Поэзия (греч. Poiesis, от poieo – делаю, творю), в первую очередь, создаётся ритмом и рифмой, хотя в поэтическом тексте рифмовка не обязательна. Зрительно можно определить графическую интерпретацию стиха, что обусловлено традицией. Стих – отдельная строка, в конце которой находится концевая или константная пауза. Речь, благодаря этим паузам, делится на отдельные элементы (стихи). Изначально поэзией именовали литературно-художественное произведение, независимо от того, написано оно в стихах или прозой. Аристотель считал, что «поэтическое искусство породили вообще две и притом естественные причины. Во-первых, подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания; а во-вторых, продукты подражания всем доставляют удовольствие» (гл. 4). «Так как подражание свойственно нам по природе, так же как гармония и ритм (а что метры – это особые виды ритмов, это очевидно), то ещё в глубокой древности были люди, одарённые от природы способностью к этому, которые, мало-помалу развивая её, породили из импровизации (действительную) поэзию. В настоящее время под понятием «поэзия подразумевается стихотворное произведение». Хотя довольно часто границы между поэзией и прозой достаточно зыбки, а то и вовсе не видны. Стихотворение, написанное верлибром, может показаться прозой. Б.В. Томашевский отмечал, что стихи и проза – не замкнутые системы, и переходные явления неизбежны. «Естественнее и плодотворней рассматривать стихи и прозу не как две области с твёрдой границей, а как два полюса, два центра тяготения, вокруг которых расположились реальные факты» (Томашевский Б.В. Стих и язык. М.-Л., 1959. С. 13).
Все виды искусства пользуются собственными средствами: в живописи – краски, в музыке – звуки, в литературе – слова. Особенность литературы состоит в том, что слова применяются в повседневной жизни и становятся уже не материалом для искусства, а чем-то обыденным.
Взглянуть на слова по-новому всегда старается поэт. Он расставляет слова так, чтобы они приносили художественное удовольствие. Определенная часть удовольствия исходит от ритмической расстановки слов. Слова, в отличие от музыки, имеют смысл, о котором должен заботиться поэт. Некоторые поэты попытались избавиться от этой помехи. Они создавали рисунки слов и ритмы, лишенные смысла. Но большинство великих поэтов всё-таки первостепенное значение придавали смыслу.
Аристотель в «Поэтике» под понятиями «поэзия» и «поэтика» вовсе не подразумевал только стихотворное творчество. Говоря о писателях. Он проти-вополагал не стихотворцев и прозаиков, не стихи и прозу, а поэтов и историков, поэзию и историю. В начале главы 9 он указывает: «Историк и поэт отличаются друг от друга не тем, что один пользуется размерами, а другой - нет: можно было бы переложить в стихи сочинения Геродота, и, тем не менее, они были бы историей, как с метром, так и без метра». Таким образом, основу поэтичности Аристотель видит не во внешних формальных признаках (стихотворная речь, ритм, рифма и прочее), а в особой, творческой организации жизненного материала по требованиям вероятности и необходимости. Это выражается, прежде всего, в определенной композиции произведения, которая должна выявить развитие сюжета, или фабулы; а эта фабула должна иметь внутреннее единство во всем своем развитии и «быть изображением одного и притом цельного действия», быть таким «целым», от которого нельзя было бы отнять ни одной части без изменения этого целого (гл. 8); поэзия уподобляется «единому и цельному живому существу», и как таковая «производит свойственное ей удовольствие» (гл. 23). О том, что такой «поэтический» (т.е. творческий) организм должен быть не регистрацией действительности, а творением, Аристотель говорит, настаивая на этом положении неоднократно. Вопреки взглядам Платона, отрицавшего познавательное значение поэзии и считавшего, что она расслабляет человеческую душу, Аристотель, напротив, доказывал и познавательное значение поэзии, и то, что она очищает человеческие чувства и аффекты, т.е. благотворно действует на человеческую психику.
Возможностям, которые дает язык творчеству писателя, посвятил свои работы русский филолог А.А. Потебня. Он утверждал, что поэзия возникла там, где новое объясняется с помощью старого, противопоставив поэзию прозе, которая лишена образности. По его мнению, главное свойство поэзии – многозначность, иносказательность слова и обороты в переносном значении – суть поэзии. А многозначность слова, по его мнению – один из главных источников образности. «Из двух состояний мысли, сказывающихся в слове с живым и в слове с забытым представлением, - пишет Потебня, - возникают поэзия и проза».
Вот что Александр Афанасьевич Потебня говорил о словах как мериле художественного произведения. В книге «Из записок по теории словесности» мы прочтем: «…поэт должен избегать дробных частей, он не может оставаться на точке зрения живописца или музыканта, но должен говорить о явлении с точки зрения разных чувств, не может менять произвольно точку зрения, должен помнить, что каждая картина требует предварительного знакомства с описываемым». Согласно Потебне, всякая деятельность мысли не может обойтись без слова. Так же некое таинственное, мучающий поэта вопрос рождает образ, произведение; оно не может быть «передачей готовой мысли».
