§3. Метаморфозы музыкального времени и пространства
Важнейшим аспектом онтологического анализа музыки яв¬ляется исследование ее пространственных и временных характе¬ристик. Что есть время и что есть пространство в музыке, и каковы отношения между ними? Решение этого проблемного комплекса в эстетике и музыковедении имеет существенные различия. Класси¬фицируя виды искусства, эстетика традиционно относит музыку к временным видам, в отличие, например, от пространственной живописи или пространственно-временного театра. Так ведется с рубежа XVIII и XIX веков, когда эта традиция была заложена в работах В.Круга, А.Шлегеля, А.Галича. В XX веке она воспроиз¬водится в классификациях К.Визе, Л.Адлера, Эт.Сурио, Ф.Шмита, М.Кагана и других эстетиков[см.:30].
Развернутая аргументация такой классификации содержит¬ся в недавно опубликованной книге М.С.Кагана "Музыка в мире искусств". По мнению автора, музыка, безусловно, временное искусство, это "как бы само время, материализованное в звуковых структурах"[31, с.31]. Ее произведения реально существуют "как развертывающиеся во времени сонорные процессы, в которых движется и ее духовное содержание. Музыкальное произведение живет во времени - оно рождается, течет и исчезает вместе с завер¬шением исполнения" [31, с.ЗО]. Этим музыка отличается от других - пространственных - видов искусства и от реальной действитель¬ности. Действительность существует и в пространстве, и во вре¬мени. Но "одна из важнейших способностей искусства - умение разделить пространство и время" [31, с.32-33]. Особенность му¬зыки как раз и состоит в том, что она "отделяет "хроно" от "топа", оперируя "освобожденными от пространственных характеристик динамическими структурами", - считает М.С. Каган [31, с.4].
В отличие от эстетики, музыковедение, наряду с исследова¬нием музыкального времени [см.: 54; 61; 62; 66; 67; 105; 107], зна¬чительное внимание уделяет музыкальному пространству, скло¬няясь, фактически, к пространственно-временной интерпретации этого вида искусства. Было выявлено существенное значение пространственных представлений в процессе восприятия музыки [см.: 1; 59; 82; 89; 96; 108], роль "симультанное™", "спатиализа-ции" в создании целостных музыкально-слуховых представлений различных уровней - от мотива до формы произведения в целом. Исследуется и пространственно-временное единство музыкально¬го произведения как на методологическом, так и на конкретном уровнях анализа[64; 69].
Нельзя сказать, что эстетики полностью игнорируют по¬добные музыковедческие, музыкально-психологические исследо¬вания. Так, М.С.Каган учитывает, что музыковедение использует пространственные образы для характеристики музыкальной фор¬мы - интервал, рисунок, "под", "над", "верх", "низ", но считает, что "применение здесь пространственно-визуальных определений всего лишь "метафористика" [31, с.37]. По его мнению, это лишь явления вторичные, относящиеся к психологии восприятия. В то время как онтологический анализ требует характеризовать мате¬риальное бытие произведения искусства [31,с.30]. В результате он солидаризируется с категорической формулой А.Ф.Лосева: "Эйдос музыкального бытия есть эйдос вне-пространственного бытия" [31,с.21].
