий
В глубине полночной чащи,
Кем задуман огневой
Соразмерный образ твой?
В небесах или глубинах
Тлел огонь очей звериных?
Где таился он века?
Чья нашла его рука?
Что за мастер, полный силы,
Свил твои тугие жилы
И почувствовал меж рук
Сердца первый тяжкий стук?
Что за горн пред ним пылал?
Что за млат тебя ковал?
Кто впервые сжал клещами
Гневный мозг, метавший пламя?
А когда весь купол звездный
Оросился влагой слезной,—
Улыбнулся ль, наконец,
Делу рук своих творец?
Неужели та же сила,
Та же мощная ладонь
И ягненка сотворила
И тебя, ночной огонь?
Тигр, о тигр, светло горящий
В глубине полночной чащи!
Чьей бессмертною рукой
Создан грозный образ твой?
Необычна уже сама структура стихотворения: 24 строки содержат 15(!) импульсивно следующих друг за другом вопросов — отнюдь не размеренно-риторических, согласующихся с классицистской традицией, а знаменующих новые веяния в поэзии, которой становились доступны самые обнаженные способы выражения непосредственного чувства.
Есть немало стихотворений, целиком построенных на вопросительной интонации: в элегической тональности написаны, например, «Цветок засохший, безуханный» Пушкина и «Ветка Палестины» Лермонтова... Здесь же напряженные поиски ответа вызваны потрясением, испытанным при виде раскрывшейся внезапно неизведанно грозной мощи жизненного процесса. Упорное стремление разгадать источник и тайну гибельного начала — это и стремление проникнуть познанием в самую сердцевину мироздания, внутри которого соседствуют столь резкие антагонизмы. Неужели нелегкий итог титанического труда, облеченный в столь стройную и совершенную форму, внесет в мир смерть и безжалостное разрушение? Ласкающая гармония незамутненного бытия прорывается хаосом, и опыт, еще недавно мирно скованный узкими мерками привычных ограничений, оказывается не в состоянии сразу обнять повелительное единство противоречий, к тому же настойчиво подчеркнутое парадоксом: темная, смутная, неизвестная, враждебная сила выступает у Блейка в поистине завораживающем образе огненного тигра, озаряющего мрак ночи.
Само сочетание слов «burning bright in the forests of the night» поражает концентрированной экспрессивностью. Вторая строфа как будто бы разъясняет, что горит не сам тигр, а просто в темноте светятся его глаза, но Блейк не признает поверхностной одномерности значения: ведь в английском языке глагол «to burn» прочно ассоциируется с жаром нетерпения, пыланием страсти, гневной раскаленностью, пламенем ярости и т. п. Так в расхожем словосочетании «яркий образ» потускневший от бесцеремонно-частого употребления эпитет в применении к «тигру» вспыхивает в своей первозданной свежести.
Любопытен своеобразный «производственный уклон» в описании «творческого процесса»: упоминание Блейком молота, горна и наковальни, как хорошо знакомых ему предметов, словно бы дает ощутить промышленный, фабричный фон Лондона на заре индустриализации.
За «Тигром» тянется нескончаемый шлейф истолкований самого различного свойства: скажем, новейшие истолкователи стихотворения всерьез понимают под тигром не что иное, как атомную энергию — пророчески предсказанного Блейком джинна, выпущенного из бутылки успехами цивилизации... В самом деле, сгущенность блейковской мысли при необычайной образной смелости предвещает, а часто и превосходит позднейшие эксперименты. Это подчеркивал и Маршак, указывавший, что некоторые из стихов Блейка «кажутся более современными и по форме и по содержанию, чем многие стихи многих поэтов, появившихся на Западе после него» (12).
Каждый перевод уже есть истолкование. Даже помимо воли и желания самого переводчика неизбежно совершается отбор тех или иных черт оригинала, реконструируемого средствами другого языка по диктатам равноправной творческой личности. Посмотрим, что именно показалось переводчикам «Тигра» современным и как они воплотили свое прочтение.
Мнение С.Я.Маршака о своем предшественнике никак не претендует на беспристрастность. Он пишет:
«Очень важно передать в переводе интонации и ритм подлинника. Иной переводчик — даже самый точный — может оболгать автора самим ритмом.
