§2. Музыкальное произведение: взаимосвязь "формы" и "содержания"1
Онтологический анализ, осуществленный в первом параг¬рафе, показал, что музыкальное произведение представляет собой единство музыкального семиотического предмета и его художест¬венного значения. Задача данного раздела - в более конкретном ис¬следовании этого единства. Но сначала мы вынуждены оговорить изменение терминологии. Уступая традиции, в дальнейшем мы будем пользоваться устоявшимися терминами "формы" и "содер¬жания", имея в виду их условность и метафоричность. В данной терминологии наша задача - выявить взаимосвязь "формы" и "содержания" музыкального произведения. Эта задача будет осу-щетствлена через рассмотрение процесса восприятия музыкально¬го произведения слушателем.
Постижение музыкального произведения представляет со¬бой сложный многоуровневый процесс. В ходе него слушатель продвигается от одного уровня формы к соответствующему уров¬ню постижения содержания. Причем, речь идет именно об уровнях восприятия, ибо все они - от простейших психофизиологических до сложнейших интеллектуальных - осуществляются одновремен¬но. И лишь необходимость теоретического анализа заставляет нас говорить о них по очереди.
Наиболее элементарный уровень постижения формы - вос¬приятие ее звукового состава: звучание формы необходимо услы¬шать. И, тем не менее, уже на этом уровне начинается процесс пос¬тижения содержания музыкального произведения. Воспринятые звучания оказывают прямое психофизиологическое воздействие на организм слушателя. Результатом чего оказываются простейшие эмоциональные реакции - биологические по своему характеру. Так, очень громкое звучание или резкое нарастание звучности вызыва¬ет эмоциональное возбуждение. Так же действуют и диссонансы. Тем более, если они сочетаются с громкостью, быстрым темпом и четкими, повторяющимися ритмическими формулами. И, наоборот, негромкая звучность, медленный темп и акустические консонансы действуют успокаивающе, умиротворяюще. В содержательно бо¬гатом произведении такие эмоции не играют существенной роли, выполняя функцию общего эмоционального фона. Однако в тан¬цевальной музыке, в примитивных шлягерах современной "попсы" они зачастую являются доминирующими. Так же как и в "энтузиас¬тической" музыке "оргиастического" действия, о которой писал в свое время Аристотель.
На втором уровне восприятия звуковой формы постигается ее ладотональная и метроритическая организация. То есть слу¬шатель должен прочувствовать функциональные отношения со¬звучий по степени их устойчивости и неустойчивости, тяготений друг к другу. Причем, в идеале - не только "близлежащих", но и весьма отдаленных тематических комплексов.2 Как уже говори¬лось, эти переживания - назовем их "функциональные эмоции"- входят в структуру музыкального семиотического предмета- "формы" музыкального произведения. Однако они же включа¬ются и в содержание его, составляя в нем особый слой (уровень). Так, переживания усиливающейся неустойчивости, кроме своей конструктивной роли, имеют и содержательный смысл, становясь компонентом сложного переживания эмоционального подъема, на-растания драматизма, назревающей трагедии. И, наоборот, ощуще¬ния конструктивной устойчивости включаются в более сложные переживания радости, уверенности, торжества и т.п.
В так называемой "атональной" музыке, в частности, написанной в технике додекафонии, отношения созвучий принципиально иные. Но и в ней, как считает Ю.Н.Холопов, складываются "квазитональные" соотношения звуковых комплексов, уникальные в каждом произведении.
Б.В. Асафьев показывает выразительное действие гармонии на следующем примере: "Один из характерных- в условиях евро¬пейского лада - показатель качества и степени эмоционально-ин¬тонационного напряжения, и для эпохи Бетховена особенно - это взаимодействие доминанты и тоники ... Ко времени Бетховена вводный тон - существенный определитель лада, его высокая точ¬ка напряжения. Естественно, что связанная с вводным тоном сфера гармоний, главные из которых - аккорды на V и VII ступенях лада, становятся носителем эмоционально-напряженного тонуса. Пре¬обладание их неизбежно придает нервность, неустойчивость, но также и силу аффективного воздействия, наряду с чувствительной утонченностью. Интонационная значимость тоники в связи с этим процессом снижается. Более того, в XIX веке, например, в одном из самых примечательных произведений Вагнера, в "Тристане и Изольде", усилия мысли композитора направлены к тому, чтобы добиться максимально длящейся напряженности, страстности и протяженности воздействия посредством "оттягивания" появле¬ний тоники всеми имеющимися средствами. Сфера доминантнос¬ти становится господствующей ... Совсем обратное у Бетховена (прибавим: и у Глинки). Тоника, "тоническое" господствует в его симфонизме как безусловное утверждение, убедительность, уве-ренность и разумность в понимании XVIII века" [2, с.283].
В результате, на данном уровне строения произведения про-исходит "наложение" структуры формы на структуру содержания. Одни и те же психические процессы - т.н. "функциональные эмо¬ции" - входят и в форму, и в содержание произведения. Что свиде¬тельствует об их теснейшей, органичнейшей связи. И, в частности, объясняет непереводимость художественного содержания музыки на язык других выразительных средств.