Однако образность достигается и в прямом значении слов («Я вас любил…»), и умелым подбором деталей. В любовных стихах Ахматовой много эпитетов, которые когда-то знаменитый русский филолог А.Н. Веселовский назвал синкретическими и которые рождаются от целостного, нераздельного, слитного восприятия мира, когда глаз видит мир неотрывно от того, что слышит в нем ухо; когда чувства материализуются, опредмечиваются, а предметы одухотворяются. «В страсти раскаленной добела» - скажет Ахматова. И она же видит небо, «уязвленное желтым огнем» – солнцем, и «люстры безжизненный зной». Недаром, говоря об Ахматовой, о ее любовной лирике, критики впоследствии замечали, что ее любовные драмы, развертывающиеся в стихах, происходят как бы в молчании: ничто не разъясняется, не комментируется, слов так мало, что каждое из них несет огромную психологическую нагрузку. Предполагается, что читатель или должен догадаться, или же, что скорее всего, постарается обратиться к собственному опыту, и тогда окажется, что стихотворение очень широко по своему смыслу: его тайная драма, его скрытый сюжет относится ко многим и многим людям. У Ахматовой встречаются стихи, которые «сделаны» буквально из обихода, из житейского немудреного быта – вплоть до позеленевшего рукомойника, на котором играет бледный вечерний луч. Невольно вспоминаются слова, сказанные Ахматовой в старости, о том, что стихи «растут из сора», что предметом поэтического воодушевления и изображения может стать даже пятно плесени на сырой стене, и лопухи, и крапива, и сырой забор, и одуванчик. Самое важное в ее ремесле – жизненность и реалистичность, способность увидеть поэзию в обычной жизни – уже было заложено в ее таланте самой природой.
Словесный текст отвечает требованиям искусства, если писателем найдены немногие яркие детали и подробности, воссоздающие предмет в целостности его облика. Только в этом случае читатель «дорисует» в воображении то, что он может осознать или дофантазировать из прочитанного, либо исходя из собственного жизненного опыта, либо бессознательно подчиняясь эмоциональной энергетике автора. «Ибо» – при восприятии литературного текста важна роль ассоциации, не секрет, что у каждого читателя – свои Фауст, Татьяна, Каренина; и свои Ахматова, Цветаева, Волошин и Гумилёв. По определению Чернышевского – «Все другие ис-кусства действуют на чувства, поэзия – действует на фантазию». Тем не менее, писатель воссоздает особыми возможностями не только стороны действительности, воспринимаемые зрительно, но и включает все органы чувств. К примеру, Пастернак предлагал внести в стихи «…дыханье роз, дыханье мяты, …грозы раскаты». Но главное – автор ориентируется на интеллект воображаемого читателя. Образы запечатлевают не столько предметы, сколько реакции на действительное человеческого сознания.
Гёте говорил: «Для каждой фразы ищу зрительный образ – картинку». Лессинг же в «Лаокооне» считал иначе: «Поэтическая картинка вовсе не должна служить материалом для картины художника».
Несколько иные приоритеты были у формалистов. В частности, Шкловский, изучая преимущественно интонационно-синтаксическую, а ещё более – фонетико-ритмическую структуры художественных текстов, обращал внимание на их «мелодику» и «инструментовку» – литературное произведение – как «звуковая конструкция». Опираясь на взгляды футуристов, формалисты обращались к «внешней форме» художественной речи – «Звучание речи имеет эмоциональную выразительность, вне зависимости от ее логического смысла». Томашевский отверг концепцию «самовитого слова» и «учение о поэзии как феномене исключительно звуковом», рассматривая художественную речь как выразительную и строго организованную.
Сравним обычную речь и художественную: в обычной главное – быть понятым, в художественной – установка на выражение становится самоценным. Хотя и обиходная речь бывает у некоторых достаточно образной и яркой. В концепции формальной школы, несомненно, есть рациональное зерно. Но во всем необходимо соблюдать «золотую середину» (по учению всех древних знаний) или, по крайней мере, стремиться к ней. В общем, «Без фанатизма, ребята! Каждый по-своему прав». В художественном тексте важнее роль средства выражения. Писатель не только информирует, заражает своими эмоциями, но и эстетически воздействует на читателя. В словесном искусстве важен отбор речевых оборотов, всё случайное необходимо свести к нулю.
Литература превосходит другие искусства разнообразием и богатством содержания. Драму, эпос можно пересказать, но лирику – невозможно. Необходимо различать то, что познается в произведении, и то, что изображается. В отличие от романов и эпопей в лирике не изображаются события и действия. Главное в лирике – эмоционально окрашенные описания и размышления. Объектом познания становится внутренний мир, умонастроения, эмоции, а часто – полностью оголенные нервы. Условно лирику подразделяют на две взаимоисключающие ипостаси – «Ролевая лирика, т.е. переживания, отличающиеся от авторских» («Гойя» А. Вознесенского) и «Автопсихологическая лирика, где лирический герой тождественен либо достаточно близок автору в эмоциональном и интеллектуальном плане» (особенно ярко данный вид лирики присутствует в поэзии М. Цветаевой, С. Есенина /по моему субъективному мнению/).
