История познания прекрасного

ГЛАВА ПЯТАЯ


МЕТАГНОСЕОЛОГИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО. ЛОГИКА ПОЗНАНИЯ ПРЕКРАСНОГО В ИСТОРИИ ЭСТЕТИКИ


Изложенные ранее феноменология, логика, социология и гносеология эстетического исчерпывают основное содержание эстетики как науки о наиболее общих законах эстетического отношения человека к действительности. Однако, подобно другим наукам, эстетика познает и самое себя. Она теоретически осознает как свое современное состояние, так и свою историю. Теоретическое самосознание современного состояния эстетики - ее предмета, метода, системы - было изложено во введении к данной работе. Заключительную же главу ее составит анализ истории эстетической мысли.

История эстетики - это история познания эстетического * средствами науки. Как таковая она является "метагно-сеологией эстетического", то есть познанием его познания. В качестве раздела общей системы эстетики метагносеология исследует особенности проявления всеобщих законов логики эстетического в истории науки о нем.
Г.Гегель довольно жестко сформулировал этот принцип анализа истории науки, то есть принцип единства логического и исторического: "Я утверждаю, - писал он, - что последо¬вательность систем философии в истории та же, что и последовательность в выведении логических определений идеи" (17, с. 38). Аргументировал это утверждение Гегель тем, что философские системы "суть не что иное, как коренные различия самой идеи, которая лишь в них представляет собою то, что она есть" (там же). То есть, по сути, в системе Гегеля логически структурированная Абсолютная идея находит, обнаруживает в истории философии лишь самое себя.

Отличие материалистической диалектики состоит в менее категоричной интерпретации принципа единства логи¬ческого и исторического. В.Ленин считал, что логика и исто¬рия мысли совпадают лишь "в общем и целом" (47, с. 298), но отнюдь не в буквальной хронологической последовательности. Для материализма логика идей - не демиург, не творец мира, как по Гегелю, а лишь продукт человеческого познания, результат отражения объективной диалектики действитель-ности. И как таковая она может быть лишь гипотезой о закономерностях развития истории философии. В данном ключе и следует, на наш взгляд, анализировать историю эстетических учений в свете логики эстетического.

В настоящей книге будет рассмотрена лишь логика познания прекрасного. Проблема прекрасного в действитель¬ности и в искусстве являлась центральной на всех этапах истории эстетической мысли. Поэтому избранный ракурс анализа позволит осветить магистральное направление развития европейской эстетики. Для более же подробного ознакомления с историко-эстетической проблематикой мы рекомендуем обратиться к специальным трудам (см.: 12; 13; 29; 54 - 59;71; 96; 100).


§ 1. Античность

Ранние эстетические учения. Фундамент европейской эстетической мысли был заложен в эпоху античной Греции. В УП-1У веке до н.э. Греция представляла собой общество, находящееся на стадии раннерабовладельческих отношений. Отличительной чертой политической организации общества, особенно Афин в так называемый "золотой век Перикла", была демократия "свободнорожденных". По-видимому, соче¬тание этих двух факторов - рабовладения и демократии -явилось причиной необычайного расцвета духовной культуры. Маленький народ (в Афинах в У веке до н.э. жило около 20 тысяч "свободнорожденных") оказался способен заложить ос¬новы всего последующего развития европейской науки, фило¬софии, архитектуры, драматургии. Ф.Энгельс считал, что гре¬кам удалось поставить основные философские проблемы, над решением которых билась вся последующая философская мысль. Во всяком случае применительно к эстетике эту мысль можно и усилить: греки не только поставили основные проб¬лемы эстетики, но и предложили основные типы их решения, дав начало традициям, развивающимся и до сих пор.

Согласно исследованиям по истории эстетической мысли, процесс осознания эстетического отношения чело¬вечеством начинается с отождествления "прекрасного" с "благом". Конечно, "благо" в данном случае это лишь еще весьма расплывчатое понятие, содержание которого скорее совпадает с понятием ценного вообще. И является оно не результатом специальных научных исследований эстетичес¬кого, а стихийно складывается в художественно-мифологичес¬ком сознании древних. "Kalon" в современном переводе означает "красота", первоначально же это слово, использо¬вавшееся греками, имело другой смысл: оно означало все то, что нравится, привлекает, вызывает признание... Свиде¬тельством того, как древние понимали красоту, является известное высказывание дельфийской прорицательницы: "Самым прекрасным является то, что наиболее справедливо" (цит. по: 85 с. 27). Об этом же свидетельствует и творчество „ ранних поэтов. В одном из своих стихотворений Сапфо ' говорит: "Прекрасный, как видим, есть хороший, а хороший вместе с тем будет прекрасным". Исследуя тексты произведений Гомера, АЛосев и В.Шестаков приходят к выводу, что "прекрасным Гомер считает прежде всего то, что соответствует традиции, общепринятым порядкам, старинным обычаям и нравам героического века, причем ясно чувст¬вуется аристократический родовой корень этой эстетики. Прекрасным является тут не прерывать говорящего, прини¬мать иностранцев и учтиво с ними обращаться, защищать родину и не отсутствовать в опасные для нее моменты времени, побеждать и умирать на войне и т.д." (59, с. 115).

Такой нерасчлененный, синкретический характер древ¬него понимания прекрасного как блага наиболее ярко выра¬зился в понятии "калокагатия". В современных европейских языках нет термина, идентичного этому понятию. "Обычно его переводят двумя словами: "прекрасное и хорошее", "прекрасное и доброе", "прекрасное во всех отношениях", что, конечно, не может быть адекватным выражением смысла этого понятия", - считают АЛосев и В.Шестаков (59, с. 100). По их мнению "это составное этически-эстетическое понятие
- своего рода кентавр. И так же, как представление о коне-человеке могло существовать во времена мифологической древности, точно так же и понятие "прекрасно-доброго" мог¬ло иметь значение только для эпохи, в которой этическое и эстетическое сознание было, по сути дела, синкретичным, единым" (там же).

Наивный антропоцентризм в понимании прекрасно¬го, свойственный поэтам архаики, был преодолен пер¬выми философами. В У1 веке до н.э складывается пи¬фагорейская концепция прекрасного как совершенного, имеющая космологический характер. В ее рамках пре-красное рассматривалось как существующее независимо от отношения к человеку свойство космоса в целом и отдельных его проявлений. Космологическая концепция прекрасного как совершенного отрицала антропологи¬ческое понимание прекрасного как блага.

Своеобразие пифагорейского понимания прекрасно¬го связано с представлением о числовой гармонии. Числа-божественные сущности мира, лежащие в его основе и управляющие им. Они порождают гармонию космоса, который мыслился пифагорейцами в виде движущихся вокруг Земли небесных сфер, каждая из которых издает особый звук, а все они вместе создают мировую музыку, музыку космического бытия.

Человек-художник, создавая прекрасное произ¬ведение искусства, подражает первично прекрасному-космосу. Музыкант обладает особой способностью слышать небесную музыку. Скульптор и архитектор в своих произведениях воспроизводят числовую гармо¬нию в строении мира. Следуя этой теории, греки искали вечный канон красоты, божественные пропорции. Из¬вестно, что один из крупнейших скульпторов той эпо¬хи Поликлет, прежде чем создать скульптуру "Канон", написал специальное сочинение, в котором дал матема¬тическое обоснование красоты чело-веческой фигуры. Математически выраженными канонами прекрасных пропорций пользовались и архитекторы, возво-дившие храмы древней Эллады.

Такой же космологический характер имели эстетиче¬ские воззрения и Гераклита Эфесского (ок. 530-470 г. до н.э.).Своеобразие его представлений о прекрасном заключалось в принципиальной диалектичности. Суть прекрасного - в гар¬монии противоположностей, образующих совершенство цело¬го. Эта гармония объективна, определяется "логосом" мира и существует независимо от отношения к человеку, который может лишь познать ее.

Во второй половине У века до н.э. происходит переориентация греческой философии с проблем космоса на проблемы человеческого существования. Антропоцент-ристский характер приобретает и теория прекрасного. Согласно учению Сократа не совершенство вообще (как числовая гармония мира, например), а совершенно сделанная вещь, служащая удовлетворению человеческих потребностей -вот что есть прекрасное. Вещь прекрасна, если она хорошо служит своей цели, если она представляет собой совершенное человеческое благо: "Даже золотой щит безобразен, а корзина для мусора прекрасна, если по отношению к цели, для которой они служат, щит плохо, а корзина хорошо -обработаны" (цит. по: 85, с. 96). Его концепция отрицает космологизм пифагорейцев и Гераклита, являя собой возврат (отрицание отрицания) на новом уровне к антрополо¬гическому пониманию прекрасного как блага. В то же время она удерживает в себе понятие совершенства. Трактовка прекрасного как совершенного блага представляет собой синтез предшествующих концепций.

В отличие от Сократа его современники софисты (Гип-пий, Горгий, Протагор, Фразимах) считали, что "прекрасное есть то, что приятно для зрения и слуха". С их точки зрения качеством прекрасного обладает только форма предмета, поскольку ее восприятие доставляет наслаждение человеку. Это была гедонистически формалистическая концепция, сво¬дящая прекрасное к красоте формы. Как таковая она отрицала "утилитарный" подход к проблеме Сократа, у которого, с одной стороны, качеством прекрасного обладал предмет в целом, а с другой - не учитывалась особая ценность красоты формы. Софистическая же теория сложилась как прямая противоположность сократовской.

Как видно из вышеизложенного, до конца У века до н.э. познание   прекрасного    "двигалось"   по   его   внутренней структуре. Последовательно выдвигающиеся концепции прек¬расного как блага, совершенства, совершенного блага, красо¬ты формы воспроизводили диалектику прекрасного. История познания прекрасного в основном совпадала с его логикой. Однако для того, чтобы сделать следующий логический шаг и синтезировать сократовскую и софистическую концепции античной эстетике понадобилось почти четыре века. Ибо осуществил этот синтез лишь Цицерон в 1 веке до н.э.

Классика и эллинизм. Ученик же Сократа Платон "вернулся" к пифагорейской традиции понимания прекрас¬ного как совершенного, развив ее в рамках своей философии объективного идеализма. При всем многообразии характе¬ристик прекрасного в "Диалогах" Платона в конечном счете подлинно прекрасное, по его мнению, существует не в чувственно данном реальном материальном мире, а в мире идей. Реальные же вещи прекрасны лишь постольку, поскольку они есть порождения соответствующих идей, и как всякие копии они, конечно, уступают оригиналам. Земная красота, по выражению Платона, "ничего не стоит" в сравнении с небесной красотой идей. В то же время сами идеи определенным образом иерархизированы и заключены в Уме, который, в свою очередь, есть порождение Единого или Блага. Это Первоединое Благо и выступает в конечном счете как первоисточник прекрасного.

Данная "диалектико-космологическая" (А.Лосев) конст¬рукция прекрасного (изложенная прежде всего в "Тимее") есть по сути особая объективно-идеалистическая концепция прек¬расного как совершенного. Поскольку прекрасное в реальности представляет собой единичную вещь, адекватно воплотившую сущность рода, к которому она принадлежит, то есть идею вещи. А сама идея, как подлинно прекрасное, являет собой совершенство рода, так сказать, в чистом виде. Не должно нас смущать и использование термина "благо" для характеристики первоистока красоты. В "Гипии Большем" Платон специально отмежевывает прекрасное от "пригодного" и "целесообразного". В "Пире" он говорит о том, что оно "не когда-то, где-то, для кого-то и сравнительно с чем-то прекрасное" (73, с. 384). Его трактовка Блага не антро-пологична, а космологична или даже теологична. Это "эйдос эйдосов", первообраз и первоисточник всего, в том числе и самих прекрасных идей, - пишет А.Лосев (54, с. 637).

Если прекрасное в реальном мире - лишь слабая копия прекрасных идей, то естественно, что искусство, особенно изобразительное, воспроизводя действительность, не мо¬жет дать подлинное знание о прекрасном. Ибо, говорил Платон, если ремесленник, делая скамью, подражает идее скамьи, то художник подражает плотницкому подражанию, снимает копию с копии. И вообще познать подлинно пре-красное невозможно в чувственном созерцании, а только разумом. Поэтому отнюдь не художнику, а философу дана возможность такого познания.

