Форма и цвет

В даль­ней­шем, в раз­де­ле, спе­ци­аль­но по­свя­щён­ном тео­рии цве­то­вой вы­ра­зи­тель­но­сти, я по­пы­та­юсь опи­сать вы­ра­зи­тель­ные воз­мож­но­сти цве­та. Од­на­ко, фор­ма, так­же как и цвет, об­ла­да­ет сво­ей «чув­ст­вен­но-нрав­ст­вен­ной» вы­ра­зи­тель­ной цен­но­стью. В жи­во­пис­ном про­из­ве­де­нии эти вы­ра­зи­тель­ные ка­че­ст­ва фор­мы и цве­та долж­ны дей­ст­во­вать син­хрон­но, то есть фор­ма и цвет долж­ны под­дер­жи­вать друг дру­га. Как для трёх ос­нов­ных цветов — крас­но­го, жёл­то­го и си­не­го, так и для трёх ос­нов­ных форм — квад­ра­та, тре­уголь­ни­ка и кру­га долж­ны быть най­де­ны при­су­щие им вы­ра­зи­тель­ные ха­рак­те­ри­сти­ки.
Квад­рат, ос­нов­ной ха­рак­тер ко­то­ро­го оп­ре­де­ля­ет­ся дву­мя го­ри­зон­таль­ны­ми и дву­мя вер­ти­каль­ны­ми пе­ре­се­каю­щи­ми­ся ли­ния­ми оди­на­ко­вой дли­ны, сим­во­ли­зи­ру­ет ма­те­рию, тя­жесть и стро­гое ог­ра­ни­че­ние. В Егип­те квад­рат слу­жил ие­рог­ли­фом сло­ва «по­ле». И по­нят­но по­че­му мы чув­ст­ву­ем силь­ное на­пря­же­ние, ес­ли хо­тим за­ста­вить пря­мые сто­ро­ны и пря­мые уг­лы квад­ра­та вы­ра­зить дви­же­ние. Все фор­мы, по­стро­ен­ные на го­ри­зон­та­лях и вер­ти­ка­лях, но­сят ха­рак­тер ук­вад­ра­че­ных форм, вклю­чая сю­да крест, пря­мо­уголь­ник, ме­андр и их про­из­вод­ные. Квад­ра­ту со­от­вет­ст­ву­ет крас­ный цвет как цвет ма­те­рии. Тя­жесть и не­про­зрач­ность крас­но­го цве­та со­гла­су­ет­ся со ста­ти­кой и тя­жё­лой фор­мой квад­ра­та.
Фор­ма тре­уголь­ни­ка воз­ни­ка­ет из трёх пе­ре­се­каю­щих­ся диа­го­на­лей. Его ост­рые уг­лы ка­жут­ся бое­вы­ми и аг­рес­сив­ны­ми. К тре­уголь­ни­ку при­чис­ля­ют­ся все фор­мы диа­го­наль­но­го ха­рак­те­ра, как на­при­мер, ром­бы, тра­пе­ции, зиг­за­ги и их про­из­вод­ные. Треугольник — сим­вол мыс­ли и его не­ве­со­мый ха­рак­тер по­зво­ля­ет срав­ни­вать его в об­лас­ти цве­та со свет­ло-жёл­тым.
Круг — это гео­мет­ри­че­ская фор­ма, ко­то­рая воз­ни­ка­ет при дви­же­нии на по­сто­ян­ном рас­стоя­нии от оп­ре­де­лён­ной точ­ки, рас­по­ло­жен­ной на ка­кой-ни­будь по­верх­но­сти. В про­ти­во­по­лож­ность тя­жё­ло­му, на­пря­жён­но­му чув­ст­ву дви­же­ния, ко­то­рое вы­зы­ва­ет квад­рат, дви­же­ние для кру­га ес­те­ст­вен­но, по­сто­ян­но и соз­да­ёт чув­ст­во от­ды­ха и ос­лаб­ле­ния на­пря­же­ния. Круг — сим­вол по­сто­ян­но под­виж­ной ду­хов­но­сти. В древ­нем Ки­тае пла­ни­ров­ка хра­мов строи­лась на ос­но­ве кру­га, в то вре­мя как дво­рец зем­но­го им­пе­ра­то­ра воз­во­дил­ся на ос­но­ве квад­рат­ных форм. Ас­т­ро­ло­ги­че­ским сим­во­лом солн­ца яв­ля­ет­ся круг сточ­кой в цен­тре. К кру­гу при­чис­ля­ют­ся все изо­гну­тые фор­мы кру­го­об­раз­но­го ха­рак­те­ра, та­кие как эл­липс, овал, вол­но­об­раз­ные фор­мы па­ра­бо­лы и их про­из­вод­ные. Не­пре­рыв­но­му дви­же­нию кру­га в об­лас­ти цве­та со­от­вет­ст­ву­ет си­ний цвет.
В це­лом мож­но ска­зать, что квадрат — это сим­вол не­под­виж­ной ма­те­рии, тре­уголь­ник, из­лу­чаю­щий се­бя во все сто­ро­ны, яв­ля­ет­ся зна­ком мыс­ли, а круг — веч­ное дви­же­ние ду­ха.
Ес­ли для цве­тов вто­ро­го по­ряд­ка по­пы­тать­ся по­дыс­кать со­от­вет­ст­вую­щие им фор­мы, то для оранжевого — это бу­дет тра­пе­ция, для зелёного — сфе­ри­че­ский тре­уголь­ник и для фиолетового — эл­липс (рис. 57). Под­чи­нён­ность оп­ре­де­лён­но­го цве­та со­от­вет­ст­вую­щей ему фор­ме пред­по­ла­га­ет не­кий па­рал­ле­лизм. Там, где цвет и фор­ма со­гла­со­ва­ны в сво­ей вы­ра­зи­тель­но­сти, их воз­дей­ст­вие на зри­те­ля уд­ваи­ва­ет­ся. Кар­ти­на, воз­дей­ст­вие ко­то­рой оп­ре­де­ля­ет­ся глав­ным об­ра­зом цве­том, долж­на под­чи­нять фор­му в её ком­по­зи­ции цве­ту, а кар­ти­на, в ко­то­рой ху­дож­ник при­да­ёт глав­ное зна­че­ние фор­ме, в сво­ём цве­то­вом ре­ше­нии долж­на ид­ти от фор­мы.
Ку­би­сты уде­ля­ли осо­бое вни­ма­ние про­бле­мам фор­мы и по­это­му от­но­си­лись к цве­ту ре­ду­ци­ро­ван­но, умень­шая в сво­их кар­ти­нах ко­ли­че­ст­во ис­поль­зуе­мых ими цве­тов. Экс­прес­сио­ни­сты и фу­ту­ри­сты в рав­ной сте­пе­ни про­яв­ля­ли ин­те­рес и к фор­ме, и к цве­ту. Им­прес­сио­ни­сты и та­ши­сты пред­по­чи­та­ли фор­ме цвет. То, что го­во­ри­лось о субъ­ек­тив­ном от­но­ше­нии к цве­ту, при­ме­ни­мо и к фор­ме. Ка­ж­до­му че­ло­ве­ку в со­от­вет­ст­вии с его кон­сти­ту­ци­ей при­су­ще пред­поч­те­ние оп­ре­де­лен­ным фор­мам. И не­слу­чай­но гра­фо­ло­ги об­стоя­тель­но ис­сле­ду­ют свя­зи ме­ж­ду субъ­ек­тив­ны­ми фор­ма­ми по­чер­ка и лич­но­стью пи­сав­ше­го. Од­на­ко в ру­ко­пис­ном шриф­те мо­гут про­явить се­бя толь­ко не­ко­то­рые субъ­ек­тив­ные фак­то­ры.
В древ­нем Ки­тае вос­хи­ща­лись шриф­та­ми, имев­ши­ми субъ­ек­тив­но ори­ги­наль­ный ха­рак­тер. Но боль­ше все­го це­ни­лись шриф­ты, в ко­то­рых ори­ги­наль­ность и гар­мо­ния бы­ли урав­но­ве­ше­ны.
Ра­бо­ты ту­шью осо­бо по­чи­та­лись. Ли­анг К'аи и дру­гие боль­шие мас­те­ра в ис­кус­ст­ве шриф­та по­шли ещё даль­ше. Ин­те­рес к «ори­ги­наль­но­сти и ин­ди­ви­ду­аль­но­сти сти­ля» ус­ту­пи­ли ме­сто по­ис­ку аб­со­лю­та и ре­ше­нию ка­ж­дой те­мы на ос­но­ве об­ще­дей­ст­вую­щих средств вы­ра­зи­тель­но­сти. Ри­су­нок шриф­та у Ли­анг К'аи на­столь­ко раз­ли­чен, что нуж­ны боль­шие уси­лия, что­бы оп­ре­де­лить его ав­тор­ст­во. Субъ­ек­тив­ный ха­рак­тер фор­мы пре­одо­ле­вал­ся им во имя их выс­шей объ­ек­тив­ной прав­ди­во­сти. В ис­кус­ст­ве жи­во­пи­си име­ет­ся мно­же­ст­во объ­ек­тив­но обу­слов­лен­ных воз­мож­но­стей. Они от­кры­ва­ют­ся и в по­строе­нии про­стран­ст­ва, и в рас­пре­де­ле­нии ак­цен­тов, и в сво­бод­ном вы­бо­ре форм и по­верх­но­стей с их ко­ло­ри­том и тек­сту­рой.
В ев­ро­пей­ской жи­во­пи­си к объ­ек­тив­но­сти в цве­те и фор­ме стре­мил­ся Мат­ти­ас Грю­не­вальд. В то вре­мя как Кон­рад Витц и Эль Гре­ко бы­ли чрез­вы­чай­но объ­ек­тив­ны, пре­ж­де все­го, в ко­ло­ри­те, но пре­дель­но субъ­ек­тив­ны в пе­ре­да­че форм. Жорж де ла Тур субъ­ек­тив­но ра­бо­тал и с цве­том, и с фор­мой, так же как и Ван Гог, пред­по­чи­тав­ший фор­маль­ную и цве­то­вую субъ­ек­тив­ность.
Пространственное воздействие цвета
Про­стран­ст­вен­ное воз­дей­ст­вие цве­та мо­жет за­ви­сеть от раз­лич­ных ком­по­нен­тов. В са­мом цве­те есть си­лы, спо­соб­ные вы­яв­лять глу­би­ну. Это про­ис­хо­дит за счёт кон­тра­ста свет­ло­го и тём­но­го, а так­же воз­мож­но­стей из­ме­не­ния на­сы­щен­но­сти цве­та и его рас­про­стра­не­ния. По­ми­мо это­го из­ме­не­ния про­стран­ст­вен­ных ощу­ще­ний мож­но до­бить­ся с по­мо­щью диа­го­на­лей и все­воз­мож­ных пе­ре­се­че­ний.
Ко­гда шесть цветов — жёл­тый, оран­же­вый, крас­ный, фио­ле­то­вый, си­ний и зе­лё­ный рас­по­ло­же­ны на чёр­ном фо­не один воз­ле дру­го­го без ин­тер­ва­лов, то со­вер­шен­но яв­но вид­но, что свет­лый жёл­тый цвет ка­жет­ся вы­сту­паю­щим, а фио­ле­то­вый по­гру­жа­ет­ся в глу­би­ну чёр­но­го фо­на. Ос­таль­ные цве­та об­ра­зу­ют про­ме­жу­точ­ные сту­пе­ни ме­ж­ду жёл­тым и фио­ле­то­вым. При ис­поль­зо­ва­нии бе­ло­го фо­на впе­чат­ле­ние глу­би­ны ме­ня­ет­ся. Фио­ле­то­вый цвет вы­тал­ки­ва­ет­ся бе­лым фо­ном и ка­жет­ся вы­сту­паю­щим впе­рёд, в то вре­мя как жёл­тый цвет удер­жи­ва­ет­ся бе­лым в ка­че­ст­ве «близ­ко­го и род­ст­вен­но­го». Эти на­блю­де­ния до­ка­зы­ва­ют, что для оцен­ки впе­чат­ле­ния глу­би­ны, об­щий цвет фо­на столь же ва­жен, как и от­дель­ный цвет. Здесь ещё раз при­хо­дит­ся стал­ки­вать­ся с от­но­си­тель­но­стью цве­то­во­го воз­дей­ст­вия, о ко­то­ром уже го­во­ри­лось в раз­де­лах, по­свя­щен­ных фи­зи­че­ской ре­аль­но­сти цве­та и цве­то­во­му воз­дей­ст­вию, си­муль­тан­но­му кон­тра­сту и цве­то­вой вы­ра­зи­тель­но­сти. Ещё в 1915 го­ду мною про­во­ди­лось мно­го ис­сле­до­ва­ний, свя­зан­ных с вы­яв­ле­ни­ем воз­мож­но­стей цве­та вы­яв­лять глу­би­ну про­стран­ст­ва, в ре­зуль­та­те ко­то­рых я при­шёл к за­клю­че­нию, что шесть ос­нов­ных цве­тов на чёр­ном фо­не в со­от­вет­ст­вии со сту­пе­ня­ми про­яв­ле­ния их глу­би­ны со­от­но­сят­ся с про­пор­ция­ми зо­ло­то­го се­че­ния. Прин­цип зо­ло­то­го се­че­ния ос­но­ван на том, что са­мый ма­лень­кий от­ре­зок от­но­сит­ся к са­мо­му боль­шо­му, как са­мый боль­шой к их об­щей сум­ме. Ес­ли рас­стоя­ние АВ раз­де­ле­но по прин­ци­пу зо­ло­то­го се­че­ния в точ­ке С, то это оз­на­ча­ет, что АС от­но­сит­ся к СВ как СВ к АВ. В об­лас­ти цве­та это оз­на­ча­ет сле­дую­щее: ес­ли мы по­мес­тим оран­же­вый цвет ме­ж­ду жёл­тым и крас­ным, ка­ж­дый из ко­то­рых име­ет свою сте­пень глу­би­ны, то раз­ни­ца глу­би­ны ме­ж­ду жёл­то-оран­же­вым и оран­же­во-крас­ным бу­дет со­от­вет­ст­во­вать от­но­ше­ни­ям «мень­ше­го» к «боль­ше­му». То же от­но­ше­ние «мень­ше­го» к «боль­ше­му» су­ще­ст­ву­ет ме­ж­ду жёл­то-крас­но-оран­же­вым и крас­но-оран­же­во-си­ним. В тех же про­пор­ци­ях зо­ло­то­го се­че­ния на­хо­дят­ся жёл­то-крас­ный и крас­но-фио­ле­то­вый цвет, как и жёл­то-зе­лё­ный и зе­лё­но-си­ний.
