Сюжет о Каине был популярен не только среди писателей, но и у художников. Особенно часто встречаются картины «Жертвоприношение Богу» и «Убийство Авеля». В первом сюжете обычно изображали дар Каина – сноп колосьев, Авеля же изображали в виде жертвенного агнца. Божий выбор символически рисовали как указующий перст руки, появляющийся из облаков, или в виде ангела, принимающего жертву Авеля. Этот сюжет был распространен в церковном искусстве главным образом Северной Европы в 12-13 вв. Вторая часть истории – «Убийство Авеля» - решался художниками так: Каин нападает в поле на брата убивает его. В качестве орудия убийства часто изображали дубину или челюсть осла. Кстати, ослиную челюсть как боевое оружие использовал и Самсон, сражаясь с филистимлянами. Тема изображения убийства Авеля гораздо шире была распространена в живописи, чем само жертвоприношение и считалась ранним «типом» смерти Христа, причем соответственно Каин представлялся прообразом Иуды.
Очень редко изображалась сцена оплакивания Авеля Адамом и Евой, и смерть Каина, убитого его внуком Ламехом на охоте, который принял деда за дикого вепря.
В русской живописи и иконописи, основанной на византийской иконографической символике этот сюжет встречается крайне редко. Такова интерпретация библейского сюжета в искусстве Западной Европы.
Первыми интерпретаторами и пропагандистами библейских сюжетов, как сказали бы в наше время, были живописцы, скульпторы, иконописцы. Литературные обработки ветхозаветных мифов и евангельских историй появились гораздо позже и требовали немалого мужества, поскольку речь шла о священном предании и его догматических трактовках со стороны церкви. Любой шаг в сторону от канонических толкований того или иного сюжета, поступка персонажа, его положения в церковной иерархии библейского мира считалось кощунством и объявлялось ересью. А там уже недалеко и до пылающих костров инквизиции. Поэтому художники, выполняя заказы церкви на росписи храмов, всегда были под контролем, их подробнейшим образом консультировали, и постепенно выработался определенный символический язык для библейских образов, который стал знаковым, каноническим в искусстве и, несомненно, оказал влияние на образы библейских персонажей в литературной обработке. Это очень важный момент, потому что на писателей, которые обращались в творчестве к библейскому сюжету, не могли не учитывать описание внешности, детали одежды, интерьеры изображенных на картинах известных художников. Мне кажется, тема взаимовлияния изобразительного искусства и литературного творчества в области библейского сюжета недостаточно исследована. Поэтому интересно посмотреть каковы образный язык и трактовка художественных сюжетов об Авеле и Каине, об Иуде в русской православной иконописной традиции и в западноевропейской живописи.
Образное воплощение и трактовка библейских сюжетов в живописи вплоть до конца Х1Х в. складывались под влиянием церкви. Однако надо сказать, что первыми, кто проделал колоссальную типологическую работу по систематизации библейских сюжетов, были сами представители церкви. Начали эту исследовательскую работу раннехристианские отцы церкви, которым необходимо было провести параллели между ветхозаветными и евангельскими мифами. Интерес к толкованию библейских сюжетов стимулировал многие богословские труды. Сравнительное изучение текстов Ветхого и Нового заветов было продиктовано также философско-религиозной потребностью и практическими задачами церкви, главной целью которой было распространение христианской веры в Иисуса Христа в среде язычников, неортодоксальных иудеев, проживавших в эллинских городах-колониях и говоривших в основном на греческом. Поскольку первыми апостолами и епископами были в основном иудеи из среды образованных людей, книжников, а порой подобно апостолу Павлу из бывших фарисеев, то им необходимо было иметь идеологическую опору, и находили ее в книгах Ветхого завета. Доказательством тому можно найти в самой Библии, где на любой странице возле ветхозаветных стихов указаны ссылки на соответствующий параллельный текст и смысл из евангелий. Блаженный Августин в «Граде Божием» писал: «Ветхий завет не что иное, как Новый, покрытый вуалью, а Новый – это Ветхий, освобожденный от нее». Так появилась система, устанавливающая соответствия между двумя частями Писания. Впоследствии Отцы Церкви оформили ее уже как целую доктрину, согласно которой при написании Священного Предания Божественным Откровением руководила рука Бога. Здесь надо отметить одно важное обстоятельство. Эта доктрина была разработана задолго до принятия христианства на Руси, поэтому возможно в значительной степени она повлияла на искусство Западной Европы. Православное русское искусство формировалось под влиянием византийского, и, по мнению некоторых специалистов вплоть до 17 в. Священное Писание означало в основном Предание о распятии Спасителя. Есть еще одно важное