Субъективное отношение к цвету

В 1928 го­ду в од­ной ху­до­же­ст­вен­ной шко­ле я вёл за­ня­тия по гар­мо­нии цве­то­вых со­че­та­ний. Для это­го уче­ни­ки долж­ны бы­ли ис­поль­зо­вать лю­бые по раз­ме­рам кру­ги и сек­то­ра. При этом я ещё не да­вал им ни­ка­ких оп­ре­де­ле­ний цве­то­вой гар­мо­нии. При­мер­но че­рез два­дцать ми­нут уче­ни­ки ста­ли силь­но вол­но­вать­ся. Я спро­сил их, в чём же де­ло, и от­вет был та­ким: «По на­ше­му мне­нию, за­дан­ные ва­ми со­че­та­ния не гар­мо­нич­ны. Мы на­хо­дим их про­ти­во­ре­чи­вы­ми и не­при­ят­ны­ми». «Хо­ро­шо, — ска­зал я, — пусть ка­ж­дый из вас даст те со­че­та­ния кра­сок, ка­кие он на­хо­дит при­ят­ны­ми и гар­мо­нич­ны­ми».
Класс сра­зу же ус­по­ко­ил­ся, и все ста­ли стре­мить­ся мне до­ка­зать, что мои цве­то­вые со­че­та­ния бы­ли не­пра­виль­ны­ми.
Че­рез час за­пол­нен­ные лис­ты лег­ли на пол для об­ще­го про­смот­ра. Ка­ж­дый из уче­ни­ков сде­лал на сво­ём лис­те не­сколь­ко эмо­цио­наль­ных, близ­ких од­но к дру­го­му со­че­та­ний. Но при этом все ра­бо­ты силь­но от­ли­ча­лись друг от дру­га. Уче­ни­ки с удив­ле­ни­ем при­зна­ли, что ка­ж­дый из них об­ла­да­ет сво­им соб­ст­вен­ным пред­став­ле­ни­ем о гар­мо­нич­но­сти цве­то­вых со­че­та­ний. Сле­дуя вне­зап­ной до­гад­ке, я взял один из лис­тов и спро­сил од­ну из уче­ниц: «Это ва­ша ра­бо­та?». «Да», — ска­за­ла она. Я уга­дал ав­то­ров всех ос­тав­ших­ся лис­тов и раз­дал им. От­ме­чу, что во вре­мя вы­пол­не­ния это­го за­да­ния ме­ня не бы­ло в клас­се, и по­это­му я не мог знать, что де­лал ка­ж­дый из уче­ни­ков. За­тем уче­ни­ки долж­ны бы­ли дер­жать лис­ты пе­ред со­бой та­ким об­ра­зом, что­бы я мог од­но­вре­мен­но ви­деть их ли­ца и на­пи­сан­ные ими цве­то­вые со­че­та­ния. За пер­во­на­чаль­ным не­до­уме­ни­ем воз­ник­ло ве­се­лье, по­то­му что все уче­ни­ки за­ме­ти­ли уди­ви­тель­ное сход­ст­во ме­ж­ду вы­ра­же­ни­ем их лиц и соз­дан­ны­ми ими цве­то­вым со­че­та­ния­ми. Я за­кон­чил урок сло­ва­ми: «Со­че­та­ния цве­тов, соз­дан­ные в ка­че­ст­ве гар­мо­нич­ных ка­ж­дым из вас, пред­став­ля­ют со­бой ва­ше субъ­ек­тив­ное цве­то­вое вос­при­ятие. Это — субъ­ек­тив­ные цве­та».
За этим пер­вым опы­том в по­сле­дую­щие го­ды по­сле­до­ва­ло мно­го дру­гих. Для то­го что­бы эта прак­ти­ка увен­ча­лась ус­пе­хом, в пер­вую оче­редь в уче­ни­ках, не­об­хо­ди­мо раз­вить об­щую по­вы­шен­ную чув­ст­ви­тель­ность к цве­ту. Без пред­ва­ри­тель­но­го ин­тен­сив­но­го изу­че­ния воз­мож­но­стей цве­та и прак­ти­че­ских за­ня­тий с ки­стью и крас­ка­ми нель­зя по­лу­чить ни­ка­ких на­дёж­ных ре­зуль­та­тов.