Жёл­тый, крас­но-оран­же­вый и си­ний на чёр­ном фо­не име­ют сле­дую­щую кар­ти­ну за­глуб­ле­ния: жёл­тый силь­но вы­сту­па­ет впе­рёд, крас­ный в мень­шей сте­пе­ни, а си­ний ка­жет­ся поч­ти столь же глу­бо­ким, как чёр­ный. На бе­лом фо­не воз­ни­ка­ет об­рат­ное впе­чат­ле­ние: си­ний силь­но вы­сту­па­ет впе­рёд, крас­но-оран­же­вый ос­та­ёт­ся поч­ти на мес­те, а жёл­тый толь­ко слег­ка вы­дви­га­ет­ся впе­рёд. От­но­ше­ния глу­бин ме­ж­ду жёл­тым и крас­но-оран­же­вым, крас­но-оран­же­вым и си­ним со­от­вет­ст­ву­ют от­но­ше­ни­ям «боль­ше­го» к «мень­ше­му».
Все свет­лые то­на на чёр­ном фо­не бу­дут вы­сту­пать впе­рёд в со­от­вет­ст­вии со сте­пе­нью их свет­ло­сти. На бе­лом фо­не впе­чат­ле­ние бу­дет об­рат­ное: свет­лые то­на ос­та­ют­ся на уров­не бе­ло­го фо­на, а тём­ные по­сте­пен­но вы­сту­па­ют впе­рёд.
Что ка­са­ет­ся хо­лод­ных и тё­п­лых цве­тов оди­на­ко­вой свет­ло­ты, то тё­п­лые цве­та бу­дут вы­сту­пать впе­рёд, а хо­лод­ные стре­мить­ся в глу­би­ну. Ес­ли встре­ча­ет­ся кон­траст свет­ло­го и тём­но­го, то ощу­ще­ния глу­би­ны бу­дут или уве­ли­чи­вать­ся бла­го­да­ря цве­ту, или ней­тра­ли­зу­ют­ся, или же бу­дут дей­ст­во­вать в об­рат­ном на­прав­ле­нии. Оди­на­ко­во свет­лые си­не-зе­лё­ный и крас­но-оран­же­вый ве­дут се­бя на чёр­ном фо­не сле­дую­щим образом — крас­но-оран­же­вый вы­сту­па­ет впе­рёд, а си­не-зе­лё­ный ухо­дит вглубь.
Ес­ли крас­но-оран­же­вый бу­дет ос­вет­лён, то он вы­сту­пит впе­рёд ещё силь­нее. Ес­ли слег­ка ос­вет­лить си­не-зе­лё­ный, то он про­из­ве­дёт то же впе­чат­ле­ние глу­би­ны, что и крас­но-оран­же­вый, а ес­ли он бу­дет ос­вет­лён ещё силь­нее, то вы­сту­пит впе­рёд, а крас­но-оран­же­вый, на­обо­рот, от­сту­пит на­зад.
Кон­траст на­сы­ще­ния вы­зы­ва­ет сле­дую­щие ощу­ще­ния в вос­при­ятии цве­та: яр­кие цве­та бу­дут вы­сту­пать впе­рёд по срав­не­нию с оди­на­ко­во свет­лы­ми, но при­ту­п­лён­ны­ми цве­та­ми. Как толь­ко к это­му кон­тра­сту при­бав­ля­ет­ся кон­траст свет­ло­го и тём­но­го или хо­лод­но­го и тё­п­ло­го, впе­чат­ле­ние глу­би­ны сно­ва из­ме­ня­ет­ся. Кон­траст рас­про­стра­не­ния или кон­траст раз­ме­ров цве­то­вых плос­ко­стей иг­ра­ет боль­шую роль в соз­да­нии впе­чат­ле­ния глу­би­ны. Ко­гда на боль­шой крас­ной по­верх­но­сти име­ет­ся ма­лень­кое жёл­тое пят­но, то крас­ный цвет ста­но­вит­ся как бы фо­ном и жёл­тый цвет в этом слу­чае вы­сту­па­ет впе­рёд. Ес­ли мы бу­дем уве­ли­чи­вать пло­щадь, за­ня­тую жёл­тым цве­том, и умень­шать, за­ня­тую крас­ным, то мо­жет на­стать та­кой мо­мент, ко­гда жёл­тый цвет бу­дет иг­рать бо­лее зна­чи­тель­ную роль, чем крас­ный. Жёл­тый цвет мо­жет стать фо­ном и вы­тес­нить крас­ный впе­рёд.
Ес­ли бы мы за­хо­те­ли рас­смот­реть все воз­мож­ные ва­ри­ан­ты с точ­ки зре­ния из­ме­не­ния впе­чат­ле­ний от­но­си­тель­но глу­би­ны цве­та, то это не да­ло бы нам ни­ка­кой уве­рен­но­сти в пра­виль­ном соз­да­нии про­стран­ст­вен­но­го рав­но­ве­сия ка­ж­дой цве­то­вой ком­по­зи­ции. Здесь мож­но рас­счи­ты­вать на лич­ный тон­кий вкус ху­дож­ни­ка и по­став­лен­ные им це­ли.
Для то­го, что­бы про­наб­лю­дать про­стран­ст­вен­ные воз­мож­но­сти диа­го­на­лей, нуж­но жёл­тый, крас­но-оран­же­вый и си­ний рас­по­ло­жить на чёр­ном и бе­лом фо­не в двух диа­го­наль­ных на­прав­ле­ни­ях, в од­ном слу­чае -сле­ва на­пра­во и в другом — спра­ва на­ле­во. Про­бле­мы соз­да­ния жи­во­пис­ных ил­лю­зий глу­би­ны мож­но изу­чить, срав­ни­вая, на­при­мер, жёл­тый и си­ний пря­мо­уголь­ни­ки во все­воз­мож­ных вер­ти­каль­ных и го­ри­зон­таль­ных их по­ло­же­ни­ях, пе­ре­се­че­ни­ях и на­ло­же­ни­ях, ис­поль­зуя для это­го бе­лый и чёр­ный фон. Ес­ли о цве­те хо­тят су­дить как о си­ле, спо­соб­ной обес­пе­чить жи­во­пис­ную глу­би­ну, то для это­го нуж­но уп­раж­нять своё ви­де­ние в вос­при­ятии воз­мож­но­стей цве­та в по­строе­нии про­стран­ст­ва. «Не уст­раи­вай­те окон, не де­лай­те дыр в кар­ти­не», — го­во­рил Ко­ро, при­зы­вая жи­во­пис­цев быть вни­ма­тель­ны­ми к об­щей це­ло­ст­но­сти жи­во­пис­но­го про­стран­ст­ва.
Осо­бо силь­но­го ощу­ще­ния глу­би­ны кар­ти­ны мож­но до­бить­ся, ис­поль­зуя взаи­мо­дей­ст­вие цве­та, вер­ти­каль­ных и го­ри­зон­таль­ных на­прав­ле­ний и про­стран­ст­вен­ных пла­нов ком­по­зи­ции ме­ж­ду со­бой. Ча­ще все­го про­стран­ст­во кар­ти­ны стро­ит­ся за счет двух, трёх и боль­ше­го ко­ли­че­ст­ва пла­нов. На­при­мер, Клод Лор­рен про­стран­ст­во сво­их пей­за­жей стро­ит на ис­поль­зо­ва­нии пя­ти пла­нов. Но наи­бо­лее рас­про­стра­нён­ный ва­ри­ант пло­ско­ст­но-изо­бра­зи­тель­ной пе­ре­да­чи про­стран­ст­ва ос­но­ван на двух пла­нах.
Теория цветовых впечатлений
Ис­ход­ной точ­кой тео­рии цве­то­вых впе­чат­ле­ний яв­ля­ет­ся ис­сле­до­ва­ние цве­то­вых про­яв­ле­ний в при­ро­де. Это зна­чит, что нам сле­ду­ет изу­чать впе­чат­ле­ния, ко­то­рые цвет­ные объ­ек­ты про­из­во­дят на на­ше зре­ние. Од­на­ж­ды, в 1922 го­ду, вско­ре по­сле при­гла­ше­ния Кан­дин­ско­го пре­по­да­вать в Го­су­дар­ст­вен­ном Бау­хау­зе в Вей­ма­ре, Гро­пи­ус, Кан­дин­ский, Клее и я спо­кой­но бе­се­до­ва­ли, как вдруг со­всем не­по­сред­ст­вен­но Кан­дин­ский спро­сил: «Ка­кие пред­ме­ты вы пре­по­даё­те?». Клее от­ве­тил, что он чи­та­ет лек­ции по про­бле­мам фор­мы, а я — свой ввод­ный курс. Кан­дин­ский су­хо за­ме­тил: «Лад­но, то­гда я бу­ду вес­ти ри­су­нок с на­ту­ры!». Мы кив­ну­ли и боль­ше ни­че­го не го­во­ри­ли о на­ших учеб­ных пла­нах. И Кан­дин­ский дей­ст­ви­тель­но в те­че­ние мно­гих лет по­сле это­го стал вес­ти в Бау­хау­зе за­ня­тия по ана­ли­ти­че­ско­му изу­че­нию на­ту­ры.
Сим­пто­ма­тич­но, что в на­ше вре­мя, при не­оп­ре­де­лён­ной ори­ен­та­ции ху­до­же­ст­вен­ных школ, при­хо­дит­ся дис­ку­ти­ро­вать о не­об­хо­ди­мо­сти изу­че­ния на­ту­ры. Под её изу­че­ни­ем сле­ду­ет по­ни­мать не под­ра­жа­тель­ную пе­ре­да­чу слу­чай­ных впе­чат­ле­ний, а пре­ж­де все­го, ана­ли­ти­че­скую, ис­сле­до­ва­тель­скую про­ра­бот­ку объ­ек­тив­ных ха­рак­те­ри­стик форм и цве­та. Для та­ко­го изу­че­ния не­об­хо­ди­ма ин­тер­пре­та­ция при­ро­ды, не­же­ли её ими­та­ция. Од­на­ко что­бы ин­тер­пре­та­ция со­от­вет­ст­во­ва­ла сущ­но­сти яв­ле­ний, не­об­хо­ди­мы точ­ные на­блю­де­ния и яс­ное мыш­ле­ние, ко­то­рые долж­ны пред­ше­ст­во­вать соз­да­нию изо­бра­же­ния. Чем яс­нее ста­но­вит­ся смысл, тем боль­ше обо­ст­ря­ют­ся чув­ст­ва, и ху­до­же­ст­вен­ное вос­при­ятие при­вы­ка­ет к ло­ги­че­ско­му ана­ли­зу на­блю­де­ний. Изу­чаю­щие долж­ны вес­ти «борь­бу» с при­ро­дой, ибо её воз­мож­но­сти воз­дей­ст­вия иные и пре­вы­ша­ют те изо­бра­зи­тель­ные сред­ст­ва, ко­то­ры­ми мы рас­по­ла­га­ем в ис­кус­ст­ве. Се­занн с ог­ром­ным ин­те­ре­сом ра­бо­тал над мо­ти­ва­ми при­ро­ды. Ван Гог был раз­ру­шен этой борь­бой, пы­та­ясь в не­ус­тан­ном тру­де пе­ре­дать свои впе­чат­ле­ния от при­ро­ды, пре­об­ра­зуя их в свою соб­ст­вен­ную сис­те­му цве­то­вой и фор­маль­ной жи­во­пис­но­сти.
Ка­ж­дый ху­дож­ник в со­от­вет­ст­вии со свои­ми на­клон­но­стя­ми дол­жен оп­ре­де­лить для се­бя ме­ру сво­ей ра­бо­ты по изу­че­нию при­ро­ды. Од­на­ко бы­ло бы не­ра­зум­но пре­неб­ре­гать внеш­ним ми­ром из-за из­быт­ка на­ше­го внут­рен­не­го. При­ро­да в сво­ём рит­ме вре­мён го­да, об­ра­щён­ном то на­ру­жу, то внутрь се­бя, мог­ла бы слу­жить нам иде­аль­ным при­ме­ром. Вес­ной и ле­том си­лы зем­ли вы­хо­дят на­ру­жу, во­пло­ща­ясь в рос­те и со­зре­ва­нии, а осе­нью и зи­мой воз­вра­ща­ют­ся сно­ва на­зад и об­нов­ля­ют­ся для бу­ду­ще­го рос­та.