К лирике применимы, при всем ее своеобразии, понятия Тема (выбор характеров), Проблема (осмысление характеров, выделение и усиление тех сторон их жизни, которые существуют в характерах) и эмоциональная оценка (отношение писателя к характерам, выражаемое через их изображение), с помощью которых уясняется содержание иных литературных произведений.
ЛИРИЧЕСКАЯ МЕДИТАЦИЯ И ЕЁ ВИДЫ.
Лирика чувства – присуща субъективность тона, яркая эмоциональность («Вчера ещё в глаза глядел…» М. Цветаева). Нередка в стихах гражданского и философского характера
«Не жалею, не зову, не плачу,
Всё пройдет, как с белых яблонь дым…»
С.Есенин
Лирика мысли – обсуждаются проблемы бытия. Сознание сосредоточено на социально-политических отношениях (А.С. Пушкин «Деревня»).
Описательная форма – вещи, наружность, пейзажная лирика (Фет, Тютчев, Есенин, Заболоцкий).
Повествовательная форма – события кратко изображенные («Русалка» Лермонтова), одно движение души. Но бывают и симфонии – «Поэма конца» М. Цветаевой.
Лирическое высказывание имеет Силу Внушения. Читатель мог не переживать такого же, но чувства поэта – лирика – властно заражают читателя, становясь его душевным достоянием.
ФОРМЫ ЛИРИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ
1. Греческая лирика и ее формы.
Название «лирика» – греческое, происходит от названия струнного инструмента «лира» и предполагает исполнение песен под аккомпанемент лиры, как это видно в песнях Алкея, Сапфо, Анакреонта и др. Но это название утвердилось лишь в эпоху эллинизма, обычно же лирическая песня у греков называлась «мелос», и это слово распространилось на весь жанр. Поэт должен был в себе совмещать и автора слов, и композитора, и хормейстера. Связь с музыкой постепенно, в зависимости от характера песен, становилась менее тесной и даже совсем порывалась. Эпическая поэзия, которая первоначально исполнялась аэдами в пении, в дальнейшем только декламировалась рапсодами.
Равным образом и некоторые виды лирики, как ямб и элегия, рано оторвались от музыкального аккомпанемента и превратились в чисто литературные жанры. Зато другие формы греческой лирики эту связь с музыкой сохраняли, по крайней мере, до эпохи эллинизма.
Эти формы называются специальным словом «мелос», т.е. песня, или «мелика» – мелическая поэзия. В зависимости от того, как поется песня, различают лирику одноголосную – «монодийную», и хоровую. Монодийная лирика выражала чисто индивидуальные настроения и отличалась простотой, хоровая приурочивалась к событиям общественной жизни и получала вследствие этого особенно торжественный характер.
Простейшими формами лирики являются элегия и ямб, рано оторвавшиеся от музыки и ставшие чисто литературными жанрами.
2. Элегия и ямб.
Термином «элегия» в современном литературоведении называется стихотворение грустного характера, написанное любым размером. В древности же под этим названием разумелось стихотворение, написанное, независимо от содержания, в форме так называемых «элегических двустиший», состоящих из соединения гекзаметра с пентаметром. Гекзаметр - шестистопный дактилический стих, такой же, как и в эпических поэмах. Пентаметр – пятистопный стих.
Грустный характер элегия приобрела лишь в поздней литературе, особенно у римских поэтов Тибулла, Проперция (I в. до н.э.) и др. Древнейшие же элегии, наоборот, проникнуты чувством бодрости и нередко содержали военные призывы, политические наставления, политическую агитацию и т.п. Жанр элегии во многих отношениях близок к гомеровскому эпосу. Она пользуется тем же ионийским диалектом, теми же формулами и образами. Сами греки долгое время не отличали ее от эпоса.
Одновременно с элегией появилась и другая лирическая форма – «ямб». Первоначально ямбический стих служил для выражения насмешки и шутки. Само слово «ямб» связывали с мифом о богине Деметре. Когда она в глубокой печали об исчезновении своей дочери Персефоны пришла ко двору элевсинского царя Келея, только грубая шутка служанки Ямбы заставила ее рассмеяться. Название ямба было перенесено на соответствующий сатирический жанр. Но впоследствии ямбический стих, наиболее близкий к ритму обыкновенной разговорной речи, стал применяться и в стихотворениях иного содержания, особенно же в диалогических частях драмы.
3. Эпиграммы.