Аристотель, будучи учеником Платона, существенно переосмыслил не только общемировоззренческие, но и кон¬кретно-эстетические положения философии своего учителя. Прежде всего, он отказался от платоновской концепции двуемирия, "ликвидировав'" за ненадобностью мир идей. Так как для него сущность вещи не вне ее, а свойство самой вещи - ее форма. Поэтому и прекрасное есть качество этого реального, материального мира.

В трудах Аристотеля встречается два типа определе¬ний прекрасного. Согласно первому из них прекрасное есть свойство, заключающееся в определенной величине явления, в пространственной упорядоченности его частей, их сораз¬мерности. Главные формы прекрасного, - писал Аристотель в "Метафизике", это "слаженность, соразмерность и опреде¬ленность" (4, с. 223). В "Поэтике" применительно к трагедии он пишет, что "красота заключается в величине и порядке" (3, с. 63). И в соответствии с этим подробно исследует необходи¬мые и достаточные условия для создания прекрасной траге¬дии. В частности, он пытается сформулировать оптимальный размер трагедии, считая, что "размер определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та трагедия, которая расширена до полного выяснения фабулы" (3, с. 64). Анализирует он и внутреннюю структуру трагедии и комп¬лекс выразительных средств, соответствующих ее природе; то есть общая концепция прекрасного получает у Аристотеля подробную конкретизацию применительно к искусству.
В "Политике" же он применяет ее к государственно¬му устройству: "То государство, в котором объединяются величина и порядок, должно быть считаемо наипрекрас¬нейшим" (2, с. 597). Очевидно, что в приведенных выше определениях Аристотель (как и Платон) продолжает традицию понимания прекрасного как совершенного, но в интерпретации более близкой к материалистической. (Хотя в конечном счете философия Аристотеля имела идеалисти¬ческий характер.)
Особый тип понимания прекрасного связан у Арис¬тотеля с эстетической ценностью человека, человеческой личности. Здесь подключается критерий нравственных дос-тоинств, морального блага. "Прекрасное, - говорит Аристотель в "'Риторике", - то, что будучи желательно само ради себя, заслуживает еще похвалы, или что, буду¬чи благом, приятно потому, что оно благо" (цит. по: 55, с, 141). Прекрасное в человеке, поскольку оно благо, есть морально высокое, добродетельное: "Из поступков пре¬красны те, которые человек совершает, имея в виду нечто желательное, но не для самого себя; прекрасны также без-относительно-хорошие поступки, которые кто-либо со¬вершил для пользы отечества, презрев свою собственную выгоду, точно так же как прекрасно все то, что хорошо по своей природе и что хорошо, но не именно для данного человека, потому что такие вещи делаются ради самого себя" (там же, с. 142). Такое понимание "прекрасного" совпадает с сократовской концепцией его как совершен¬ного блага и существенно отличается от рассмотренной выше трактовки "прекрасного" как совершен-ного. В связи с этим выявляется своеобразное понимание Арис-тотелем отношения блага и прекрасного. У него не всякое прекрасное есть благо: "... благое и прекрасное не одно и то же (первое всегда в деянии, прекрасное же и в непод¬вижном)" (там же, с. 146).

Аристотелем заканчивается период классической гре¬ческой античной философии. Еще при его жизни Афины и другие города-государства теряют свою политическую самостоятельность, становясь частью гигантских рабовла¬дельческих империй: сначала Александра Македонского, потом его наследников, затем одной из провинций обшир-ных владений Рима. Однако внутри этих геополитических новообразований Греция сохраняет свое значение центра философской (и не только философской) культуры. Традиции античной Эллады продолжают жить и развиваться еще почти тысячу лет в культуре, которая и получила поэтому название элл инистической.
Из многих достойных философов периода эллинизма в нашем кратком анализе выделим лишь двух (подробнее см. работы АЛосева - 57; 58). Первый из них Марк Туллий Цицерон (1 век до н.э.), известный более как оратор и политический деятель, интересен для нас тем, что ему удалось синтезировать все основные античные традиции в понимании прекрасного . Он определяет прекрасное как то, что есть, во-первых, "порядок" или "соразмерность частей"; во-вторых, как то, что "действует своим видом", "возбуждает зрение", "радует глаз"; в-третьих, "Цицерон сохранял также и сократовское понимание красоты как полезности, целесообразности", -пишет В.Татаркевич (85, с. 196). Конечно, синтез этот имел характер простого суммирования, за что не без основания эстетику Цицерона некоторые считают эклектичной (см. : 85). Тем не менее ему принадлежит заслуга впервые дать наиболее полное определение прекрасного как единства качеств совершенства, блага и красоты формы. Тем самым он не только обобщил достижения предшествующей античной эстетики, но и заложил основы особой традиции в понимании прекрасного.

Из эстетики позднего эллинизма выделим учение Плотина (III век н.э.), который систематизировал и развил идеалистическую концепцию прекрасного Платона. Согласно воззрениям Плотина первоистоком прекрасного является Единое (Благо), которое, эманируя (истекая), порождает красоту идей Ума, через них - красоту Мировой Души, а уже через нее - красоту материального живого тела космоса и его отдельных явлений. Чем далее отстоят эти уровни мироздания от своего абсолютного первоисточника, тем они менее совершенны, а значит и менее прекрасны, и наоборот...
В то же время, первично прекрасным, по Плотину, является не Единое (Благо), а Мировой Ум. Именно он есть причина, порождающая модель всего иного прекрасного, в то время как сам он прекрасен "из себя", есть "целостность, единое Все, прекрасная координированная разделенность" (цит. по: 58, с. 678). Единое же не прекрасно, так как это
"бесформенная идея", абсолютная единичность, порождающая бесконечную множественность - "световой экстаз, в котором все есть неразличимый и, следовательно, бесформенный свет и из которого все оформленное появляется только в результате его самосокращения" (цит. по: 58, с. 694).
У Плотина мы имеем наиболее рафинированную, наи¬более последовательную объективно-идеалистическую кон¬цепцию прекрасного как совершенного, которая, с одной стороны, обобщила достижения античного идеализма, а с другой - сама послужила источником его развития в после¬дующие эпохи и, прежде всего, в период средневековья.

Суммируя наш анализ истории познания прекрасного в эстетике Античности, констатируем, что эта эпоха выдвинула концепции прекрасного как блага, совершенства, совершен¬ного блага, красоты формы и синтезирующее их понимание прекрасного как единства совершенного блага и красоты. Отразив в своих теориях все основные грани прекрасного , античная эстетика заложила основы традиций, которые продолжали свое развитие на всем последующем протяжении европейской эстетической мысли. Каждая из последующих эпох черпала из Античности то, что было ей наиболее близко, актуализируя ту или иную точку зрения на прекрасное.


§ 2. Средневековье
Средневековье (период, охватывающий тысячелетие приблизительно с У по ХГУ в. н.э.) - это феодальное общество с доминированием христианской религии во всех сферах духовной жизни. В эстетической мысли в ту эпоху наиболь¬шее развитие получила традиция платонизма, то есть объективно-идеалистическая концепция прекрасного как совершенного. Именно данная концепция оказалась в наибольшей степени родственной и актуальной для духовной культуры средневековья, базирующейся на постулатах христианства. Разделение мира на реальный и идеальный, производность реального от идеального, иерархия всех уровней бытия - эти и другие идеи платоновской философии были восприняты отцами церкви. Восприняты и переосмыс-лены в рамках христианского мировоззрения.

Таким продолжением линии Платона - Плотина стали
"Ареопагитики" - сочинения, приписываемые неизвестно-
му автору, условно называемому Псевдо-Дионисием Аре-
опагитом  (5 - 6 в. н.э.) . "Основная идея "Ареопагитик"
состоит в приспособлении неоплатонизма к христианству", - справедливо замечает В.Шестаков (96, с. 91). То же самое можно сказать и о концепции прекрасного, в которой пло-тиновский первоисток красоты - "эйдос эйдосов", Единое, осмысливается в "Ареопагитиках" как личностное божество христианской религии. Особенно важным для Псевдо-Дио¬нисия оказывается плотиновское учение о "световых эмана-циях" Первоедино-го, которое становится важнейшим в его собственном определении прекрасного: "Пресущественно-прекрасное называется красотой потому, что от него сооб¬щается всему сущему его собственная, отличительная для каждого краса, и оно есть причина слаженности и блеска во всем сущем; наподобие света источает оно во все пред¬меты свои глубинные лучи, созидающие красоту, и как бы призывает к себе все сущее, отчего и именуется красотой,»' и все во всем собирает в себе" (цит. по: 31, с. 334). В связи с христиански интерпретируемой концепцией двуемирия Псевдо-Дионисием обосновывается иерархия прекрасного и символический характер прекрасного в реальном мире. Бо¬жественная красота абсолютна, едина, неизменна. Красота реального мира производна, относительна, многообразна и представляет собой символ, указывающий на свой божест¬венный первоисток.

Вобрав в себя характерные для эпохи воззрения, "Аре¬опагитики" оказали сильное воздействие на последующее развитие как эстетики, так и искусства средних веков. В византийских мозаиках, в русских иконах мы видим вопло¬щение этой эстетики: символический характер изображе-ний, принцип иерархичности, реализуемый и в композиции одного произведения, и в организации художественного пространства храма, и, что особенно специфично, символиче¬скую поэтику света. То что нередко воспринимается как золотой "фон", есть божественный свет. Плоскостность изображений, отсутствие теней - также следствие сверх-природного, чудесного характера освещения изображенных на иконах сцен. Столь же символично и освещение самого храма, направляющего взор верующего от полумрака основного помещения к свету купола с изображенным в нем источником света и красоты - Господом Богом.

С традицией неоплатонизма были связаны и взгляды Аврелия Августина (354-430), оказавшего большое влияние на западноевропейскую эстетику. Прекрасное для него тоже прежде всего совершенное, в понимании которого он акцентирует единство частей целого. На заданный себе вопрос, почему же вещи прекрасны, он отвечает: "Не потому ли, что налицо подобные друг другу части и посредством некоего сочетания они приводятся к единому соответствию?" (цит. по: 31, с. 269). Отличие его взглядов на прекрасное от ортодоксального платонизма заключено в выделении особой красоты формы - "приятности цвета" прекрасного предмета. И в антропоцентричности понимания этой красоты. То есть "приятность цвета" ставится им в прямую зависимость от человеческих способностей его восприятия: "... к чему иному стремимся мы в отношении света и цветов, как не к тому, чтобы они находились в соответствии с нашими глазами" (цит. по: 31, с. 273). Тут мы видим явное следование традиции, идущей от софистов Античности. Суммирующая же формулировка прекрасного у Августина: "Всякая красота тела есть соответствие частей вместе с некоей приятностью цвета" (цит. по: 31, с. 276). Она, как видно, определяет прекрасное как синтез совершенства вещи и особой красоты ее формы.

Еще более разностороннее определение прекрасного дает Фома Аквинский - главный авторитет средневековой философии периода схоластики (1225-1274). Он характеризует прекрасное как единство качеств совершенства, блага и красоты формы, возрождая (через тысячелетие) традицию, идущую от Цицерона. Однако, если Цицерон просто суммировал указанные характеристики прекрасного, то Фома делает попытку выявить их диалектическую связь. Особое значение имеет его анализ диалектики прекрасного (которое он традиционно называет одновременно и "красотой") и блага. В "Сумме теологии" Фома пишет: "Красота тождест¬венна с благом, различаясь лишь в понятии. Ведь поскольку благо есть то, что все желают, его особенностью является то, что в нем успокаивается желание. А особенностью прекрас¬ного также является то, что при лицезрении или постижении его успокаивается желание. От того-то, главным образом, связаны с прекрасным те чувства, которые познавательны в наибольшей степени, а именно - зрение и слух, служащие разуму; ведь мы называем красивыми зримые предметы и красивые звуки... Итак, становится очевидным, что красота прибавляет (выделено мной. - И.М.) к благу некую соот¬несенность с познавательной способностью, и потому благом следует называть то, что просто удовлетворяет желание, а о красоте говорить там, где и само восприятие предмета доставляет удовольствие" (цит. по: 31 с. 289).