На третьем уровне восприятия формы слушатель постига¬ет ее интонационный состав. Интонация есть мельчайшая часть звуковой формы, обладающая относительно самостоятельным содержанием. Она - основа выразительной силы произведение музыки, "первичная клеточка" его звукового слоя [см.: 2]. На дан¬ном уровне форма предстает как некоторое - весьма значительное - множество интонаций. Этому в структуре содержания соответс¬твует множество мельчайших, относительно самостоятельных его элементов: коротких "эмоциональных вздохов" в единстве с зачат¬ками пространственных образов, складывающихся в результате восприятия звучаний как "низких" или "высоких", "восходящих" или "нисходящих", "тусклых" или "светлых" и т.п.
Данный - интонационный - уровень строения музыкального произведения включает в себя два первых, но обладает и целым рядом новых свойств. Дело в том, что формирование музыкаль¬ных интонаций базируется на широком жизненном и специально художественном опыте, что позволяет им стать формально-со¬держательной основой музыкального произведения. В работах музыковедов обстоятельно показан генезис интонационной выра¬зительности музыки. На примере интонации нисходящей секунды этот процесс убедительно реконструирует Б.М. Ярустовский: "... интервал нисходящей секунды выделился, видимо, на самой ранней стадии жизни человека как типичная интонация стона, жалобы, вы¬ражение состояния страдания, боли, одиночества. Затем по мере все большего обособления и превращения интонации (в практике уже творческой деятельности человека) в элемент художественной выра¬зительности и по мере общего прогресса человеческого мышления, выразительные возможности ее все более расширялись и обогаща¬лись. Этому способствовал факт вхождения ее в общую систему ладового мышления, качественная окраска звуков как сопряженной пары - неустоя, разрешающегося в устой. Позднее эта окраска обос¬трилась введением эффекта "задержания", приема сознательной несинхронности, несовпадения двух элементов интонационного комплекса - мелодической линии и гармонического сопряжения. Использование в качестве носителя этой "стонущей" интонации, помимо голоса, соответствующих пронизывающе- трепетных инс¬трументальных тембров также немало обогатило ее выразительные возможности в условиях оркестрового звучания [102, с. 177].
Четвертый уровень в строении формы - тематический. Постигая тематический состав формы, слушатель постигает худо¬жественные образы произведения: "Музыкальная тема - комплекс интонаций, концентрированно воплощающий существенные чер¬ты музыкального образа" [8, с.32; 51]. Организация интонаций в структуре темы позволяет ей быть носителем уже весьма богатого эмоционального содержания, составляющего суть музыкального художественного образа, а в некоторых случаях - и конкретного, чувственно представимого образа того или иного жизненного явле¬ния. Последнее более характерно для программных музыкальных произведений, чему соответствует использование тематического материала с устойчивыми предметно-асоциативными возможнос¬тями и даже элементов "звукоизображения".
С точки зрения онтологического анализа представляет инте¬рес феномен звукоизображения - использование в форме произве¬дения звучаний, подобных реальным. Дело в том, что отражение звукоизобразительных элементов формы в сознании слушателя становится моментом содержания произведения в качестве образа конкретного жизненного явления. (Так же как в свое время звуко¬образ этого явления реальности в сознании композитора был одно¬временно проектом звукоизобразительных элементов формы созда¬ваемого произведения). То есть мы можем констатировать еще один момент совпадения структуры содержания и формы, их теснейшей взаимосвязи. Например, подражание пению птиц в "Пасторальной" симфонии Бетховена, журчанию воды в "Острове радости" и шуму дождя в "Садах под дождем" Дебюсси является воплощением в акустическом материале формы звуковых образов действительнос¬ти, входящих в содержание названных произведений.
Постижение формы как последовательности тем и содержа¬ния как сменяющих друг друга художественных образов, соответс¬твующих этим темам, - таков обычный для среднего слушателя уровень восприятия музыкального произведения Однако полно¬ценное его постижение требует выхода на следующий уровень, на котором музыкальное произведение постигается как единое целое.3 Сложность восприятия формы в целом связана с тем, что длящееся во времени ее звучание необходимо "свернуть" в одномоментное пространственное представление - как бы "ниточку" звукового процесса "свернуть в клубок", чтобы одномоментно представить звуковую "архитектуру" формы. Это, конечно, требует значительной тренированности внимания и памяти слушателя особенно для вос¬приятия масштабных музыкальных произведений Однако только в этом случае возможно постижение единой художественно-образной концепции мироотношения, которую содержит данное произведе¬ние. Этот - пятый - уровень является кульминационным в процессе художественного восприятия музыкального произведения.