Эпиграмма близка к жанру элегии. Название это буквально означает «надпись» и первоначально имело в виду объяснительную подпись под каким-нибудь предметом-изображением, статуей, на могильном памятнике, на посвятительном приношении богу и т.п. Такая надпись, естественно, должна была быть сжатой и вместе с тем выразительной, чтобы в немногих словах высказать многое существенное. Для эпиграмм предпочтительно пользовались элегическими двустишиями.
В создании литературного жанра эпиграмм большая заслуга принадлежит поэту конца VI и начала V в. до н.э. Симониду с острова Кеоса, воспевавшего победу греков в войне с греками.
В дальнейшем наибольшее распространение получает надгробная надпись – эпитафия (греч. Epitaphios – надгробный), которая воспринималась как разновидность эпиграммы. В эллинистическую эпоху продолжается замещение
эпиграммы эпитафией. Эпиграмма определилась как малый лирический жанр сатирической направленности.
В настоящее время и эпитафия, и эпиграмма не играют заметной роли в литературном процессе.
СОНЕТ
Жанр лирики, основным признаком которого является объем текста. Сонет всегда состоит из 14 строк. Это могут быть два катрена и два терцета, либо три катрена и дистих. С точки зрения содержания сонет предполагал определенную последовательность развития мысли: тезис – антитезис – синтез – развязка.
Формы сонета
Итальянская форма сонета имеет следующую рифмовку:
Abba abab cdc eed
Французская:
Abba abba ccd eed
Английская:
Adad cdcd efef gg
Непременный атрибут сонета – музыкальность. Отчасти она достигается чередованием мужских и женских рифм. Правило предписывало: если сонет открывается мужской рифмой, то поэт обязан завершить его женской, и наоборот. Один из исследователей жанра Л.Г. Гроссман очень точно говорил по этому поводу: «Самый термин, определивший этот стихотворный вид, указывает на высшее поэтическое качество, связанное с ним, - на звучание стиха. Звуковое достоинство сонета, его ритмическая стройность, звон рифм и живая музыка строфических переходов – всё это уже предписывалось первоначальным обозначением этой малой стихотворной системы».
Поэты Серебряного века сделали широко употребимым «венок сонетов». В венке сонетов каждая последняя строка сонета становится первой строкой последующего, а последняя строка четырнадцатого сонета одновременно является первой строкой первого. Так (чисто технически) возникает венок из пятнадцати сонетов. Венок сонетов появился в Италии на рубеже 17-18 вв. В России первые версии сонетов принадлежат В.И. Иванову и М.А. Волошину. Венок сонетов обязан своим возникновением стремлению расширить жанровую структуру.
СТАНСЫ
Стансы возникли в Италии и означали законченную восьмистрочную строфу с рифмовкой: abababcc.
Слово stanza в переводе с итальянского означает «комната, помещение, остановка».
В отечественной поэзии стансами называют сравнительно короткое стихотворение, написанное, как правило, 4-стопным ямбом с перекрестной рифмовкой. Непременный атрибут стансов – завершенность каждой строфы. Соответственно, каждая строфа не только самоценна, но ее значимость возрастает от сочетания всех строф в единое целое – в стансы. Самолюбование не в традиции стансов, для них характерна выстраданная мысль.
МАДРИГАЛ И ЭПИТАЛАМА
Между мадригалом – объяснением в любви – и свадебной песней, именуемой со времен античности эпиталамой, связь несомненна, хотя далеко не каждый мадригал будет увенчан эпиталамой. Разнообразные чувства и отношения диктуют антитезу жанров. Мадригалу необходимы остроумие и гипербола, шутка и немного грусти. Выступая антиподом эпиграммы, мадригал был средством выражения преувеличенной любезности. В мадригале, как и в эпиграмме, «острота» совершенно необходима. Русское дворянство позаимствовало мадригал у французов вместе с языком светского общества. В пушкинскую эпоху мадригалы были в моде, салонный этикет был немыслим без поэтических комплиментов. По версии А. Квятковского, термин образовался от позднелатинского matricale и означает «любезность», «компли-мент».
После Пушкина мадригал угасает и исчезает в 60-е годы 19 в. вместе с оскудением салонной культуры.
Между мадригалом и эпиталамой различие в том, что в первом случае автор взывает к Амуру, а в эпиталаме восхваляют Гименея. «Эпиталамий» в древнегреческом мелике – песнь, исполнявшаяся перед входом в брачный покой, с пожеланиями счастья молодым. Эпиталамы создавались как песни, которые детально воспроизводили весь свадебный обряд.
В лирике жанр эпиталамы не распространен. Возможно, свадебная церемония с элементами импровизации вытеснила сложившийся в греческой и римской лирике жанр.