Рас­смот­рим те­перь про­бле­му цве­та в при­ро­де. С по­зи­ций фи­зи­ки все пред­ме­ты са­ми по се­бе цве­та не име­ют. Ко­гда бе­лый свет — под ко­то­рым мы под­ра­зу­ме­ва­ем сол­неч­ный свет — ос­ве­ща­ет по­верх­ность ка­ко­го-ли­бо пред­ме­та, то по­след­ний в со­от­вет­ст­вии со сво­им мо­ле­ку­ляр­ным со­ста­вом по­гло­ща­ет од­ни све­то­вые вол­ны оп­ре­де­лён­ной дли­ны, или цве­та, и от­ра­жа­ет дру­гие. В раз­де­ле «Фи­зи­ка цве­та» бы­ло ус­та­нов­ле­но, что цве­та спек­тра мо­гут быть раз­де­ле­ны на две груп­пы, при­чём ка­ж­дая из этих групп мо­жет быть объ­е­ди­не­на в один цвет с по­мо­щью со­би­ра­тель­ной лин­зы. По­лу­чен­ные та­ким пу­тём два цве­та вза­им­но до­пол­ня­ют друг дру­га. Та­ким об­ра­зом, от­ра­жён­ные по­верх­но­стью пред­ме­та све­то­вые лу­чи ока­зы­ва­ют­ся цве­том, до­пол­ни­тель­ным по от­но­ше­нию к сум­ме по­гло­щён­ных лу­чей. От­ра­жён­ный цвет ка­жет­ся нам тем ло­каль­ным цве­том, ко­то­рый при­сущ дан­но­му пред­ме­ту.
Те­ло, ко­то­рое от­ра­жа­ет все лу­чи бе­ло­го све­та и не по­гло­ща­ет ни од­но­го, вы­гля­дит бе­лым. Те­ло, ко­то­рое по­гло­ща­ет все лу­чи бе­ло­го све­та и не от­ра­жа­ет ни од­но­го, ка­жет­ся нам чёр­ным.
Ес­ли мы ос­ве­тим си­нее те­ло оран­же­вым све­том, то оно бу­дет ка­зать­ся чёр­ным, ибо в оран­же­вом нет си­не­го, ко­то­рый мог­ло бы от­ра­зить это те­ло. От­сю­да мож­но су­дить о гро­мад­ном зна­че­нии цве­та ос­ве­ще­ния. Из­ме­не­ние цве­та ос­ве­ще­ния ме­ня­ет и ло­каль­ные цве­та ос­ве­щен­ных пред­ме­тов. Чем хро­ма­тич­нее ос­ве­ще­ние, тем силь­нее ме­ня­ет­ся ло­каль­ный цвет. Чем цвет ос­ве­ще­ния бли­же к бе­ло­му, тем ин­тен­сив­нее от­ра­жа­ют­ся не­по­гло­щён­ные пред­ме­та­ми цве­та и тем бо­лее чис­тым по­ка­жет­ся нам их ло­каль­ный цвет. При изу­че­нии цве­та в при­ро­де чрез­вы­чай­но важ­ны­ми ока­зы­ва­ют­ся на­блю­де­ния за цве­том ос­ве­ще­ния. В этой свя­зи бы­ло бы по­лез­но об­ра­тить­ся к ме­то­дам ра­бо­ты им­прес­сио­ни­стов, ко­то­рые не­пре­стан­но изу­ча­ли из­ме­не­ния ло­каль­ных цве­тов под дей­ст­ви­ем ме­няю­ще­го­ся ос­ве­ще­ния. Са­мо со­бой ра­зу­ме­ет­ся, что ва­жен не толь­ко цвет ос­ве­ще­ния, но и его ин­тен­сив­ность. Свет не толь­ко при­да­ет ок­ра­ску пред­ме­ту, но и ма­те­риа­ли­зу­ет его пла­сти­че­ски. Для пе­ре­да­чи этих ка­честв не­об­хо­ди­мо, по край­ней ме­ре, иметь вви­ду три раз­лич­ные гра­да­ции си­лы све­та: свет, об­ла­даю­щий пол­ной си­лой, сред­ней си­лой и свет, обес­пе­чи­ваю­щий ощу­ще­ние те­ни. При ос­ве­ще­нии све­том сред­ней си­лы ло­каль­ные цве­та пред­ме­тов при­об­ре­та­ют осо­бую чёт­кость, так­же как и фак­тур­ные осо­бен­но­сти по­верх­но­стей ста­но­вят­ся бо­лее оче­вид­ны­ми. При све­те в пол­ную си­лу цвет пред­ме­та вы­свет­ля­ет­ся, а в тени — вос­при­ни­ма­ет­ся смут­ным и за­тем­нён­ным.
От­ра­жён­ные цве­то­вые лу­чи весь­ма силь­но из­ме­ня­ют ло­каль­ные цве­та пред­ме­тов.
Ло­каль­ный цвет, как уже бы­ло за­ме­че­но, воз­ни­ка­ет бла­го­да­ря то­му, что цве­то­вые лу­чи от­ра­жа­ют­ся и пе­ре­хо­дят в ок­ру­жаю­щее про­стран­ст­во. Ес­ли дан­ный пред­мет име­ет крас­ный цвет и его крас­ные лу­чи па­да­ют на ря­дом стоя­щий бе­лый пред­мет, то на по­след­нем за­мет­но крас­но­ва­тое от­ра­же­ние. Ес­ли крас­ные лу­чи упа­дут на зе­лё­ный пред­мет, то мы уви­дим на нём се­ро-чёр­ное от­ра­же­ние, ибо взаи­мо­дей­ст­вие крас­но­го и зе­лё­но­го цве­та ве­дёт к унич­то­же­нию друг дру­га. Ес­ли крас­ные лу­чи па­да­ют на чёр­ную по­верх­ность, то на ней вид­ны чёр­но-ко­рич­не­вые реф­лек­сы.
Чем бо­лее глян­це­вы­ми бу­дут по­верх­но­сти пред­ме­тов, тем силь­нее и ощу­ти­мее бу­дет от­ра­же­ние. Изу­чая из­ме­не­ния соб­ст­вен­но цве­та пред­ме­тов при не­пре­рыв­ном из­ме­не­нии цве­та сол­неч­но­го све­та и цве­та от­ра­же­ний, им­прес­сио­ни­сты при­шли к за­клю­че­нию, что ло­каль­ные цве­та рас­тво­ря­ют­ся в об­щей цве­то­вой ат­мо­сфе­ре. Это оз­на­ча­ет, что при изу­че­нии цве­то­вых впе­чат­ле­ний сле­ду­ет об­ра­тить вни­ма­ние на че­ты­ре глав­ных мо­мен­та: ло­каль­ный цвет пред­ме­та, цвет ос­ве­ще­ния, цвет при ин­тен­сив­ном и те­не­вом ос­ве­ще­нии.
Пред­мет мо­жет быть пред­став­лен раз­лич­ным об­ра­зом. Он мо­жет быть изо­бра­жён свер­ху, спе­ре­ди и сбо­ку в са­мых точ­ных его про­пор­ци­ях. И это бу­дет ана­ли­ти­че­ской фор­мой его изо­бра­же­ния. За­тем пред­мет мо­жет быть вы­чер­чен со­глас­но за­ко­нам пер­спек­ти­вы или же пе­ре­дан пла­сти­че­ски с по­мо­щью све­та и те­ней. Крас­ная ва­за и жёл­тый ящик мо­гут быть на­ри­со­ва­ны в пер­спек­ти­ве и плос­ко по­кры­ты ка­ж­дый сво­им ло­каль­ным цве­том. За­тем фор­ма и цвет с по­мо­щью свет­лых и тём­ных то­нов мо­гут по­лу­чить пла­сти­че­скую про­ра­бот­ку. При этом пла­сти­че­ская ин­тер­пре­та­ция мо­жет быть пре­вра­ще­на в пло­ско­ст­ную, ес­ли цвет пред­ме­тов по сво­ему то­ну и свет­ло­те бу­дет свя­зан с цве­том и свет­ло­той фо­на. Имен­но та­ким об­ра­зом дос­ти­га­ет­ся то­наль­ная связь изо­бра­жён­ных пред­ме­тов с плос­ко­стью кар­ти­ны. Ес­ли ка­ж­дый пред­мет и ка­ж­дую плос­кость изо­бра­зить в со­от­вет­ст­вии с их ре­аль­ным при­род­ным цве­том, то мож­но до­бить­ся впол­не реа­ли­сти­че­ски кон­крет­но­го изо­бра­же­ния. Но та­кая ком­по­зи­ция бу­дет со­сто­ять из мно­же­ст­ва от­дель­ных час­тей, ко­то­рые не­охот­но бу­дут стре­мить­ся к объ­е­ди­не­нию.
Ес­ли же цвет пред­ме­тов вы­сту­па­ет как ло­каль­ный цвет жи­во­пис­ной ком­по­зи­ции в це­лом, и объ­ект об­ре­та­ет здесь свой соб­ст­вен­ный цвет как крас­ное в об­щем крас­ном или жёл­тое в об­щем жёл­том, то пред­ме­ты те­ря­ют свою изо­ли­ро­ван­ность. Они рас­тво­ря­ют­ся в сво­ей соб­ст­вен­ной ат­мо­сфе­ре, ко­то­рая ста­но­вит­ся жи­во­пис­ной ат­мо­сфе­рой кар­ти­ны.
Пла­сти­че­ско­го впе­чат­ле­ния мож­но до­бить­ся бла­го­да­ря мо­ду­ля­ци­ям хо­лод­ных и тё­п­лых то­нов, ко­то­рые спо­соб­ст­ву­ют рас­тво­ре­нию ло­каль­ных цве­тов. В этом слу­чае мес­та, ре­шён­ные в све­то­те­не­вых от­но­ше­ни­ях, за­ни­ма­ют­ся рав­ны­ми им по то­наль­но­сти хо­лод­ны­ми или тё­п­лы­ми ва­риа­ция­ми ло­каль­ных цве­тов. При этом кон­траст све­та и те­ни в зна­чи­тель­ной ме­ре смяг­ча­ет­ся, вы­зы­вая ощу­ще­ние по­вы­шен­ной жи­во­пис­но­сти. При изу­че­нии ло­каль­ных цве­тов сле­ду­ет об­ра­тить вни­ма­ние на из­ме­не­ния, обу­слов­лен­ные и цве­том са­мо­го ос­ве­щаю­ще­го све­та. Так, при го­лу­бо­ва­том ос­ве­ще­нии зе­лё­ная ва­за бу­дет вы­гля­деть си­не-зе­лё­ной, ибо ло­каль­ные цве­та сме­ши­ва­ют­ся с цве­то­вым то­ном ос­ве­ще­ния. От­ра­жён­ные цве­та рас­тво­ря­ют ло­каль­ные то­на, ос­во­бо­ж­да­ют фор­му и цвет пред­ме­тов от жё­ст­кой оп­ре­де­лён­но­сти, пре­вра­щая всё в по­ли­фо­нию цве­то­вых пя­тен. Де­лак­руа го­во­рил в свя­зи с этим, что «вся при­ро­да есть от­ра­же­ние».
К об­лас­ти изу­че­ния им­прес­сио­ни­сти­че­ских про­яв­ле­ний цве­та от­но­сит­ся так­же и про­бле­ма цвет­ных те­ней. Ес­ли в лет­ний ве­чер в оран­же­вом све­те за­хо­дя­ще­го солн­ца и при го­лу­бом не­бе на вос­то­ке на­блю­дать за те­ня­ми де­ревь­ев, то очень от­чёт­ли­во ви­ден их го­лу­бой цвет. Ещё за­мет­нее цвет­ные те­ни зи­мой, ко­гда все ули­цы по­кры­ты бе­лым сне­гом. Под тём­но-си­ним ноч­ным не­бом в оран­же­вом све­те улич­ных фо­на­рей те­ни на сне­гу при­об­ре­та­ют глу­бо­кий, све­тя­щий­ся си­ний цвет. Про­хо­дя зим­ним ве­че­ром по­сле сне­го­па­да по ули­це, ос­ве­щен­ной пе­ст­рой цвет­ной рек­ла­мой, лег­ко за­ме­тить крас­ные, зе­ле­ные, си­ние и жёл­тые те­ни, ле­жа­щие на бе­лой зем­ле.
В жи­во­пи­си эти при­род­ные яв­ле­ния бы­ли ос­вое­ны им­прес­сио­ни­ста­ми. Си­ние те­ни де­ревь­ев, поя­вив­шие­ся в их кар­ти­нах, вы­зва­ли боль­шое вол­не­ние сре­ди по­се­ти­те­лей вы­ста­вок. По­сколь­ку до это­го ца­ри­ло все­об­щее мне­ние, что те­ни долж­ны иметь се­ро-чёр­ный цвет. Хо­тя им­прес­сио­ни­сты при­шли к изо­бра­же­нию цвет­ных те­ней, опи­ра­ясь толь­ко на тща­тель­ные на­блю­де­ния за при­ро­дой.
Од­на­ко по­ня­тие «им­прес­сио­низм», в том зна­че­нии, в ка­ком оно упот­реб­ля­ет­ся в на­стоя­щее вре­мя, не ог­ра­ни­чи­ва­ет­ся соб­ст­вен­но при­над­леж­но­стью лишь им­прес­сио­ни­сти­че­ской шко­ле жи­во­пи­си. Я при­чис­ляю к чис­лу им­прес­сио­ни­сти­че­ски мыс­ля­щих ху­дож­ни­ков и брать­ев Ван Эйк, Голь­бей­на, Ве­ла­ске­са и Сур­ба­ра­на, и брать­ев Ле­нен, Шар­де­на и Эн­гра, по­сколь­ку их про­из­ве­де­ния во мно­гом обя­за­ны точ­ным на­блю­де­ни­ям при­ро­ды. Ки­тай­ская жи­во­пись ту­шью то­же в зна­чи­тель­ной ме­ре им­прес­сио­ни­стич­на. Ми­ро­воз­зре­ние древ­не­го Ки­тая тре­бо­ва­ло ува­же­ния к при­ро­де и её си­лам. По­это­му нель­зя удив­лять­ся то­му, что ху­дож­ни­ки уде­ля­ли серь­ёз­ное вни­ма­ние изу­че­нию при­род­ных форм. Го­ры, во­да, де­ре­вья и цве­ты бы­ли для них ду­хов­ны­ми сим­во­ла­ми. Ки­тай­ские ху­дож­ни­ки изу­ча­ли при­род­ные фор­мы на­столь­ко дол­го, по­ка не ов­ла­де­ва­ли ими, как ов­ла­де­ва­ли свои­ми бу­к­вен­ны­ми зна­ка­ми. Для изо­бра­же­ния при­род­ных форм они, в боль­шин­ст­ве слу­ча­ев, поль­зо­ва­лись од­ной толь­ко крас­кой, сво­ей чёр­ной ту­шью, ко­то­рую за­став­ля­ли зву­чать во всех воз­мож­ных от­тен­ках. Аб­ст­ракт­ный ха­рак­тер са­мой ту­ши уси­ли­вал сим­во­ли­че­ский смысл их жи­во­пи­си.