обстоятельство: Библия не была массовой книгой, таковой она стала очень поздно как на Востоке, так и на Западе. Доступ к Библии имели либо монахи, либо очень состоятельные и знатные люди. То есть в основном, духовенство и знать. Возможно, поэтому библейские сюжеты больше разрабатывались в искусстве живописи, чем в литературе. Но кроме отцов церкви толкованием библейских текстов, героев, сюжетов активно занимались и еретики всевозможных толков, гностики, алхимики и пр. Более, они первыми проводили аналогии не только между текстами Библии, но и сравнивали их с языческими и античными мифами. Христианские богословы учли это обстоятельство и постепенно вовлекали в орбиту своих сравнительных анализов и классические мифы. Позже это стало нормой, недаром в эпоху Возрождения классические сюжеты наряду с библейскими равноправно использовались в европейской живописи и литературе. В России лишь с Петром Великим античность агрессивно вторглась в русское искусство и архитектуру.
В раннехристианской системе или доктрине искусства введен был принцип группирования библейских сюжетов таким образом, чтобы иллюстрировать их типологическое родство. Примером тому может служить средневековая латинская «Библия для бедных» - Библиа пауперум, а также изображения на старинных церковных витражах, где сцены из Нового завета сопровождаются родственными эпизодами из Ветхого. Такого в православной церкви почти не встретишь. С течением времени темы из Ветхого завета, в которых христианские теологи выявили родство или параллели с евангелиями, приобрели собственное значение и превратились в самостоятельные сюжеты в христианском искусстве. Одновременно некоторые классические мифы и их герои также сравнивались с библейскими, находились параллели и постепенно сложилась традиция интерпретации и трактования античных и ветхозаветных сюжетов как прообразов евангельских, нашедших точное отражение и полноту истины, откровения в Новом завете. Например, ветхозаветный сюжет о принесении Авраамом в жертву своего сына Исаака Богу соответствует и является прообразом о привнесении в жертву Христа; а языческая легенда о Данае, зачавшей от Зевса, явившегося к ней в виде золотого дождя, считалась прообразом Благовещения, как и ветхозаветная история об искушении Евы змием. Все три мифа объединяет идея мистического зачатия, которая была очень популярна в средние века и встречается в легендах и сказаниях многих древних народов задолго до появления Библии. Одним из самых многочисленных и разнообразных по интерпретации мифов был сюжет о битве бога, героя, человека со змием или драконом, т.е. добра со злом. Их происхождение восходит к финикийским, древнеегипетским, месопотамским и древнегреческим мифам, которые перекочевали в Ветхий завет. Это мифы о Горе и Тифоне, о Тезее и Минотавре, Геракле и Гидре, Аполлоне и Тифоне, Кадме и Драконе, Ясоне и колхидском Драконе, Персее и Драконе, которым соответствуют ветхозаветные легенды о Давиде и Голиафе, Самсоне и льве, Данииле и львах, евангельские – о св.Георгии, архангеле Михаиле, св.Марселе и их битвах с Драконами. В христианской трактовке все эти легенды преподносились как прообразы главной битвы Христа с Сатаной, Антихристом. В средние века к ним добавились новые мифы и легенды из цикла о рыцарях Круглого Стола короля Артура. Прежде всего, это миф о Тристане и Изольде, о Ланселоте и др. Так с течением времени происходила трансформация по сути одного и того же сюжета – от античного мифа до рыцарского романа и средневековой легенды. Здесь имеет место еще один важный момент. Со времен средневековья и позже под прикрытием общеизвестных языческих и христианских сюжетов гностики и еретики, алхимики и философы, мистики и метафизики стали зашифровывать в мифах и символических образах «свои несвоевременные» идеи и открытия. Более того, и в новейшей истории есть примеры преследования за интерес к эзотерическим мифам и легендам. В 1920-1930 гг. в Москве существовало общество Московских тамплиеров, филиалы били и в провинции. В это тайное общество входили в основном интеллигенты, «бывшие» дворяне, известные актеры, композиторы, художники. В числе репрессированных из этого общества такие имена, как композитор Аренский и его сестра, жена, знаменитый впоследствии режиссер Ю.Завадский, его близкие и др. Всех их судили как врагов народа, ссылали, многих расстреляли. Все, что осталось от этого общества – несколько папок «дела» в КГБ и расследование истории московских тамплиеров сына погибшего в лагере художника Никитина, который опубликовал материалы и биографии, а также некоторые эзотерические легенды, из-за которых преследовали людей. Но если в России быть масоном и интересоваться тайными смыслами библейских мифов и легенд было опасно, то на Западе в этом отношении была полная свобода, особенно в конце 19 начале 20 столетий. Хотя членство в тайных обществах и организациях не афишировалось.