К опы­там с вы­яв­ле­ни­ем субъ­ек­тив­ных цве­то­вых пред­поч­те­ний сле­ду­ет под­хо­дить с боль­шой ос­то­рож­но­стью. В на­ча­ле за­ня­тий не­об­хо­ди­мо из­бе­гать вся­ко­го на­мё­ка на то, что «субъ­ек­тив­ный цвет» мо­жет вы­явить ха­рак­тер или на­строе­ние, об­раз мыш­ле­ния и чув­ст­ва уче­ни­ков. Мно­гие лю­ди не же­ла­ют ни­ко­му по­ка­зы­вать, ка­ко­вы они на са­мом де­ле. Лю­ди, про­фес­сио­наль­но ра­бо­таю­щие с цве­том, час­то с боль­ши­ми му­че­ния­ми на­хо­дят свой «субъ­ек­тив­ный ва­ри­ант». Ино­гда, уп­раж­няю­щие­ся в этой ра­бо­те, реа­ли­зу­ют толь­ко свои по­же­ла­ния — они пи­шут до­пол­ни­тель­ны­ми цве­та­ми или цве­та­ми, ин­те­рес­ны­ми с точ­ки зре­ния мо­ды, вме­сто то­го, что­бы от­ра­зить в них се­бя.
Цве­то­вые со­че­та­ния мо­гут быть пре­дель­но ми­ни­маль­ны­ми и со­сто­ять из двух или трёх цве­тов: свет­ло-го­лу­бо­го, сред­не-се­ро­го, бе­ло­го и чёр­но­го, или тём­но-ко­рич­не­во­го, свет­ло-ко­рич­не­во­го, крас­но­го и чёр­но­го, или жёл­то-зе­лё­но­го, жёл­то­го и чёр­но-ко­рич­не­во­го. Они мог­ли бы так­же иметь и весь­ма об­шир­ный цве­то­вой ох­ват, вклю­чая жёл­тый, крас­ный, си­ний в их раз­лич­ных ва­риа­ци­ях и сте­пе­ни на­сы­щен­но­сти, или же два или не­сколь­ко чис­тых цве­та в их раз­лич­ных то­наль­ных про­яв­ле­ни­ях.
Ме­ж­ду людь­ми с ог­ра­ни­чен­ны­ми или, на­обо­рот, с са­мы­ми боль­ши­ми воз­мож­но­стя­ми цве­то­во­го вос­при­ятия за­клю­че­ны все про­ме­жу­точ­ные цве­то­вые гра­да­ции, ка­кие толь­ко мож­но се­бе пред­ста­вить. Су­ще­ст­ву­ют субъ­ек­тив­ные со­че­та­ния, в ко­то­рых один цвет - крас­ный, жёл­тый, си­ний или фио­ле­то­вый - гос­под­ству­ет в ко­ли­че­ст­вен­ном от­но­ше­нии, в ре­зуль­та­те че­го у нас по­яв­ля­ет­ся ис­ку­ше­ние зая­вить, что тот или иной ху­дож­ник ви­дит мир в крас­ном, жёл­том или си­нем цве­те. При этом соз­да­ет­ся впе­чат­ле­ние, что тот или иной ху­дож­ник ви­дит все че­рез цвет­ные оч­ки, при­чём весь­ма воз­мож­но, что его мыс­ли и чув­ст­ва так­же со­от­вет­ст­вен­но ок­ра­ше­ны.