В со­вре­мен­ном ис­кус­ст­ве мож­но встре­тить кар­ти­ны, на ко­то­рых че­ло­ве­че­ские ли­ца изо­бра­же­ны зе­лё­ны­ми, си­ни­ми или фио­ле­то­вы­ми. Не­по­свя­щён­ный зри­тель час­то не зна­ет, что ему и ду­мать. У ху­дож­ни­ков по­доб­ное ис­поль­зо­ва­ние цве­та мо­жет иметь са­мые раз­лич­ные при­чи­ны. Си­ний и фио­ле­то­вый цвет для изо­бра­же­ния че­ло­ве­че­ско­го ли­ца мо­жет иметь экс­прес­сив­ное зна­че­ние, вы­ра­жая не­кое пси­хо­ло­ги­че­ское со­стоя­ние. Зе­лё­ный или си­ний цвет ли­ца мо­жет иметь и сим­во­ли­че­ский смысл. В этих изо­бра­же­ни­ях нет ни­че­го но­во­го. По­доб­ное сим­во­ли­че­ское от­но­ше­ние к цве­ту мож­но встре­тить уже в ис­кус­ст­ве древ­ней Ин­дии и Мек­си­ки. Зе­лё­ный или си­ний цвет ли­ца мо­жет объ­яс­нять­ся и соб­ст­вен­но те­нью, ко­то­рую да­ёт цвет ос­ве­ще­ния. Про­бле­мы цвет­ных те­ней мог­ли бы про­яс­нить сле­дую­щие экс­пе­ри­мен­ты.
В 1944 го­ду в Цю­ри­хе по слу­чаю вы­став­ки в Му­зее де­ко­ра­тив­но­го ис­кус­ст­ва, по­свя­щен­ной фе­но­ме­ну цве­та, мною был про­чтён док­лад о цвет­ных те­нях. Я про­де­мон­ст­ри­ро­вал, что бе­лый пред­мет, ос­ве­щен­ный при днев­ном све­те крас­ным све­том, да­ёт зе­лё­ную тень. Зелёный — от­бро­сил тень крас­ную, жёлтый — фио­ле­то­вую, а фиолето­вый — жёл­тую. Ка­ж­дый цвет­ной свет при днев­ном све­те от­бра­сы­ва­ет тень до­пол­ни­тель­но­го к не­му цве­та. Я по­про­сил ру­ко­во­ди­те­ля клас­са фо­то­гра­фии Ган­са Финс­ле­ра сфо­то­гра­фи­ро­вать это яв­ле­ние. Цвет­ные фо­то­гра­фии по­ка­за­ли, что цвет­ные те­ни бы­ли дей­ст­ви­тель­но ре­аль­ны­ми, а не яв­ля­лись ре­зуль­та­том си­муль­тан­но­го кон­тра­ста. В этой свя­зи сле­ду­ет под­черк­нуть, что при этих опы­тах все цве­то­вые сме­си бы­ли ре­зуль­та­том слож­но­го цве­то­во­го син­те­за, по­то­му что де­ло ка­са­лось соб­ст­вен­но цвет­но­го све­та, а не пиг­мент­ных кра­сок.
Ис­сле­до­ва­ния цвет­ных те­ней, пред­при­ня­тые в по­сле­дую­щих опы­тах, да­ли по­ра­зи­тель­ные ре­зуль­та­ты.
1. При крас­но-оран­же­вом цве­те ос­ве­ще­ния при от­сут­ст­вии днев­но­го све­та по­лу­ча­ет­ся чёр­ная тень. При си­нем или зе­лё­ном цве­те ос­ве­ще­ния те­ни так­же ока­зы­ва­ют­ся чёр­ны­ми.
2. Ос­ве­ще­ние пред­ме­та при от­сут­ст­вии днев­но­го све­та дву­мя цвет­ны­ми лу­ча­ми да­ло та­кие ре­зуль­та­ты:
— при крас­ном и зе­лё­ном све­те, крас­ные лу­чи от­бра­сы­ва­ли зе­лё­ные те­ни, а зе­лё­ные лу­чи от­бра­сы­ва­ли крас­ные. Пе­ре­кре­щи­ваю­щие­ся те­ни да­ва­ли чёр­ный цвет, а смесь зе­лё­но­го и крас­но­го све­та бы­ла жёл­той;
—  при опы­те с крас­но-оран­же­вым и зе­лё­но-си­ним све­том, крас­но-оран­же­вый от­бра­сы­вал си­нюю тень, а зе­лё­но-си­ний — крас­но-оран­же­вую. Два лу­ча пе­ре­се­каю­щих­ся те­ней да­ва­ли чёр­ный цвет, а сме­шан­ный цвет двух ос­ве­щаю­щих лу­чей — пур­пур­но-ро­зо­вый;
— ко­гда для ос­ве­ще­ния ис­поль­зо­вал­ся зе­лё­ный и си­ний цвет, то зе­лё­ный от­бра­сы­вал си­нюю тень, а синий — зе­лё­ную. Пе­ре­се­че­ние те­ней от­бра­сы­ва­ло чёр­ную тень, а тень от сме­си двух ос­ве­щаю­щих лу­чей бы­ла си­не-зе­лё­ной.
3. Ес­ли для опы­та взять три раз­ных ос­ве­ще­ния, а имен­но — крас­но-оран­же­вое, зе­лё­ное и си­не-зе­лё­ное, то при крас­но-оран­же­вом цве­те ос­ве­ще­ния от­бра­сы­ва­ет­ся тень си­не-зе­лё­но­го цве­та, зе­лё­ный луч да­ёт тень пур­пур­но-ро­зо­во­го цве­та, а си­не-зелёный — жёл­тую. При пе­ре­се­че­нии всех трёх цвет­ных те­ней по­лу­чал­ся чёр­ный цвет, а со­вме­ще­ние са­мих цве­то­вых лу­чей да­ва­ло про­сто бе­лый фон.
Изу­че­ние цве­то­вых впе­чат­ле­ний да­ёт ху­дож­ни­ку ещё мно­го воз­мож­но­стей для по­сти­же­ния цве­то­вых тайн при­ро­ды и их ис­поль­зо­ва­ния в ис­кус­ст­ве.
Теория цветовой выразительности
Оп­ти­че­ским, элек­тро­маг­нит­ным и хи­ми­че­ским про­цес­сам, про­ис­хо­дя­щим в на­ших гла­зах и в соз­на­нии при на­блю­де­нии за цве­том, со­от­вет­ст­ву­ют не­ред­ко па­рал­лель­ные про­цес­сы в пси­хо­ло­ги­че­ской сфе­ре че­ло­ве­ка. Пе­ре­жи­ва­ния, обу­слов­лен­ные вос­при­яти­ем цве­та, мо­гут про­ни­кать глу­бо­ко в моз­го­вые цен­тры и оп­ре­де­лять эмо­цио­наль­ное и ду­хов­ное вос­при­ятие. Гё­те не­слу­чай­но го­во­рил о чув­ст­вен­но-нрав­ст­вен­ном воз­дей­ст­вии цве­та.
Мне как-то бы­ла рас­ска­за­на сле­дую­щая ис­то­рия. Один де­ло­вой че­ло­век при­гла­сил на ужин це­лую ком­па­нию дам и муж­чин. Вхо­дя­щих в дом гос­тей встре­ча­ли до­но­сив­шие­ся из кух­ни изу­ми­тель­ные за­па­хи, и все при­гла­шён­ные пред­вку­ша­ли ожи­дав­шее их пир­ше­ст­во. Ко­гда ве­сё­лая ком­па­ния раз­мес­ти­лась во­круг сто­ла, по­кры­то­го ве­ли­ко­леп­но при­го­тов­лен­ны­ми яс­т­ва­ми, хо­зя­ин ос­ве­тил сто­ло­вую крас­ным све­том. Мя­со на та­рел­ках ок­ра­си­лось неж­ным ро­зо­вым цве­том и ка­за­лось ап­пе­тит­ным и све­жим, но шпи­нат стал со­вер­шен­но чёр­ным, а кар­то­фель яр­ко-крас­ным. Не ус­пе­ли гос­ти опом­нить­ся от удив­ле­ния, как крас­ный цвет пе­ре­шёл в си­ний, — жар­кое при­ня­ло гни­ло­ст­ный от­те­нок, а кар­то­фель слов­но за­плес­не­вел. Все при­гла­шён­ные сра­зу по­те­ря­ли вся­кий ап­пе­тит. Но ко­гда в до­пол­не­ние ко все­му это­му хо­зя­ин вклю­чил жёл­тый свет, пре­вра­тив крас­ное ви­но в по­ст­ное мас­ло, а гос­тей в жи­вые тру­пы, не­сколь­ко чув­ст­ви­тель­ных дам вста­ли и бы­ст­ро по­ки­ну­ли сто­ло­вую. Ни­ко­му не при­хо­ди­ло и в го­ло­ву ду­мать о еде, хо­тя все при­сут­ст­вую­щие пре­крас­но зна­ли, что все эти стран­ные ощу­ще­ния бы­ли вы­зва­ны толь­ко из­ме­не­ни­ем цве­та ос­ве­ще­ния. Хо­зя­ин, сме­ясь, вновь вклю­чил бе­лый свет и вско­ре ко всем со­брав­шим­ся вер­ну­лось ве­сё­лое на­строе­ние.
Нет ни­ка­ко­го со­мне­ния в том, что цвет ока­зы­ва­ет на нас гро­мад­ное влия­ние, не­за­ви­си­мо от то­го, от­да­ём ли мы се­бе в этом от­чёт или нет.
Глу­бо­кая си­не­ва мо­ря и да­лё­ких гор оча­ро­вы­ва­ет нас, тот же са­мый цвет во внут­рен­них по­ме­ще­ни­ях ка­жет­ся нам жут­ким и без­жиз­нен­ным, он все­ля­ет в нас ужас, и мы ед­ва ре­ша­ем­ся ды­шать. Си­ние от­ра­же­ния на ко­же де­ла­ют её блед­ной, поч­ти мерт­вен­ной. Во тьме но­чи си­ний не­оно­вый свет ка­жет­ся нам при­вле­ка­тель­ным, по­доб­но си­не­му цве­ту на чёр­ном фо­не, а вме­сте с крас­ным и жёл­тым све­том соз­да­ёт ве­сё­лую жи­вую то­наль­ность. Си­нее, за­ли­тое сол­неч­ным све­том не­бо, ока­зы­ва­ет на нас ожив­ляю­щее, как бы ак­ти­ви­зи­рую­щее дей­ст­вие, в то вре­мя как си­ний тон ос­ве­щён­но­го лу­ной не­ба вы­зы­ва­ет пас­сив­ность, про­бу­ж­дая в на­шем серд­це не­по­сти­жи­мую тос­ку.
Крас­но­та ли­ца вы­да­ет ярость или ли­хо­рад­ку, си­не­ва­тый, зе­ле­но­ва­тый или жел­то­ва­тый его цвет го­во­рят о бо­лез­нен­ном со­стоя­нии че­ло­ве­ка, хо­тя в ка­ж­дом из этих чис­тых цве­тов нет ни­че­го бо­лез­нен­но­го. Крас­ный цвет не­ба уг­ро­жа­ет пло­хой по­го­дой, а си­нее, зе­лё­ное или жёл­тое не­бо обе­ща­ет хо­ро­шую по­го­ду. На ос­но­ве по­доб­ных жи­тей­ских на­блю­де­ний ка­за­лось бы не­воз­мож­но пе­рей­ти к про­стым и точ­ным умо­зак­лю­че­ни­ям о вы­ра­зи­тель­но­сти цве­та. Жёл­тые те­ни, фио­ле­то­вый свет, си­не-зе­лё­ный огонь, крас­но-оран­же­вый лёд — всё это ка­за­лось бы сто­ит в яв­ном про­ти­во­ре­чии с на­шим опы­том и соз­да­ёт впе­чат­ле­ние ка­кой-то по­тус­то­рон­но­сти. И толь­ко лю­ди, умею­щие глу­бо­ко и вос­хи­щён­но реа­ги­ро­вать, спо­соб­ны вос­при­ни­мать цвет и его со­че­та­ния, не со­от­но­ся их соб­ст­вен­но с пред­ме­та­ми.
На при­ме­ре че­ты­рёх вре­мён го­да мож­но по­ка­зать, что вос­при­ятие и пе­ре­жи­ва­ние цве­та мо­жет быть пре­до­пре­де­ле­но объ­ек­тив­но, хо­тя ка­ж­дый че­ло­век ви­дит, чув­ст­ву­ет и оце­ни­ва­ет цвет по-сво­ему. Су­ж­де­ние «приятный — не­при­ят­ный» не мо­жет быть ос­но­вой пра­виль­но­го и прав­ди­во­го ко­ло­ри­сти­че­ско­го ре­ше­ния. Бо­лее при­ем­ле­мы­ми бу­дут кри­те­рии, ко­то­рые воз­ни­ка­ют в том слу­чае, ко­гда на­ши су­ж­де­ния от­но­си­тель­но ка­ж­до­го от­дель­но­го цве­та ис­хо­дят их оцен­ки об­щей цве­то­вой то­наль­но­сти. С по­зи­ции че­ты­рёх вре­мён го­да это оз­на­ча­ет, что для ка­ж­до­го из них нам сле­ду­ет на­хо­дить те цве­та в цве­то­вом ша­ре, ко­то­рые в це­лом яс­но вы­ра­жа­ют его ха­рак­тер.