Вот пример. Талантливый поэт К. Д. Бальмонт перевел знаменитые стихи великого английского поэта второй половины XVIII и начала XIX века Вильяма Блейка. Стихи эти — о тигре — написаны четырехстопным хореем. Бальмонт сохранил в своем переводе этот размер, но у Блейка хорей звучит веско, величаво, даже грозно:
Tyger! Tyger! burning bright
In the forests of the night...
А у Бальмонта получилось:
Тигр, тигр, жгучий страх,
Ты горишь в ночных лесах...
Почти:
Чижик, чижик, где ты был?
На Фонтанке водку пил...
И читателю непонятно, почему же эти легковесные стишки так знамениты, считаются классическими.
Так был упрощен и ограблен в переводе не один великий поэт» (13).
Маршак знал, что сказать. Правда, «легковесные стишки» — это от запальчивости спора, но, в сущности, Маршак попал в самую точку своего расхождения с Бальмонтом. Именно первая строка камертоном определяет в данном случае звучание всего перевода. И не только звучание: уже одна эта строка дает право судить о характере подхода к замыслу Блейка, одна эта строка позволяет нащупать контуры мировоззрения каждого из переводчиков.
В самом деле, сравним:
Тигр, тигр, жгучий страх...
(Бальмонт)
Тигр, о тигр, светло горящий…
(Маршак)
Какая все-таки огромная разница: сказать «тигр, тигр» или же «тигр, о тигр»... Проблема выбора отнюдь не сводится здесь к предпочтительной благозвучности второго варианта.
Элементарный повтор слова — едва ли не простейшее средство для достижения могучей языковой выразительности. Происхождение его по сути фольклорно и восходит к тем незапамятным временам, когда из бормочущего хаоса рождавшейся человеческой речи в минуты бедствий вырывались экстатические восклицания — зачаточные дефиниции явлений и предметов, вычленяемых прасознанием из окружающего мира: попытки заклинания, приручения словом таинственных и враждебных стихий. Следы их живут и поныне в детских обращениях к силам природы: «Дождик, дождик, перестань» или «Гори, гори ясно»... Естественность народного заговора хорошо различима и в пушкинском:
Ветер, ветер, ты могуч,
Ты гоняешь стаи туч...
Не отсюда ли берет свое начало и «тигр, тигр»? Это, прежде всего, неподдельный вскрик узнавания при неожиданном столкновении человека и зверя с глазу на глаз в глухом, полном опасностей, доисторическом лесу. Это — и сбивчивость молящего шепота, торопливого от затрудненности дыхания, перехваченного смятением в миг диковинной встречи.
«Тигр, о тигр» отдается совсем другим эхом. Традиционное для классической поэзии обращение тотчас прокладывает между говорящим и адресатом речи известную риторическую дистанцию, выдавая в ночном «собеседнике» тигра поэта, знакомого с условностями стихотворной формы. Плавное, торжественное, поистине одическое начало логически выливается у Маршака в настоящее славословие могущественной природы. Маршак как раз и ориентируется на то, чтобы «стихи о тигре» могли «считаться классическими».
В оригинале семантический повтор tyger, tyger настойчиво откликается и перекатывается фонетическим эхом — целой чередой прихотливых, по преимуществу парных, аллитераций: burning bright, frame thy fearful, distant deeps, on what wings, began to beat, dread grasp dare its deadly terrors, the stars threw down their spears, smile... to see... etc.
He странно ли, что Бальмонт, усердный культиватор «изысканного стиха», зачастую самозабвенно отдававшийся утомительно монотонному перезвону созвучий, в изобилии рассыпанных по его стихам, на сей раз гораздо менее озабочен эвфонией, чем Маршак, постулировавший подчиненность звучания смыслу? Что за уродливые скопления неудобных для произношения сочетаний: «тигр, жгучий страх», «вспыхнул блеск твоих», «...чьи, чтоб скрепить...», «...рожденье агнцу...» Заметно, как вереницы шелестящих, свистящих, скрежещущих звуков («в небесах иль средь зыбей//Вспыхнул блеск твоих очей», «быстрый взмах... смертельный страх», «в час, как небо все зажглось//Влажным блеском звездных слез» и т. п.) нагнетают зловещую странность и тревожность происходящего.