В мо­их ис­сле­до­ва­ни­ях по изу­че­нию субъ­ек­тив­но­го цве­то­вос­прия­тия я об­на­ру­жил, что не толь­ко вы­бор и со­че­та­ния цве­тов, но и ве­ли­чи­на цве­то­вых пя­тен и ори­ен­та­ция маз­ков мо­гут быть весь­ма ха­рак­тер­ны­ми для то­го или ино­го ху­дож­ни­ка. Не­ко­то­рые из них пред­по­чи­та­ют вер­ти­каль­ные маз­ки, дру­гие ак­цен­ти­ру­ют го­ри­зон­та­ли и диа­го­на­ли. В со­от­вет­ст­вии с этим, на­при­мер, фор­мы го­лов ста­но­вят­ся под­чёрк­ну­то уз­ки­ми и вер­ти­каль­ны­ми, или же, на­обо­рот, ши­ро­ки­ми и го­ри­зон­таль­ны­ми. Вы­бор на­прав­лен­но­сти маз­ка вы­яв­ля­ет ха­рак­тер мыш­ле­ния и вы­ра­же­ния чувств. Как, на­при­мер, ха­рак­тер при­чёс­ки мо­жет ска­зать о мно­гом. Как во­ло­сы мо­гут плот­но при­ле­гать к го­ло­ве, ле­жать рит­мич­ны­ми вол­на­ми, или же быть взъе­ро­шен­ны­ми и па­дать бес­по­ря­доч­ны­ми пря­дя­ми, так и цве­то­вые пят­на мо­гут быть рез­ко очер­чен­ны­ми или «диф­фуз­ны­ми», сли­ваю­щи­ми­ся, или же не­яс­ны­ми и не­упо­ря­до­чен­ны­ми. Ху­дож­ни­ки, ра­бо­таю­щие в по­след­ней ма­не­ре, не соз­да­ны для про­сто­го и яс­но­го мыш­ле­ния. Они очень сер­деч­ны и меч­та­тель­ны. Ес­ли мы хо­тим най­ти объ­яс­не­ния субъ­ек­тив­ным цве­то­вым со­че­та­ни­ям, то долж­ны быть вни­ма­тель­ны­ми к са­мым мел­ким осо­бен­но­стям, а не толь­ко к са­мым ук­руп­нён­ным и об­щим ха­рак­те­ри­сти­кам цве­та и цве­то­вых пя­тен. При же­ла­нии по­нять субъ­ек­тив­ную ори­ен­та­цию ху­дож­ни­ка ва­жен, са­мо со­бой ра­зу­ме­ет­ся, не толь­ко цвет его во­лос, глаз и ко­жи,— са­мым су­ще­ст­вен­ным здесь яв­ля­ет­ся «ау­ра» дан­ной лич­но­сти.
Те­перь не­сколь­ко не­боль­ших при­ме­ров для ил­лю­ст­ра­ции раз­ли­чий в цве­то­вых пред­поч­те­ни­ях. Свет­ло­во­ло­сые, го­лу­бо­гла­зые уче­ни­цы с ро­зо­вой ко­жей ли­ца, как пра­ви­ло, ра­бо­та­ют очень чис­ты­ми цве­та­ми и час­то боль­шим ко­ли­че­ст­вом яс­но раз­ли­чи­мых то­нов. Ос­нов­ным кон­тра­стом для них яв­ля­ет­ся цве­то­вой кон­траст. В за­ви­си­мо­сти от жиз­нен­ной си­лы лю­дей это­го ти­па цве­то­вая гам­ма их про­из­ве­де­ний мо­жет быть бо­лее блед­ной или бо­лее яр­кой. Лю­ди с чёр­ны­ми во­ло­са­ми, с тём­ной ко­жей и тём­но-ко­рич­не­вы­ми гла­за­ми пред­став­ля­ют дру­гой тип. Глав­ная роль во всех со­че­та­ни­ях от­во­дит­ся ими чёр­но­му цве­ту, а чис­тые цве­та да­ют­ся в со­про­во­ж­де­нии чёр­но­го. В тём­ных то­нах шу­мит и кло­ко­чет цве­то­вая си­ла. Уче­ни­ца с ры­жи­ми во­ло­са­ми и ро­зо­вой ко­жей пред­по­чи­та­ла ра­бо­тать весь­ма ин­тен­сив­ны­ми цве­та­ми. Её субъ­ек­тив­ны­ми цве­та­ми бы­ли жёл­тый, крас­ный и си­ний в их кон­тра­ст­ном зву­ча­нии. В со­от­вет­ст­вии с этим я дал ей за­да­ние на­пи­сать бу­кет цве­тов. Бы­ло оче­вид­но, что это её очень об­ра­до­ва­ло. Я по­со­ве­то­вал ей ог­ра­ни­чить­ся по­ка те­ма­ми, сов­па­даю­щи­ми по сво­ему на­строю с её субъ­ек­тив­ны­ми цве­то­вы­ми пред­поч­те­ния­ми, по­то­му что имен­но эти цве­та мог­ли быть про­чув­ст­во­ва­ны и пе­ре­жи­ты ею в пол­ную ме­ру. Это ин­тен­сив­ное пе­ре­жи­ва­ние яв­ля­ет­ся ре­шаю­щей пред­по­сыл­кой для твор­че­ской ра­бо­ты.