Вес­на, сияю­щее юно­стью и ра­до­стью про­бу­ж­де­ние при­ро­ды, обыч­но вы­ра­жа­ет­ся крас­ка­ми, про­ни­зан­ны­ми све­том. Это, ко­неч­но, жёл­тый цвет как са­мый близ­кий к бе­ло­му, и жёл­то-зе­лё­ный как выс­шая сте­пень про­яв­ле­ния жёл­то­го. Свет­ло-ро­зо­вые и свет­ло-го­лу­бые то­на уси­ли­ва­ют и обо­га­ща­ют это зву­ча­ние. А жёл­тый, ро­зо­вый и ли­ло­вый вос­при­ни­ма­ют­ся цве­том рас­пус­каю­щих­ся по­чек.
Цве­та осе­ни рез­ко кон­тра­сти­ру­ют с ве­сен­ни­ми. Осе­нью зе­лень рас­те­ний от­ми­ра­ет и при­об­ре­та­ет ко­рич­не­вые и фио­ле­то­вые от­тен­ки.
Обе­ща­ния вес­ны реа­ли­зу­ют­ся в зре­ло­сти ле­та. Ле­том при­ро­да слов­но на­хо­дит своё вы­ра­же­ние в изо­би­лии и пыш­но­сти форм и си­ле цве­та, дос­ти­га­ет пла­сти­че­ской пол­но­ты сво­ей со­зи­даю­щей мо­щи. Тё­п­лые, на­сы­щен­ные, ак­тив­ные цве­та, ко­то­рые на­хо­дят­ся толь­ко в оп­ре­де­лён­ной час­ти цве­то­во­го кру­га, об­ла­дая осо­бой си­лой и энер­ги­ей, ста­но­вят­ся глав­ны­ми для вы­ра­же­ния цве­то­вой ин­тен­сив­но­сти ле­та. При этом раз­лич­ные зе­лё­ные то­на уси­ли­ва­ют здесь лишь от­тен­ки крас­но­го, а си­ние то­на - зву­ча­ние до­пол­ни­тель­но­го к ним оран­же­во­го цве­та.
Для изо­бра­же­ния зи­мы, ко­то­рая в сво­ём маг­ни­ти­че­ском при­тя­же­нии сил зем­ли по­гру­жа­ет при­ро­ду в пас­сив­ное со­стоя­ние, тре­бу­ют­ся цве­та хо­лод­ные, сияю­щие внут­рен­ней глу­би­ной, про­зрач­ные и оду­хо­тво­рён­ные. Ве­ли­че­ст­вен­ный цикл ды­ха­ния при­ро­ды, со­вер­шаю­щий­ся в сме­не вре­мён го­да, на­хо­дит та­ким об­ра­зом се­бе чёт­кое объ­ек­тив­ное цве­то­вое вы­ра­же­ние. Ес­ли при вы­бо­ре цве­то­вых со­че­та­ний от­ка­зать­ся от на­ших по­зна­ний и не иметь по­сто­ян­но пе­ред гла­за­ми все­го ми­ра кра­сок, то наш удел - это толь­ко без­вкус­ные, ог­ра­ни­чен­ные ре­ше­ния и по­те­ря ис­тин­ных и прав­ди­вых. По-ви­ди­мо­му, нет ино­го пу­ти для по­яв­ле­ния пра­виль­но­го су­ж­де­ния о вы­ра­зи­тель­ных ка­че­ст­вах цве­та, чем ис­сле­до­ва­ние его от­но­ше­ний с ка­ким-ли­бо дру­гим цве­том или их со­во­куп­но­стью.
Для по­ни­ма­ния пси­хо­ло­ги­че­ски ду­хов­ной вы­ра­зи­тель­но­сти ка­ж­до­го цве­та, свой­ст­вен­ной толь­ко ему, не­об­хо­ди­мы срав­не­ния. Что­бы из­бе­жать воз­мож­ных оши­бок, не­об­хо­ди­мо са­мым точ­ным об­ра­зом дать на­зва­ние цве­та, оп­ре­де­лить его ха­рак­тер, тон, ко­то­рый мы име­ем в ви­ду, а так­же цвет, с ко­то­рым мы бу­дем его срав­ни­вать. Ко­гда мы го­во­рим - «крас­ный цвет», не­об­хо­ди­мо иметь в ви­ду, ка­кой это крас­ный, и по от­но­ше­нию к ка­ко­му цве­ту воз­ник­ла та или иная его ха­рак­те­ри­сти­ка. Жёл­то­ва­то-крас­ный цвет, оран­же­во-крас­ный - не­что со­вер­шен­но иное, чем си­не­ва­то-крас­ный, а оран­же­во-крас­ный на ли­мон­но-жёл­том фо­не опять-та­ки весь­ма силь­но от­ли­ча­ет­ся от оран­же­во-крас­но­го на чёр­ном фо­не или на ли­ло­вом фо­не оди­на­ко­вой с ним свет­ло­ты. В даль­ней­шем мы рас­смот­рим жёл­тый, крас­но-оран­же­вый, си­ний, оран­же­вый, фио­ле­то­вый и зе­лё­ный цве­та в том по­ряд­ке, в ка­ком они рас­по­ло­же­ны на две­на­дца­ти­ча­ст­ном цве­то­вом кру­ге (рис. 3), и опи­шем их взаи­мо­от­но­ше­ния, что­бы точ­но оп­ре­де­лить их пси­хо­ло­ги­че­скую и ду­хов­ную вы­ра­зи­тель­ность.
Жёл­тый.
Жёл­тый цвет — са­мый свет­лый изо всех цве­тов. Он те­ря­ет это ка­че­ст­во, как толь­ко его за­тем­ня­ют се­рым, чёр­ным или фио­ле­то­вым цве­том. Жёл­тый пред­став­ля­ет со­бой как бы уп­лот­нён­ный и бо­лее ма­те­ри­аль­ный бе­лый цвет. Чем глуб­же этот став­ший жёл­тым свет про­ни­ка­ет в тол­щу не­про­зрач­ных ма­те­риа­лов, тем в боль­шей сте­пе­ни он упо­доб­ля­ет­ся жёл­то-оран­же­во­му, оран­же­во­му и крас­но-оран­же­во­му. Крас­ный цвет яв­ля­ет­ся его гра­ни­цей, ко­то­рую жёл­тый пе­рей­ти не мо­жет. В се­ре­ди­не пу­ти от жёл­то­го к крас­но­му сто­ит оран­же­вый, са­мая силь­ная и наи­бо­лее кон­цен­три­ро­ван­ная сте­пень про­ник­но­ве­ния све­та в ма­те­рию. Зо­ло­той цвет пред­став­ля­ет со­бой мак­си­маль­ную суб­ли­ма­цию ма­те­рии си­лой све­та, не­уло­ви­мо из­лу­чаю­ще­го­ся, не­про­зрач­но­го и лёг­ко­го как чис­тая виб­ра­ция. В преж­ние вре­ме­на зо­ло­то час­то ис­поль­зо­ва­лось в жи­во­пи­си. Оно оз­на­ча­ло све­тя­щую­ся, из­лу­чаю­щую свет ма­те­рию. Зо­ло­тые мо­за­ич­ные сво­ды ви­зан­тий­ских со­бо­ров, как и зад­ние пла­ны кар­тин ста­рых мас­те­ров вы­сту­па­ли в ро­ли сим­во­ли­че­ско­го про­стран­ст­ва не­здеш­не­го ми­ра, чу­дес­но­го цар­ст­ва солн­ца и све­та. Зо­ло­той нимб свя­тых яв­лял­ся при­зна­ком их осо­бо­го оза­ре­ния. Со­стоя­ние свя­то­сти по­сти­га­лось как оза­ре­ние све­том, по­гру­жа­ясь в ко­то­рый, они поч­ти ли­ша­лись ды­ха­ния. Сим­во­лом не­бес­но­го све­та мог­ло быть толь­ко зо­ло­то.
Ска­зать в про­сто­ре­чии «уви­деть свет», оз­на­ча­ло по­нять скры­тую пре­ж­де прав­ду. Го­во­ря о ка­ком-ни­будь че­ло­ве­ке, что у не­го «свет­лая го­ло­ва», мы кос­вен­но на­зы­ва­ем его ум­ным. Жёл­тый как са­мый свет­лый из цве­тов сим­во­ли­зи­ру­ет ра­зум, по­зна­ние. По пред­став­ле­нию Грю­не­валь­да воз­но­ся­щий­ся на не­бо Хри­стос, оку­тан­ный жёл­тым сия­ни­ем, яв­ля­ет­ся вы­ра­же­ни­ем уни­вер­саль­ной муд­ро­сти.
Кон­рад Витц на­пи­сал «Си­на­го­гу» в жёл­том одея­нии, что­бы при­дать ей вы­ра­же­ние ра­зум­но­сти и склон­но­сти к раз­мыш­ле­ни­ям.
Как толь­ко воз­ни­ка­ет по­ня­тие прав­ды, так сра­зу же воз­ни­ка­ет и жёл­тый цвет.
За­ту­ма­нен­ная правда — это боль­ная прав­да, не­прав­да во­об­ще. По­это­му туск­лый жёл­тый цвет бу­дет вы­ра­жать за­висть, пре­да­тель­ст­во, дву­ли­чие, со­мне­ние, не­до­ве­рие и бе­зу­мие. В кар­ти­не Джот­то «По­це­луй Иу­ды» и в «Тай­ной ве­че­ре» Голь­бей­на Иу­да изо­бра­жен в туск­лом жёл­том одея­нии. Се­ро-жёл­тый цвет по­кры­ва­ла, пе­ре­ки­ну­то­го че­рез пле­чо жен­ской фи­гу­ры на кар­ти­не Эль Гре­ко «Сры­ва­ние одежд с Хри­ста», вы­зы­ва­ет стран­ное впе­чат­ле­ние. Но тот же жёл­тый цвет в кон­тра­сте с тём­ны­ми то­на­ми не­сёт в се­бе не­что лу­че­зар­но ра­до­ст­ное. На ри­сун­ках 60-63 по­ка­за­но, как один и тот же жёл­тый, в за­ви­си­мо­сти от по­ме­щён­ных ря­дом с ним цве­тов ме­ня­ет свою вы­ра­зи­тель­ность. Жёл­тый на ро­зо­вом фо­не при­об­ре­та­ет зе­ле­но­ва­тый от­те­нок и его лу­че­зар­ность про­па­да­ет. Там, где пра­вит чис­тая лю­бовь (ро­зо­вый цвет), там рас­суд­ку и по­зна­нию (жёл­тый цвет) при­хо­дит­ся ту­го­ва­то.
Ко­гда жёл­тый цвет на­ло­жен на оран­же­вый, то он про­из­во­дит впе­чат­ле­ние очи­щен­но­го свет­ло-оран­же­во­го то­на. Оба цве­та ря­дом на­по­ми­на­ют о сия­нии яр­ко­го ут­рен­не­го солн­ца над по­лем зрею­щей пше­ни­цы. Ес­ли жёл­тый цвет дан на зе­лё­ном фо­не, то он сия­ет, за­тме­вая зе­лё­ный. Так как зе­лё­ный цвет пред­став­ля­ет со­бой смесь жёл­то­го и си­не­го, то жёл­тый вы­гля­дит здесь, слов­но в гос­тях у род­ных.
Жёл­тый цвет на фио­ле­то­вом фо­не при­об­ре­та­ет чрез­вы­чай­но боль­шую си­лу, су­ро­вую и без­жа­ло­ст­ную. Но ко­гда жёл­тый сме­ши­ва­ют с фио­ле­то­вым, он не­мед­лен­но те­ря­ет свой ха­рак­тер и ста­но­вит­ся бо­лез­нен­ным, ко­рич­не­ва­тым и без­раз­лич­ным.
Жёл­тый на сред­не-ос­вет­лён­ном си­нем сия­ет, но как чу­жой и по­те­рян­ный. Неж­но чув­ст­вен­ный свет­ло-си­ний с тру­дом пе­ре­но­сит ря­дом с со­бой свет­лое по­знаю­щее на­ча­ло жёл­то­го. Жёл­тый на крас­ном соз­да­ёт мощ­ный, гром­кий ак­корд, вы­зы­ваю­щий в па­мя­ти зву­ки ор­га­на в пас­халь­ное ут­ро. Его ве­ли­ко­ле­пие из­лу­ча­ет бо­гат­ст­во по­зна­ния и бы­тия. Жёл­тый цвет на бе­лом фо­не (рис. 58) про­из­во­дит впе­чат­ле­ние тём­но­го цве­та, по­те­ряв­ше­го свою лу­чи­стость. Бе­лый цвет от­тес­ня­ет его и ста­вит в по­ло­же­ние под­чи­нён­но­го цве­та. Ес­ли мы за­ме­ним бе­лый цвет фо­на жёл­тым, а жёл­тый цвет бе­лым, то оба цве­та из­ме­нят своё вы­ра­же­ние.
Жёл­тый цвет на чёр­ном фо­не про­яв­ля­ет се­бя в са­мом яр­ком и аг­рес­сив­ном бле­ске. Он ре­зок и остр, бес­ком­про­мис­сен (рис. 58).
Раз­лич­ное по­ве­де­ние жёл­то­го от­чёт­ли­во де­мон­ст­ри­ру­ет труд­но­сти, ко­то­рые по­яв­ля­ют­ся при по­пыт­ке в об­щих сло­вах дать оп­ре­де­ле­ние вы­ра­зи­тель­но­го свое­об­ра­зия то­го или ино­го цве­та без уче­та не­по­сред­ст­вен­но­го на­блю­де­ния за его кон­крет­ны­ми про­яв­ле­ния­ми в раз­лич­ных си­туа­ци­ях.