У Маршака из согласных преобладают сонорные, и ничто не препятствует свободе размеренного дыхания. Упругость биения живого пульса передана, например, ненавязчивой, но на редкость убедительной перекличкой гласных:
Что за мастер, полный силы,
Свил твои тугие жилы
И почувствовал меж рук
Сердца первый тяжкий стук?
После долгого напряженного ожидания (шестикратное «и»!) словно бы раздаются и упорядочиваются равномерно-глухие удары сердца, вбирающего и выталкивающего кровь: тройное «у» сочетается с неизбежными паузами после двусложных слов («сердца...первый...тяжкий... стук»). И дальше: хочется, набрав полную грудь воздуха, во весь голос распеть дифирамбные, победные, волевые, органом гудящие строки:
Неужели та же сила,
Та же мощная ладонь
И ягненка сотворила
И тебя, ночной огонь?
Вообще в переводе Маршака «о» («о тигр!») встречается 52 раза, причем в 20 случаях стоит под ударением (взять хотя бы заключительную строчку «Создан грозный образ твой»), тогда как у Бальмонта (по инерции от «страха»?) перевод инструментован на «а»: всего в переводе 29 «а», под ударением — 17. О разности междометий «а!» и «о!» говорить не приходится... Лишнее доказательство аксиомы о неотделимости звукописи от значения! Если для Маршака «всегда было важно — прежде всего — почувствовать музыкальный строй Бёрнса, Шекспира, Вордсворта, Китса, Блейка» (14), то, вероятно, именно потому, что еще важнее было для него передать их «стройность» и свое чуткое ощущение того, как они — эти поэты — «в музыку преобразили шум».
Эмоциональная взвинченность определила сумбурность бальмонтовского изложения (так, в строке «Как дерзал он так парить?» местоимение «он» вводится столь неожиданно, что невольно отсылается в сознании и к «блеску очей» и к «бессмертному взору», упомянутым выше) и проявляется не только в шероховатости звучания и несообразностях синтаксиса (в переводе множество нарочито неуклюжих оборотов: «Создал страшного тебя», «Ты был выкован — такой?», «Тот же ль он тебя создал,//Кто рожденье агнцу дал?» и т. п.). Задыхающейся отрывистости строк способствуют и сплошные мужские рифмы. Навязчиво повторение Бальмонтом однокоренных слов, как будто мысль постоянно запинается возле одних и тех же понятий: «создание», «создал», «страх», «страшный»...
Лихорадочная растерянность более чем явственно ощущается до самой последней строки: слово «страх» пронизывает всю ткань стихотворения, повторяясь в различных модификациях четыре раза:
Тигр, тигр, жгучий страх...
...Создал страшного тебя... .
..Чьею страшною рукой...
...Ухватил смертельный страх...
[Ср. замечание Бальмонта в его книге «Поэзия как волшебство»:
«И - звуковой лик изумления, испуга: - Т_и_г_р, К_и_т» ].
(Кстати, у Блейка идею «священного ужаса» значительно обогащают виртуозные синонимы: dread hand, dread feet, dread grasp, fearful symmetry, deadly terrors.)
Если для Бальмонта главное в тигре то, что он — «жгучий страх» (за этим определением «жгучий» обычно следует «стыд», или «нетерпение», или «желание» — здесь же поэт сталкивает понятия достаточно резко: словно неискушенный ребенок, протянув с любопытством руку, прикоснулся к пламени — «посмел огонь схватить» — и в испуге отпрянул назад с обиженным криком), то Маршак прежде всего невозмутимо квалифицирует тигра издали (он ведь «в глубине полночной чащи»!) как «светло горящего»... «Светло горящий» выглядит гораздо умеренней, умиротворенней, даже идилличней по сравнению с burning bright (пылающий ярко). Никакого «страха» нет и в помине... (Интересно, что в начальной редакции 1915 года у Маршака попадались и «жуткая тьма» и «страшный образ».)
У Маршака ключевое слово — «рука», резко конкретизирующее рабочий процесс «ковки», «лепки» и пр.: такой документальной технологии нет у самого Блейка. Рука встречается также четыре раза, если не считать «мощной ладони». Здесь невольно ожидаешь «длани», но и «ладонь» не выпадает из общего строя: высокая, «веская» (по Маршаку), почти витийственная интонация достигнута крайне экономными лексическими средствами. Во всем переводе Маршака лишь два славянизма — «очи» и «млат», почти что пушкинское:
...Так тяжкий млат,
Дробя стекло, кует булат.