В приведенном высказывании Аквинат сначала отождествляет "прекрасное" и "благо", затем различает их, так как прекрасное - это особое благо, чья особенность состоит в соответствии формы предмета зрению и слуху. В результате, прекрасное и удовлетворяет желание (как всякое благо), и доставляет удовольствие самим процессом восприятия его формы.
Томистическое определение прекрасного отличалось от цицероновского не только своей диалектичностью, но и особым пониманием блага . Если у Цицерона понятие блага имело антропоцентристский характер человеческой пользы, то у Фомы - характер теоцентристский. Ибо "успокаивались желания" человека в Боге.


§ 3. Возрождение
Возрождение (приблизительно Х1У-ХУ1 вв.) - эпоха
зарождения капиталистических отношений в рамках
сохраняющего свои основы феодализма. Отсюда двойствен-
ность и противоречивость духовной жизни, в которой
сочетались и взаимодействовали традиции средневекового и
собственно возрожденческого мироотношения. Для эстети-
ческих воззрений этой эпохи наиболее характерно отождеств-
ление прекрасного с совершенным. Правда, в интерпретации
совершенства единства не было. Философы, как правило,
служили церкви, (в частности Николай Кузанский (1401-1464)
или Марсилио Фичино (1433-1499), возглавлявший Флорен-
тийскую академию), были последователями
христианизированного неоплатонизма. В рамках идеалис¬тической картины бытия как единства мира божественного, идеального, первичного и мира реального, производного, материального они и решали проблему "прекрасного-со¬вершенного". Так, в "Комментарии на "Пир" Платона", в главе, выразительно названной "Красота есть сияние божественного лика" Фичино писал: "Божественная сила, все превосходящая, породив ангелов и души, тотчас же милосердно вливает в них, как в своих сыновей, сияние свое, в котором заключена плодоносная сила всего создаваемого. В ангелах и душах, как наиболее близких к божественной силе, она начертала более тщательно, чем в мире материи, строй и порядок всего мира. .. Как я часто повторял, блеск и красота лица божия в ангеле, душе или материальном мире должны быть названы всеобщей красотой, а всеобщее устремление к этой красоте должно быть названо любовью. Мы не сомне¬ваемся, что эта красота повсюду бестелесна, ибо ни для кого нет сомнения, что в ангеле и душе нет ничего телесного, и в телах она также нетелесна.. ." (цит. по: 31, с. 502).

Существенно иной была трактовка прекрасного как совершенного в рамках пантеистического мировоззрения. В теоретической форме его выразил Джордано Бруно уже на закате эпохи, в период ее кризиса. Однако именно пантеистическое понимание прекрасного-совершенного получило свое выражение в искусстве Высокого Возрож¬дения, в творениях Леонардо, Микеланджело, Дюрера.
Пантеистическая картина мира существенно отличается как от платонизма, так и вообще от средневекового хрис¬тианского идеализма. В ней нет двух миров - божественного и реального. Бог - это природа. А высшим созданием божест¬венной природы является человек. То есть пантеизм оказы¬вается органично связан с гуманизмом, с признанием человека как высшей ценности. В понимании же человека пантеизм реабилитирует его материально-телесное начало, всячески уничижаемое в рамках христианского идеализма. Поэтому нет красоты Бога самого по себе, а есть красота божественной природы. Поэтому же нельзя противо-поставлять красоту души красоте тела, которые неотделимы: "Благородная страсть, - писал Дж.Бруно, - любит тело или телесную красоту, так как последняя есть выявление красоты духа" (11, с. 163).

В духе принципов пантеистического гуманизма великие художники Возрождения воспевали в своих произведениях человека, существенно переосмыслив принципы художествен¬ного творчества средневековья. Для Леонардо, Дюрера, Альберти "прекрасное" - это совершенство явлений реального мира природы, состоящее в их гармонии и пропорцио¬нальности. Отсюда задача, которая стоит перед художником, изучать природно-прекрасное и подражать ему: "Что побуж¬дает тебя, о человек, покидать свое городское жилище, оставлять родных и друзей и идти в поля через горы и долины, что, как не природная красота мира", - восклицает Леонардо в своей "Книге о живописи" (48, с. 73).

В этой работе Леонардо всячески превозносит живопись над другими видами искусства именно за ее способность более полно и точно, чем они, подражать природе. Живопись обращена к зрению, а "глаз, называемый оком души, это -главный путь, которым общее чувство может в наибольшем» богатстве и великолепии рассматривать бесконечные творения природы" (48, с. 68). Ум живописца подобен зеркалу, характер его творчества - эмпирическое, то есть опытное познание природы. В этом родство живописи с подлинной наукой и отличие ее от спекулятивных измышгений: "...те науки пусты и полны ошибок, которые не порождены опытом, отцом всякой достоверности, и которые не кончаются в очевидном опыте, то есть если их начало, или середина, или конец не проходят ни через одно из пяти чувств" (там же, с. 81). Но данные чувств должны поверяться разумом. Чувство прекрасного - измерением, математическими формулами прекрасных пропорций. Так как "никакое человеческое исследование не может быть названо истинной наукой, если оно не проходит через математические доказательства" (там же, с. 60).

В понимании прекрасного как гармонии и пропор¬циональности явлений природы, искусства - как подражания природе Леонардо возрождает принципы аристотелевской эстетики, изложенные в его "Поэтике". Новым (особенно в отношении к средневековью) была ориентация на науку, причем,    именно   на   эмпирическое   и    математическое исследование природно прекрасного. Этим принципам Леонардо следовал и в своей художественной практике. Он, так же как Микеланджело и Дюрер, осуществлял много¬численные измерения пропорций человеческого тела, тща¬тельно изучал анатомию, вплоть до препарирования трупов. Результатом новых принципов творчества стало искусство и эстетика Нового времени, у истоков которых были великие мастера Высокого Возрождения.

§ 4. Новое время

Новое время - время буржуазных революций. И одной из первых стран, совершивших такую революцию еще в ХУП веке, была Англия. Она же дала импульс для дальнейшего развития буржуазно-демократического мировоззрения в континентальной Европе. Свободомыслие, - как замечал Маркс, - "было ввезено во Францию из Англии" (65, т. 7, с. 220). Так же и в сфере эстетики. Многие идеи, сформули¬рованные англичанами, были затем подхвачены и развиты деятелями французского и немецкого Просвещения, немец¬кой классической философии.

Наиболее характерная для английской эстетики концеп¬ция прекрасного - понимание его как совершенного блага. То есть после почти двух тысячелетий перерыва вновь возникает "мотив Сократа" (по выражению В.Татаркевича). Причем, в отличие от Сократа, англичане интерпретируют совершенное благо по преимуществу материалистически. Возрождение этой концепции не случайно. В ней получил свое выражение прагматизм, утилитаризм раннебуржуазного мировоззрения. Уже у родоначальника английского материализма Ф.Бэкона (1561-1626) мы встречаем сознательное отмежевание от отождествления прекрасного с совершенным (в связи с чем он критикует взгляды А.Дюрера) и утверждение его функциональной природы. По мнению Бэкона признаками прекрасного являются не только соразмерность, пропор¬циональность целого, но и его польза для человека. Причем, в случае конфликта этих свойств следует предпочесть именно пользу: "Дома строятся для того, чтобы жить в них, а не для того, чтобы любоваться ими снаружи, вот почему следует отдавать в них предпочтение удобству перед симметрией, если невозможно сохранить и то, и другое" (цит. по: 32, с. 79-80).

В развитии этой концепции у Т.Гоббса (1588-1679) новым моментом является указание на функцию формы прекрасного явления как знака его благого содержания: "Красота, - пишет он, - есть совокупность тех свойств какого-нибудь предмета, которые дают нам основание ожидать от них блага... Если красота наблюдается в действиях, то мы называем ее честностью, если же красота заключается во внешнем виде, то мы называем ее красотой формы, и эта красота нам нравится в силу одного воображения - еще до достижения того блага, предвестником которого она является" (21, с. 240-241).

У английских эстетиков ХУШ века Г.Хоума, А.Смита и Т.Рида понятие прекрасного раздваивается на "абсолютную" и "относительную" красоту. Второй вид красоты и представляет собой понимание ее как совершенного блага. Так, Г.Хоум в "Основаниях критики" писал: "Красота относительная заклю¬чается в средствах, направленных к благой цели" (91, с. 151). А Т.Рид в "Лекциях об изящных искусствах" подчеркивает, что' прекрасным является то, что "наилучшим образом приспо¬соблено для достижения той цели, ради которой оно и было сделано", фактически лишь перефразируя изречение Сократа о золотом щите и корзине для мусора (цит. по: 28, с. 299).

В ХУШ веке "здоровый прагматизм" раннебуржуазного мировоззрения начинает уступать проявлениям эстетствую¬щего формализма, отождествляющего прекрасное с красотой формы. Возникновению вновь (также с паузой почти в два тысячелетия) "мотива софистов" способствовал сенсуалис¬тический характер английской философии Нового времени, абсолютизация ею значения чувственного познания мира. Так, у Ф.Хатчесона (1694-1746) "абсолютная красота" обуслов¬лена со стороны объекта особыми качествами его формы -правильностью, порядком, единством в многообразии, а со стороны субъекта - его способностями чувственного восприятия, данными от природы. Лишь соответствие свойств формы чувственному восприятию рождает красоту:"... если бы не существовало духа, обладающего чувством прекрасного для созерцания предметов, я не вижу, - писал Хатчесон, - как их можно было бы называть прекрасными" (89, с. 62). Другой важнейшей характеристикой красоты по Ф.Хатчесону яв¬ляется бескорыстный характер ее восприятия. Что действи¬тельно очень специфично для эстетической оценки формы предметов.

Мысль Хатчесона о том, что прекрасное зависит от субъективного фактора - сознания воспринимающего, была усилена Д.Юмом. Общефилософская позиция Юма агностицизм, с типичными для него колебаниями между материализмом и идеализмом субъективного толка. В эстетических же воззрениях Юма на первый план выходит субъективно-идеалистическая сторона его мировоззрения. Прекрасное, пишет Юм, - есть "связь, которую природа установила между формой и чувством". Но оно "не есть качество, существующее в самих вещах; оно существует исключительно в духе, созерцающем их, и дух каждого человека усматривает иную красоту" (89, с. 309, 306). Подобные крайне субъективистские и релятивистские (абсолютизирующие индивидуальную относительность эсте¬тической ценности) определения прекрасного Юм лишь смягчает различными оговорками о существовании неких качеств формы объекта, способствующих возбуждению чувства красоты у субъекта, с одной стороны, а с другой - что существуют некие "общие структуры духа", которые могут служить в конечном счете критериями индивидуальных оценок (см. 89, с. 310, 312).

Менее характерны для английской эстетики концепции прекрасного как совершенного и синтеза совершенства, блага и красоты. Первой концепции придерживался А.Шефтсбери (1671-1713). То, что прекрасно - гармонично и пропор¬ционально, - считал он. Своеобразие интерпретации прекрас¬но-совершенного у Шефтсбери заключалось в особой трак¬товке его связи с морально-добрым. Как убедительно дока-зывает В.Шестаков, несмотря на внешнее сходство концеп¬ции Шефтсбери с античным учением о "калокагатии", она существенно отлична от нее. Если у антиков прекрасное логически подчинено благу, то у Шефтсбери наоборот "этика основывается на эстетике", в единстве красоты и добра высшее, определяющее значение имеет красота (96, с. 224-225). То есть явление не потому прекрасно, что оно - благо, а оно - благо потому, что прекрасно. Прекрасно же оно потому, что будучи само по себе гармонично, оно отражает мировую гармонию, определяемую в конечном счете Богом (98, с. 213-215).