Крас­ный.
Крас­ный цвет на цве­то­вом кру­ге не име­ет ни жел­то­ва­то­го, ни си­не­ва­то­го от­тен­ка. Его мощ­ную, не­от­ра­зи­мую яр­кость не­лег­ко за­тмить, но он чрез­вы­чай­но из­мен­чив и лег­ко при­ни­ма­ет са­мые раз­лич­ные ха­рак­те­ры. Он ста­но­вит­ся весь­ма вос­при­им­чи­вым, ко­гда при­ни­ма­ет жел­то­ва­тый или си­не­ва­тый тон. Как жел­то­ва­тый, так и си­не­ва­то-крас­ный тон от­ли­ча­ет­ся боль­ши­ми воз­мож­но­стя­ми сво­их мо­ду­ля­ций.
Крас­но-оран­же­вый цвет пло­тен и не­про­зра­чен, но так ярок, слов­но на­пол­нен внут­рен­ним жа­ром. Те­п­ло­та крас­но­го цве­та по­вы­ша­ет­ся в крас­но-оран­же­вом до си­лы пла­ме­ни.
Крас­но-оран­же­вый свет бла­го­твор­но влия­ет на рост рас­те­ний и уси­ли­ва­ет дея­тель­ность ор­га­ни­че­ских функ­ций. При пра­виль­ном под­бо­ре кон­тра­ст­ных цве­тов крас­но-оран­же­вый цвет ста­но­вит­ся вы­ра­же­ни­ем ли­хо­ра­доч­ной, во­ин­ст­вен­ной стра­сти. Ас­со­ции­ру­ясь с пла­не­той Марс, крас­ный цвет свя­зан с пред­став­ле­ния­ми о вой­нах и де­мо­ни­че­ских ми­рах. И не­слу­чай­но оде­ж­да вои­нов бы­ла крас­но-оран­же­вой в знак их кро­ва­во­го ре­мес­ла.
Зна­мё­на ре­во­лю­ций бы­ли так­же ок­ра­ше­ны в крас­но-оран­же­вый цвет. В этом цве­те пы­ла­ет жар стра­ст­ной фи­зи­че­ской люб­ви. Чис­тый крас­ный цвет оз­на­ча­ет лю­бовь ду­хов­ную. Так, Ша­рон­тон в сво­ей кар­ти­не «Ко­ро­на­ция Ма­рии» на­пи­сал Бо­га-От­ца и Сы­на в крас­ных ман­ти­ях. Ма­дон­на Изен­хейм­ско­го ал­та­ря и «Штуп­пахская ма­дон­на» Грю­не­валь­да изо­бра­же­ны в крас­ных оде­ж­дах.
В пур­пур­но-красном — цве­те кардиналов — объ­е­ди­не­на свет­ская и ду­хов­ная власть.
Ме­няя кон­тра­сти­рую­щие цве­та, я по­ста­ра­юсь по­ка­зать, как мо­жет в свя­зи с эти­ми из­ме­не­ния­ми ме­нять­ся вы­ра­зи­тель­ность крас­но-оран­же­во­го цве­та. На оран­же­вом фо­не крас­но-оран­же­вый ка­жет­ся тлею­щим, тём­ным и без­жиз­нен­ным, слов­но за­со­хшим. Ес­ли мы уг­лу­бим оран­же­вый цвет до тём­но-ко­рич­не­во­го, то крас­ный огонь вспых­нет в нём су­хим жа­ром; но толь­ко в кон­тра­сте с чёр­ным цве­том крас­но-оран­же­вый раз­вер­нёт свою выс­шую, не­по­бе­ди­мую, де­мо­ни­че­скую стра­ст­ность. На зе­лё­ном он бу­дет дей­ст­во­вать как дерз­кий, раз­дра­жён­ный аг­рес­сор, ба­наль­ный и шум­ный. На си­не-зе­лё­ном фо­не по­ка­жет­ся раз­го­рев­шим­ся ог­нём, а на хо­лод­ном крас­ном — уга­саю­щим жа­ром, при­ну­ж­даю­щим хо­лод­ный крас­ный к силь­но­му, ак­тив­но­му со­про­тив­ле­нию. Раз­лич­ные про­яв­ле­ния крас­но-оран­же­во­го цве­та в на­ших опы­тах да­ют лишь сла­бое пред­став­ле­ние о его вы­ра­зи­тель­ных воз­мож­но­стях. В про­ти­во­по­лож­ность жёл­то­му цве­ту, крас­ный име­ет очень мно­го мо­ду­ля­ций, по­сколь­ку его мож­но варь­и­ро­вать в кон­тра­стах тё­п­ло­го и хо­лод­но­го, при­ту­п­ле­ния и яр­ко­сти, све­та и тем­но­ты, не раз­ру­шая его крас­ной цве­то­вой ос­но­вы. Крас­ный цвет, от де­мо­ни­че­ски мрач­но­го оран­же­во­-крас­но­го на чёр­ном фо­не, до ан­гель­ски-неж­но­го ро­зо­во­го, мо­жет вы­ра­жать все про­ме­жу­точ­ные гра­да­ции ощу­ще­ний цар­ст­ва под­зем­но­го и не­бес­но­го. Для не­го за­крыт толь­ко путь к эте­ри­че­ски-ду­хов­но­му ми­ру, про­зрач­но­му и воз­душ­но­му, ибо там гос­под­ству­ет си­ний цвет.
Си­ний.
Чис­тым си­ним цве­том на­зы­ва­ют цвет, в ко­то­ром нет ни жел­то­ва­тых, ни крас­но­ва­тых от­тен­ков. Ес­ли крас­ный все­гда ак­ти­вен, то си­ний все­гда пас­си­вен, ес­ли от­но­сить­ся к не­му с точ­ки зре­ния ма­те­ри­аль­но­го про­стран­ст­ва. С точ­ки зре­ния ду­хов­ной не­ма­те­ри­аль­но­сти си­ний, на­обо­рот, про­из­во­дит ак­тив­ное впе­чат­ле­ние, а крас­ный цвет — пас­сив­ное. Всё де­ло здесь за­клю­ча­ет­ся в «на­прав­ле­нии взгля­да».
Си­ний цвет все­гда хо­лод­ный, крас­ный все­гда тё­п­лый. Си­ний цвет слов­но сжат и со­сре­до­то­чен в се­бе, он интро­вер­тен. И ес­ли крас­ный под­чи­нён кро­ви, то си­ний под­чи­нён нер­вам. Лю­ди, ко­то­рые в сво­их субъ­ек­тив­ных цве­то­вых пред­поч­те­ни­ях тя­го­те­ют к си­ним то­нам, в боль­шин­ст­ве от­ли­ча­ют­ся блед­ным цве­том ли­ца и сла­бым кро­во­об­ра­ще­ни­ем. За­то их нерв­ная сис­те­ма вы­нос­ли­вее. Си­ний цвет об­ла­да­ет мо­щью, по­доб­ной си­лам при­ро­ды зи­мой, ко­гда всё, скры­тое в тем­но­те и ти­ши­не, ко­пит энер­гию для за­ро­ж­де­ния и рос­та. Си­ний все­гда про­из­во­дит впе­чат­ле­ние те­ни, а в зе­ни­те сво­его ве­ли­ко­ле­пия стре­мит­ся к тем­но­те. Синий — это не­уло­ви­мое ни­что, ко­то­рое всё же по­сто­ян­но при­сут­ст­ву­ет как про­зрач­ная ат­мо­сфе­ра. В зем­ной ат­мо­сфе­ре си­ний цвет раз­лит, на­чи­ная от свет­лей­шей не­бес­ной ла­зу­ри до глу­бо­чай­шей си­ней чер­но­ты ноч­но­го не­ба. Си­ний при­вле­ка­ет нас тре­пет­но­стью ве­ры в бес­ко­неч­ную ду­хов­ность. Для нас си­ний цвет — сим­вол ве­ры, как для ки­тай­цев он — сим­вол бес­смер­тия.
Ко­гда си­ний за­те­нён, то его туск­лый цвет вы­зы­ва­ет в нас чув­ст­во суе­ве­рия, бо­яз­ни, ощу­ще­ние по­те­рян­но­сти и пе­ча­ли, но вме­сте с тем этот цвет все­гда ука­зы­ва­ет путь к сверх­чув­ст­вен­но-ду­хов­но­му, транс­цен­дент­но­му. На ри­сун­ках 68-71 по­ка­за­ны из­ме­не­ния впе­чат­ле­ний, ко­то­рые про­из­во­дит си­ний цвет в за­ви­си­мо­сти от цве­то­во­го ок­ру­же­ния.
Ес­ли си­ний цвет дан на жёл­том, то он ка­жет­ся очень тём­ным и по­те­ряв­шим свою яр­кость. Там, где гос­под­ству­ет яс­ный ин­тел­лект, там ве­ра ка­жет­ся ту­пой и тём­ной. Ко­гда си­ний цвет ос­вет­лён до свет­ло­ты жёл­то­го цве­та, он из­лу­ча­ет хо­лод­ный свет. Его про­зрач­ность пре­вра­ща­ет жёл­тый в плот­ный ма­те­ри­аль­ный тон. Си­ний на чёр­ном фо­не све­тит­ся в пол­ной сво­ей чис­то­те и си­ле. Там, где гос­под­ству­ет чёр­ное не­ве­же­ст­во, си­ний цвет чис­той ве­ры сия­ет по­доб­но да­лё­ко­му све­ту. Ес­ли мы по­мес­тим си­ний на ли­ло­вом фо­не, то он по­ка­жет­ся от­чу­ж­дён­ным, пус­тым и бес­силь­ным. Ли­ло­вый от­ни­ма­ет у не­го зна­чи­мость боль­шой ма­те­ри­аль­ной си­лы, «осу­ще­ст­в­ляю­щей ве­ру». Ко­гда ли­ло­вый ста­но­вит­ся бо­лее тём­ным, к си­не­му воз­вра­ща­ет­ся его блеск. На тём­но-ко­рич­не­вом (туск­ло-оран­же­вом) си­ний воз­бу­ж­да­ет­ся до силь­ной виб­ра­ции, а ря­дом с ко­рич­не­вым цве­том, как си­муль­тан­ном к не­му, он об­ре­та­ет жи­вую си­лу, а счи­тав­ший­ся «мёрт­вым» ко­рич­не­вый на­чи­на­ет празд­но­вать своё вос­кре­ше­ние. На крас­но-оран­же­вом фо­не си­ний со­хра­ня­ет свою тём­ную си­лу, ко­то­рая на­хо­дит се­бе вы­ход в яр­ком из­лу­че­нии. Здесь си­ний цвет ут­вер­жда­ет и оп­рав­ды­ва­ет се­бя в сво­ей стран­ной не­ре­аль­но­сти.
Си­ний на фо­не спо­кой­но­го зе­лё­но­го цве­та при­об­ре­та­ет силь­ный крас­но­ва­тый от­те­нок. И толь­ко бла­го­да­ря по­доб­ной склон­но­сти спа­са­ет­ся от па­ра­ли­зую­щей на­сы­щен­но­сти зе­лё­но­го цве­та, со­хра­няя при этом своё жи­вое воз­дей­ст­вие.
Си­ний, склон­ный по сво­ей при­ро­де к вы­ра­же­нию уе­ди­не­ния, ти­хо­го сми­ре­ния и глу­бо­кой ве­ры, час­то ис­поль­зу­ет­ся в кар­ти­нах, изо­бра­жаю­щих Бла­го­ве­ще­ние.
Зе­лё­ный.
Зе­лё­ный пред­став­ля­ет со­бой про­ме­жу­точ­ный цвет ме­ж­ду жёл­тым и си­ним. В за­ви­си­мо­сти от то­го со­дер­жит ли он боль­ше жёл­то­го или си­не­го, ме­ня­ет­ся и ха­рак­тер его вы­ра­зи­тель­но­сти. Зе­лё­ный яв­ля­ет­ся од­ним из до­пол­ни­тель­ных цве­тов, ко­то­рый по­лу­ча­ет­ся при сме­ше­нии двух ос­нов­ных — жёл­то­го и си­не­го цве­та, но эту опе­ра­цию труд­но осу­ще­ст­вить с той точ­но­стью, при ко­то­рой ни один бы из них не пре­об­ла­дал. Зелёный — это цвет рас­ти­тель­но­го ми­ра, об­ра­зую­щий­ся бла­го­да­ря фо­то­син­те­зу та­ин­ст­вен­но­го хло­ро­фил­ла. Ко­гда свет по­па­да­ет на зем­лю, а во­да и воз­дух вы­сво­бо­ж­да­ют свои эле­мен­ты, то­гда си­лы, со­сре­до­то­чен­ные в зе­лё­ном стре­мят­ся вый­ти на­ру­жу. Пло­до­ро­дие и удов­ле­тво­рён­ность, по­кой и на­де­ж­да оп­ре­де­ля­ют вы­ра­зи­тель­ные дос­то­ин­ст­ва зе­лё­но­го цве­та, в ко­то­ром со­еди­ня­ют­ся по­зна­ние и ве­ра. Ес­ли сияю­щий зе­лё­ный за­тем­ня­ет­ся се­рым цве­том, то у зри­те­ля лег­ко воз­ни­ка­ет чув­ст­во ле­ни­вой вя­ло­сти. Ес­ли зе­лё­ный при­ни­ма­ет жёл­тые от­тен­ки, при­бли­жа­ясь к жёл­то-зе­лё­но­му цве­ту, то это соз­да­ёт впе­чат­ле­ние юных, ве­сен­них сил при­ро­ды. Ве­сен­нее ут­ро или ут­ро ран­не­го ле­та без жёл­то-зе­лё­но­го цве­та, без на­де­ж­ды и ра­до­ст­но­го ожи­да­ния лет­них пло­дов не­мыс­ли­мо. Жёл­то-зе­лё­ный мо­жет быть ак­ти­ви­зи­ро­ван до сво­его пре­де­ла пу­тём до­бав­ле­ния оран­же­во­го цве­та, хо­тя в этом слу­чае он лег­ко при­об­ре­та­ет гру­бый, вуль­гар­ный ха­рак­тер. Ес­ли зе­лё­ный при­ни­ма­ет си­ний от­те­нок, то это при­во­дит к уве­ли­че­нию его ду­хов­ной зна­чи­мо­сти. Мар­ган­це­вый си­ний об­ла­да­ет наи­бо­лее бо­га­тым си­не-зе­лё­ным то­ном. Этот ле­дя­ной тон пред­став­ля­ет со­бой по­люс хо­ло­да, по­доб­но то­му, как крас­но-оран­же­вый яв­ля­ет­ся в ми­ре цве­та по­лю­сом те­п­ла. Си­не-зе­лё­ный цвет в про­ти­во­по­лож­ность к зе­лё­но­му и си­не­му про­из­во­дит впе­чат­ле­ние силь­ной хо­лод­ной аг­рес­сив­но­сти. Ам­пли­ту­да мо­ду­ля­ций зе­лё­но­го цве­та весь­ма ве­ли­ка и с по­мо­щью кон­тра­ст­ных со­пос­тав­ле­ний мож­но до­бить­ся его са­мых раз­лич­ных вы­ра­зи­тель­ных про­яв­ле­ний.