Фор­ми­ро­ва­ние ху­дож­ни­ка долж­но ис­хо­дить из его субъ­ек­тив­ной пред­рас­по­ло­жен­но­сти к оп­ре­де­лён­ной цве­то­вой гам­ме и фор­мам.
Для вос­пи­та­ния во­об­ще и ху­до­же­ст­вен­но­го вос­пи­та­ния в ча­ст­но­сти, зна­ние субъ­ек­тив­ных цве­то­вых пред­поч­те­ний име­ет боль­шое зна­че­ние.
Ес­те­ст­вен­ный ме­тод вос­пи­та­ния дол­жен дать ка­ж­до­му ре­бён­ку воз­мож­ность ор­га­ни­че­ски раз­ви­вать свою ин­ди­ви­ду­аль­ность.
Пред­по­сыл­кой это­му слу­жит уме­ние вос­пи­та­те­ля рас­по­знать спо­соб­но­сти и воз­мож­но­сти сво­их уче­ни­ков. Субъ­ек­тив­ные цве­то­вые пред­поч­те­ния от­кры­ва­ют путь к по­зна­нию ин­ди­ви­ду­аль­ных осо­бен­но­стей мыш­ле­ния, чувств и по­ве­де­ния уче­ни­ка. По­мочь най­ти при­су­щее толь­ко ему тя­го­те­ние к то­му или ино­му цве­ту или фор­ме, зна­чит по­мочь ему от­крыть са­мо­го се­бя. По­на­ча­лу труд­но­сти мо­гут по­ка­зать­ся не­пре­одо­ли­мы­ми. Но нам сле­ду­ет до­ве­рить­ся ду­хов­но­му на­ча­лу, свой­ст­вен­но­му ка­ж­дой лич­но­сти!
Учи­тель дол­жен по­мо­гать толь­ко как бы слег­ка, очень ес­те­ст­вен­но, но по­сто­ян­но и с лю­бо­вью. По­доб­но то­му, как са­дов­ник соз­да­ет наи­луч­шие ус­ло­вия для сво­их рас­те­ний, так и пре­по­да­ва­тель дол­жен соз­дать для ре­бён­ка бла­го­при­ят­ные ус­ло­вия для его ду­хов­но­го и фи­зи­че­ско­го раз­ви­тия. А рас­ти он бу­дет со­глас­но соб­ст­вен­ным, свой­ст­вен­ным ему иде­ям и си­лам. В ху­до­же­ст­вен­ном вос­пи­та­нии есть две за­да­чи: раз­вить и ук­ре­пить ин­ди­ви­ду­аль­ные твор­че­ские спо­соб­но­сти уче­ни­ков и од­но­вре­мен­но дать зна­ние об­щих объ­ек­тив­ных за­ко­нов ра­бо­ты над фор­мой и цве­том, до­пол­няя всё это изу­че­ни­ем на­ту­ры. Ин­ди­ви­ду­аль­ные спо­соб­но­сти бу­дут раз­ви­вать­ся и ук­ре­п­лять­ся, ес­ли за­да­ния бу­дут учи­ты­вать субъ­ек­тив­но-ин­ди­ви­ду­аль­ные пред­поч­те­ния уче­ни­ков к цве­ту и фор­мам.