ТРОПЫ
Образные средства поэтической речи, основанные на употреблении слов в переносном, иносказательном смысле (греч. Tropos – поворот, оборот речи). По определению Шкловского, «образ – троп есть необычное название предмета, т.е. называние его необычным именем». Цель этого приема состоит в том, чтобы поместить предмет в новый семантический ряд, в ряд понятий другого порядка, например, звезда – глаза, девушка – серая утка, причем образ развертывается описанием подставленного предмета. К тропам относят:
ЭПИТЕТ (греч. Epitheton – приложение) – образное, яркое, красочное определение, которое часто выражается причастием или прилагательным. Эпитет украшает предмет, подчеркивая его неповторимость и уникальность. В фольклоре эпитет бывает постоянным (красна девица, добрый молодец). Но в авторском тексте употребление эпитета должно быть исключительно одноразовым, в противном случае он воспринимается не столь свежо.
ОКСИМОРОН – троп, основанный на кажущейся несочетаемости определяемого слова и приложения, (греч. Oxymoron – остроумно-глупое). Однако неожиданный эпитет помогает понять некие скрытые закономерности, о чем заявлено в заглавии или сказано в тексте.
«В роскошной бедности, в могучей нищите
Живи спокоен и утешен –
Благословенны дни и ночи те,
И сладкогласный труд безгрешен».
О. Мандельштам
СРАВНЕНИЕ – один из самых распространенных тропов, основанный на употреблении или разграничении объектов и их качеств. Может быть кратким – образуется при помощи союзов или союзных слов: как, что, словно, будто, подобно и т.д.
«На груди широкой брызжет кровь, что пламя.
А в руках застывших вражеское знамя.
И закрыли брови редкие сединки,
А из глаз, как бисер, сыплются слезинки».
С.А. Есенин
Сравнение может выступать в форме творительного падежа, что совпадает с обычной нехудожественной речью («волком вою» у Маяковского).
Развернутые сравнения встречаются в поэзии, но чаще в прозе, они распространены и более обстоятельны.
Сравнение как троп всегда состоит из двух синтаксических единиц и основано на схожести или даже тождестве персонажей, событий, явлений и предметов окружающего мира. Притом человеческое сравнивается с природным или наоборот. У Пастернака: «И неба синь, как узелок с бельем у выписавшегося из больницы».
МЕТАФОРА
В художественном произведении образ, представление, внутренняя форма выступают на первый план, через них познается мысль, идея. Потебня классифицирует в своих трудах виды поэтической иносказательности, но замечает при этом: «Элементарная поэтичность языка, т.е. образность отдельных слов и постоянных сочетаний, как бы ни была она заметна, ничтожна, сравнительно со способностью языков создавать образы из сочетания слов, все равно, образных или безобразных. Слова «гаснуть» и «веселье» для нас безобразны, но «безумных лет угасшее веселье» заставляет представлять веселье угасающим светом».
Утверждение о том, что «слово и само по себе есть уже поэтическое произведение», влечет за собой рассуждения о связи слова и мифа. Миф начинается тогда, когда сознание исходит не из сходства обозначаемых объектов мира, а из их действительного родства. В работе «Теоретическая поэтика» А.А. Потебня рассматривает соотношение поэтического и мифического мышления и приходит к выводу, что миф принадлежит к области поэзии в обширном смысле этого слова. Как и всякое поэтическое произведение, он «есть ответ на известный вопрос мысли (причем, чем мифичнее мышление, чем первообразнее, тем более оно представляется источником познания, тем более априорно)… состоит из образа и значения, связь между коими не доказывается, как в науке, а является непосредственно убедительной, принимается на веру…, является результатом, продуктом, заключающим собой акт сознания». Согласно воззрениям А.А. Потебни, две половины суждения, а именно образ и значения, постепенно отходят друг от друга, при этом мы последовательно переходим от мифа к поэзии, от поэзии к прозе и науке. И все же, заканчивая сопоставление мифа и поэзии, а. А. Потебня приходит к выводу, что мифология есть поэзия. И приводит определение поэзии, от которого уже рукой подать до утверждения, что в основе поэзии лежит символ, миф: «Мы можем видеть поэзию во всяком словесном произведении, где определенность образа порождает текучесть значения, т.е. настроение за немногими чертами образа и при посредстве их видеть многое в них незаключенное, где даже без умысла автора или наперекор ему появляется иносказание». Выражение «ночь пролетала над миром» может быть и метафорой (если человек сравнивает ночь с летучей мышью или птицей), и частью мифа (если человек верит, что у ночи действительно есть крылья).
Потебня приводит ещё пример: когда мы говорим про горючее сердце или что сердце горит, мы имеем в виду метафорическое обозначение горя или жара чувств, но ведь есть и история с московскими пожарами в 16 веке – поговаривали, что Москва сгорела «волшебством», чародеи вынимали сердца человеческие, мочили их в воде, водою этою кропили по улицам, как горючим.