В этой связи интересно, что относительно недавно в английской прессе состоялась публикация «полного списка великих магистров приората Сиона», куда входили наряду с малоизвестными личностями и великие поэты, мыслители, художники, музыканты, политики. В их числе – Данте, Ботичелли, Леонардо да Винчи, Ньютон, Моцарт, Гете, Пушкин, Карамзин, Новиков, Петр 1, Дебюсси, Малларме, Жан Кокто. Список слишком длинный, чтобы его продолжать. Не все из перечисленных были активными, деятельными масонами, Моцарт, Пушкин, Карамзин относились как бы к «спящим братьям». Этот «приорат Сиона» - в переводе означает монастырь или храм Сиона – один из могущественных орденов храмовников или тамплиеров (кстати, московская организация масонов тоже называлась тамплиерами). Интересно, что целью приората, которую организация провозгласила всамом начале своего существования, - возведение династии Меровингов на французский трон и объединение Европы под ее правлением. И хотя этот королевский род потерял власть еще в 8 в., тамплиеры считали, что он не прекратился. Как утверждают апологеты приората Сиона, по прямой линии от Дагоберта 2 через его сына Зигиберта 4 до наших дней благодаря династическим бракам семью Меровингов продолжил Готфрид Бульонский, аристократические дома Монтескье или Габсбургов Лотарингских. Именно младший брат Готфрида Бульонского, будучи герцогом Нижней Лотарингии, завоевал Святую Землю и в 1100 г. после смерти Готфрида стал первым королем Иерусалима Болдуином 1. Один из ведущих специалистов по этой теме Рене Грусс пишет о том, что Болдуин был первым из королевского рода на горе Сион и стал равным по рангу всем другим властительным домам Европы: династии Капетингов во Франции, англо-норманнской Плантагенетов, Гогенштауфенов в Германии и Габсбургов в Австрии. Готфрид Бульонский и был учредителем приората Сиона, который с 1099 по 1187 гг. имел резиденцию в аббатстве Нотр Дам дю Мон де Сион. Эта резиденция была расположена на вершине горы Сион на руинах старой византийской базилики 4 в., называвшейся «матерью всех церквей». В сохранившемся документе конца 17 в. рассказывается о том, что рыцари-крестоносцы и монахи, нашедшие убежище в склепе церкви, сплотились вокруг Готфрида, образовав Орден святого Гроба Господня. В этом же документе сказано, что во время крестовых походов в Иерусалиме были рыцари, которых называли «кавалерами ордена Богоматери».