Даже lamb — «агнец» у Бальмонта и «агнец» в переведенном Маршаком одноименном стихотворении Блейка — здесь простой «ягненок».
Итак:
...Чья нашла его рука?..
…И почувствовал меж рук...
... Делу рук своих...
...Чьей бессмертною рукой?..
«Дело рук» — вот что такое тигр для Маршака и в чем он ни на минуту не сомневается. Знаменательно, что строка Блейка, символизирующая чисто духовный, спиритуалистический порыв, восходящая, может быть, к мифу об Икаре, взлетевшем к солнцу: On what wings dare he aspire? (На каких крыльях осмелился он устремиться?) — ведь недаром же за ней следует, как и ожидаешь, такая: What the hand dare seize the fire? (Что за рука осмелилась схватить огонь?); — Маршаком совершенно пропущена («огонь очей звериных» «таился века» «в небесах или глубинах», где его «рука» просто-напросто «нашла» и извлекла на свет Божий). У Бальмонта, в его традиционно-условной строке, тоже нет чувства «полета»:
Как дерзал он так парить?
Здесь словно бы задана некая неподвижность, невесомость «взвешенного» над земной поверхностью состояния.
Из области «огня» Бальмонт приводит немало определений, но все они несут либо чисто назывную функцию, либо стоят в качестве метафорических знаков душевного переживания: «жгучий страх», «горишь в ночных лесах», «вспыхнул блеск твоих очей», «огонь схватить», «небо все зажглось//Влажным блеском звездных слез». Между прочим, «зажглось... влажным блеском» — оксюморон, возможный в русской поэзии лишь после дерзостных новшеств Фета: стоит вспомнить хотя бы тот «огонь»,
Что просиял над целым мирозданьем
И в ночь идет — и плачет, уходя.
Щедрые характеристики Маршака богаче оттенками чисто физических качеств: «светло горящий», «огневой образ», «тлел огонь очей», «пылал горн», «мозг, метавший пламя», «ночной огонь»... Однако сам Блейк на этот счет несоизмеримо лаконичнее: тигр первоначально показан им «пылающим ярко в лесах ночи» (кстати, «в лесах ночи» — это не то же самое, что простое «в ночных лесах» (Бальмонт) или сугубо локальное «в глубине полночной чащи» (Маршак); если перевести блейковскую строку с обыкновенного языка на язык иносказания, что, в общем-то, совершенно необходимо, то тигра burning bright in the forests of the night можно сопоставить и с ослепительной догадкой, расталкивающей своим блеском темноту разума, блуждавшего в дебрях незнания и ужаснувшегося собственному пробуждению. Вскоре весь огонь сосредоточивается только в глазах тигра, впившихся в приближающегося к нему,— burnt the fire of thine eyes. Таким и изображен тигр на рисунке самого Блейка.
Ты был выкован — такой...
А какой все же? Тигр Бальмонта, по сути, нематериален: о нем ведь известно, собственно, только то, что он «страшный» — и, в представлении переводчика, создан преимущественно «бессмертным взором». Показательно разделение переводчиками блейковских «орудий труда» — hand or eye? (в самой форме вопроса уже заложена альтернатива!): Бальмонт решительно монополизирует «взор» (хотя «рука» упоминается им чуть позже, но и она «страшная»), Маршак признает только «руку».
Бальмонт явно пренебрегает профессиональными подробностями «ковки», и описание его отмечено импрессионистической приблизительностью, неотчетливостью: что, например, означает «скрепить мечты» (да еще чьими-то «цепями»!), «взметнуть ...взмах», «скрутить нервы сердца» (нечто совершенно фантастичное рядом с маршаковским «свить тугие жилы»), «ухватить смертельный страх» и т. д. Очевидно стремление Бальмонта принести реалистические, заземленные подробности в жертву общей экспрессии и размытой космичности фона, что более соответствует первобытной дикости изображаемого. Так, «в небесах или глубинах» в переводе Маршака, безусловно, конкретней по четкому противопоставлению (deeps or skies?), чем «в небесах иль средь зыбей» — тем более что «глубины» уже ассоциируются с «полночной чащей» первой строфы.