Ти­пу свет­лой блон­дин­ки бу­дут близ­ки та­кие те­мы, как Вес­на, Дет­ский сад, Кре­ще­ние, Празд­ник цве­тов, Ут­ро в са­ду и т. д. Её на­тур­ные этю­ды долж­ны быть пе­ст­ры­ми по цве­ту и без кон­тра­стов свет­ло­го и тём­но­го. Для уче­ниц тём­но­го ти­па уме­ст­но бы бы­ло пред­ло­жить та­кие те­мы, как Ночь, Свет в тём­ном про­стран­ст­ве, Осен­няя бу­ря, Нег­ри­тян­ская ча­сов­ня, По­хо­ро­ны, Го­ре и т. п. Ра­бо­ты с на­ту­ры ей сле­до­ва­ло бы вы­пол­нять мяг­ким уг­лём и бе­лой крас­кой, без гео­мет­ри­че­ских аб­ри­сов. Итак, раз­лич­ным ти­пам уче­ни­ков нель­зя ста­вить в ка­че­ст­ве мо­де­ли од­ни и те же цве­ты и фи­гу­ры. Не­об­хо­ди­мы раз­лич­ные за­да­ния, пре­ду­смат­ри­ваю­щие про­яв­ле­ние субъ­ек­тив­ных за­дат­ков уче­ни­ков, для то­го, что­бы они бы­ли в со­стоя­нии най­ти пра­виль­ное их ре­ше­ние. Ес­ли уче­ни­ку пред­ла­га­ет­ся «чу­ж­дая» ему те­ма, он бу­дет пы­тать­ся ре­шить её пу­тём раз­мыш­ле­ний, но для это­го ему ещё не хва­та­ет зна­ний и по­это­му ре­зуль­та­ты боль­шей ча­стью бу­дут со­мни­тель­ны­ми.
По­сле то­го, как уче­ни­ки су­ме­ют осоз­нать свои соб­ст­вен­ные пред­поч­те­ния, с ни­ми мож­но про­вес­ти за­ня­тия с эле­мен­тар­ны­ми уп­раж­не­ния­ми по ос­вое­нию се­ми цве­то­вых кон­тра­стов, а за­тем за­ня­тия по изу­че­нию кон­тра­ста форм. И здесь то­же вы­яс­нит­ся, что для не­ко­то­рых из них ос­вое­ние од­них кон­тра­стов бу­дет ид­ти лег­ко и без уси­лий, а дру­гих - тя­же­ло и с тру­дом. Не­об­хо­ди­мо, что­бы ка­ж­дый уче­ник по­лу­чил пред­став­ле­ние об ос­нов­ных, ос­но­во­по­ла­гаю­щих за­ко­нах в ов­ла­де­нии цве­том. Он мо­жет их при­нять или от­верг­нуть, но при этом он по­лу­чит ес­те­ст­вен­ный сти­мул для но­вых твор­че­ских по­ис­ков.
При изу­че­нии кон­тра­стов це­ле­со­об­раз­но про­во­дить ана­ли­зы хо­ро­ших ра­бот ста­рых и но­вых мас­те­ров. Уча­щим­ся бу­дет чрез­вы­чай­но по­лез­но, ес­ли они бу­дут ана­ли­зи­ро­вать про­из­ве­де­ния, нра­вя­щие­ся и ин­те­ре­сую­щие не­по­сред­ст­вен­но их са­мих.