Такова современная ситуация в исследовании онтологии музыки. В данной теоретической коллизии традиционная позиция эстетики представляется менее обоснованной. Аргументы в ее пользу, приводимые, в частности, М.С. Каганом, не выдерживают критики. Вызывают сомнение, прежде всего, два взаимосвязан¬ных положения: во-первых, то, что онтологический анализ имеет своим предметом материальное бытие произведения искусства, и, во-вторых, что в музыке таковым является материальная звуковая форма произведения. Дело в том, что звук не материален. Звук - субъективное ощущение акустических колебаний воздушной среды. Именно эти колебания и есть объективная реальность, то есть материя. Однако форма музыкального произведения именно звуковая. И эстетическое воздействие на слушателя, и коммуника¬тивную функцию - передачи духовного содержания - выполняют не сами по себе колебания воздушной среды, а их звуковой образ в сознании слушателя. Поэтому в предмет онтологического анализа должна быть включена субъективная (нематериальная) реальность существования звуковой формы музыкального произведения.4 На первый взгляд, именно субъективная реальность звуковой формы как раз и имеет внепространственный, чисто временной характер, то есть соответствует традиционной эстетической концепции му¬зыки. Но так ли это? Действительно, звуковые ощущения возника¬ют и исчезают, звуковые впечатления следуют друг за другом, воп¬лощая собой "чистую процессуальность", внепространственную временность. Однако музыкальная тема - это не последователь¬ность звуков, а система интонаций. Если бы даже тема была прос¬той суммой звуковых ощущений, и то бы она отличалась от их вре¬менной последовательности, так как предполагала бы сохранение отзвучавшего. Но как системная целостность тема не равна сумме составляющих ее интонаций - это с одной стороны. С другой же - и отдельная интонация приобретает свой окончательный смысл только в контексте целого, то есть темы. Поэтому тема как целое существует вне времени. Ее элементы - интонации сосуществу¬ют, а не появляются и исчезают во времени. То же самое, и в еще большей степени справедливо в отношении формы музыкального произведения в целом. Причем, не только формы, но и содержания, то есть музыкального произведения в его целостности. Что есть, к примеру, Четвертая симфония Чайковского: только временная последовательность звуковых впечатлений или целостная звуковая конструкция и мировоззренческая концепция?! Если последнее, то она существует вся одновременно.
Таким образом, мы как будто приходим к выводам о немате-риальности и вневременности существования музыкального про-изведения, то есть к положениям прямо противоположным тем, которые изложены в книге М.С.Кагана, и которые наиболее рас¬пространены в эстетике. На самом же деле, мы лишь зафиксирова¬ли уязвимость анализируемой концепции и можем констатировать нерешенность проблемы "хронотопа" музыки. Для положительно¬го же ее решения следует подойти к ней более обстоятельно.
Обстоятельность требует обращения к исходным понятиям "пространство" и "время". Понятно, что исследование "хроното¬па" музыки зависит от общефилософского понимания пространс¬тва и времени. К сожалению, и в философии эта проблема не решена, указанные категории трактуются по разному в различных философских системах. Как констатировал М.Бунге, "понятия пространства и времени являются центральными в современной науке, но это не означает, что смысл их достаточно ясен, не говоря уже об окончательном их определении" [9, с.81]. Не претендуя на исчерпывающее решение этой вечной проблемы, изложим такое понимание данных категорий, следуя которому, мы будем анализи-ровать онтологию музыкального произведения.
Относительно более благополучно обстоит дело с фило¬софским понятием пространства. В его определениях ключевой характеристикой является "сосуществование"5, что возводит поня¬тие "пространство" к понятию "бытие"6. Бытие - то что есть. Про¬странство - со-бытие того, что есть. А движение в простраанстве - изменение в со-существовании, в со-бытии.
Более сложная проблема - понятие времени. Но и в его оп-ределениях можно выделить в качестве ключевой характеристики "последовательность"7. Как таковое, понятие "время" оказывается связанным как с категорией "бытие", так и с категорией "ничто'»1. Время - последовательность со-стояний. Значит, оно есть переход бытия в ничто и переход ничто в бытие. Время - взаимопереход бытия и ничто, возникновение бытия из ничто и уНИЧТОжение бытия, переход бытия в ничто. Оно есть "движение", то есть из¬менение в "векторе" бытия и ничто. Так на предельном уровне абстрагирования может быть осмыслена общепризнанная характе¬ристика времени как "последовательности" со-стояний.