Синтезирующая концепция прекрасного как единства совершенства, блага и красоты просматривается (так как прямо не формулируется) в высказываниях А.Джерарда (1728-1795). Основу прекрасного, по его мнению, составляет "полезность, или пригодность вещей к соответствию своим целям" (28, с. 250). "Особое совершенство творений природы, - писал Джерард, - заключается именно в том, что по крайней мере у самых благородных из них самая совершенная пригодность к осуществлению ими соответствующих целей соединяется и приведена в соответствие с огромным изяществом формы" (28, с. 250). В качестве примера он приводит красоту лица: "К точной симметричности и правильной пропорциональности различных черт лица добавлен еще его цвет, состоящий из белого и красного цвета, самих по себе прекрасных, но их красота еще более усиливается благодаря той искусной манере, с которой они распределены на лице, и потому, что они указывают на здоровье и свежесть; а изящество всего лица усиливается его живой выразительностью, что немедленно заставляет нас воспринимать проницательность, .мудрость, скромность, любезность и тому подобные приятные качества духа, который оживляет эту изящную форму" (там же, с. 255).

Таким образом, в английской эстетике ХУП-ХУШ веков вновь были "теоретически разыграны" все варианты определения прекрасного, впервые сформулированные в период Античности. Освобожденное от догматизма средне¬вековья мышление смогло наиболее полно охватить все грани прекрасного. Правда, сделано это было весьма эскизно, в результате эмпирических наблюдений над практикой эстети¬ческих оценок. Теоретически систематизированный вид рас¬смотренные концепции прекрасного приобретают в эстетике классической немецкой философии.(Французская эстетика и классицизма (Н.Буало), и Просвещения (Д.Дидро, Ж.Руссо) мало интересовалась проблемой прекрасного как таковой, отдавая явное предпочтение проблемам искусства, более тесно связанным с идеологией и политикой).

§ 5. Немецкая классическая философия

На рубеже ХУШ и XIX веков Германия выдвигает целую плеяду мыслителей, чей творческий вклад в развитие европейской философии сопоставим лишь с "золотым веком" античной Греции. В этот период были созданы философские системы И.Канта, И.Фихте, Ф.Шеллинга, Г.Гегеля, Л.Фейер¬баха, получившие позже название "классической немецкой философии". Парадоксальность данного феномена состояла в том, что высочайший взлет духовной культуры (кроме философии и в литературе - В.Гете, Ф.Шиллер, и в музыке -В.Моцарт, Л.Бетховен) произошел в экономически и поли¬тически отсталой стране Европы. Объяснение этому мы найдем в определении творчества И.Канта, которое дал Г.Гегель (а позже Ф.Энгельс), как немецкой философии французской буржуазной революции. (Аналогично интер¬претирует творчество Бетховена Б.Асафьев - как немецкую музыку французской революции). То есть духовная культура Германии рубежа веков формировалась под воздействием революционных событий в соседней Франции. Немцы осмысливали опыт буржуазно-демократической революции, пережить которую Германии еще предстояло. Этим же объясняется обращение И.Канта к идеям английской фило¬софии и эстетики ХУШ века.

Иммануил Кант. В канто веком труде "Критика способности суждения" (1790) дается развернутая, детально проработанная теория прекрасного, включающая определения двух его видов: "чистой" и "привходящей" красоты.
"Чистая", то есть лишенная примесей, привходящих моментов, красота и соответствующее ей суждение эстети¬ческого вкуса характеризуется Кантом следующим образом: 1) "Вкус есть способность судить о предмете или способе представления на основании удовольствия или неудовольст¬вия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным" (36, с. 212). 2) "Прекрасно то, что всем нравится без посредства понятия"
(36, с. 222). 3) "Красота - это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели" (36, с. 240). 4) "Прекрасно то, что познается без посредства понятия как предмет необходимого удовольствия" (36, с. 245).

В этих характеристиках "чистой красоты" мы видим теоретическое развертывание краткой софистической форму¬лы: "прекрасно то, что приятно для зрения и слуха", которую затем унаследовал Д.Юм. Прекрасное здесь определяется и со стороны предмета - это его форма, и со стороны субъекта. С субъективной точки зрения красота характеризуется как предмет бескорыстного удовольствия от самого процесса ее восприятия, не подключающего никакого понятийно выра-женного знания о сути и цели воспринимаемого объекта. Причем Кант подчеркивает, что "красота безотносительно к чувству субъекта сама по себе ничто" (36, с. 220). Именно бескорыстное удовольствие от процесса восприятия формы предмета, вызывающего гармоническую игру познавательных способностей, необходимых для ее восприятия, рождае? красоту. "Поэтому, - настаивает Кант, - только субъективная целесообразность в представлении о предмете, помимо всякой (как объективной, так и субъективной) цели, следовательно лишь форма целесообразности в представлении, посредством которого нам дается предмет, может, поскольку мы ее сознаем, составить удовольствие, которое мы без посредства понятия рассматриваем как обладающее всеобщей сообщаемостью, стало быть, может составить определяющее основание вкуса" (36, с. 224).

Для верного понимания кантовской теории прекрасного важно иметь в виду общий характер его философских воззрений. Прежде всего, - агностицизм, то есть убеждение, что мир как таковой, объективно существующий, есть "вещь в себе", не познаваем. Поэтому, когда Кант говорит о "форме предмета", то он имеет в виду лишь субъективное пред-ставление о вещи в сознании, но отнюдь не форму объективно существующего предмета. Кроме этого, следует учесть антиисторизм кантовского представления о человеке, о его "познавательных способностях", которые даны ему от природы и неизменны.

Помимо "чистой" Кант выделяет еще и "привходящую" красоту, которая представляет собой соединение красоты формы с совершенно благам содержанием явления. Что, по его мнению, свидетельствует о том, что это неспецифический вид красоты. В данном случае эстетическое суждение предполагает знание о цели данного явления и включает в себя определение меры его совершенства: "Красота человека (а внутри этого вида красота мужчины, женщины или ребенка), красота лошади, строения (как, например, церкви, дворца, арсенала или беседки) предполагает понятие о цели, которое определяет, чем должна быть вещь, стало быть, предполагает понятие ее совершенства, и, следовательно, она есть чисто привходящая красота. Так же как соединение приятного (ощущения) с красотой, которая, собственно, касается лишь формы, мешало чистоте суждения вкуса, так и соединение доброго (а именно ради чего многообразное хорошо для самой вещи соответственно ее цели) с красотой умаляет чистоту этого суждения" (36, с. 33).

Кант отмечает противоречивость единства совершенного блага и красоты формы в прекрасном: "Многое, что непосредственно нравится при созерцании, можно было бы приладить к зданию, если бы только оно не должно было бы быть церковью" (36, с. 234). Благодаря же этому единству, "прекрасное становится пригодным в качестве инструмента для цели в отношении доброго" (36, с. 234).

Очень существенен вклад Канта в теорию эстетического идеала как критерия оценки прекрасного (а по Канту -"привходящей красоты", причем, только человека). В качестве предпосылок для его формирования необходимы, по его мнению, "во-первых, эстетическая идея нормы - единичное созерцание (воображения), которое представляет мерило суждения о человеке как предмете, принадлежащем к особому виду животных; во-вторых, идея разума, которая делает цели человечества, поскольку' они не могут быть представлены чувственно, принципом суждения о той или иной фигуре, через которую эти цели раскрываются в явлении как ее действие" (36, с. 237).
Эстетическая идея нормы формируется в результате опыта, благодаря способности воображения "как бы накладывать один образ на другой и через конгруэнтность многих образов одного и того же рода получать нечто среднее, служащее общим мерилом для всех" (36, с. 238). Поэтому "негр при этих эмпирических условиях необходимо должен иметь другую идею нормы красоты фигуры, чем белый, китаец - другую, чем европеец. Так же обстояло бы дело с образцом красивой лошади или красивой собаки (той или иной породы)" (36, с. 239).
Однако, - замечает Кант, - "от идеи нормы прекрасного все же надо отличать еще идеал его, которого ... можно ожидать только от человеческой фигуры. А в отношении ее идеал состоит в выражении нравственного, без которого предмет не мог бы нравиться всем" (36, с. 240). То есть для формирования эстетического идеала человека необходимо обогащение и корректировка образа его нормального физического строения (идеи нормы) в сторону таких черт, которые являются типичным выражением нравственно доброго в человеке.

В искусстве, по Канту, прекрасное выступает двояко: во-первых, как изображение прекрасного, во-вторых, как прекрасное изображение. Причем, независимо от того, изображается прекрасное или безобразное, само изображение, то есть само произведение искусства, должно быть прекрасно: "...красота в природе - это прекрасная вещь, а красота в искусстве - это прекрасное представление о вещи" (36, с. 330).

Прекрасное произведение искусства Кант относил ко второму - "привходящему" виду красоты. Поэтому для его создания художник должен обладать и вкусом, и гением. Вкусом - для того, чтобы создать красивую форму, и гением -для творчества особых "эстетических идей", составляющих специфику художественного содержания произведения. Кант уделяет особое внимание этой специфике, проводя сопоставление "эстетических идей" с идеями разума, подчеркивая несводимость художественного содержания к рационально-понятийному и непереводимость его на язык понятий: "... под эстетической ... идеей я понимаю то представление воображения, которое дает повод много думать, причем, однако, никакая определенная мысль, т.е. никакое понятие, не может быть адекватной ему и, следовательно, никакой язык не в состоянии полностью достигнуть  его   и  сделать   понятным"   (36,   с.   330).  Для рационалистически ориентированного философа, каким был Кант, можно считать неожиданным такое отстаивание автономии художественного мышления. Цель художника, - по его словам, - "выразить неизреченное в душевном состоянии и придать ему всеобщую сообщаемость" (36, с. 334).

Г.Гегель. Развитием и отрицанием эстетики Канта стала эстетика Георга Вильгельма Фридриха Гегеля. Продолжая традицию рационализма, развивая диалектические идеи философии И.Канта, Г.Гегель критикует его агностицизм и переходит на позиции объективного идеализма. Соответст¬венно, в понимании прекрасного он "возвращается" к традиции Платона, отождествляя его с идеалистически интер-претируемым совершенством. Правда, если у Платона (и у всех его последователей в Античности и средневековье) первично прекрасным являются идеи, а красота в мате¬риальном мире лишь слабый отсвет божественной красоты, то по Гегелю "прекрасное следует определить как чувственное явление, чувственную видимость идеи" (18, с. 119). Идея сама по себе есть истина. Там же, где она получает адекватное себе воплощение в материальном облике конкретного, единичного предмета рождается прекрасное. Соответственно так понимаемой сущности прекрасного Гегель интерпретирует и процесс его постижения - как незаинтересованное (свободное от практического интереса) познание совершенства.

Само по себе гегелевское определение прекрасного достаточно банально. Аналогичное содержится и в "Фило¬софии искусства" Ф.Шеллинга: "Красота присутствует там, где особенное (реальное) в такой же мере соответствует своему понятию, что это последнее как бесконечное вступает в конечное и созерцается in concreto. Этим реальное, в котором оно (понятие) проявляется, делается действительно подобным и равным первообразу, идее" (95, с. 81). Оригинальность концепции Гегеля состоит в теоретическом развертывании определения сущности прекрасного в единую гигантскую диалектическую логико-историческую систему. Что и делает его теорию прекрасного вершиной в развитии объективно-идеалистической концепции прекрасного как совершенного.