Кар­ти­ны, вы­бран­ные ими ин­ди­ви­ду­аль­но, ста­нут для них свое­об­раз­ны­ми учи­те­ля­ми, при­чём уче­ни­кам ста­нет яс­но, к че­му они тя­го­те­ют, к ка­кой «се­мье» при­над­ле­жат, над чем и как ра­бо­та­ли их «род­ст­вен­ни­ки». Од­них уче­ни­ков при­вле­кут ху­дож­ни­ки, ра­бо­таю­щие над кон­тра­ста­ми све­та и те­ни, других — мас­те­ра цве­та, форм и ар­хи­тек­то­ни­че­ских ком­по­зи­ций. А не­ко­то­рых из них за­ин­три­гу­ет яр­кий цвет экс­прес­сио­ни­стов или бес­пред­мет­ность та­ши­стов.
Сущ­ность че­ло­ве­ка ред­ко мо­жет быть це­ли­ком по­ня­та, ис­хо­дя из пред­по­чи­тае­мых им цве­то­вых со­че­та­ний; ино­гда са­мым глав­ным здесь яв­ля­ет­ся фи­зи­че­ская сто­ро­на, ино­гда ин­тел­лект, ино­гда ду­хов­ная жизнь, а ино­гда со­че­та­ние все­го сра­зу. Ак­цент бу­дет ме­нять­ся здесь в за­ви­си­мо­сти от ин­ди­ви­ду­аль­но­го тем­пе­ра­мен­та и ха­рак­те­ра че­ло­ве­ка. Пре­по­да­ва­те­ли, вра­чи и ад­во­ка­ты мог­ли бы мно­го цен­но­го из­влечь из на­блю­де­ний за субъ­ек­тив­ны­ми цве­то­вы­ми пред­поч­те­ния­ми сво­их по­до­печ­ных.
Субъ­ек­тив­ны­ми цве­та­ми од­но­го из уче­ни­ков бы­ли свет­ло-фио­ле­то­вый, свет­ло-го­лу­бой, го­лу­бо­ва­то-се­рый, жёл­тый, бе­лый и при­месь чёр­но­го. Его энер­ге­ти­че­скую ос­но­ву, его «то­нус» оп­ре­де­лял­ся имен­но эти­ми жё­ст­ки­ми, хо­лод­ны­ми и не­сколь­ко лом­ки­ми цве­та­ми. Ко­гда он об­су­ж­дал со мной вы­бор про­фес­сии, я ска­зал ему, что он име­ет ес­те­ст­вен­ное пред­рас­по­ло­же­ние к ме­тал­лу, глав­ным об­ра­зом к се­реб­ру, и стек­лу. «Воз­мож­но, что вы пра­вы, но я ре­шил стать сто­ля­ром», — от­ве­тил он. Поз­же он дей­ст­ви­тель­но за­нял­ся про­ек­ти­ро­ва­ни­ем со­вре­мен­ной ме­бе­ли и, ме­ж­ду про­чим, соз­дал пер­вый со­вре­мен­ный, но сталь­ной стул. В кон­це концов, он стал очень из­вест­ным ар­хи­тек­то­ром по кон­ст­руи­ро­ва­нию зда­ний из стек­ла и бе­то­на.
Субъ­ек­тив­ные цве­то­вые со­че­та­ния и ком­по­зи­ции дру­го­го уче­ни­ка со­стоя­ли из оран­же­во-ко­рич­не­вых то­нов, все­воз­мож­ных охр, крас­но-ко­рич­не­во­го и чёр­но­го цве­та. Зе­лё­ный, си­ний, фио­ле­то­вый и се­рый со­вер­шен­но от­сут­ст­во­ва­ли в его ра­бо­тах. Ко­гда я спро­сил его о бу­ду­щей про­фес­сии, он с уве­рен­но­стью ска­зал: «Я бу­ду сто­ля­ром». Он ин­стинк­тив­но чув­ст­во­вал своё ес­те­ст­вен­ное при­зва­ние.