Рассмотренные общефилософские характеристики про¬странства и времени должны быть дополнены наблюдениями А.Бергсона над спецификой онтологии сознания. По мнению фран¬цузского философа, пространство и время - "категории рассудка, приспособленные для анализа материального мира, - непригодны для вскрытия сущности сознания. Пространство - это однородная среда, взятая как сосуществующее. Время - эта же среда, взятая как последующая" [7, с.72]. Но, как замечает Бергсон, - "... состо¬яния сознания, даже последовательные, друг друга проникают, и в самом простом из них может отразиться вся душа"[7, с.72]. По¬этому для характеристики онтологии сознания он вводит понятие "чистая длительность": "Чистая длительность есть форма, которую принимает последовательность наших состояний сознания, когда наше Я активно работает, когда оно не устанавливает различия между настоящими состояниями и состояниями, им предшество¬вавшими"^, с.74]. Настоящее в длительности сознания включает в себя прошедшее, имеет его как себя, неразличимо растворяя во вновь наступившем. С другой стороны, прошедшее не проходит, сливаясь с настоящим. Чистая длительность как внепространс-твенное и вневременное состояние сознания в этом отношении подобна стакану воды, растворяющем в себе капли краски.
Тем не менее, уточняет А.Бергсон, чистая длительность присуща лишь внутренней жизни сознания. Во внешнем же его слое, который непосредственно соприкасается с внешним миром, "наши последовательные ощущения, хотя и сливаются друг с дру¬гом, удерживают нечто от той взаимной внеположенности, которая объективно характеризует причины" [7, с.91]. На этом уровне "мы рядополагаем наши состояния сознания и воспринимаем их одно-временно не одно в другом, но одно рядом с другим; короче мы проецируем время в пространстве, мы выражаем длительность в терминах протяженности, а последовательность принимает для нас форму непрерывной линии или цепи, части которой соприка¬саются, но не проникают друг в друга" [7, с.74].
Исходя из вышеизложенных общефилософских представле¬ний о пространстве и времени и специфике существования созна¬ния, отмеченной Бергсоном, обратимся к онтологическому анализу музыки.
Основной тезис, доказательству которого будет посвящено последующее изложение, состоит в неоднородности, многоуров¬невом характере, можно сказать, "полифоничности" пространс¬твенно-временных свойств музыки.
Начнем с того, о чем уже упоминалось, что материальный акустический процесс, как результат конкретного исполнения музыкального произведения, представляет собой единство про-странственно-временных свойств. Объективно - это колебания воздушной среды. Они возникают в определенной последователь¬ности, сосуществуют в определенном соотношении друг с другом и поочередно затухают, исчезают - одним словом, представляют собой определенный "хроно-топ". Причем, каждый раз, при каж¬дом исполнении произведения этот акустический процесс облада¬ет некими отличительными особенностями своих пространствен¬но-временных характеристик. Ибо каждое исполнение имеет свои индивидуальные особенности интонирования, звуковой динамики и темпо-ритма.
Конечно, колебания воздушной среды - еще не само му¬зыкальное произведение. Но это объект-носитель, без которого произведение не существует. Вариативная множественность его пространственно-временных свойств ограничивается неким ин¬вариантом, фиксируемым в авторской нотной записи и "охраняе¬мым" традициями исполнения.
Над объективной основой акустических колебаний надстра-ивается структура самого музыкального произведения. Надстраи¬вается не сама по себе, а в результате интенсивной работы созна¬ния слушателя. Об этом специально мы говорили в предыдущем разделе. Поэтому здесь лишь кратко напомним.
Форма произведения музыки - звуковая. То есть представ¬ляет собой результат отражения акустического процесса в созна* нии. Но и к звуковым ощущениям она не сводится. Ибо формой эти ощущения становятся в результате их соотнесения с системой музыкального языка, которое интуитивно осуществляется слуша¬телем.
На основе такого соотнесения происходит членение потока звуковых ощущений, начиная уже с выявления в нем звукоряда. Кстати, в этом процессе происходит "отсеивание" фальши кон¬кретного исполнения, то есть несоответствия отдельных звуко¬вых ощущений языковой системе звукоряда. Далее (но, конечно, одновременно) выявляются и переживаются функциональные связи музыкальных звуков и их сочетаний. Еще на более высоком уровне в потоке звучания выделяются "семантические" единицы музыкальной формы - интонации, темы, разделы, части формы и, наконец, композиция формы как единого целого.