Лежащая в основе всего сущего и порождающая все Абсолютная Идея проходит, по Гегелю, три основные фазы своего развития. На первой из них она существует как таковая, саморазвиваясь в виде диалектической логики понятий. Исчерпав возможности своего логического саморазвития, Абсолютная Идея отчуждает себя в природе. Природа -материальное инобытие (иное бытие) Абсолютной Идеи. На этой фазе и возникает впервые прекрасное: "Ближайшим существованием идеи является природа, и первую по порядку красоту представляет собой красота в природе" (18, с. 125). Как и везде, прекрасное в природе есть единство идеи и ее материального воплощения. Однако степень этого единства различна в неорганической и органической природе. По мысли Гегеля: "...мертвая, неорганическая природа несораз¬мерна идее, и лишь живая, органическая природа является ее действительностью" (18, с. 127). Поэтому прекрасное в живой природе выше чем в. неживой. Существенными характе¬ристиками природно прекрасного является правильность, закономерность и гармония природных явлений. Подчеркивая значение гармонии, Гегель так определяет ее:"Гармони^ представляет собой соотношение качественных различий, взятых в их совокупности и вытекающих из сущности самой вещи... . Вместе с тем качественные различия обнаруживаются не только как различия в их противоположности и противоречии, но и как согласующееся единство ... . Эта согласованность и есть гармония" (18, с. 149).

В то же время Гегель отмечает общую "неудовлетвори¬тельность прекрасного в природе". Ибо материя в ней недостаточно одухотворена: "Идея есть бесконечное и свободное внутри себя начало. Хотя животная жизнь в качестве жизни и представляет собой идею, она не воплощает самой бесконечности и свободы" (18, с. 160). И лишь в искусстве, по мысли Гегеля, возможно полное одухотворение материи, а значит и полная реализация прекрасного. "Таким образом, необходимость прекрасного в искусстве выводится из неудовлетворительности непосредственной действитель¬ности", - заключает философ (18, с. 161).

"Неудовлетворительность" прекрасного в природе есть лишь частное проявление общего стесненного существования Абсолютного Духа в форме своего природного самоотчуж¬дения. Отрицая природно-материальное отрицание, Абсолют¬ный Дух возвращается к себе на фазе человеческого общества.
Общество есть синтез духовного и материального, но сущ¬ность его определяется духовным началом - сознанием человечества. Сознание представляет собой форму инобытия Абсолютной Идеи,в которой она познает самого себя.

Познание человечеством духовной сущности мира есть длительный исторический процесс. И, именно, начальной фазе этого познавательного процесса соответствует искусство. Его цель - "чувственное изображение абсолютного". "Содер¬жанием искусства, - поясняет Гегель, является идея, а его формой - чувственное, образное воплощение. Задачей искус¬ства является опосредование этих двух сторон, соединение их в свободное, примиренное целое" (18, с. 75). Так как адекватное воплощение идеи в материи есть прекрасное, то цель искусства и состоит в создании прекрасного: "художественное произведение должно не только вызывать чувства - ибо тогда у него не было бы специфической цели, отличной от цели красноречия, историографии, религиозного назидания и т.д., - а является произведением искусства лишь постольку, поскольку оно прекрасно" (18, с. 39).

Однако и в искусстве идея воплощается с различной степенью полноты. На самой ранней стадии истории человеческого общества идея не может быть еще познана достаточно конкретно и определенно. В силу этого она не может получить и адекватную себе материализацию. Создаваемые в этот период произведения представляют собой символы, лишь указывающие на идею, и являются еще не собственно прекрасными, а возвышенными. Характеризуя символическое искусство, Гегель пишет: "Здесь должна получить свой облик еще безмерная и не свободно определенная в себе идея, и поэтому она не в состоянии найти в конкретных явлениях такую определенную форму, которая полностью соответствовала бы этой абстрактности и всеобщности. В этом несоответствии идея превосходит свою форму внешнего существования, вместо того чтобы раствориться или полностью войти в нее, а такой выход за пределы определенного явления и составляет общий характер возвышенного" (19, с. 13). К "символической форме" искусства Гегель относит искусство древней Индии, Ассирии, Египта. Доминирующий его вид - культовая архитектура.

На следующем этапе истории человечества, что соответствует новому этапу в познании Абсолютного Духа, появляется, наконец, возможность полного слияния идеального (идейного) содержания и материальной формы в создаваемых произведениях искусства. Рождается "классичес¬кая форма" искусства, которая представляет собой "свободное адекватное воплощение идеи в образе" (18, с. 83). Клас¬сическая форма в наибольшей степени реализует предназ¬начение искусства - создание прекрасного. Такова скульптура античной Греции. "Ничего более прекрасного быть не может и не будет", - категорически заявляет немецкий философ (19, с. 231).

Но идея греческого искусства - лишь этап в духовном развитии человечества, или, другими словами, этап самопоз¬нания Абсолютного Духа через человеческое сознание: "дух определен здесь как частный, как человеческий, а не как безусловно абсолютный и вечный дух, ибо последний способен проявлять и выражать себя лишь в духовной стихии. Это последнее обстоятельство становится, в свою очередь, тем(: недостатком, вследствие которого разлагается классическая форма искусства. Оно требует перехода в высшую, третью форму, а именно в романтическую" (18, с. 84).
Развившееся духовное содержание искусства становится столь богатым, что уже не в силах вместиться в ограниченную материальную форму произведения (в то время как на фазе символического искусства оно еще не могло получить адекватное воплощение в силу своей неразвитости). Поэтому "хотя новое содержание ставит себе задачу сделать себя прекрасным, для него красота в прежнем смысле остается все же чем-то подчиненным" (19, с. 232). Искусство, можно сказать, перерастает себя. Его, начинающаяся с эпохи средневековья, "романтическая форма" есть самоизживание искусства.

Происходящая в романтическом искусстве смена доминант живописи, музыки и поэзии воплощает три этапа дематериализации художественных произведений или три этапа высвобождения духовного содержания от ставших несоразмерных ему материальных форм искусства. Уже в этот исторический период адекватной формой воплощения абсолютной   идеи   становится   религия.   Ко   времени   же создания философии Гегеля, то есть к началу XIX века, такой формой самосознания Абсолютного Духа стала научная философия. В философии же самого Гегеля происходит достижение тождества с содержанием Абсолютного Духа, как считал немецкий философ.

Эстетическое же сознание, искусство не соответствуют более "духу времени": "дух нашего современного мира, точнее говоря, дух нашей религии и нашей основанной на разуме культуры, поднялся, по-видимому, выше той ступени, на которой искусство представляет собой высшую форму осознания абсолютного" (18, с. 16). Таков приговор Г.В.Ф.Гегеля, к счастью, не оправдавшийся.


§ 6. Русская эстетика XIX - начала XX века

Несокрушимая, казалось, конструкция эстетики Г.Гегеля, в середине XIX века была подвергнута критике Н.Г.Чернышевским. Будучи лидером революционно-демократического, антикрепостнического и антимонархичес¬кого движения, Чернышевский как философ выступал с материалистических позиций. Но в критике гегелевской эстетики он выдвигает не общемировоззренческие, а конк-ретные аргументы, базирующиеся на наблюдениях за прак¬тикой эстетических отношений человека к действительности.

В своей работе (диссертации) "Эстетические отношения искусства к действительности" Чернышевский, прежде всего, ставит под сомнение гегелевское отождествление прекрасного с совершенным. Он согласен с тем, что все прекрасное совершенно. Но при этом считает, что "не все превосходное в своем роде прекрасно; крот может быть превосходным экземпляром породы кротов, но никогда не покажется он "прекрасным"; точно то же надобно сказать о большей части амфибий, многих породах рыб, даже многих птиц. .." (92, с. 69). "Не все роды предметов прекрасны", - пишет русский философ. То есть возможны такие роды явлений, самый совершенный представитель которых не будет прекрасным. Поэтому, заключает Чернышевский, - "определение прек¬расного, как полного соответствия отдельного предмета с его идеею, слишком широко" (там же).

Чернышевский предлагает "сузить" гегелевское опреде¬ление, считая,что из всех совершенных предметов прекрас¬ными являются те, в коих мы видим воплощение наших идеалов жизни: "прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям,прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни" (там же, с. 72). По сути, русский мыслитель возрождает традицию, идущую от Сократа, которая затем была характерна для английского Просвещения, то есть понимание прекрасного как совершенного блага. Перекличка с Англией Нового времени не случайна. Собственно, Россия в середине XIX века переживает исторический период, аналогичный ХУП веку в Англии, то есть период первоначального накопления капитала и политической активности буржуазной демократии.

Однако у Чернышевского появляется и новый элемент -исторической, социально-классовой обусловленности прек¬расного. "Понятия о жизни", от которых зависит прекрасное, не одинаковы у разных классов общества. И зависят они от» образа жизни этих классов. Показывает это Чернышевский на примере современной ему России: "Хорошая жизнь", "жизнь, как она должна быть", у простого народа состоит в том, чтобы сытно есть, жить э хорошей избе, спать вдоволь; но вместе с этим у поселянина в понятии "жизнь" всегда заключается понятие о работе: жить без работы нельзя; да и скучно было бы". Поэтому "в описаниях красавицы в народных песнях не найдется ни одного признака красоты, который не был бы выражением цветущего здоровья и равновесия сил в организме, всегдашнего следствия жизни в довольстве при постоянной и нешуточной, но не чрезмерной работе" (92, с. 72). Совсем иное дело у высших классов: хрупкость, тонкость, томность, изящество - необходимые качества женской красоты. "Они признак такой жизни, которая одна и кажется жизнью для высших классов общества - жизни без физической работы" (там же, с. 73). Или, говоря словами В.Жуковского: "Мила живая свежесть цвета //Знак юных дней,// Но бледный цвет, тоски примета // Еще милей" (цит. по: 92, с.73).

Исходя из такой общей концепции прекрасного, Чернышевский формулирует и свое понимание прекрасного в искусстве. Которое также существенно отличается от гегелевского. Прежде всего русский философ возражает против тезиса Гегеля о том, что прекрасное в искусстве выше прекрасного в действительности: "Напротив того, из определения "прекрасное есть жизнь" будет следовать, что истинная, высочайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красота, создаваемая искусством" (92, с. 77). Затем Чернышевский не согласен и с гегелевским сведением предмета искусства к эстетическим свойствам мира: "сфера искусства, - пишет он, - не ограничивается одним прекрасным и его так называемыми моментами, а обнимает собою все, что в действительности (в природе и в жизни) интересует человека - не как ученого, а просто как человека; общеинтересное в жизни - вот содержание искусства" (там же, с. 160). Наконец, по его мнению, вывод Гегеля о "смерти искусства" настолько абсурден, что не нуждается даже в специальном опровержении: "Не буду говорить и о том, что прекрасное (у Гегеля) является только "призраком", проистекающим от непроницательности взгляда, не просветленного философским мышлением, перед которым исчезает кажущаяся полнота проявления идеи в отдельном предмете, так что чем выше развитие мышления, тем более исчезает перед ним прекрасное, и, наконец, для вполне развитого мышления есть только истинное, а не прекрасное; не буду опровергать этого фактом, что на самом деле развитие мышления в человеке нисколько не разрушает в нем эстетического чувства" (92, с. 68-69).

Эстетические идеи Н.Чернышевского выражали умонастроения и эстетические симпатии революционно-демократической интеллигенции середины XIX века. В свою очередь они оказали значительное "обратное" действие, в том числе, на развитие реалистического художественного творчества того периода. Однако к концу века политический и идейный кризис "шестидесятников" порождает новые течения общественной мысли. Радикально настроенная интеллигенция переходит на позиции марксизма (о чем речь пойдет позже). Более умеренные, либеральные круги интел¬лигенции выдвигают религиозно-идеалистические  мировоз¬зренческие концепции, такие, например, как В.Соловьева и Н.Бердяева.

В.С.Соловьев - автор философии "всеединства", в рам¬ках которой он решает вопросы прекрасного в природе и в искусстве. Согласно его философии, есть бытие идеальное, подлинное, первичное, обладающее качеством всеединства. В нем, во-первых, "частные элементы не исключают друг друга, а, напротив, взаимно полагают себя один в другом, соли¬дарны между собою"; "во-вторых, они не исключают целого, а утверждают свое частное бытие на единой всеобщей основе"; "наконец, в-третьих, такая всеединая основа или абсолютное начало не подавляет и не поглощает частных элементов, а раскрывая себя в них, дает им полный простор в себе" (33, с. 567). Это божественное всеединство существует объективно, само по себе. Но оно же порождает и реальное бытие, в разной степени и постепенно воплощаясь в явлениях реального мира.