Почти мистическое изображение непостижимой таинственности, неуправляемости грандиозных процессов мироздания (если у Маршака «огонь» сначала «таился» и «тлел», а уж потом его «нашла» чья-то рука, то у Бальмонта сразу «вспыхнул блеск», взявшись неизвестно откуда).
Бальмонтовское:
В тот великий час, когда
Воззвала к звезде звезда,
В час, как небо все зажглось
Влажным блеском звездных слез...—
в оригинале выглядит совершенно иначе.
Пожалуй, здесь мы сталкиваемся с одним из наиболее трудно поддающихся рациональному объяснению мест у Блейка — с почти непереводимым и бесконечно трогающим воображение двустишием:
When the stars threw down their spears
And water'd heaven with their tears...
(Когда звезды выронили свои пики
И залились слезами, увлажнив небо...).
Этот сказочно приближенный образ, подспудно до предела многосмысленный, поразительно — до зримости, до осязаемости — конкретен и графически четок, отражая в то же время по-детски наивный антропоморфизм неустоявшихся представлений о мире.
[Почему-то возникает ассоциация – конечно, произвольная – со строками из книги Андрея Белого «Котик Летаев»: «...самоцветная звездочка — мне летит на постель; глазиком поморгает; усядется в локонах; усом уколется в носик...»].
Во всяком случае, тут ведь нечто совсем иное, нежели лермонтовское:
И звезда с звездою говорит...
Между тем, Бальмонт еще усиливает впечатление исключительности, единственности момента повтором: «В тот великий час, когда...» и «В час как...», подчеркивает завершенность его глаголами совершенного вида «воззвала», «зажглось».
Маршак, как и Бальмонт, опустил «выроненные пики» и тем самым утратил восприятие звезд как живых существ:
А когда весь купол звездный
Оросился влагой слезной...
Это крайне условно, безмятежно-информативно и слишком уж заурядно, даже обыденно: то ли роса выпала, то ли дождь пошел. В ранней редакции пятая строфа читалась так:
А потом, когда в ночи
Звезды кинули лучи
И покрыла небеса
Их дрожащая роса...
Здесь двусмысленно «звезды кинули лучи», но зато хорошо передано ощущение беспокойства, трагической растерянности «высших сфер» при появлении на земле тревожно загадочного существа.
Маршак, неутомимо искавший повышенной точности, отнюдь не заблуждался, когда отбрасывал прежний вариант ради нового, сокращенного и упрощенного. Ведь умел же он, когда это было нужно, любовно воспроизвести романтическую настроенность Гейне, одушевлявшую все сущее:
Чтобы спящих не встревожить,
Не вспугнуть примолкших гнезд,
Тихо по небу ступают
Золотые ножки звезд.
Стало быть, здесь ему важно другое. Недаром он не боится добавить в своем переводе целое четверостишие, дабы рельефнее выделить заветную мысль: 5-я строфа оригинала превращена им в две, что призвано как будто бы заострить самую суть стихотворения, предельно лапидарно сформулированную Блейком в роковом вопросе:
Did he who made the Lamb make thee?
(Тот, кто создал Ягненка, создал и тебя?)
У Маршака:
Неужели та же сила,
Та же мощная ладонь
И ягненка сотворила
И тебя, ночной огонь?
Фактически же распространенность вопроса, в котором логические ударения падают на «силу» и «мощную», снимает всякое недоумение. Вопрос оборачивается утверждением.
У Бальмонта, также распространившего пятую строфу подлинника на две, это, однако, выглядит менее пространно и внешне точнее, но зато перед нами -безнадежное косноязычие у поэта, который неустанно гордился тем, что открыл в русской речи «перепевные, гневные, нежные звоны»:
Тот же ль он тебя создал,
Кто рожденье агнцу дал?
Такой заплетающейся фразой и кончается его перевод. Вряд ли Бальмонт непременно желал соблюсти условие эквилинеарности: снятие им заклинающего обрамления начальной строфой (symmetry и тут игнорирована), скорее всего, призвано подчеркнуть непреднамеренность, дисгармоничность всей композиции. Вопрос словно повисает в воздухе, и вся речь оставляет впечатление вынужденной прерванности. Бальмонт как бы спотыкается о свою недоуменную догадку, тогда как Маршак и не пытается скрыть свое восхищение вдохновенным размахом искусного мастера. Невольно вспоминается восторженная хвала человеческому совершенству, произнесенная Шекспиром устами Гамлета: «Что за мастерское создание — человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии!.. Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего!» (15). В английском тексте: «The beauty of the world! the paragon of animals!» («Hamlet», Act II, scene 2).