Одновременно с этим процессом воссоздания формы произ-ведения происходит воссоздание его содержания, начиная с про¬стейших эмоциональных реакций на акустические воздействия. Затем (то есть в реальности - одновременно) в содержание вклю¬чаются "функциональные эмоции". Еще более высокий уровень - это эмоционально-пространственные ассоциации интонаций,художественные образы тем и, наконец, единый сверх-образ про¬изведения, возникающий на основе постижения формы в целом. Естественно, что воссоздание содержания произведения слуша¬телем также осуществляется на основе усвоенной общественной системы музыкального языка, в соответствии с которой оно и было создано когда-то композитором.
Кратко напомнив процесс "достройки" произведения в со¬знании слушателя, продолжим анализ его "хронотопа".
Бытие-в-сознании музыкального произведения представляет собой полифонию четырех основных онтологических уровней: временного процесса, звукового хронотопа, чистой длительности и пространственной структуры8.
Временной процесс есть последовательность элементов му-зыкального произведения, возникающих и исчезающих в сознании слушателя. Прежде всего, это последовательность звуковых ощу¬щений. Здесь происходит радикальная онтологическая метамор¬фоза. "Хронотоп" - пространственно-временное единство акусти¬ческого процесса (объекта-носителя музыкального произведения) - преобразуется в чисто временной процесс. Пространственные свойства колебания воздушной среды не имеют, как правило, су¬щественного художественного значения. И музыкальное сознание, абстрагируясь от них, отражает лишь временные характеристики9. В результате возникает чисто временной процесс звуковых ощу¬щений, процесс внутри себя организованный, структурированный, то есть подчиненный определенному метроритму.
В живописи, например, происходит противоположное.
Временной характер на данном уровне бытия музыкального произведения имеют и все другие, более сложные его элементы. Это - ритмизованная последовательность музыкальных инто¬наций, чередование тем, последовательность разделов и частей цикла, причем, в их формально-содержательном единстве. Слу¬шатель воспринимает семантические единицы формы, переживает то содержание, которое они несут, и забывает их. Они исчезают, возникают и опять исчезают. Ритмизованный процесс переходов из небытия в бытие и опять в небытие элементов музыкального про¬изведения и составляет его временное существование. На данном уровне музыка, как выразился И.Стравинский, "упорядочивает от¬ношения между человеком и временем"[86, с.99], что и позволяет эстетикам относить ее ко временным видам искусства.
На втором уровне бытия-в-сознании временной процесс звучания включается в хронотоп - временно-пространственное единство звуковой формы. Дело в том, что восприятие звучания осуществляется слушателем в координатах звукового пространс¬тва музыкального языка. То есть, до конкретного акта восприятия конкретного произведения в сознании слушателя существует обобщенное пространственное представление о звуковом контину¬уме. Его важнейшей характеристикой является "звуко-ряд" - про¬странственное представление о ряде звуков от низких до высоких. (Отметим также, что данное "звуковое поле" внутри себя струк¬турировано как система функциональных соотношений созвучий по степени их устойчивости и тяготений одних к другим). Будучи элементом языка музыки, представление о звуковом континууме первично имеет интерсубъективный характер, то есть устанавли¬вается в общественном музыкальном сознании. Поэтому, с одной стороны, оно лишь усваивается слушателем по мере овладения им музыкальным языком и не является результатом его личных ассоциаций. С другой же стороны, пространственность "звукового поля" радикально отлична от пространственных характеристик акустического объекта-носителя музыкального произведения.
В результате такого - музыкально-языкового - восприятия звучаний они интерпретируются слушателем как находящиеся в определенной точке звукового пространства. Их последователь¬ность воспринимается как перемещение - пространственное движение вверх и вниз, плавное и скачкообразное. А их сочетания - как плотные или разреженные [см. 1; 13; 59; 82; 89]. Причем, данная пространственность представления о звучании сплавлена с временным характером его восприятия, образуя единый хронотоп звуковой формы, включающий в себя единство пространственного и временного движения.