В отношении к человеческим желаниям божественное всеединство есть добро, в отношении к человеческому, мышлению - истина, в отношении же к чувственному" созерцанию - прекрасное. Прекрасное таким образом представляет собой чувственно воспринимаемое воплощение идеального всеединства в материальном облике реального явления. Такое воплощение осуществляется через просвет¬ление материи. Свет - истечение идеального, порождающее всеединство реального. Таким образом, прекрасное - это совершенное, но не всякое совершенное, а только то, что воплощает в себе божественное всеединство.
В природе прекрасное есть прежде всего само солнце и солнечный свет, а также жизнь как аккумуляция божест¬венного света. В то же время материальное вещество природы само по себе противоположно идее, а потому представляет собой начало косное и безобразное. "Лишь в свете, - пишет Соловьев, - вещество освобождается от своей косности и непроницаемости, и таким образом видимый мир впервые расчленяется на две противоположные полярности. Свет или его невесомый носитель - эфир - есть первичная реальность идеи в ее противоположности весомому веществу, и в этом смысле он есть первое начало красоты в природе" (33, с. 560).

Высшее проявление божественной идеи в материальном мире - человек. Поэтому красота человека выше красоты других природных явлений. Но главное, что человек наделен способностью сознательно творить прекрасное, воплощая идею божественного всеединства в своей жизни и в произведениях своего искусства. Будучи результатом сознательного творчества, красота в искусстве выше красоты в природе: "Как человеческое самосознание относится к самочувствию животных, так красота в искусстве относится к природной красоте" (33, с. 564). Отсюда троякая задача искусства: "1) прямая объективация тех глубочайших внутренних определений и качеств живой идеи, которые не могут быть выражены природой, 2) одухотворение природной красоты и через это - 3) увековечение ее индивидуальных явлений" (33, с. 570). Обобщая, Соловьев определяет конечную цель искусства в преображении самой действительности, в одухотворении общественной жизни, а значит в достижении в ней абсолютной красоты: "Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплощать абсолютный идеал не в одном воображении, айв самом деле, - должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь. Если скажут, что такая задача выходит за пределы искусства, то спрашивается: кто установил эти пределы?" (33, с. 574).

Как видно из сказанного, концепция прекрасного Соловьева по всем "параметрам" отрицает материалисти¬ческую эстетику "шестидесятника" Чернышевского. Она продолжает объективно-идеалистическую традицию понима¬ния прекрасного как совершенного. Своеобразие концепции Соловьева, отличавшее ее, в частности, от гегелевской, состоит в понимании идеального первоистока прекрасного как всеединства. Кроме этого, существенно и то, что Соловьев на новом уровне (можно сказать, с учетом данных естественных наук) возрождает средневековую, особенно характерную для Византии, эстетику света, световую концепцию красоты Псевдо-Дионисия Ареопагита. Продол¬жением традиции философии самого В.С.Соловьева стало философско-эстетическое учение Н.А.Бердяева.

Бердяев в своей духовной эволюции осуществил переход от марксизма, которым увлекался в юности, к объективному идеализму. В сфере социально-политической такой переход означал отказ от идеи социальной революции и упование на духовно-религиозное преображение общества, следствием чего явилась резкая критика Бердяевым марксизма и политики большевиков как до, так и после Октябрьской революции. За критику в 1922 году он был выслан из России, жил сначала в Берлине, затем в Париже, где и умер в 1948 году.

Для идеализма Бердяева характерно резкое противопос¬тавление мира идеального и мира реального. Он возрождает концепцию двуемирия в том виде, в каком она существовала у Платона и в средневековой философии. (В отличие, например, от взаимопереходов идеального и материального в картине мира у Гегеля). Другая специфическая черта философии Бердяева - персонализм, сочетание общей объективно-идеалистической позиции с ориентацией на осмысление жизненных проблем отдельной человеческой личности. В связи с этим для него свойствен отказ от рационализма западноевропейской философской традиции,; подчеркивание внелогического, интуитивного, эмоционально-личностного характера познания божественной истины бытия.
Согласно представлениям Бердяева: "Мир божествен по своей природе. Человек божествен по своей природе. Мировой процесс - самооткровение- Божества, он совер¬шается внутри Божества" (7, с. 258). Но есть мир и "мир", бытие и "бытие". Подлинный мир и подлинное бытие - Бог и идеи божественного Ума - Логоса. Реальный мир постольку подлинный, поскольку приобщен к божественному. В этом приобщении, а значит и в освобождении и просветлении, -цель общественного развития в целом и духовного творчества человека.
"Мир сей" уродлив, в нем нет красоты. В искусстве же "спадает короста с лица мира". "В творчески-художественном отношении к миру уже приоткрывается мир иной. Восприя¬тие мира в красоте есть прорыв через уродство "мира сего" к миру иному"(7, с. 43). Искусство символично по своей природе. Прекрасное произведение есть символ иного, высшего бытия и его высшей красоты, - патетически провозглашает русский философ.

Но символизм искусства является и свидетельством его слабости, так как оно лишь знаками указывает на мир иной. Воспроизвести же его как таковой оно не в силах. Подлинная же и недостижимая для искусства красота есть божественный космос. Тем более недоступна эта подлинная красота для научного, теоретического определения, - считает Бердяев. По его мнению все существующие в эстетике определения прекрасного формальны и частичны. "Красота в своей последней сущности неопределима, красота - великая тайна" (7, с. 456). Прорыв к подлинной красоте, не возможный ни для искусства, ни для науки, есть акт религиозно-творческий. И потому в перспективе искусство будет изжито религиозным творчеством жизни.

Осмысливая с таких позиций историю искусства, Бердяев видит в ней борьбу двух начал - классического и романтического. Первое из них "посюсторонне", внутренне реальному миру и нормативно. Второе, наоборот, "поту¬сторонне", свободно и "трансцедентно", то есть направлено во вне - к миру иному. Первое начало воплощено в искусстве Античности, второе - в христианском творчестве средне-вековья. Искусство же Возрождения, с точки зрения Бердяева,- противоречивое соединение этих двух начал. А реализм вообще представляет собой деградацию искусства, так как в нем отсутствует творчески-символическая природа художественного творчества. Не менее критичен Бердяев и к авангардистским направлениям начала века - футуризму и кубизму, видя в них проявление кризиса искусства. Причем, -по его мнению, - "то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним кризисом в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах" (8, с. 3). "Это - кризис культуры, осознание ее неудачи, невозможности перелить в культуру творческую энергию" (там же, с. 35).

Столь негативное отношение к современной ему художественной культуре первой половины XX века связано у Бердяева с таким же отношением ко всей европейской циви¬лизации - как в ее капиталистической, так и социалис¬тической модификации. В своей ранней работе "Смысл творчества" он даже пишет: "Вся старая цивилизация (она выявилась вполне лишь в новом XX веке) должна сгореть дотла, чтобы Новый Иерусалим сошел с неба на землю" (7, с. 497). В последнем своем издании, опубликованном лишь посмертно, "Царство духа и царство кесаря" Бердяев, как бы возвращаясь к идеалам юности, связывает свои надежды с социализмом, но социализмом религиозным: "Надо желать развития и победы религиозного социализма", - так заключает свои духовные искания русский мыслитель (9, с. 260).


§ 7. Современная Западная эстетика

Основные тенденции в понимании прекрасного, характерные для современной Западной эстетики, были заложены в середине XIX века. Тогда, когда отринув объективный идеализм Гегеля, западноевропейская эстетика (и философия) осуществила поворот "назад к Канту". Именно в русле кантовской философии формируются наиболее типичные для конца XIX и для XX века концепции "прек- • расного" как блага и красоты.

Отождествление "прекрасного" с человеческим благом было характерно, как уже говорилось, для самых ранних этапов эстетической мысли (Гомер, Сапфо, Гесиод). Однако в середине XIX века эта традиция возрождается на базе развитого и рафинированного агностицистского и субъективно-идеалистического философского сознания. Так, Г.Лотце - немецкий философ-неокантианец в своих работах "О понятии красоты" (1845) и "Принципы эстетики" (1884) развивает ценностную теорию прекрасного. "Прекрасное", с его точки зрения, - есть ценность, понимаемая как "предвестник предчувствуемого примирения между противо¬стоящими членами отношения: нравственными устремле¬ниями субъекта и его же представлениями о бытии" (цит. по: 45, с. 38). Такое представление о бытии обусловлено априорными, то есть "доопытными" формами сознания и потому должно рассматриваться как вполне самостоятельный член отношения (а отнюдь не как отражение бытия). Поэтому единственная реальность "прекрасного" - его реальность в человеческом сознании, и оно имеет сугубо субъективный характер.

Данная концепция развивается затем представителями Марбургской и Баденской школ неокантианства. Для Г.Когена "прекрасное" также замкнуто в сознании субъекта. Эстетическое сознание понимается им как "чистое чувство", которое рождается в результате игры воображения, соотно¬сящего нравственные идеи и познавательные представления. Последние понимаются отнюдь не как результат отражения объективной реальности. А тоже (подобно Г.Лотцу и Канту), чисто субъективистски, как результат деятельности "чистой воли" и "чистого познания". Прекрасное и есть гармоническое сочетание, "идеальное равновесие" первого и второго (см.: 45).

Аналогичен подход к проблеме "прекрасного" И.Кона. "Прекрасное" есть ценность, содержание которой составляет выражение "внутренней жизни". Ее отличие от других видов ценностей в оформленное™ данного содержания. Эстетичес¬кое восприятие есть "сопереживание выражения". При этом, созерцая природу, мы переносим на нее собственное настроение, и она становится для нас выразительной (см.: 45).
Субъективно-идеалистическая концепция "прекрасного" балансирует на грани солипсизма: понимания эстетического отношения человека к миру как "самонаслаждения". Эту грань перешли представители психологической эстетики ТЛиппс, И.Фолькельт и их последователь в искусствоведении В.Воррингер. По ТЛиппсу, наслаждение прекрасным представляет собой "объективированное самонаслаждение", являющееся результатом особого "вчувствования", то есть наделения объекта восприятия содержанием, созерцающего этот объект субъекта. Мы воплощаем себя в чувственных предметах и, наслаждаясь ими, наслаждаемся собой (см.: 51).

Субъективистское понимание прекрасного как блага характерно и для англо-американской эстетики XX века, в частности, для Дж.Сантояны, Ч.Огдена, А.Ричардса, Дж.Дьюи. У каждого из них оно получило свою модификацию в соответствии с особенностями их философской позиции. Общим же являлось то, что отрицалась зависимость прекрасного от объективных свойств реального материального мира. Данная традиция в эстетике существовала параллельно и во взаимодействии с усилением субъективистского начала в Западном искусстве. Кульминацией этого процесса было "воцарение" абстракционизма в изобразительном искусстве к середине XX века, точнее, такого его крыла, как абстрактный экспрессионизм, представленного творчеством В.Кандинс¬кого, Ф.Марка, Дж.Поллока и др.

Если рассмотренная традиция опиралась на агностицизм И.Канта, развивая его в сторону субъективного идеализма, то другая линия в западной эстетике абсолютизировала форма¬листический элемент в эстетической теории немецкого философа. Сам Кант говорил о двух типах прекрасного -"чистой" (формальной) и "привходящей" красоте. Причем, искусство он относил ко второму типу "прекрасного", понимая его как явление содержательное. Однако такой его последователь, как И.Гербарт уже в начале XIX века интерпретирует искусство в рамках кантовской теории "чистой" красоты, то есть сугубо формалистично. Еще в большей степени сведение прекрасного в искусстве и самого искусства к красоте формы характерно для западной эстетики XX века, что соответствовало расцвету формализма в самом искусстве. На таких позициях стояли К.Белл, Г.Биркгоф, М.Бензс, Ортега-и-Гассет, А.Моль, Р.Фрай, А.Фосийон и др.