Оран­же­вый.
Оран­же­вый цвет — смесь жёл­то­го с красным — рас­по­ло­жен в фо­ку­се мак­си­маль­ной ак­тив­ной яр­ко­сти. В ма­те­ри­аль­ной сфе­ре он об­ла­да­ет яр­ко­стью сол­неч­но­го све­та, дос­ти­гая в крас­но-оран­же­вом то­не мак­си­му­ма ак­тив­ной, тё­п­лой энер­гии. Празд­нич­ный оран­же­вый цвет лег­ко при­ни­ма­ет от­те­нок гор­дой, внеш­ней пыш­но­сти. В раз­бе­лён­ном ви­де он бы­ст­ро те­ря­ет свой ха­рак­тер, а за­тем­нён­ный чёр­ным цве­том ту­ск­не­ет и пе­ре­хо­дит в ту­пой, ни­че­го не го­во­ря­щий и су­хой ко­рич­не­вый. Ес­ли этот ко­рич­не­вый ос­вет­лить, то мы по­лу­чим бе­же­вые то­на, соз­даю­щие сво­им дру­же­лю­би­ем тё­п­лую, бла­го­твор­ную ат­мо­сфе­ру.
Фио­ле­то­вый.
Край­не труд­но ус­та­но­вить точ­ный фио­ле­то­вый цвет, ко­то­рый не имел бы ни крас­но­ва­то­го, ни си­не­ва­то­го от­тен­ка. Мно­гие лю­ди не об­ла­да­ют спо­соб­но­стью раз­би­рать­ся в от­тен­ках фио­ле­то­во­го. В ка­че­ст­ве ан­ти­по­да жёл­то­го цвета — цве­та познания — фио­ле­то­вый яв­ля­ет­ся цве­том бес­соз­на­тель­но­го и та­ин­ст­вен­но­го, то уг­ро­жаю­ще­го, то обод­ряю­ще­го, но все­гда впе­чат­ляю­ще­го. В за­ви­си­мо­сти от со­сед­них кон­тра­сти­рую­щих то­нов он не­ред­ко мо­жет вы­звать у зри­те­ля да­же гне­ту­щее на­строе­ние. Ко­гда фио­ле­то­вый цвет по­кры­ва­ет боль­шие пло­ща­ди, он мо­жет стать оп­ре­де­лён­но уг­ро­жаю­щим, осо­бен­но ря­дом с пур­пур­ным цве­том. «Свет это­го ро­да, па­даю­щий на ланд­шафт», — го­во­рил Гё­те, «на­во­дит на мысль о всех ужа­сах ги­бе­ли ми­ра». Фиолетовый — это цвет бес­соз­на­тель­но­го бла­го­чес­тия, ко­то­рый в за­тем­нён­ном или бо­лее туск­лом ви­де ста­но­вит­ся цве­том тём­но­го суе­ве­рия. Из тём­но-фио­ле­то­во­го как бы про­ры­ва­ют­ся тая­щие­ся в нём ка­та­ст­ро­фы. Но как толь­ко он ос­вет­лён, ко­гда свет и по­зна­ние оза­ря­ют его су­ро­вое бла­го­чес­тие, то мы на­чи­на­ем вос­хи­щать­ся его пре­крас­ны­ми неж­ны­ми то­на­ми.
В са­мом об­щем ви­де диа­па­зон вы­ра­зи­тель­ных воз­мож­но­стей ми­ра фио­ле­то­вых то­нов мож­но пред­ста­вить так: стро­го фио­ле­то­вый цвет не­сёт в се­бе мрак, смерть и од­но­вре­мен­но бла­го­чес­тие, си­не-фио­ле­то­вый вы­зы­ва­ет чув­ст­во оди­но­че­ст­ва и са­мо­от­ре­шён­но­сти, крас­но-фио­ле­то­вый ас­со­ции­ру­ет­ся с не­бес­ной лю­бо­вью и ду­хов­ным ве­ли­чи­ем. И в то­же вре­мя за­ро­ды­ши мно­гих рас­те­ний име­ют свет­ло-фио­ле­то­вые по­бе­ги и жёл­тые зёр­ныш­ки.
При­ня­то счи­тать, что все ос­вет­лён­ные цве­та пред­став­ля­ют со­бой бо­лее свет­лые сто­ро­ны жиз­ни, в то вре­мя как за­тем­нён­ные сим­во­ли­зи­ру­ют тём­ные и не­га­тив­ные её си­лы.
Про­ве­рить точ­ность этих вы­ска­зы­ва­ний о вы­ра­зи­тель­ных про­яв­ле­ни­ях цве­та мож­но с по­мо­щью двух опы­тов. Ес­ли два цве­та яв­ля­ют­ся до­пол­ни­тель­ны­ми по от­но­ше­нию один к дру­го­му, то и их ис­тол­ко­ва­ния долж­ны быть до­пол­ни­тель­ны­ми ме­ж­ду со­бой.
Жёл­тый: фио­ле­то­вый = яс­ное по­зна­ние: тём­ное, эмо­цио­наль­ное бла­го­чес­тие.
Си­ний: оран­же­вый = сми­рен­ная ве­ра: гор­дое са­мо­соз­на­ние.
Крас­ный: зе­лё­ный = ма­те­ри­аль­ная си­ла: со­чув­ст­вие.
Ко­гда два цве­та сме­ша­ны, то ис­тол­ко­ва­ние вновь воз­ник­шей сме­си так­же долж­но со­от­вет­ст­во­вать ис­тол­ко­ва­ни­ям ка­ж­до­го из её ком­по­нен­тов.
Крас­ный + жёл­тый = оран­же­вый = си­ла и по­зна­ние по­ро­ж­да­ет гор­дое са­мо­соз­на­ние.
Крас­ный + си­ний = фио­ле­то­вый = лю­бовь и ве­ра по­ро­ж­да­ют эмо­цио­наль­ное бла­го­чес­тие.
Жёл­тый + си­ний = зе­лё­ный = по­зна­ние и ве­ра по­ро­ж­да­ют со­чув­ст­вие (со­стра­да­ние).
Чем боль­ше мы бу­дем раз­мыш­лять о пси­хо­ло­ги­че­ской и эмо­цио­наль­ной вы­ра­зи­тель­но­сти цве­та, тем бо­лее та­ин­ст­вен­ным он бу­дет нам ка­зать­ся.
Из­мен­чи­вы­ми, с од­ной сто­ро­ны, яв­ля­ют­ся про­яв­ле­ния са­мо­го цве­та, а с дру­гой, и на­ши субъ­ек­тив­ные спо­соб­но­сти пе­ре­жи­вать цвет. Ка­ж­дый цвет мо­жет из­ме­нять­ся в пя­ти ас­пек­тах:
— в ха­рак­те­ре цве­та, ко­гда зе­лё­ный мо­жет стать бо­лее жел­то­ва­тым или си­не­ва­тым, а оран­же­вый мо­жет при­нять бо­лее крас­ный или бо­лее жёл­тый от­те­нок;
— в яр­ко­сти, ко­гда крас­ный цвет мо­жет быть ро­зо­вым, крас­ным, тём­но-крас­ным, а синий — го­лу­бым, си­ним и тём­но-си­ним;
— в на­сы­щен­но­сти, ко­гда си­ний цвет мо­жет быть бо­лее или ме­нее ос­вет­лён бе­лым или за­тем­нён чёр­ным, се­рым или его дополнительным — оран­же­вым цве­том;
— в ко­ли­че­ст­вен­ном от­но­ше­нии или в рас­про­стра­не­нии цве­та, ко­гда, к при­ме­ру, боль­шое про­стран­ст­во зе­лё­но­го цве­та рас­по­ла­га­ет­ся ря­дом с ма­лень­ким про­стран­ст­вом жёл­то­го цве­та, или на по­лот­не мно­го жёл­то­го цве­та по срав­не­нию с зе­лё­ным, или же на по­лот­не столь­ко же жёл­то­го, сколь­ко и зе­лё­но­го;
— в ре­зуль­та­те воз­ник­но­ве­ния си­муль­тан­ных кон­тра­ст­ных воз­дей­ст­вий.
Из­ло­жен­ное в этом раз­де­ле по­зво­ля­ет сде­лать од­но кри­ти­че­ское за­ме­ча­ние по от­но­ше­нию к твор­че­ско­му про­цес­су ху­дож­ни­ка. Его впе­чат­ле­ния и ду­шев­ные пе­ре­жи­ва­ния мо­гут быть очень ин­тен­сив­ны и ве­ли­ки, но ес­ли с са­мо­го на­ча­ла ра­бо­ты над про­из­ве­де­ни­ем он не вы­бе­рет из всей цве­то­вой со­во­куп­но­сти ми­ра цве­та ос­нов­ной, нуж­ной для не­го груп­пы, то ко­неч­ный ре­зуль­тат мо­жет ока­зать­ся со­мни­тель­ным. По­это­му под­соз­на­тель­ное вос­при­ятие, ин­туи­тив­ное мыш­ле­ние и по­зи­тив­ные зна­ния долж­ны со­став­лять од­но це­лое, что­бы из мно­го­об­ра­зия дос­туп­ных нам воз­мож­но­стей вы­брать ис­тин­ные и пра­виль­ные.
Ма­тисс пи­сал: «При пра­виль­ной по­ста­нов­ке де­ла вы­яс­ня­ет­ся, что про­цесс на­пи­са­ния кар­ти­ны не ме­нее ло­ги­чен, чем про­цесс по­строй­ки зда­ния. Во­про­сы та­лан­та не
долж­ны иг­рать здесь ро­ли. Че­ло­век име­ет его или нет. И ес­ли та­лант есть, то это так или ина­че в про­из­ве­де­нии про­явит­ся».
Ис­поль­зо­ва­ние вы­ра­зи­тель­ных воз­мож­но­стей цве­та осо­бен­но ха­рак­тер­но для про­из­ве­де­ний Кон­ра­да Вит­ца (1410-1445) и пре­ж­де все­го для сле­дую­щих его кар­тин: «Це­зарь и Ан­ти­патр», «Да­вид и Аби­шай», «Си­на­го­га», Пуб­лич­ное ху­до­же­ст­вен­ное со­б­ра­ние в Ба­зе­ле. К это­му ря­ду мож­но при­чис­лить кар­ти­ны Пи­те­ра Брей­ге­ля Стар­ше­го (1525-1569) «Прит­ча о сле­пых», Не­аполь, На­цио­наль­ный му­зей, и Мат­тиа­са Грю­не­валь­да (1475-1528) «Вос­кре­се­ние Хри­ста» из Изен­хейм­ско­го ал­та­ря, Коль­мар, Му­зей Ун­тер­лин­ден.
Ком­по­зи­ция
Ком­по­но­вать в цве­те зна­чит рас­по­ло­жить ря­дом два или не­сколь­ко цве­тов та­ким об­ра­зом, что­бы их со­че­та­ние бы­ло пре­дель­но вы­ра­зи­тель­ным. Для об­ще­го ре­ше­ния цве­то­вой ком­по­зи­ции име­ет зна­че­ние вы­бор цве­тов, их от­но­ше­ние друг к дру­гу, их ме­сто и на­прав­ле­ние в пре­де­лах дан­ной ком­по­зи­ции, кон­фи­гу­ра­ция форм, си­муль­тан­ные свя­зи, раз­ме­ры цве­то­вых пло­ща­дей и кон­тра­ст­ные от­но­ше­ния в це­лом. Те­ма цве­то­вой ком­по­зи­ции на­столь­ко мно­го­об­раз­на, что здесь воз­мож­но от­ра­зить толь­ко не­ко­то­рые из её ос­нов­ных по­ло­же­ний.
В раз­де­ле, по­свя­щён­ном цве­то­вым со­зву­чи­ям, уже го­во­ри­лось о воз­мож­но­стях соз­да­ния гар­мо­нич­ной ком­по­зи­ции. При рас­смот­ре­нии вы­ра­зи­тель­ных свойств цве­та мы ус­та­но­ви­ли не­об­хо­ди­мые кон­крет­ные ус­ло­вия и от­но­ше­ния, ко­то­рые мог­ли бы вы­явить в ка­ж­дом цве­те ха­рак­тер­ную для не­го вы­ра­зи­тель­ность. Ха­рак­тер и воз­дей­ст­вие цве­та оп­ре­де­ля­ет­ся его рас­по­ло­же­ни­ем по от­но­ше­нию к со­пут­ст­вую­щим ему цве­там. Цвет ни­ко­гда не бы­ва­ет оди­нок, он все­гда вос­при­ни­ма­ет­ся в ок­ру­же­нии дру­гих цве­тов.