Так, с 12 в. обрел существование приорат Сиона или орден тамплиеров, целью которых было объединение Европы во главе с Меровингами. Откуда же возникла эта идея и почему она привлекла в орден столько сторонников? Самыми яркими и известными из них были В.Гюго, который состоял великим магистром ордена, последним великим магистром был Клод Дебюсси (1844-1918). В ряды приората Дебюсси привлек многих символистов, которые в конце 19 в. в значительной степени определяли культурную жизнь Парижа. Вращаясь также в кругу Эммы Кальве и Эмиля Хоффе, Дебюсси познакомился с символистом Стефаном Малларме, которого вовлек в орден и в знак признательности и дружбы положил на музыку его стихотворение «Полдень фавна». Вторичные журфиксы Малларме служили официальным прикрытием для собраний «собратьев», которые посещал бельгийский драматург и поэт Метерлинк, Оскар Уайльд, немецкий символист Стефан Георг, французский поэт Поль Валерии и молодые писатели Андре Жид и Марсель Пруст. Другим ближайшим сотрудником Дебюсси по ордену был Жозеф Пеладин – друг Папюса и Эммы Кальвэ, который в 1890 г. основал новый Орден розенкрейцеров-храмовников св. Грааля и Католической розы. Кстати, московские тамплиеры 1920-х гг. тоже называли себя розенкрейцерами и поклонниками католической розы. Ежегодно Ж.Пеладин устраивал выставку «Салон Креста и Розы», на которой впервые представляли картины на патриотическую, историческую тему, батальные и бытовые сюжеты, пейзажи. В 1912 г. Дебюсси близко сошелся с Ж. Кокто, близким другом М.Пруста, Барбе, А.Жида, и Жана, правнука Гюго. Все они были единомышленниками в искусстве, их философские взгляды и эстетические пристрастия совпадали. С 1918 по 1963 гг. Ж.Кокто возглавлял приорат Сиона как великий магистр. В 1923 г. он создал эскизы декораций и костюмов для оперы Дебюсси по драме Метерлинка «Палеас и Мелизинда». В 1977 г. во французском журнале «Круг Одиссея» о приорате Сиона было написано следующее: «В марте 1117 г. Болдуин 1 по инструкциям, полученным от руководителей приората Сиона, разработал конституцию ордена тамплиеров. До 1188 г. во главе ордена стоял один великий магистр. Всего же в приорате было 27 руководителей, последний из них - … с 1963 г. аббат Дюко Бурже». В «Секрет-ных досье приората Сиона» опубликованных в начале 1990 гг. почти одновременно во Франции и Англии назвали имя великого магистра, с 1989 г. возглавившего тайную организацию. Им оказался некий Пьер Плантар де Сен-Клер, который считается прямым потомком Меровингов от Дагоберта 2, что будто бы подтверждают пергаменты Бланки Кастильской, найденные в 1891 г.
Сведения о тех, кто состоял в этих тайных обществах в конце 19 и начале 20 в. важны, поскольку речь идет непосредственно о тех поэтах и писателях, которые задавали тон в литературе, определяли направление в ней и писали на библейские темы. Казалось бы бредовая идея объединения Европы под Меровингами вылилась в 1923 г. в политическую идею создания Соединенных Штатов Европы. Ее в противовес США и СССР выдвинула организация «Европейское движение», во главе которой стоял австрийский граф Рихард Николас Куденхове-Калерги. В этой организации состояли не только политики – У.Черчилль, Леон Блюм, Аристид Бриан, но и Альберт Эйнштейн, поэт-эстет Поль Валерии, писатели Томас Манн и Бернард Шоу. Позже, уже в конце ХХ в. это движение возглавил монарх без монархии Отто фон Габсбург.