На третьем уровне бытия-в-сознании музыкального произ¬ведения нет ни пространства, ни времени: нет пространственного со-существования и нет временного исчезновения, бытие не пере¬ходит в ничто. Есть чистая длительность в бергсоновском понима¬нии. Отзвучавшее и пережитое включается во вновь звучащее и пе-реживаемое. Происходит внутри себя нерасчленимое накопление звуко-эмоциональных впечатлений. Показательно, что в отличие от временного уровня, чистая длительность музыкального про¬изведения не может быть количественно измерена ни в единицах объективно-астрономического времени - минутах, ни в единицах музыкального - тактах. Это - интенсивность переживания музыки, ее пик - кульминация произведения.
Такое явление как "кульминация" вообще не было бы воз¬можно, если бы бытие музыкального произведения было только временным. Ведь кульминация - это не какой-то "кусок" музы¬кальной формы, выражающий соответствующий "отрезок" содер¬жания. Она - результат сохранения и накопления музыкального материала, который возникал в сознании, но не исчезал. То есть характерный для времени цикл: ничто - бытие - ничто или, дру¬гими словами, будущее - настоящее - прошлое, - этот цикл ока¬зывается прерванным. Ибо "прошлого" на данном уровне бытия музыки нет.
Аналогично бытие и интонационной идеи музыкального произведения. Она вообще никаким образом не существует на временном уровне музыкального произведения, ни в какой конк¬ретный момент восприятия звучаний и переживания их содержа¬тельного наполнения. И в то же время - это суть произведения: интонационное ядро формы и выражаемая им художественная идея. Как уже ранее говорилось, постижение интонационной идеи слушателем представляет собой интуитивный вывод из всего про¬слушанного. Вывод, который осуществляется именно на уровне чистой длительности музыкального произведения и заканчивается в "посткоммуникативной" фазе ее восприятия.
Двойственный характер музыкальной формы - и как процесса, и как структуры подчеркивал, в частности, Б.Асафьев [2].
На четвертом уровне бытия-в-сознании музыкальное про-изведение трансформируется в одномоментно существующее пространственное представление. Элементарные зачатки данной метаморфозы присутствуют уже в отмеченном выше восприятии звучаний как высоких и низких, восходящих и нисходящих, скач-кообразных и плавных. Однако более существенно то, что форма музыкального произведения - это структура, то есть пространс¬твенно существующая звуковая конструкция10. А как таковая она существует только в сознании именно в виде одномоментного пространственного представления. Складывается форма в резуль¬тате того, что на "метауровне" музыкального сознания звуковые восприятия не исчезают из поля сознания во временной последо¬вательности, с одной стороны, и не сливаются в неразличимую длительность впечатлений - с другой, а сохраняются как рядопо-ложенные. В результате форма произведения предстает в сознании как единое целое, все части которого пространственно сосущес¬твуют. При этом звуковые восприятия переводятся в зрительные образы.
Можно вспомнить свидетельство Моцарта, который гово¬рил, что видит свою будущую симфонию всю одновременно "как в слитке". Для него дальнейший процесс творчества представлял со¬бой "разворачивание" этого пространственного представления во временной процесс звуковых последовательностей. Слушатель же "сворачивает" эту последовательность до звуко-зримой архитекту¬ры музыкального произведения. Только таким образом слушатель может постичь ту художественно-образную концепцию миропони¬мания, которую содержит данное произведение.