Перевод Маршака отличается тщательной выверенностью деталей, безупречной сбалансированностью звучания и неослабевающим, постепенным нарастанием эмоционального напряжения. У Блейка первая и последняя строфы различаются одним-единственным словом: вместо could (сумел) стоит dare (осмелился), и этого Маршаку достаточно для того, чтобы обновить и поднять первичное значение (упоенность блистательным свершением) на ступень выше.
В начале:
Кем задуман огневой
Соразмерный образ твой?..
В конце:
...Чьей бессмертною рукой
Создан грозный образ твой?
Отметим два различия. Во-первых, «соразмерный образ» («соразмерность» — symmetry — вот характеристика тигра, «незамеченная» Бальмонтом и оставшаяся ему совершенно чуждой) здесь уже не просто «задуман», но и «создан». Создан у нас на глазах. Читая перевод Маршака, сам ощущаешь себя свидетелем последовательных операций по воплощению родившегося замысла, неравнодушным к острой наблюдательности и пластичности описания. С возрастающей жадностью проследив тайну обуздания непокорной материи, с выдохом облегчения осязаешь «сердца первый тяжкий стук» и собственными ладонями. Завершенность проделанной работы подчеркнута противительным союзом «А когда...» (у Бальмонта стадии «усмирения» и «размышления» никак не разделяются: у него нет ни малейшей протяженности во времени — все происходит словно бы одномоментно). Радостное чувство подведения трудно давшегося итога слышится в строках:
Улыбнулся ль, наконец,
Делу рук своих творец?
Это — как в собственных стихах Маршака:
Все то, чего коснется человек,
Приобретает нечто человечье.
Недаром в интонации Маршака, читавшего вслух английский подлинник, тигр казался слушателям сначала «нежным» (!), а уж потом «грозным»: «До сих пор в памяти живет голос его, каким он читал нежного и грозного, «светло-горящего» блейковского «Тигра»: —Тайгеы, тайгеы!..» (16).
Тема осмысленного вдохновением труда чрезвычайно близка всей поэзии Маршака. Ведь и «поэму о Днепрогэсе Маршак тоже построил на сказочном приеме — на противоборстве двух могущественных сил: стихии, наделенной чертами живого существа, и человека» (17). То же самое относится и ко «взрослой» лирике Маршака и к способу прочтения им выбранных для перевода стихов. В чем же заключается конфликт «Тигра», как не в таком именно «противоборстве»?
Во-вторых, основное у Маршака в том, что «огневой соразмерный образ» только здесь, под занавес, впервые становится «грозным», внося неожиданно диссонирующую ноту в оптимистический, едва ли не ликующий гимн творению. Однако умудренное «грозный» — нечто бесконечно иное, нежели непосредственное «страшный»: да, страшно терять блаженную невинность пассивности, но вступить в состязание с неизвестным противником — это уже подвиг, достойный не мальчика, но мужа.
Герой Маршака словно заранее знает о том, что выйдет победителем из «противоборства», и готов к нему во всеоружии своих способностей. Он как будто бы добирается до «внутреннего устройства» своего соперника, дотошно перенимая подробности проделанного над ним эксперимента и примеряясь к повторению его. Похоже, что все задаваемые вопросы давно уже разрешены, и мучительность приобретения опыта снята вовсе.
Для Маршака Блейк был «мудрым и смелым мыслителем с душой ребенка» (18). Насколько удалось Маршаку проникнуться блейковской «душой ребенка» — вопрос спорный, а вот «мудрый и смелый мыслитель» предстает перед нами в «Тигре» во весь рост. «Мастер, полный силы», с «мощной ладонью», персонифицирован до зримости. «Рука» его лишь в самом конце стихотворения дешифруется как «бессмертная» — бессмертная, может быть, именно потому, что, умея «свить тугие жилы», подчинить своей воле всю неподвластность материала, богоподобна, ибо владеет высшей тайной природы — тайной творения, тайной творчества.