Чем даль­ше по цве­то­во­му кру­гу один цвет уда­лён от дру­го­го, тем силь­нее они кон­тра­сти­ру­ют друг с дру­гом. Од­на­ко цен­ность и зна­че­ние ка­ж­до­го цве­та в кар­ти­не оп­ре­де­ля­ет­ся не толь­ко ок­ру­жаю­щи­ми его цве­та­ми. Ка­че­ст­во и раз­ме­ры цве­то­вых плос­ко­стей так­же чрез­вы­чай­но важ­ны для впе­чат­ле­ния, про­из­во­ди­мо­го тем или иным цве­том.
В ком­по­зи­ции кар­ти­ны важ­но так­же ме­сто рас­по­ло­же­ния цве­та и на­прав­ле­ние цве­то­во­го маз­ка. Си­ний цвет в ком­по­зи­ции про­из­во­дит раз­лич­ное впе­чат­ле­ние в за­ви­си­мо­сти от то­го, рас­по­ло­жен ли он в верх­ней или ниж­ней час­ти кар­ти­ны, сле­ва или спра­ва. В ниж­ней час­ти ком­по­зи­ции си­ний цвет тя­жёл, в верх­ней же ка­жет­ся лёг­ким. Тём­но-крас­ный цвет в верх­ней час­ти кар­ти­ны про­из­во­дит впе­чат­ле­ние че­го-то тя­жё­ло­го, не­ми­нуе­мо­го и гроз­но­го, а в ниж­ней — он ка­жет­ся спо­кой­ным и са­мо со­бой ра­зу­мею­щим­ся. Жёл­тый в верх­ней час­ти про­из­ве­де­ния про­из­во­дит впе­чат­ле­ние лёг­ко­сти и не­ве­со­мо­сти, в ниж­ней же — он бун­ту­ет слов­но в за­то­че­нии. Од­ной из са­мых су­ще­ст­вен­ных за­дач ком­по­зи­ции яв­ля­ет­ся обес­пе­че­ние рав­но­ве­сия цве­то­вых масс. По­доб­но то­му, как ко­ро­мыс­лу ве­сов для рав­но­ве­сия нуж­на точ­ка опо­ры, так и в кар­ти­не не­об­хо­ди­ма вер­ти­каль­ная ось рав­но­ве­сия, по обе сто­ро­ны ко­то­рой рас­пре­де­ля­ет­ся «вес» цве­то­вых масс.
Су­ще­ст­ву­ют раз­лич­ные спо­со­бы ак­цен­ти­ро­ва­ния на­прав­ле­ний внут­ри про­стран­ст­ва картины — го­ри­зон­таль­ные, вер­ти­каль­ные, диа­го­наль­ные, кру­го­вые или их со­че­та­ния. Ка­ж­дое из этих на­прав­ле­ний име­ет свой осо­бый вы­ра­зи­тель­ный смысл. «Го­ри­зон­таль­ное» — под­чёр­ки­ва­ет тя­жесть, про­тя­жен­ность про­стран­ст­ва и его ши­ри­ну. «Вер­ти­каль­ное» яв­ля­ет­ся пол­ной про­ти­во­по­лож­но­стью «го­ри­зон­таль­но­му» и вы­ра­жа­ет лёг­кость, вы­со­ту и глу­би­ну. Точ­ка пе­ре­се­че­ния го­ри­зон­та­ли и вер­ти­ка­ли пред­ста­ет осо­бо ак­цен­ти­ро­ван­ным ме­стом. Оба эти на­прав­ле­ния но­сят пло­ско­ст­ной ха­рак­тер и при од­но­вре­мен­ном ис­поль­зо­ва­нии соз­да­ют чув­ст­во рав­но­ве­сия, проч­но­сти и ма­те­ри­аль­ной ус­той­чи­во­сти. «Диа­го­наль­ные» на­прав­ле­ния соз­да­ют дви­же­ние и раз­ви­ва­ют про­стран­ст­во кар­ти­ны в глу­би­ну. На грю­не­валь­дов­ском «Вос­кре­се­нии» диа­го­наль­ное рас­по­ло­же­ние одея­ний от­ры­ва­ет наш взгляд от го­ри­зон­таль­но по­стро­ен­но­го пе­ред­не­го пла­на и уво­дит его вверх, по­гру­жая в со­зер­ца­ние сияю­ще­го тор­же­ст­ва. Жи­во­пис­цы эпо­хи Ба­рок­ко с по­мо­щью диа­го­на­лей до­би­ва­лись в сво­их фре­сках ил­лю­зий глу­бо­кой пер­спек­ти­вы. Эль Гре­ко, Лисс и Ма­уль­пертш, ис­поль­зуя в сво­их ра­бо­тах кон­тра­сты на­прав­ле­ний в дви­же­нии цве­та и форм и от­да­вая пред­поч­те­ние диа­го­наль­ным мо­ти­вам, дос­ти­га­ли осо­бой экс­прес­сив­ной вы­ра­зи­тель­но­сти. Ки­тай­ские жи­во­пис­цы на­ря­ду с вер­ти­каль­ны­ми ося­ми соз­на­тель­но ис­поль­зо­ва­ли и дви­же­ние по диа­го­на­ли, что­бы уво­дить взор зри­те­ля в глу­би­ны ланд­шаф­та, при­чём эти диа­го­на­ли час­то те­ря­лись в за­об­лач­ных да­лях. Ку­би­сты ис­поль­зо­ва­ли диа­го­наль­ные ори­ен­та­ции и тре­уголь­ни­ки с со­вер­шен­но ины­ми це­ля­ми уси­ле­ния впе­чат­ле­ния рель­еф­ной глу­би­ны ра­бот.
Круг, при­над­ле­жа­щий к «цир­куль­ным» фор­мам, за­став­ля­ет зри­те­ля кон­цен­три­ро­вать своё вни­ма­ние и од­но­вре­мен­но вы­зы­ва­ет ощу­ще­ние дви­же­ния. Пре­вос­ход­ным при­ме­ром кру­го­во­го дви­же­ния мо­жет слу­жить ком­по­зи­ци­он­ное ре­ше­ние об­ла­ков в кар­ти­не Альт­дор­фе­ра «По­бе­да Алек­сан­д­ра», ко­то­рое по­вто­ря­ет и уси­ли­ва­ет ди­на­ми­ку ба­таль­ной сце­ны. Ти­ци­ан во мно­гих сво­их кар­ти­нах ис­поль­зо­вал кон­тра­сты свет­лых и тём­ных то­нов как в го­ри­зон­таль­ных, так и в вер­ти­каль­ных на­прав­ле­ни­ях. В свя­зи с чем этот его при­ём стал на­зы­вать­ся «фор­му­лой Ти­циа­на». С этой же це­лью он раз­ме­щал в ком­по­зи­ции фи­гу­ры в диа­го­наль­ном или кру­го­вом дви­же­нии.
Од­на из осо­бен­но­стей на­ше­го зре­ния за­клю­ча­ет­ся в том, что оно склон­но объ­е­ди­нять по­доб­ное с по­доб­ным и вос­при­ни­мать их вме­сте. Эти то­ж­де­ст­ва фик­си­ру­ют­ся в цве­те, в раз­ме­рах, в срав­не­нии тём­ных пя­тен, в фак­ту­рах и в ак­цен­ти­ро­ван­ных цен­трах ком­по­зи­ций. На ос­но­ве этих по­до­бий в гла­зах зри­те­ля при рас­смат­ри­ва­нии про­из­ве­де­ния об­ра­зу­ет­ся свое­об­раз­ная «кон­фи­гу­ра­ция», свой об­раз. Его мож­но счи­тать «си­муль­тан­ным», ибо этот об­раз воз­ни­ка­ет на ос­но­ве умо­зри­тель­но­го объ­е­ди­не­ния за­фик­си­ро­ван­ных по­до­бий и не име­ет ма­те­ри­аль­ной вы­ра­жен­но­сти. Си­муль­тан­ные фор­мы мо­гут воз­ни­кать да­же при обо­зре­нии двух уча­ст­ков раз­лич­но­го цве­та и раз­ме­ра. С дру­гой сто­ро­ны, глаз, склон­ный ви­деть оди­на­ко­вые цве­та вме­сте, в си­туа­ции слож­но­го ко­ло­ри­та мо­жет по­ро­ж­дать сра­зу не­сколь­ко си­муль­тан­ных об­ра­зов. От ха­рак­те­ра на­прав­ле­ний и рас­стоя­ний си­муль­тан­ных форм за­ви­сит об­щее воз­дей­ст­вие ком­по­зи­ции. Все воз­ни­каю­щие си­муль­тан­ные фор­мы долж­ны за­ни­мать по от­но­ше­нию друг к дру­гу своё оп­ре­де­лён­ное по­ло­же­ние. Тот факт, что то­ж­де­ст­ва соз­да­ют свои си­муль­тан­ные фор­мы, оз­на­ча­ет по­яв­ле­ние в кар­ти­не ещё и до­пол­ни­тель­ных сис­тем по­ряд­ка и раз­гра­ни­че­ния. То есть со­вер­шен­но так же, как че­ло­ве­че­ское со­об­ще­ст­во объ­е­ди­ня­ет лю­дей по прин­ци­пу род­ст­ва кро­ви, ми­ро­воз­зре­ни­ям или об­ще­ст­вен­но­му по­ло­же­нию, так и род­ст­вен­ные то­ж­де­ст­ва в кар­ти­не оп­ре­де­ля­ют её соб­ст­вен­ный внут­рен­ний по­ря­док.
По­ря­док в кар­ти­не кро­ме это­го мо­жет быть дос­тиг­нут и за счёт ор­га­ни­за­ции хо­лод­ных и тё­п­лых, свет­лых и тём­ных цве­то­вых групп в чёт­ко оп­ре­де­лён­ные пят­на и мас­сы. Пред­по­сыл­кой удач­ной ком­по­зи­ции яв­ля­ет­ся яс­ное и чёт­кое рас­по­ло­же­ние и рас­пре­де­ле­ние глав­ных кон­тра­стов. Со­всем осо­бое зна­че­ние в ор­га­ни­за­ции кар­ти­ны име­ет со­гла­со­ван­ность на­прав­ле­ний или па­рал­ле­лей. С их по­мо­щью мо­гут быть свя­за­ны ме­ж­ду со­бой са­мые раз­ные изо­бра­зи­тель­ные груп­пы. Ко­гда цвет ис­поль­зу­ет­ся как мас­са или пят­но, он мо­жет быть уси­лен по­сред­ст­вом так на­зы­вае­мых «пе­ре­ме­ще­ний». Крас­ный и зе­лё­ный цвет об­ра­зу­ют две мас­сы, ко­то­рые мо­гут быть вне­дре­ны од­на в дру­гую, и ес­ли часть крас­но­го пе­ре­ме­ща­ет­ся на зе­лё­ный, то и часть зе­лё­но­го долж­на вой­ти в крас­ное. Глав­ное, что­бы эти пе­ре­ме­ще­ния масс и пя­тен не раз­ру­ша­ли ни друг дру­га, ни ос­нов­но­го за­мыс­ла.
Столь же важ­но ре­шить, долж­на ли цве­то­вая фор­ма быть ста­тич­ной, ди­на­мич­ной или сво­бод­но па­ря­щей. Так, од­на фор­ма мо­жет сво­бод­но па­рить в про­стран­ст­ве и не быть ни­чем свя­зан­ной. По­доб­ная же фор­ма мо­жет быть «при­кре­п­лён­ной» сле­ва и спра­ва к кра­ям кар­ти­ны, или к верх­не­му, или ниж­не­му её краю, или сра­зу к обо­им. Это «при­кре­п­ле­ние» на­зы­ва­ет­ся «рас­тя­же­ни­ем» цве­та или фор­мы. В на­стен­ной жи­во­пи­си этот при­ём име­ет важ­ное зна­че­ние для ста­би­ли­за­ции ком­по­зи­ции. И это осо­бен­но за­мет­но во фре­сках Джот­то. Та же са­мая ус­той­чи­вость мо­жет быть дос­тиг­ну­та и за счёт под­чёр­ки­ва­ния вер­ти­ка­лей или го­ри­зон­та­лей внут­ри лю­бой сво­бод­ной фор­мы. Эти ак­цен­ты, бла­го­да­ря их па­рал­лель­но­сти кра­ям кар­ти­ны, так­же обес­пе­чи­ва­ют чув­ст­во ус­той­чи­во­сти. По­стро­ен­ные по та­ко­му прин­ци­пу кар­ти­ны ка­жут­ся замк­ну­ты­ми в се­бе ми­ра­ми. В тех же слу­ча­ях, ко­гда по­доб­ное от­чу­ж­де­ние не­же­ла­тель­но и кар­ти­на долж­на быть объ­е­ди­не­на с ок­ру­жаю­щим ми­ром и бес­ко­неч­но­стью его форм и цве­та, гра­ни­цы про­из­ве­де­ния не ак­цен­ти­ру­ют­ся и кар­ти­на ком­по­ну­ет­ся по воз­мож­но­сти без ак­цен­ти­ро­ва­ния чёт­ко вы­ра­жен­ной на­прав­лен­но­сти ог­ра­ни­чи­ваю­щих ли­ний. Здесь бы­ло пе­ре­чис­ле­но мно­го спо­со­бов соз­да­ния цве­то­вых ком­по­зи­ций. Од­на­ко при реа­ли­за­ции за­мыс­ла по­ток ин­туи­тив­ных ощу­ще­ний не дол­жен сдер­жи­вать­ся стро­ги­ми пра­ви­ла­ми, по­сколь­ку за­мыс­лы все­гда не столь од­но­знач­ны.