Но ещё больше занимал Потебню читатель (критик), точнее, процесс восприятия и толкования произведения на основе его внутренней формы (образа, изображения) и внешней формы, под которой «следует разуметь не одну звуковую, но и вообще словесную форму, знаменательную в своих составных частях». Развивая психолингвистические идеи В. Гумбольдта, Г. Штейнталя, подчеркивающих невозможность тождества мысли в говорящем и слушающим (по Гумбольдту, «всякое понимание есть вместе непонимание; всякое согласие в мыслях – разногласие»), Потебня в центр своего учения о поэзии поставил категорию образа, уподобленного внутренней форме слова, которая влияет на мысль.
В данной части работы интересны исследования в области психолингвистики, приоткрывающие завесу над тайнами подсознательных истоков творчества и восприятия его плодов. Здесь художественный текст рассматривается как семантический объект, как очищенный от эстетического содержания текст. Это недопустимо лишь на первый взгляд, но знание всех «подводных камней и течений» необходимо любому человеку, посвятившему себя, свой духовный мир творчеству. Предупрежден – значит защищен, говорили мудрые. Именно речевые сигналы, их семантика (смысл) и модальность (отношение к ним) указывают на проблемы личности.
В. Солоухин, сравнивая деятельность художника и ученого, отмечал, что если бы ученый не сделал какого-то открытия, то это обязательно сделал бы кто-то другой. Но «картину же, которую напишет художник, стихотворение, которое напишет поэт, сонату, которую напишет композитор, никто за него никогда бы не написал, пройди хоть 1000 лет». Но, видимо, не зря же говорят, что «за все надо платить», и за данную «отмеченность» Высшими Силами – особенно.
За разными текстами стоит разная психология. Читатель имеет право на собственную интерпретацию смысла художественного текста. Эта трактовка зависит не только от текста, но и от психологических особенностей самого читателя. Максимально адекватно читатель истолковывает тексты, созданные на базе близких ему как личности психологических структур.
Такие новые направления, как психостилистика и психиатрическое лите-ратуроведение дают возможность иначе взглянуть на литературное творчество и на произведения искусства. Так, определяя принцип литературоведческого анализа поэтического текста, Ю.М. Лотман подчеркивал, что все вопросы, выходящие за пределы этого анализа, а именно «проблемы социального функционирования текста, психологии читательского восприятия и т.п., при всей их очевидной важности… из рассмотрения исключаются. Предметом… внимания будет художественный текст, взятый как отдельное, уже законченное и внутренне самостоятельное целое» (Лотман, 5-6).
Работы Потебни и его учеников, в частности А.Г. Горнфельда, поставившего в 1912 г. задачу изучения «истории художественного произведения после его создания», подготавливали современные направления литературоведения, в фокусе которых - вопросы восприятия: история читателя, функционирование произведений, их переосмысление. При этом Потебня и в особенности его последователи, выступившие с развернутыми разборами произведений, были внимательны к тексту, анализировали композиционные, речевые приемы – «внутреннюю форму», направляющую мысль читателя.
Важным постулатом психолингвистики, идущим от Л.В. Щербы, является утверждение о том, что «текст не существует вне его создания и восприятия» (Леонтьев, 1968, 15). Подход к тексту как к стимулу для читателя, создающего собственную проекцию текста в своем сознании, предполагает, что эта проекция может отличаться от авторского представления о тексте и смысле (впрочем, это же относится и к профессиональным критикам). Основополагающим для психолингвистического анализа текста, результата восприятия художественного текста является положение о подобии интеллектов (А. Шафф). Из него следует, что текст воспринимается наиболее адекватно тем читателем, в соответствии с гипотезой Геннекена-Рубакина, психологические особенности которого наиболее близки авторским. Читатели и по-читатели действительно схожи с автором.
Основным трудом по психологии художественного текста считается работа Выготского «Психология искусства». Проводя психологический анализ искусства, он рассматривал, прежде всего, особую эмоцию Формы как необходимое условие художественного выражения (Выготский, стр. 37).
Если ухватиться за определение «Эмоция Формы», то можно пойти дальше, а именно: возможно допустить, что несчастья, происходившие и происходящие в жизни большинства великих поэтов, имена и перипетии жизни и смерти которых у всех на слуху (вспомним – Пушкин, Лермонтов, Цветаева, Гумилев…), - изначально психологически были запрограммированы. Стихотворной Формой?.. Страшно. К слову, эта мысль преследует меня уже, как минимум, лет десять. Одно время я даже боялась записывать свои стихи, которые часто бывали далеко не радостные.
Идём дальше.