В основе идеи объединенной Европы по властью Меровингов лежит древняя легенда о происхождении этой династии, бывшая долгие годы «тайной из тайн», но в которую безоговорочно верили как крестоносцы- тамплиеры, так и почти все королевские дома Европы, иначе они не входили бы и не возглавили бы это тайное общество. Дело в том, что задачей Ордена Храма было восстановление царствования «Царя Иудейского» (надпись на кресте Спасителя) или его потомков. В ней и состоит разгадка и ключ ко многим тайнам европейской истории. Дело в том, что основатели Ордена верили или делали вид, что верят в то, что Иисус Христос был женат, имел детей, и Меровинги и есть потомки тех детей Христа. Эту легенду в последние несколько лет нещадно эксплуатируют некоторые маргинальные писатели, безбожно зарабатывая на книгах о земном романе Иисуса Христа. Суть ее в следующем. По легенде тамплиеров, Иисус должен был быть отцом семейства, ибо по иудейскому закону неженатый или бездетный не имел права носить звание равви и учить в синагоге. Поэтому рыцари толковали евангельский сюжет брак в Канне Галилейской как бракосочетание самого Иисуса с Марией Магдалиной (по другой версии – Марией из Вифании). Вероятно, до знакомства с Христом она была жрицей или поклонницей языческого культа Астарты, предполагавшего семь ступеней посвящения. Отсюда – изгнание семи бесов из Марии. Так тамплиеры истолковали и оправдали грешную блудницу и превратили ее в жрицу и супругу Христа. Спасая потомство Христа Мария Магдалина переправилась с помощью Иосифа Аримафейского через Средиземное море на юг Франции, где и провела остаток дней. Потомки Христа растились в полной тайне, в течение нескольких поколений не встречается ни одного упоминания об этом. Кроме легенды о Граале, которая содержит зашифрованную информацию: св. Грааль – это и чаша, в которой хранилась кровь Христова, и рог изобилия, и драгоценный камень, и королевская кровь. Св. Грааль как символ драгоценного камня – есть отголосок притчи самого Иисуса о камне, который строители отвергли и который стал во главу угла Храма Нового завета; как символ чаши – сосуда евхаристии, из которой причащались «кровью Христовой»; как символ груди Марии Магдалеянки, спасшей кровь Христову (чашу изображали иногда в виде женской груди). Таким образом, если верить этой легенде, реальная, живая кровь И.Х. сохранилась в его потомстве. На протяжении веков эту тайну хранили все, посвященные в нее, а потомки смешивались со знатным родом франков. От него и произошла династия Меровингов, первая французская королевская династия. Меровинги обладали не только светской, но и духовной властью, это были короли-священники, обладавшие чудесными способностями – ясновидением и целительством. Их даже называли королями-колдунами. А еще – «королями с длинными волосами». Меровинги, подобно Самсону и назореям верили, что волосы обладают чудодейственной силой. Тамплиеры верили, что Меровинги царствовали не просто божьей милостью, но и сами были ее воплощением. В связи с этой историей крестовые походы на Землю Обетованную обретают новый смысл. Они – как бы попытка восстановить на престоле в Иерусалиме потомков Иисуса Христа. Другая, более известная средневековая легенда о Лоэнгрине, рыцаре с лебедем и его отце Парсивале, считалась мистической притчей о хранителях Грааля. Интересно, что Готфрид Лотарингский (он же – Годфруа Бульонский), герой 1-го крестового похода и основатель приората Сиона, считал их своими предками. Конечно же, церковь была осведомлена о том, какие слухи распространялись о династии Меровингов. И она объявила их еретическими. По версии храмовников, католическая церковь зная истину, которая не вписывалась в каноническое учение о жизни и смерти Иисуса, сначала вступила в соглашение с Меровингами, но впоследствии, желая большей власти, предала их – извесиная истории убийства Дагобера 2 Пипином 1 Каролингом. С тех пор тамплиеры, считавшие, что произошло своего рода богоубийство, взяли на себя тайную миссию восстановления справедливости, то есть возведение Меровингов на трон и создание обширного королевства с королем-священником во главе него. Не удивительно поэтому, что в легендах о Граале хранителями чаши были именно рыцари-тамплиеры. С 1188 г. Орден Сиона переименован в Общину или Приорат Сиона, между ними и тамплиерами возник раскол, а после погрома рыцарей приорат превратился в единственного хранителя тайны королевского происхождения Меровингов. Остается добавить, что многие исследователи этой темы сталкиваются с тем, что легендарный орден тамплиеров и приорат Сиона каким-то образом связаны с катарами, лангедокскими еретиками. Когда крепость Монсегюр была разгромлена королевскими войсками, якобы только четыре еретика сумели выбраться с тайными бумагами и документами. Считается, что один из катарских свитков был найден кюре Беренжером Соньером в 1891 г. в Ренн ле Шато, там же, где хранились пергаменты королевы Бланки. А поскольку этот замок находился в его в нескольких часах верховой езды от Монсегюра, то делается вывод, что это не случайно. Как наверное не случайно и то, что тамплиерская легенда о Граале, сосуде на Тайной вечере, оказывается связанной с теми же катарами. Современные исследователи подтверждают, что отдельные пассажи в поэме о св.Граале у К. де Труа и в рыцарском романе В. фон Эшенбаха навеяны представлениями еретиков альбигойцев. За что, собственно церковники и преследовали альбигойцев.