Между тем, по справедливому наблюдению А. А. Елистратовой, «Блейк стремится... уловить и воссоздать противоречивое движение и объективной жизни и поэтического сознания, ее воспринимающего» (19). У Маршака же человек и природа находятся в слитном единстве, извечная борьба добра и зла если и происходит, то вне, за пределами человеческой души, из которой вытеснено противостояние «двух контрастных состояний» (the two contrary states of the human soul): этим выражением Блейк характеризовал как раз замысел двух своих лирических циклов — «Песен Невинности» и «Песен Опыта».
Не то у Бальмонта. Горячечная, почти воспаленная отвлеченность и намеренная антиинтеллектуальность бальмонтовской трактовки запланированы, если можно так выразиться, его же собственным отношением к Блейку, стихи которого он прямо объявлял «нестройными воплями зверей, бьющимися, как Хаос, о раскинутый в Вечность берег» (20).
Кто скрутил и для чего
Нервы сердца твоего?
А для чего, в самом деле? Бальмонт спрашивает не для проформы: «для чего?» — это для него воистину неразрешимый ребус. Весьма относительная правомерность грамматического оборота в строках его перевода:
Он, создание любя,
Улыбнулся ль на тебя?
(кстати, «создание» как процесс или как результат — неясно: Бальмонт не проводит никакого различия) — подсказывает еще и некую вынужденность, неуместность, ненатуральность этой улыбки, такой неорганичной для почти шаманского поведения анонимного творца тигра. Кто есть этот неведомый «кто» у Бальмонта — никому не известно, да и само существование такового для переводчика не суть важно:
Бог создал мир из ничего —
Учись, художник, у него!
Бальмонт и учился: все упования возложены им на экстатический призыв сверхчувственного откровения, способного мгновенной вспышкой озарить тайны мира, в котором для него «дышат блестки нездешных миров» (стихотворение «Тончайшие краски»). В сонете «Путь правды» Бальмонт открыто провозглашает:
Пять чувств — дорога лжи. Но есть восторг экстаза,
Когда нам истина сама собой видна.
Тогда таинственно для дремлющего глаза
Горит укорами ночная глубина.
Разве здесь, говоря расширительно, не тот же самый «пейзаж», что и в его «Тигре»?
Как уже сказано выше, давно известно, что, с одной стороны, у всякого одаренного переводчика любые отступления от истины оригинала далеко не случайны. Их обоснование — в мировоззренческой и творческой системе самого переводчика. С другой стороны, даже не слишком существенные на первый взгляд нарушения «интонации и ритма подлинника» ведут к кардинальному изменению облика переводимого стихотворения, вследствие этого получающего иную стилистическую и концептуальную окраску. Каков переводчик — так он и переводит... Так стилистическая «доминанта отклонений от подлинника» (21) незаметно сливается с доминантой творческой личности переводчика.
В рассмотренном выше случае fearful symmetry — «страшная симметрия» блейковского тигра — как бы расщеплена переводчиками надвое. Если Бальмонт увидел только иррациональное, полубредовое «страшное», не доверяя «симметрии» и не принимая ее умышленно примитивным, атавистически сумеречным сознанием, то Маршак, совершенно исключив само понятие «страха», нашел в природе прежде всего symmetry как «гармонию», властно распространив ее и на само восприятие природы человеком высокого совершенства.
Два перевода — два мира... Ни один из них не идентичен и не равен изначальному, авторскому.
Экзальтированная, обгоняющая осмысление скороговорка торопливо сыплющихся вопросов в переводе Бальмонта находится в полном согласии с представленным им душевным замешательством человека-одиночки — «твари дрожащей»,— на заре собственной истории отчаянно пытающегося чисто интуитивным путем увязать противоречия пугающего враждебностью мира.
Спокойная эпичность перевода Маршака, кажущегося скорее углубленным раздумьем над законами, движущими вселенной, проистекает из внутренней уравновешенности человека — любимого сына природы, стоящего в центре мироздания и горделиво осознающего свое святое призвание и право стать «органом, созданным самой природой для управления ее стихийными силами», и устремленного неудержимо к тому, чтобы, говоря словами Блока, «безличное — вочеловечить».