В качестве примера рассмотрим то направление в эстетике, которое, опираясь на методологию неопозитивистс¬кой философии, интерпретировало прекрасное в искусстве с использованием методов естественных наук. Так, М.Бензе, вслед за Г.Биркгофом, исходит из того, что "когда создают произведение искусства, будь то стихотворение или музы¬кальная композиция, пытаются, собственно говоря, надле¬жащим образом упорядочить некоторые заранее данные элементы, например, слова или ноты" (79, с. 201). "Эстетическая мера" /М/ таким образом понимаемого произведения есть отношение "меры упорядоченности" /О/ этих элементов к "мере сложности" /С/. По мнению М.Бензе: "с увеличением степени упорядоченности, то есть с возрастанием числа установленных отношений порядка внутри произведения искусства, его эстетическая мера также увеличивается". Соответственно, "...она будет уменьшаться по мере увеличения сложности. Так, богатая инструментовка "убивает" мелодию" (79, с. 202).

Аналогична методология А.Моля, когда он в работе "Искусство и ЭВМ" формулирует понимание музыкального произведения.  "Искусство звуков, - пишет французский уче¬ный, - как в случае "конкретной", так и в случае классической музыки основывается на поиске удачных диалектических компромиссов между порядком и беспорядком. Сочинение музыки заключается прежде всего в извлечении структур из звукового хаоса окружающего мира и внесении определенной меры порядка в этот хаос" (70, с. 195). Поэтому "процесс сочинения музыки сводится к составлению некоторой комбинации из элементов заданного набора символов" согласно "правилам ограниченного выбора"... "Главная задача этого этапа - собрать в единое целое различные звуковые объекты, которые условно называются "ля на флейте", "соль на рожке и т.п." (там же, с. 199, 214).

Претендующие на объективность н математическую точность теории прекрасного в искусстве (вроде упомянутых концепций Г.Биркгофа, М.Бензе, А.Моля) пользуются значительным авторитетом в современной Западной эстетике, однако у них есть и оппоненты. Показательна с этой точки зрения статья Г.Мак-Уинни "Обзор исследований по эстетическим измерениям". В ней автор пишет: "Если основываться на формуле Биркгофа, то предпочтительными зрительными характеристиками эстетических объектов, по-видимому, являются простота, симметричность, ясность деталей и т.п." (79, с. 258). В опровержение же этого он приводит результаты экспериментальных исследований Ф.Баррона, И.Розена, И.Чайльда и Г.Айзенка, свидетельст¬вующих, что "художники и искушенные в искусстве индивиды предпочитают сложность и ассиметричность" (там же, с. 258, 256). Поэтому Г.Мак-Уинни приходит к выводу, что указан¬ная выше "всеобщая" формула красоты лишь "соответствует эстетическому вкусу того периода, когда писалась работа Биркгофа (Чайльд, впрочем, указывает, что теория Биркгофа, возможно, отражает не эстетический вкус того времени, а полное отсутствие вкуса у самого Биркгофа)" (там же, с. 258).

Кроме концепций прекрасного как субъективного блага и как красоты формы в современной западной эстетике продолжают свое развитие и другие традиции. Так, для неотомизма, продолжающего традиции средневековья, харак¬терно понимание "прекрасного" как идеалистически интер¬претированного совершенства (см.: 30). Но именно рас¬смотренные  выше концепции наиболее типичны,  в наи-большей степени соответствуют эстетическому сознанию общества и характеру западного искусства XX века.


§ 8. Марксистская эстетика

Основатели диалектико-материалистической философии К.Маркс и Ф.Энгельс специально проблемой "прекрасного" не занимались. Хотя в некоторых философских и экономических трудах Маркса встречаются отдельные положения, связанные с данной проблемой. Надо сказать, что и в дальнейшем развитии марксизма, вплоть до середины XX века, теории "прекрасного" уделялось мало внимания. Эстетическая наука этого периода носила явно искус-ствоцентрический характер. То есть основное внимание уделялось исследованиям гносеологических и социологичес¬ких аспектов искусства. В то время как более абстрактные философско-эстетические проблемы сущности эстетического, природы прекрасного находились на втором плане. Объяс-(: няется это тем, что марксизм по преимуществу был направлен на осмысление конкретных социальных проблем. В связи с чем в эстетической проблематике он выделял вопросы социо¬логии художественного творчества (например, в работах В.ИЛенина, А.ВЛуначарского, Г.В.Плеханова).

Исключение составляет философско-эстетическое твор¬чество Г.В.Плеханова. В работе "Письма без адреса" он, опираясь на методологию марксизма и используя богатый этнографический материал, обосновал материалистическую теорию генезиса эстетического отношения человека к действительности. Непосредственным предметом его анализа было формирование чувства красоты формы у первобытных племен. Исследуя происхождение украшений, Плеханов приходит к выводу, что эстетическая ценность украшений производна от утилитарных материальных ценностей, которые, в свою очередь, обусловлены определенным спо¬собом материального производства. "Отношение к предметам с точки зрения утилитарной предшествовало отношение к ним с точки зрения эстетической", - писал Плеханов (75, с. 241). На следующем этапе человек использует форму утили¬тарно полезных предметов в качестве знака, причем, знака и утилитарной ценности предмета, и знака более широкого круга социальных ценностей - моральных достоинств и материального достатка человека, обладающего данными предметами. "Те части убитых им животных - перья птиц, шкуры, иглы, зубы и когти зверей и т.д., - которые не могли быть съедены или употреблены для удовлетворения какой-либо другой потребности, могли, однако, являться свидетельством и как бы вывеской его силы, отваги или ловкости" (там же, с. 241). Наконец, на третьем этапе форма перестает быть знаком, указывающим на некую, отличную от нее самой ценность, а становится самоценной. Ее восприятие доставляет эстетическое наслаждение, она приобретает самостоятельную ценность красоты и используется как "чисто эстетическое украшение". "Когда охотничий трофей начинает вызывать своим видом приятное чувство, независимое от каких бы то ни было сознательных соображений о силе или ловкости убранного им охотника, он делается предметом эстетического наслаждения и тогда приобретают большое и самостоятельное значение его цвет и его форма" (75, с. 242). Обобщает рассмотрение генезиса первобытных украшений Плеханов в краткой формуле: "польза старше красоты".

Результаты этнографического исследования Плеханова перекликаются с философско-методологическими положе¬ниями К.Маркса, подтверждая их. В работе "Экономическо-философские рукописи 1844 года" Маркс обосновывает социально-практическую обусловленность чувственного вос¬приятия человека, в том числе и его способности к эстетической оценке формы: "Лишь благодаря предметно развернутому богатству человеческого существа развивается, а частью и впервые порождается, богатство субъективной человеческой чувственности: музыкальное ухо, чувствующий красоту формы глаз, - короче говоря, такие чувства, которые способны к человеческим наслаждениям и которые утверждают себя как человеческие сущности силы" (65, т. 42, с 121-122).
Данный тезис Маркса и конкретное исследование Плеханова представляют собой новый уровень в понимании генезиса и природы эстетической ценности красоты формы, новый уровень в развитии теоретической традиции, идущей от софистов через Юма и Канта с его теорией "чистой красоты".

Однако Плеханов в связи с анализом эстетической цен¬ности произведения искусства формулирует и более объемную концепцию прекрасного как совершенного блага.
Первая характеристика прекрасного в искусстве - в социальной прогрессивности идеи произведения, его содер¬жания, верно отражающего действительность. Так Плеханов понимает то благо, которым должно обладать прекрасное произведение: "Достоинство художественного произведения определяется в последнем счете удельным весом его содержания" (75, с. 331). Поэтому "когда художники стано¬вятся слепыми по отношению к важнейшим общественным течениям своего времени, тогда очень сильно понижается в своей внутренней стоимости природа идей, выражаемых ими в своих произведениях. А от этого неизбежно страдают и эти последние" (75, с. 342). Вторая характеристика прекрасного произведения (по Плеханову) - его совершенство: "Чем более соответствует исполнение замыслу или, чтобы употребить более общее выражение, чем больше форма художественного" произведения соответствует его идее, тем оно удачнее" (там же, с. 377). По мнению Плеханова эта вторая характеристика прекрасного произведения - его совершенство - подчинена первой - художественному благу и производна от нее: "когда ложная идея кладется в основу художественного произве¬дения, она вносит в него такие внутренние противоречия, от которых неизбежно страдает его эстетическое достоинство" (там же, с. 346).

В целом можно сказать, что хотя у Плеханова последовательно разработана концепция прекрасного как совершенного блага, с одной стороны, и теория красоты, с другой -, единство данных противоположностей прекрасного им не осмыслено. Вызывает возражения прямое выведение качества совершенства произведения искусства из качества блага (прогрессивности идейного содержания). Против этого положения Плеханова высказался в свое время А.В.Луна-чарский, который вполне справедливо утверждал, что форма произведения может вполне соответствовать также и ложной идее (см.: 75); другими словами, что наряду с совершенным благом может быть и совершенное зло.

В советский период развития марксистской эстетики проблема прекрасного становится объектом интенсивного ис¬следования с середины 50-х годов. Относительная либера¬лизация режима (начатая с хрущевской "оттепели") позволила эстетике расширить предмет своего исследования и включить в него абстрактно-философские проблемы сущности эстети¬ческого, природы "прекрасного" и других модификаций эсте¬тического.

К концу 50-х годов в решении проблемы прекрасного сформировались две группы эстетиков - "природники" и "общественники". В начале 60-х последние приняли на свое теоретическое вооружение методы аксиологии, то есть общей теории ценностей.

Согласно точке зрения "природников", прекрасное - это объективное (в явлениях природы - сугубо природное) свойство явлений действительности, существующее вне и независимо от человека и лишь отражаемое в его сознании. Оно характеризуется через понятия "гармонии", "соразмер¬ности", "совершенства", "единства в многообразии", "законо¬сообразности". Данная концепция содержится в работах И.Астахова, Н.Дмитриевой, Г.Поспелова, Д.Среднего, В.Шес-такова, Е.Яковлева и других авторов.

 Очевидно, что в ней находит свое продолжение и развитие "парадигма", сфор¬мулированная в свое время еще Аристотелем. То есть кон¬цепция "прекрасного" как совершенного в материалистичес¬кой интерпретации этого понятия. В то же время форми¬рование данной концепции в рамках марксистской эстетики было обусловлено стремлением отдалиться от субъективно-идеалистической традиции понимания прекрасного, харак¬терной для западной эстетической мысли. Наконец, опре¬деленную роль сыграло то, что и в работах основателя диа-лектико-материалистической философии встречается отож¬дествление прекрасного с совершенным: "животное строит только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету присущую мерку; в силу этого человек строит также и по законам красоты" (65, т. 42, 94). То есть, по мысли Маркса, человек создает прекрасное, когда он реализует объективно присущую предмету меру.

Теоретические оппоненты "природников" - "обществен¬ники" в своей критике теории "природников" во многом повторяли аргументы Н.Чернышевского против Г.Гегеля: ...хотя все прекрасное и совершенно, но не все совершенное прекрасно, а лишь то, что соответствует социально обусловленным идеалам жизни. То есть с точки зрения "общественников", "природники" не учитывали социальную обусловленность эстетической ценности, зависимость ее от человека и его социальной практики, а значит и истори¬ческую, классовую, национальную относительность и измен¬чивость этой ценности.
Утверждая ценностную природу "прекрасного", "общест¬венники" видят его обусловленность как с точки зрения объективных свойств явлений действительности, так и со стороны конкретно-исторического человека. Будучи едины в этом общем принципе, "общественники" расходятся во взглядах по более конкретным, но весьма существенным вопросам; по-разному понимается ими зависимость прек¬расного и от свойств явлений действительности, И ОТ человека.
Согласно М.Кагану, К.Кантору, Н.Короткову, А.Пира-дову, В.Тугаринову, в эстетическом ценностном отношении явления действительности участвуют только со стороны своей формы, а человек - как личность - со стороны своей духовной потребности в восприятии и творчестве эстетически значи¬мой формы, которая конкретизируется в идеале. Эстетическое в их понимании есть отношение объективного (формы пред¬мета) и субъективного (идеала как критерия оценок). Совпадение реального и идеального и порождает прекрасное. Не трудно увидеть, что и в этом случае была продолжена весьма древняя традиция в понимании прекрасного, идущая от софистов через Д.Юма и И.Канта. Хотя, конечно, в рамках историко-материалистической философии она претерпела и значительные изменения. Прежде всего, в понимании субъекта эстетической ценности. В отличие от немарксистс¬кой эстетики человек (его идеалы, характер его чувственного восприятия мира) понимался в советской эстетике конкретно-исторически, то есть как обусловленный общественной прак-тикой на конкретном этапе ее истории.