Теперь, зная о скрытых в легендах и притчах тамплиеров, других еретических учений, можно понять, почему в произведениях тех деятелей европейского искусства и литературы, которые входили в члены тайного общества, отражались еретические с точки зрения церковной традиции взгляды. Их список обширен и давно опубликован, поэтому здесь мы не будем всех перечислять. Кстати, в Россию тайные общества проникли относительно поздно, после посещения Петром 1 Лондона в 1697-1698 гг. Лишь после того как сам Петр стал с легкой руки своего сподвижника Якова Брюса членом масонского общества и был посвящен другом Ньютона сэром Кристофером Реном, математиком, астрономом и архитектором. В скором времени в России появилась первая ложа, в которой старостой был Патрик Гордон, также из окружения Петра. К концу правления Александра 1 почти весь цвет аристократии состоял в многочисленных ложах, которые являлись филиалами иностранных тайных обществ. Что не могло не отразиться и на русских произведениях литературы, поскольку их творили те, кто причастен к тайным еретическим символам, легендам и притчам. После 17 в., после церковной реформы, проведенной Петром, православная церковь уже не могла тотально контролировать творчество русских аристократов, в то время как русская живопись, в основном иконопись все еще оставалась подконтрольной церкви. То есть, если в иконописи и в нарождающейся русской живописи ни о каком самостоятельном переосмыслении Священного писания не могло быть и речи, то тексты уже были Синоду не подвластны, если, конечно, они не были явно эпатирующими, как «Гаврилиада» Пушкина. Об этом академик Д.Лихачев оставил такое замечание: «Авторское начало» … было приглушено. В ней (литературе) не было ни Шекспира, ни Данте…, ни реформаторов, подобных Джотто, ни гениев индивидуального творчества, подобных Леонардо да Винчи. Главным в древнерусской литературе было всеохватывающее внутреннее единство, единство темы и единство взгляда на мир. … Древнерусскую литературу можно рассматривать как литературу одной темы и одного сюжета. Этот сюжет – мировая история, и эта тема – смысл человеческой жизни… Литература рассказывает не о придуманном, а о реальном. Потому реальное - мировая история, реальное географическое пространство – связывает между собой все отдельные произведения. А вымысел в древнерусских произведениях маскируется правдой. Все произведения посвящены событиям, которые были, совершались или хотя и не совершились, но всерьез считаются свершившимися».
Может быть поэтому вплоть до 17 в. имена действующих лиц почти всегда исторические: Борис и Глеб, Александр Невский, Сергий Радонежский, Александр Македонский. Среди персонажей – святые, отшельники, основатели скитов, подвижники. «Мировая история изображаемая в литературе, велика и трагична. В центре ее находится скромная жизнь одного лица – Христа. Все, что совершалось в мире до его воплощения, - лишь приуготовление к нему. Все, что происходит после с этой жизнью, так или иначе с ним соотносится. Трагедия личности Христа заполняет собою мир, она живет в каждом человеке, напоминается в каждой церковной службе». Действительно, все книги и рукописи того времени, к которому относится древнерусская литература, представляет собой переложения или изложения библейских историй (так называемые Палеи, временники, хронографы, степенные книги и пр.), компиляции, своды, а то и просто переводы византийских книг или болгарских апокрифов. В этот же период появляется новый жанр – притчи. И как считает Д.