При анализе специфических особенностей художественного творчества и проблематики искусства, З. Фрейд исходил из постулата «Эдипова комплекса», в котором, по его мнению, исторически «совпадает начало религии, нравственности, общественности и искусства» (Фрейд, с. 165). Истоки искусства усматривались им в фантазии, с помощью которой сыновья, отказавшиеся от намерения стать заместителями отца в реальной жизни, ставят себя на его место в воображении, стремясь таким образом удовлетворить свои бессознательные влечения. Тот, у кого особенно сильно было воображение, и стал первым поэтом, сумевшим облечь свои бессознательные влечения в мифическую форму благодаря чему они перестали быть асоциальными и превратились в средство самоудовлетворения, как самого поэта, так и в фантазиях других людей, внимающих его поэтическому голосу. Сила поэтического воображения, способная захватить и увлечь за собой массы в фантастический, воображаемый мир, приобретает, как утверждал Фрейд, большое значение потому, что в основе ее лежит всеобщее чувство аффектического отношения к первобытному отцу. Тем самым, фантазия и мифотворчество наделяются в теории Фрейда функцией сублимирования бессознательных влечений человека (в ведических практиках по работе с чакрами также употребляются техники сублимации различных энергий). Искусство способствует смягчению реальных жизненных конфликтов, т.е. выступает в роли своеобразной терапии, ведущей к устранению болезненных симптомов (психо-логи довольно активно и успешно используют этот прием). В психике «человека искусства» это достигается путем творческого самоочищения и растворения бессознательных влечений в приемлемой творческой деятельности.
По своему смыслу такая терапия напоминает «катарсис» Аристотеля. Но если у Аристотеля средством духовного очищения выступает только трагедия, то основатель психоанализа видит в этом специфику всего искусства. Как полагал Фрейд, даже в небольшом по объему тексте можно увидеть «глубинные душевные процессы и скрытые мотивы поведения» (стр. 35). Есть и у Аристотеля нечто похожее: «Поэт остается собой, не изменяя своего лица».
Поэт, как известно, изначально – пророк, мистик, предсказатель. Многие и смерть себе предсказали именно ту, от которой погибли. Возможно, здесь присутствует и мистика. Со словом надо обращаться аккуратно.
В данном исследовании интересными представляются слова Э. Крамера, автора книги «Гений и помешательство»: «Душевно здоров тот, кто находится в душевном равновесии и хорошо себя чувствует. Такое состояние не есть, однако, состояние, которое двигало бы человека на великие дела». Эти слова несколько оправдывают якобы «безумство» гениев в глазах как бы «нормального общества». Хотя… Нужны ли им оправдания… Они и живут ярче, и любят ярче, и страдают ярче, и горят ярче, и … уходят ярче, чтобы бесконечно воскресать в своих бессмертных творениях. А «нормальные» всю жизнь тихо чадят и незаметно исчезают в небытие. Так что критерии нормальности – ненормальности сдвинуты. Как и всё в этой жизни. Кто скажет – что есть норма? То-то же…
Ломброзо писал: «Отсутствие равномерности (равновесия) есть один из признаков гениальной натуры» и «отличие гениального человека от обыкновенного заключается в утонченной и почти болезненной впечатлительности первого. Гений раздражается всем, что для обыкновенных людей кажется просто булавочным уколом, то при его чувствительности уже представляется ему ударом кинжала» (Ломброзо, с. 18).
Словно в подтверждение этих слов многие психиатры приводят немало фактов, свидетельствующих о «странном» поведении творческих личностей и при этом обсуждают вопрос о квалификации этой особой психической организации всех творцов. Сходную основу творчества видит много пишущий на эту тему М.И. Буянов: «Хотя все творческие личности отличаются друг от друга бесконечным множеством личностных свойств, у большинства из них имеется одна общая особенность – все они печальны, тревожны, довольно мрачно смотрят на мир. Это свойство многих людей литературы и искусства. Среди тех писателей, поэтов, живописцев, которые попадали в поле зрения психиатра, преобладали люди с печальным взглядом на жизнь… Одержимость художника безысходным чувством печали и есть одна из решающих особенностей душевной жизни выдающихся людей из мира искусства и литературы» (Буянов, с. 36).
Ломброзо отмечал, что творческая личность «…во всем находит повод к глубокой, бесконечной меланхолии», указывал также на ее «способность перетолковывать в дурную сторону каждый поступок окружающих, видеть всюду преследования» (Ломброзо, с. 24). Он видел в писателе как «депрессивность», так и «паронойяльность».
«В то же время наблюдения показывают, что поэты и художники отличаются, прежде всего, экзальтированным темпераментом» (Леонгард, с. 129), писатели тоже «… часто обладают в известной мере порывистой, лабильной психикой и склонны к алкоголизму, а у поэтов чаще встречается маниакально-депрессивный психоз» (Там же, с. 339).
Наблюдения психологов подтверждает и астрология (хотя ее и считают лженаукой, причем те, кто ее и не пытался изучать). Так вот, одним из важнейших аспектов, указывающих на творческие способности, является сильное положение в космограмме высшей планеты Нептун, который уже не является планетой септенера, а выводит на другие уровни. В лучшем случае Нептун может дать прекрасные творческие способности, высшую любовь, ясновидение, но если человек не справляется с тонкими энергиями этой планеты, возможны проявления с обратной стороны Нептуна, а это и будут так смакуемые психоаналитиками «сопутствующие детали» людей искусства, т.е. всевозможные фобии, склонность к суициду, алкоголизм, наркомания.