Однако не последним. На следующем - шестом- проис-ходит постижение наиболее существенного уровня в строении произведения - его интонационной идеи. Последняя представляет собой единство интонационного ядра формы и художественной идеи содержания. Художественная идея - это смысловая основа художественно-образного содержания, квинтессенция того миро¬отношения, которое было сформировано композитором и которым он стремился заразить слушателей. Она постигается в единстве с соответствующим ей интонационным ядром формы. Интонацион¬ное ядро - комплекс интонаций, выражающей художественную идею произведения. Как таковой, этот интонационный комплекс в структуре формы не локализован, а формируется в сознании слушателя в результате обобщения, "свертывания" этой формы до ее сущностного ядра: "Что такое песня? Лаконичная интонация, действующая на коротком "звуковом пространстве". Что такое симфония? Две-три "сущностные" лаконичные интонации-тезисы, действующие во взаимопритяжениях и взаим.оотталкиваниях на больших звуко-пространственных расстояниях" [2, с.233].
Интонационная идея произведения постигается в активном, сотворческом процессе обобщающего мышления слушателя. Про¬текая при непосредственном восприятии звучания произведения, он продолжается и после его окончания в так называемой "пост-коммуникативной" фазе. То есть, в сознании слушателя продолжа¬ется процесс кристаллизации впечатлений от прослушанного, ре¬зультатом которого и становится постижение идеи произведения.
Таковы шесть основных уровней художественного воспри¬ятия музыкального произведения, которым соответствует шесть взаимосвязанных уровней в строении его формы и содержания:
СОДЕРЖАНИЕ 1.Элементарные биологические эмоции
2."Функциональные" эмоции
3.Эмоционально-предметные ассоциации интонаций
4.Художественные образы тем
5.Художественно-образная концепция произведения
6.Художественная идея
6.Интонационное ядро
5.Форма как единое целое
ФОРМА 4.Темы
3.Интонации
2.Ладотональная, метроритмическая организация
1 .Звуковой состав формы
Однако следует иметь в виду, что данное выявление строе¬ния музыкального произведения было результатом аналитического расчленения его органической целостности. Во-первых, все рас-смотренные уровни восприятия произведения действуют одновре¬менно. Во-вторых, все низшие уровни в строении произведения включены в более высокие: звуковой состав формы включен в интонационный, в составе интонационного - в тематический, в составе тематического - в форму как целое. Соответственно этому происходит и включение содержания звукового уровня в высшие слои художественного образа произведения.
В-третьих, и это более существенно, содержание элементов формы низшего уровня вполне определяется лишь в контексте бо¬лее высокого уровня формы[см.: 19;23]. Смысл интонации опреде¬ляется ее положением в структуре темы. Смысл темы, например, главной партии сонатного аллегро, может быть уяснен лишь в со¬поставлении с побочной партией в рамках целостной организации экспозиции, дополнен при сопоставлении с разработкой и оконча¬тельно уточнен лишь при восприятии репризы и даже всего цикла, если сонатное аллегро входит в цикл. Так, мятущийся драматизм главной темы первой части Четвертой симфонии Чайковского выразительно оттеняется уже светлым характером образности по¬бочной партии, но окончательно черты неустойчивости, надлома, субъективизма художественного образа этой темы становятся ясны лишь после пасторали второй части, оптимизма и юмора третьей и торжествующей праздничности, народности четвертой части сим¬фонии. Также невозможно до конца понять финал этой симфонии, если не иметь в виду его противопоставленности драматической лирике первой части.
Наконец, в-четвертых, художественно-образное содержание музыкального произведения несводимо к сумме смыслов состав¬ляющих его тем. (Так же как смысл той или иной темы не равен суммированию содержания входящих в нее интонаций). То есть" отношения между элементами придают новый смысл целому. В этом - общее свойство музыкального произведения с другими целостными - например, биологическими - системами. Отличие же произведения искусства и, в данном случае, произведения музыки от других систем в том, что осуществление целостности опосредуется активной деятельностью сознания. Активность эта имеет характер направляемого сотворчества, в ходе которого про¬исходит подключение собственного индивидуального жизненного и художественного опыта каждого слушателя. Результатом чего и оказывается в каждом индивидуальном случае своеобразное пос¬тижение смыслового ядра произведения.
Целостность организации музыкального произведения по¬рождает многообразные проявления его единства. Форма его есть единое целое, выражающее целостную художественно-образную концепцию мироотношения. Она "сплавлена" с содержанием, ко¬торое неотделимо от нее. Поэтому все осуществленные выше чле¬нения музыкального произведения есть результат довольно грубой теоретической абстракции, которая "разъяла музыку как труп".
В этом - столкновение двух существенно различных форм со-знания, форм мышления - художественного и научного. Музыка (как и вообще искусство) не ориентирована на ее теоретическое познание. Можно сказать даже, что такое познание ей чуждо. Она ориентирова¬на на непосредственное художественное ее восприятие, которое толь¬ко и способно адекватно постичь ее целостную организацию.
Осознавая тщету теоретических усилий, но подчиняясь внутренней логике научного познания, продолжим онтологичес¬кий анализ музыки и рассмотрим ее "хронотоп", то есть про¬странственно-временные свойства.
Примечание: Литература после статьи "Логика музыкального мышления"
Опубликовано:Музыкальное произведение:эстетический анализ.М.,1999. См. также:Диалектика эстетического.М.,2006. Автор:Малышев Игорь Викторович, докт.филос. н.,профессор РАМ им.Гнесиных