Лихачев, «для Древней Руси он имеет библейское происхождение. Притчами усеяна вся Библия. Притчами говорит Христос в Евангелии». Они повествуют о «вечном». «Вечное же – обратная сторона единого исторического сюжета древнерусской литературы. Все совершающееся имеет две стороны: сторону, обращенную к временному, … т сторону вечную, вечного смысла… - это извечная борьба со злом, это стремление бога исправить людей, наказывая их за грехи или заступаясь за них по молитвам отдельных праведников. Временное раскрывается через события. И эти события всегда красочны. Вечное же событий не имеет. Оно может быть только пояснено иносказанием – притчей. И притча сама стремится стать историей, рассказанной реальностью. В заключение ее – нравоучение. Притча – образная формулировка законов, которыми управляется мир, попытка отразить божественный замысел. Вот почему и притчи выдумываются очень редко. Они принадлежат истории…, не должны сочиняться. Поэтому они традиционны и обычно приходят в русскую литературу из других литератур в составе переводных произведений. Притчи лишь варьируются. Здесь множество «бродячих сюжетов». «Интерес к личности человека, который пробивался в отдельных случаях на протяжении всех веков и стал доминирующей чертой литературы 17 в., очень важен в литературном развитии. Литература перестала нести художественность только в своем величественном, но безликом целом. Иными словами, возникает новый этап в литературе, который выражается в том, как писатель проявляет в творчестве свою индивидуальность, отражает свой личностный взгляд на историю и на осмысление традиций, в том числе и Библии. Те же процессы происходили и в искусстве. Вот что об этом пишет Л.А.Успенский: «Православная церковь никогда не допускала писание икон по воображению художника или с живой модели, так как это означало бы сознательный и полный отрыв от прототипа. Имя, написанное на иконе, уже не соответствовало бы изображенному лицу, и это было бы явной ложью, которую Церковь допустить не может».
Сочинение, со средневековой точки зрения, - ложь. ПоэтомуПоэтому громадные русские произведения, излагающие всемирную историю, это по преимуществу переводы с греческого: хроники или компиляции на основе оригинальных и переводных произведений. Произведения пишутся вскоре после того, как события свершились, - очевидцами или по свидетельству очевидцев. Сравним с еще одной цитатой. «Если Византия богословствовала по преимуществу словом, то Россия богословствовала по преимуществу образом». Поразительно, но кажется, что это написал один человек.
Итак, в центре культурной жизни Древней Руси всегда стояла Церковь и патриархи. Последние часто объединяли вокруг себя интеллектуальные и другие силы нации. Таким патриархом, к примеру, был Фотий, он стал центром литературного и интеллектуально движения 2-й половины 11 века, его даже называли гуманистом и вдохновителем возрождения своего времени. Для нас существенным является то, что взгляды Фотия и его подход к распространению Священного Предания совпадают в этой части с Фомой Аквинским и Августином Блаженным, которые тоже видели в «обладании наукой» - главное средство борьбы против ересей. Его заслугой является также то, что во главе академии был поставлен ближайший друг и просветитель славян Константин (он же Кирилл, брат Мефодия).
Первичность образа, иконы (почитать икону – значит правильно понимать Священное Писание и наоборот» ) определила характер древнерусской литературы как соборной, а не авторской. Таким образом, можно сделать вывод, что анонимная древнерусская литература развивается в русле канонического православного церковного учении, продолжая в слове символику, принципы и традиции русской иконописи. Этот подход сохранялся очень долго, до 18 века. Библейский сюжет был неприкосновенным, отход от него, фантазирование на библейские темы воспринимались как кощунство. Одной из первых попыток посягательства на святая святых стала поэма Пушкина «Гаврилиада». Прецедент был создан и был подхвачен Лермонтовым, развит Л.Толстым, который исповедовал нетрадиционное христианство, захватившее впоследствии почти всю русскую творческую интеллигенцию.