Следует отметить, что такое углубление в психику автора, на первый взгляд кажущееся бесцеремонным, не является изобретением последнего времени, а ведет свои традиции от биографического метода в литературоведении, основателем которого считается французский литератор Ш.О. Сент-Бёв.
«Поскольку основой художественного текста является построение вымышленного мира, текст неизбежно становится объектом такой дисциплины как психиатрия, которая исследует не только специфику, но и неадекватность субъективной отражательной деятельности человека» (Портнов, с. 5).
Анализ стихотворения.
Звонки стебли травы, и движенья зноя пахучи.
Горы, как рыжие львы, стали на страже пустынь.
В черно-синем огне расцветают медные тучи.
Горечью дышит полынь.
В ярых горнах долин, упоенных духом лаванды,
Темным золотом смол медленно плавится зной.
Нимбы света, венцы и сияний тяжких гирлянды
Мерно плывут над землей.
«Травы древних могил, мы взросли из камней и праха,
К зною из ночи и тьмы, к солнцу на зов возросли.
К полдням вынесли мы, трепеща от сладкого страха,
Мертвые тайны земли.
В зное полдней сухих мы пьянеем, горькие травы.
Млея по красным холмам, с иссиня-серых камней,
Душный шлем фимиам – благовонья сладкой отравы –
В море расплавленных дней».
Данное стихотворение отражает основные особенности лирики М.А. Волошина. Стихотворение, прежде всего пейзажное, красочно передающее впечатления от любимого поэтом края – овеянной историей Киммерии, Крыма, где в Коктебеле жил Волошин. Это картина природы в полдень, когда раскаленное солнце как будто остановило всякую жизнь, кроме естественной жизни величественных сил природы. Все застыло, кажется, движется только зной. Соответствует этому и ритм стихотворения. Длинные строки четырехстопного анапеста требуют паузы (вздоха) в середине и перебиваются (еще одна пауза вздох) в конце. Но последняя строка в каждой строфе гораздо короче и написана трехстопным дактилем. Эти строфы напо-минают неторопливый подъем в гору. Все выше и выше поднимается тон от строки к строке, но вот какая-то высота преодолена, можно остановиться, перевести дыхание, вглядеться в то, что тебя окружает. И снова медленный, размеренный подъем, чтобы с высоты увидеть все шире открывающийся мир. В этом стихотворении М.А. Волошин раскрывается и как поэт, и как художник. Он использует не только яркие краски, но и оттенки красок: «черно-синий огонь», «темное золото смол», «иссиня-серые камни». А как живописно сравнение: «Горы, как рыжие львы, стали на страже пустынь». Волошин был своеобразным художником, и среди его пейзажей есть такие, которые близки этому стихотворению.
Картину полуденного Крыма поэт рисует не только в красках, но и звуках («звонки стебли травы») и особенно в запахах («движенья зноя пахучи», «горечью дышит полынь», «долин, упоенных духом лаванды…»).
Но, вчитавшись в стихотворение, понимаешь, что оно не только пейзажное. Во второй его части поэт использует интересный прием – как будто он слышит голос трав, голос земли, истории:
«Травы древних могил, мы взросли из камней и праха,
К зною из ночи и тьмы, к солнцу на зов возросли.
К полдням вынесли мы, трепеща от сладкого страха,
Мертвые тайны земли…»
Крым – земля, через которую прошло немало народов, несколько цивилизаций. Древние могилы скрывают множество тайн: исторических, мифологических, археологических. Раздумья над ними, а, в конечном счете, над ходом и смыслом жизни тоже вызывает это стихотворение, которое становится, таким образом, не только пейзажным, но и философским.
Стихи М. Волошина иногда называют мастерски написанными, но холодными, недостаточно лиричными. Может быть, это и так. Но, читая это стихотворение, прямо ощущается и зной, и горечь полыни, и красота Киммерии, и загадка ее истории.
Библиография
1. Аристотель. Поэтика. М., 1957.
2. Ломброзо Ц. Гениальность и помешательство. СПб. 1990.
3..Белянин В.П. Психолингвистические аспекты художественного текста. М. изд-во Моск. ун-та. 1988.
4.Гумбольт В. О различии организмов человеческого языка и о влиянии этого различия на умственное развитие человеческого рода. СПб. 1859.
5.Винокур Г.О. О языке художественной литературы. М. 1991.
6. Выготский Л.С. Психология искусства. М. 1987.
7.Буянов М.И. Лики великих или знаменитые безумцы. М. 1991.
8.Лотман Ю.М. Смерть как проблема сюжета. М. 1994.
9.Cd\ROM Русская литература. Дискавери, 2003.
10. Фрейд З. Тотем и табу. Психология первобытной культуры и религии. М.1923.
11.Белянин В.П. Введение в психиатрическое литературоведение. М.1996.
(профессор кафедры психолингвистики Моск. Гос. Линг. Унив.)