Говоря упрощенно, если сам Блейк — романтик, то у Бальмонта он вылитый символист, а у Маршака — действительно классик. Этим, в частности, объясняется и стихийная канонизация перевода «Тигра», как и многих других блестящих, классически совершенных работ Маршака. Само совершенство их формы создает всякий раз величайшее обаяние «окончательности», которому читатель, не знающий оригинала, не в силах противостоять.
Встает вопрос: какая же из этих двух полемических версий, теснее соотносясь с замыслом поэта, тем самым более правомочна? Искать ответ вряд ли нужно, да и не приходится: книги имеют свою судьбу, переводы — тоже...
Единственно верный «портрет, сделанный рукой художника», мог бы быть написан только в том случае, если бы во всем мире нашелся только один художник. Стопроцентный Блейк в беспримесно чистом виде существует только на английском языке, и каждый новый перевод — всего лишь бесконечное приближение к оригиналу.
(1) Цит.по кн.: Чуковский К. Мой Уитмен. М.: Прогресс, 1966. С.40.
(2) Цит.по кн.: Русские писатели о переводе. Л.: Советский писатель, 1960. С.191.
(3) Новикова М. Китс-Маршак-Пастернак (Заметки об
индивидуальном переводческом стиле). //В кн.: Мастерство перевода. Сб.
восьмой. М.: Советский писатель, 1971. С. 28.
(4) Чуковский К. Собр.соч.: В 6 тт. Т. 3. М.: Худ.лит-ра.:1966. С.264.
(5) Заболоцкий Н. Заметки переводчика.//Избр.произв.: В 2-х тт. Т.2.
М.: Худ.лит-ра, 1972. С.284-285.
(6) Орлов Вл. Бальмонт. Жизнь и поэзия.// В кн.: Бальмонт К.Д.
Cтихотворения. – Б-ка поэта, большая серия. Л.: Сов.писатель, 1969. С.71.
(7) Маршак С.Я. Портрет или копия? //Собр.соч.: В 8-ми тт. Т.7. М.: Худ.лит-ра, 1971. С.208. Далее указываем только том и страницу.
(8) Курелла А. Выступление на Всесоюзном симпозиуме
в Москве 25 февраля-2 марта 1966. //В кн.: Актуальные проблемы теории
художественного перевода. Т.1. М.:1967. С.130.
(9) Ваншенкин К. Наброски к роману. //Вопросы литературы,
1971, №8. С.133.
(10) См.: Harding D.W. William Blake. - In: «From Blake to
Byron» (Volume 5 of the Pelican Guide to English Literature). London:
Penguin Books, 1969. P.67.
(11) Жирмунский В.М. Вильям Блейк. - В кн.: Блейк В.Избранное в переводах С. Я. Маршака. М.: Худ. лит-ра,1965. С.22.
(12) Маршак. Т.3. С.788.
(13) Маршак. Поэзия перевода. // Т.6. С.374.
(14) Письмо С. Я.Маршака К. И. Чуковскому от 12 октября 1963.
//Т. 8. С. 503.
(15) Шекспир У.Полное собр.соч.: В 8-ми тт. Т.6. М.: Искусство, 1960.
С.57-58. Пер.М. Лозинского.
(16) Пантелеев Л. Маршак в Ленинграде. - В его кн.: Живые
памятники. М.-Л.:Сов.писатель,1966. С.390.
(17) Галанов Б. С.Я.Маршак (Жизнь и творчество). М.: Дет.лит-ра, 1965, С.124.
(18) Письмо С. Я.Маршака Е. П. Пешковой от 9 августа 1963. //Т. 8.С.495.
(19) Елистратова А.А. Наследие английского романтизма и
современность. М.: Изд-во АН СССР, 1960. С. 90.
(20) Бальмонт К.Д. Праотец современных символистов (Вильям Блэк (sic!), 1757—1827). - В его кн.: «Горные вершины. Сборник статей. Книга первая». М.: Изд-во «Гриф», 1904. С.46.
(21) Чуковский К. Т. 3. С.257.
Написано: Сентябрь – декабрь 1972, Саулкрасты – Кемерово.
Опубликовано в кн: Мастерство перевода. 1976 (Сб. одиннадцатый).
М.: Сов. писатель, 1977. С.296-317.