Субъ­ек­тив­ные цве­то­вые пред­поч­те­ния третье­го уче­ни­ка со­стоя­ли из пол­но­звуч­ных свет­ло-фио­ле­то­вых, жел­то­ва­тых и зо­ло­ти­сто-ко­рич­не­вых то­нов. В его ра­бо­тах эти цве­та зву­ча­ли как све­тя­щая­ся ау­ра, от­кры­вая в этом уче­ни­ке спо­соб­ность к боль­шой со­сре­до­то­чен­но­сти. Тё­п­лый све­тя­щий­ся жёл­тый цвет, пе­ре­хо­дя­щий в свет­ло-фио­ле­то­вый, на­во­дил на мыс­ли о его склон­но­сти к ре­ли­ги­оз­но­му ми­ро­по­ни­ма­нию. И он дей­ст­ви­тель­но стал риз­нич­ным в од­ной боль­шой церк­ви и по­ми­мо то­го од­ним из луч­ших гра­ве­ров по зо­ло­ту и се­реб­ру. Че­ло­век мо­жет вы­ра­зить се­бя по мак­си­му­му, лишь за­ни­ма­ясь ор­га­ни­че­ски близ­ким ему де­лом и об­ла­дая к то­му же не­об­хо­ди­мы­ми для это­го спо­соб­но­стя­ми. Сле­ду­ет за­ме­тить, что не­смот­ря на то, что я усерд­но со­би­рал мне­ния о пред­ло­жен­ной мной цве­то­вой трак­тов­ке вре­мён го­да, я ни ра­зу ещё не на­шёл че­ло­ве­ка, ко­то­рый бы не­пра­виль­но оп­ре­де­лил ка­ж­дое из этих вре­мён. Это убе­ди­ло ме­ня в том, что по­ми­мо ин­ди­ви­ду­аль­но­го су­ж­де­ния че­ло­век спо­со­бен на бо­лее объ­ек­тив­ный под­ход к яв­ле­нию, ко­то­рый за­став­ля­ет его при­зна­вать су­ще­ст­во­ва­ние че­го-то об­ще­зна­чи­мо­го и бе­рёт верх над ин­ди­ви­ду­аль­ны­ми при­стра­стия­ми. Это объ­ек­тив­ное су­ж­де­ние яв­ля­ет­ся, не­со­мнен­но, выс­шим про­яв­ле­ни­ем ра­зу­ма. Имен­но по­это­му нам не­об­хо­ди­мо хо­ро­шо дис­ци­п­ли­ни­ро­ван­ное ко­ло­ри­сти­че­ское мыш­ле­ние и зна­ние цве­то­вых воз­мож­но­стей. По­сколь­ку это по­мо­га­ет из­бе­жать од­но­сто­рон­но­сти и оши­бок в оцен­ке ко­ло­ри­та, про­дик­то­ван­ных толь­ко на­шим вку­сом, и ес­ли ис­сле­до­ва­ние по­зво­лит най­ти в ми­ре цве­та объ­ек­тив­но-об­ще­зна­чи­мые за­ко­но­мер­но­сти, то на­ша обя­зан­ность за­клю­ча­ет­ся в том, что­бы изу­чить их.
В сре­де ху­дож­ни­ков мож­но на­блю­дать три раз­лич­ных ти­па от­но­ше­ния к про­бле­мам цве­та.
Пер­вый тип ха­рак­те­рен для ху­дож­ни­ков «эпи­го­нов», ко­то­рые не ищут соб­ст­вен­ных цве­то­вых ре­ше­ний, а ско­рее по­вто­ря­ют ко­ло­рит сво­их учи­те­лей или дру­гих ху­дож­ни­ков.