Противоположное решение проблемы эстетической ценности давали Ю.Борев, А.Еремеев, Л.Зеленов. А.Молча¬нова, Л.Столович и ряд других эстетиков. С их точки зрения явление действительности включается в эстетическое цен¬ностное отношение как целое в единстве своего содержания и формы. Его эстетическая ценность складывается первично в отношении к обществу, к объективным потребностям его развития. Поэтому она вполне объективна, независима от сознания. "Прекрасное" в такой концепции есть общественно благое явление. В данном случае также была продолжена весьма древняя традиция понимания "прекрасного", идущая еще от Гомера, Сократа, Бэкона и Чернышевского. Сущест¬венное отличие ее в работах советских эстетиков заключалось в материалистическом понимании общественного развития. Поэтому понятие об общественном благе выводилось из социально-экономического анализа общества, его классовой структуры и в конечном счете определялось социальными потребностями прогрессивного класса общества.

Дискуссия между сторонниками рассмотренных концеп¬ций "прекрасного" длилась на протяжении 60-х годов, но не привела к какому-то однозначному результату. По-видимому, это был познавательно закономерный этап - этап анализа проблемы "прекрасного" в рамках марксистской методологии. В ходе которого каждая из концепций выявила и рассмотрела одну из граней многогранной природы "прекрасного". Теоре¬тические дискуссии отразили противоречия в самой природе объекта исследования.

Выражением логической необходимости диалектичес¬кого синтеза рассмотренных теорий и стала концепция прек¬расного и в целом - сущности эстетического, сформули¬рованная нами в монографии "Эстетическое в системе цен¬ностей" и изложенная в данном издании. Как уже отмечалось, в этой концепции сущность эстетического определяется тремя парами противоположностей: блага - зла, совершенства -несовершенства, красоты и уродства формы. Прекрасное же проявляет в себе положительные характеристики сущности эстетического и представляет собой единство совершенного блага и красоты. Данная концепция продолжает традицию, заложенную в свое время Цицероном, представленную затем в воззрениях Ф.Аквинского и в теории "привходящей красо¬ты" И.Канта. На наш взгляд, она наиболее полно охватывает природу эстетического и, в частности, прекрасного. Благодаря этому она обладает и наибольшими логическими потенциями для формирования целостной эстетической теории. Что мы и попытались реализовать в данной работе.

Послесловие

Наше изложение системы эстетических знаний закон¬чено. Определив исходные философские позиции во "Введе¬нии", мы затем прошли закономерные этапы познания пред¬мета эстетики. В "Феноменологии" на пути от эмпирически конкретного к теоретически абстрактному знанию был сначала определен круг эстетических явлений, а затем через анализ эстетической оценки и ценности было сформули¬ровано определение сущности эстетического. В "Логике" понятие сущности эстетического было развернуто в диалекти¬ческой системе основных категорий эстетики, фиксирующей предельно общие свойства и отношения основных модифи¬каций эстетической ценности: прекрасного, величественного, безобразного, ужасного и комического. Начатое в "Логике" познавательное движение от абстрактного к конкретному знанию об эстетическом было продолжено в "Социологии" и "Гносеологии". В "Социологии" рассматривалось бытие эсте¬тических ценностей в конкретных социальных условиях.(В интернет-варианте этот раздел опущен). В "Гносеологии" - художественно-эстетическое сознание, отра¬жающее эти ценности в исторически конкретном обществе.

 Наконец, "Метагносеология" содержала историю научно-теоретического познания основной эстетической ценности -прекрасного. При этом как "Метагносеология", так и "Гно¬сеология" и "Социология" фиксировали особые проявления всеобщих закономерностей эстетического, сформулированных в "Логике". А сама "Логика" представляла собой фиксацию основных проявлений сущности эстетического. Таким обра-зом, читателю была предложена единая и целостная теоре¬тическая система эстетики.

Однако, по существу, это лишь эскиз, набросок такой системы. Очевидны ее пробелы. В "Метагносеологии эстети¬ческого" рассмотрена логика теоретического познания только прекрасного. Естественно, что необходим аналогичный ана¬лиз и всех других модификаций эстетической ценности. В "Гносеологии эстетического" предметом исследования было только художествен но-эстетическое сознание. В то время как вне рамок рассмотрения осталась эстетическая деятельность в сфере материального    производства - дизайн, а также обыденное эстетическое сознание. В частности, онтогенез этого сознания, то есть этапы формирования эстетического сознания личности. Да и анализ искусства далеко не исчер¬пал возможную проблематику. Причины таких пробелов и в ограниченном объеме данной публикации, и в границах возможностей автора, который надеется, что намеченный им путь создания целостной системы эстетики будет продолжен другими.

И, пожалуй, самый существенный недостаток изложен¬ной системы - ее замкнутость. "Метагносеология" закон¬чилась изложением сущности эстетического, с которой начиналась "Логика". Автор, критикуя Гегеля, повторил его ошибку. Вместо декларируемой необходимости в результате конкретного исследования эстетического в "социологии" и "гносеологии" выйти на новый уровень понимания его сущ¬ности, он привел теоретическую систему к ее началу. (По-видимому, в этом сказался эгоцентризм исследовательской психологии). Преодолеть этот недостаток автор приглашает своих оппонентов.
1994 г.
ЛИТЕРАТУРА
1. Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. М., 1986.
224 с.
2. Аристотель. Политика// Соч. В 4-х т. Т. 4. М.1983.С.357-644.
3. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. 183 с.
4. Аристотель. Метафизика// Соч. в 4-х томах. Т. 1. М., 1975. С. 63-368.
5. Астахов И. Искусство и проблема прекрасного. М., 1963. 171с.
6. Безмоздин Л. Художественно-конструктивная деятель¬ность человека. Ташкент. 1975. 243 с.
7. Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1990. 607с.
8. Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1990. 48 с.
9. Бердяев Н. Судьба России. М., 1990. 346 с.
10. Борев Ю. Эстетика. М., 1988. 496 с.
11. Бруно Дж. О героическом энтузиазме. М., 1953. 212 с.
12. Бычков В. Византийская эстетика. М., 1977. 198 с.
13. Бычков В. Эстетика поздней Античности. М., 1981. 325 с.
14. Волков Н. Цвет в живописи. М., 1965. 214 с.
15. Волкова Е. Произведение искусства - предмет эстетического анализа. М., 1976. 286 с.
16. Выготский Л. Психология искусства. М., 1965. 379 с.
17. Гегель Г. Лекции по истории философии, кн. 1// Соч.,т. 9. М.-Л., 1932. 313 с.
18. Гегель Г. Эстетика. Т. 1. М., 1968. 312 с.
19. Гегель Г. Эстетика. Т. 2. М., 1969. 326 с.
20. Гегель Г. Эстетика. Т. 3. М., 1971. 621 с.   ,
21. Гоббс Т. Избранные произведения в 2-х томах. Т. 1., М., 1964. 583 с.
22. Дживилегов А. Возрождение. Собрание текстов, М.-Л. 1928.
23. Дмитриева Н. О прекрасном. М., 1960. 90 с.
24. Днепров В. Идеи времени и формы времени. Л., 1980. 600 с.
25. Еремеев А. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Свердловск, Т. 1. 1969. 150 с; Т.2, 1971, 357 с; Т. 3, 1975,
272 с.
26. Еремеев А. Границы искусства. М., 1987. 319 с.
27. Зеленов Л. Курс лекций по основам эстетики. Горький, 1974. 341 с.
28. Из истории английской эстетической мысли ХУШ века. М, 1982. 367 с.
29. История эстетической мысли. В 6-ти томах,т.1.М.,1985.
30. История эстетической мысли. В 6-ти томах, т. 5. М., 1990. 665 с.
31. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. 1962. 682 с.
32. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. М.1964. 835 с.
33. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 4, первый полутом. М., 1969. 783 с.
34. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 5. М, 1970. 856 с.
35. Каган М. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971. 767 с.
36. Кант И. Критика способности суждения// Соч. в 6-ти     ,; томах, т. 5. М., 1966. 564 с.
37. Кантор К. Красота и польза. М, 1967. 280 с.
38. Капустин Ю. Музыкант-исполнитель и публика. Л., 1985. 160 с.
39. Книга по эстетике для музыкантов. М., 1983. 284 с.
40. Корелин М.С. Очерки итальянского Возрождения. М., 1910.
41. Коротков Н.З. Эстетические потребности личности// Проблема потребности в этике и эстетике. Л., 1976. С. 84-93.
42. Культурная деятельность. Опыт социологического анализа. М., 1981. 238 с.
43. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера. М., 1975. 551 с.
44. Лекции по истории эстетики. Кн. 1. Л., 1973. 206 с.
45. Лекции по истории эстетики. Кн. 3, ч. 1. Л., 1976. 162 с.
46. Лекции по истории эстетики. Кн. 3, ч. 2. Л., 1977. 184 с.
47. Ленин В.И. Философские тетради// Поли. собр. соч., т. 29. С.3-620.
48. Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934.
49. Молчанова А. На вкус, на цвет... М., 1966. 139 с.
50. Моль А., Фукс В., Касслер М. Искусство и ЭВМ. М., 1975. 556с.
51. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. М., 1978. 352с.
52. Пирадов А. Эстетическая культура личности. Л., 1978, 35 с.
53. Платон. Соч. в 3-х т. Т. 2. М., 1970. 611 с.
54. Платонов К. Проблема способностей. М., 1972. 312 с.
55. Плеханов Г. Эстетика и социология искусства. Т. 1., М., 1978. 631 с.
56. Поспелов Г. Эстетическое и художественное. М., 1969. 360с.
57. Раппопорт С. Искусство и эмоции. М., 1972. 167 с.
58. Раппопорт С. От художника к зрителю. М., 1978. 237 с.
59. Семиотика и искусствометрия. М., 1872. 364 с.
60. Средний Д. Основные эстетические категории. М., 1974. 112с.
61. Столович Л. Философия красоты. М., 1978. 118 с.
62. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963. 275 с.
63. Стравинский И. Диалоги. Л., 1971. 414 с.
64. Стравинский - публицист и собеседник. М., 1988. 504 с.
65. Татаркевич В. Античная эстетика. М., 1977. 327 с.
66. Тугаринов В. Теория ценностей в марксизме. Л., 1968. 124с. .
67. Туманов С. Общественный идеал: диалектика развития. М., 1986. 199 с.
68. Философский энциклопедический словарь. М., 1983. 840 с.
69. Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. М., 1973. 478 с.
70. Холопова В.П., Холопов Ю.Н. Антон Веберн. М., 1984. 319 с.
71. Хоум Г. Основания критики. М., 1977. 615 с.
72. Чернышевский Н. Избр. эстетические произведения. М., 1974. 550 с.
73. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теорети¬ческих трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. М., 1975. 258 с.
74. Шевляков Е. Неоклассицизм и отечественная музыка 60 -80-х годов. Ростов. 1992. 160 с.
75. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. 496 с.
76. Шестаков В. Очерки по истории эстетики. М., 1979. 372 с.
77. Шестаков В. Эстетические категории. М., 1983. 358 с.
78. Шефтсбери А. Эстетические опыты. М., 1975. 543 с.
79. Эстетика. Словарь. М., 1989. 447 с.
ЮО.Яковлев Е. Проблема систематизации категорий в марксистс¬ко-ленинской эстетике. М.,
 .
Опубликовано:Эстетика:курс лекций.М.,1994.Малышев И.В.,докт.филос.н.,проф.РАМ им.Гнесиных.См. также: Диалектика эстетического.М.,2006.