В литературе существовало неписанное правило: «почитать икону – значит понимать Священное Писание». Основными принципами и требованиями в написании произведений были следующие: независимо от фабулы содержанием являлась передача молитвенного состояния, т.е. внутреннее, духовное. Акцент не на самом факте (например, на жертвоприношении Авраама или пребывании Даниила во рву, или мученичестве ранних христиан), на их вере, молитве. Показывалось не то, что устрашало и отталкивало (как это стало нормой в конце 19, на протяжении всего ХХ вв., не говоря уже о нашем времени), а то, что укрепляло, умиротворяло душу. Кроме молитвы изображался ТРУД, как напоминание о том, что всякий труд должен совершаться во славу Божию. В этом случае внимание обращалось не на какой-то отдельный эпизод деятельности, а на самой работе. Например, корабельщик, булочник, виноградарь и т.д. за работой. Образ сводился к минимуму деталей при максимуме выразительности. Лаконизму, скупости в средствах выражения соответствовал лаконичный и сдержанный характер евангельского повествования.
Евангелия, в которых описаны события, решившие историю человечества, немногословны. Так же в иконах и образах древней литературы старались передать только основное. И там, и тут детали допускаются только в тех случаях, когда необходимо подчеркнуть смысл и значение происходящего. Все эти принципы и подходы ведут кобразованию классической формы в иконописи и литературе, в основном в форме сказаний. Художник очищал свое искусство от всего индивидуального; он оставался анонимным – никогда не подписывал своих произведений, и все его усилия сосредотачивались на передаче Писания. Образный язык художника должен был быть особенно точен и четок для того, чтобы передать духовный мир. И в этом ему помогал опыт святых отцов, которые, говоря о духовном мире, употребляли точные и ясные выражения. С Григорием Богословом, Иоанном Златоустом, Григорием Нисским, Кириллом Александрийским и Василием Великим солидарны и западные богословы: св. Павлин, еп. Ноланский и др. Они считали, что в образе больше выразительной силы, чем в их собственных словах. Павлин, кстати, будучи опытным пастырем, видел, что изображения гораздо больше, чем книги, привлекают внимание верующих, особенно из новообращенных. Поэтому он прилагал много усилий, чтобы в храмах было много изображений.
Касаясь образного языка, над сказать о выработанных церковью особом языке символов, которым воспользовались и литераторы и который долгое время был единым до церковного разделения. Впоследствии католическая и православная церкви – каждая – разработала свой символический язык, но определенная общность осталась. Языческие народы, принимая христианство, вносили свое национальное и культурное своеобразие в язык символов. Из всего многообразия церковь выбирала то, что «наиболее чисто, выразительно, наиболее подлинно, и как бы сплавляла все это в едином, общем для всех образном языке». Недаром само слово «церковь» – греч. «эклессия», означает объединение в богообращении. Иными словами, произошла христианизация языческого искусства, мира язычников. Главную роль в этом процессе сыграли два течения: эллинистическое и сиро-палестинское. Первое – наследие античной культуры, в которой преобладает гармония, чувство меры, ритма, изящества. Второе – было в большей степени искусством исторического реализма, иногда даже грубоватого натурализма. Православная церковь ориентировалась на второе направление - на палестинскую иконографию, католическая – на эллинистическую. Это не могло не отразиться на художественном методе, мышлении восточного и западного искусства и литературы. Так произошло разделение не только церквей, но и образного мышления и языка. Однако сохранилось и много общих символов. Например, символ рыбы обозначал учение, таинство веры; или агнец выражал ветхозаветный образ Спасителя. Из античной мифологии католиками взят Орфей, как символ Христа. Он встречается в писаниях Климента Александрийского и др. авторов. Другим символом Христа был пеликан, ставший популярным у масонов. Его позаимствовали из античной легенды, рассказанной Плинием Старшим. В ней повествуется о пеликане, который спас своих птенцов от смертельного дыхания змеи, вскормив их собственной кровью. Этот символ широко распространился в средневековом искусстве Запада. Кроме этих символов использовались для обозначения образа Христа якорь, ласточка, виноградная лоза. Интересно, что виноградная лоза в Ветхом завете, принесенная в землю ханаанскую посланцами Моисея, была символом Земли обетованной, а в Новом завете – служила уже образом рая, то есть Землей обетованной уже для верующих. Распространенными символами были сосуд, хлеб, Ноев ковчег, птицы. Например, символ орла, взятый из древнеегипетской мифологии, обозначал воскрешение, новую жизнь, как и сюжет о Лазаре; а голубь – Св. Духа, корабль - церковь Христову и т.д.