Таковы четыре основных уровня бытия-в-сознании музы¬кального произведения. Оно есть и временной процесс и хро-но-топ, и чистая длительность, и пространственная структура. Значение и соотношение этих бытийственных уровней не оди¬наково и вариативно. Наиболее фундаментальным является про¬цессуально-временной. Так как только на основе возникновения и исчезновения звучаний, интонаций, тем (и связанного с ними художественного содержания) складывается чистая длительность произведения, так же как и его пространственная структура. При этом, однако, соотношение различных типов временных и пространственных характеристик в различных произведениях не одинаково. Так, в романтических произведениях, выражающих движения человеческой души , треволнений духа, преобладающее значение имеют временные и "длительностные" свойства. Напри¬мер, в творчестве Шопена или Скрябина. В классицизме, в част¬ности, в произведениях Бетховена, существенно большее значение имеет пространственная структура формы. Так, сопоставляя клас¬сицизм и романтизм Д.Загорский справедливо замечает: "Не пе¬реставая быть целостным явлением, музыкальная форма способна символизировать два противоположных способа видения мира - как пребывающего, конструктивно-симметричного, а значит и обратимого в своем временном становлении целого (классицизм), и как явления сверхдинамичного, исполненного необратимостью метаморфоз, всецело подчиненного эмотивным свойствам реаль¬ного физического времени (романтизм)" [26,с.44].
В произведениях же, в которых доминирует функция фор¬мальной красоты, пространственно-структурное бытие произве¬дения становится главенствующим. Для такого рода творчества, по выражению Д.Лигети, характерно стремление к "опространс-тливанию времени", уподобляющему музыкальное произведение "висящему в воздухе восточному ковру" [Цит. по 31, с.32]. По наблюдениям М.Скребковой-Филатовой, "музыкальная ткань в со¬чинениях, например, Шенберга, Веберна отмечена замечательны¬ми пространственными эффектами. Непрестанное скольжение от одних точек музыкального пространства к другим, удивительная организация этого пространства, прозрачно-распыленного и одно¬временно заполненного множеством звуко-точек, изредка "сгуща¬ющихся", "вспыхивающих", организующихся в ряды сходящихся и расходящихся "воздушных" перспектив - все это вызывает ощу¬щение музыкальной "стереоскопичности" [82,с.65].
Рассмотрев метаморфозы времени и пространства на ос¬новных уровнях бытия музыкального произведения, отметим еще один - производный и факультативный. Его составляют образы-картины действительности, которые могут возникать в сознании слушателей в процессе восприятия музыкальных произведений, особенно программных [96]. Например, у слушателей Один¬надцатой симфонии Д.Шостаковича могут возникнуть образы Дворцовой площади Петербурга, картины трагических событий революции 1905 года. Как и в самой действительности, эти образы представляют собой пространственно-временное единство. И их хронотоп составляет особый уровень музыкального произведения, который надстраивается над четырьмя основными.
Пространственно-временные характеристики образов действи-тельности отражают соответствующие свойства их реальных прото-типов. Но с другой стороны - определяются формой музыкального произведения, ее временными и структурными свойствами. В резуль¬тате они образуют особую художественную реальность, в которой и пространство, и время обретают свойства, отличные от объективных. Такие, например, формальные приемы, как реприза, динамизиро¬ванная реприза, стреттное или, наоборот, расширенное повторение тематического материала, или его ракоходное изложение порождают в сознании слушателя причудливые метаморфозы пространственно-временных свойств действительных прототипов. В художественной реальности события повторяются, совмещаются, их хронотоп сжима-ется, расширяется, время течет вспять... [см.:24).
Итак, осуществленный анализ музыки выявил шесть взаимосвязанных уровнрей ее бытия, каждый из которых обладает особыми онтологическими свойствами. Акустический объект-носитель музыкального произведения представляет собой объективное пространственно-временное единство; основные уровни бытия-в-сознании - это временной процесс, интерсубъективный хронотоп звуковой формы, чистаЯ длительность и пространственная структура; наконец, "художественная реальность" как образная картина действительности представляет собой модифицированное единство ее хронотопа. Таковы метаморфозы музыкального времени и пространства.
Примечание:Литература полсе статьи "Логика музыкального мышления".
Опубликовано:Музыкальное произведение:эстетический анализ.М.,1999. См. также:Диалектика эстетического.М.,2006. Автор:Малышев Игорь Викторович,докт. филос.н.,профессор РАМ им.Гнесиных