Ко вто­ро­му от­но­сят­ся «ори­ги­на­лы», ко­то­рые пи­шут так, как это под­ска­зы­ва­ет им лич­ный вкус. Они ком­по­ну­ют со­глас­но сво­им пред­став­ле­ни­ям о фор­ме и цве­те. И ка­кой бы ни бы­ла те­ма их кар­тин, их цве­то­вое вы­ра­же­ние все­гда бу­дет оди­на­ко­вым. Ле­о­нар­до да Вин­чи по по­во­ду этой груп­пы ху­дож­ни­ков в сво­ем «Трак­та­те о жи­во­пи­си» пи­сал сле­дую­щее: «Как смеш­ны и не­ле­пы те ху­дож­ни­ки, ко­то­рые при­да­ют фи­гу­рам ма­лень­кие го­ло­вы лишь по­то­му, что ма­лы их соб­ст­вен­ные». То, что Ле­о­нар­до го­во­рил здесь о про­пор­циони­ро­ва­нии, при­ме­ни­мо и к об­лас­ти цве­та.
Тре­тий тип от­но­ше­ний к цве­ту пред­став­ля­ет груп­па «уни­вер­са­лов», ху­дож­ни­ков, ра­бо­таю­щих с цве­том на ос­но­ве зна­ния его объ­ек­тив­ных за­ко­нов. При этом ка­ж­дая их ком­по­зи­ция от­ли­ча­ет­ся сво­им соб­ст­вен­ным цве­то­вым ре­ше­ни­ем, со­от­не­сён­ным с вы­бран­ной те­мой. По­нят­но, что эта груп­па ху­дож­ни­ков не­мно­го­чис­лен­на, ибо ка­ж­дый из них дол­жен в сво­ём субъ­ек­тив­ном цвето­вос­прия­тии вла­деть всем спек­тром цве­то­во­го кру­га, а это бы­ва­ет не­час­то. По­ми­мо это­го, ху­дож­ни­ки «уни­вер­са­лы» долж­ны об­ла­дать боль­ши­ми зна­ния­ми и иметь ши­ро­кий ми­ро­воз­зрен­че­ский кру­го­зор.
Ес­ли субъ­ек­тив­ная пред­рас­по­ло­жен­ность к цве­ту го­во­рит о внут­рен­нем ми­ре че­ло­ве­ка, то од­но­вре­мен­но с этим и о спо­со­бе его мыш­ле­ния, чув­ст­вах и по­ступ­ках. Внут­рен­ний склад че­ло­ве­ка, его внут­рен­няя струк­ту­ра от­ра­жа­ют­ся в его пер­со­наль­ном цве­то­вос­прия­тии. Я по­ла­гаю, что это воз­ни­ка­ет бла­го­да­ря то­му, что пре­лом­ле­ние и фильт­ра­ция бе­ло­го све­та про­хо­дит че­рез элек­тро­маг­нит­ные ко­ле­ба­ния пси­хо­фи­зи­че­ской сфе­ры дан­но­го че­ло­ве­ка.
Ко­гда че­ло­век уми­ра­ет, он блед­не­ет. Его ли­цо и те­ло те­ря­ют цвет по ме­ре уга­са­ния све­та его жиз­ни. Без­ду­хов­ная ма­те­рия мерт­во­го те­ла не име­ет цве­то­во­го из­лу­че­ния.
Тот, кто хо­чет ин­тер­пре­ти­ро­вать субъ­ек­тив­ные цве­то­вые про­яв­ле­ния, не дол­жен ос­та­нав­ли­вать­ся на оцен­ке толь­ко раз­лич­ных цве­то­вых ха­рак­те­ри­стик и их са­мо­стоя­тель­ной вы­ра­зи­тель­но­сти. Са­мым важ­ным здесь яв­ля­ет­ся об­щая то­наль­ность в це­лом, за­тем рас­по­ло­же­ние ка­ж­до­го цве­та по от­но­ше­нию к дру­го­му, их дви­же­ние, яр­кость, свет­ло­та или, на­обо­рот, при­глу­шён­ность, про­пор­цио­наль­ность, струк­ту­ра и рит­мы цве­то­во­го по­строе­ния.
Лю­ди, ко­то­рые про­фес­сио­наль­но ра­бо­та­ют с цве­том, час­то склон­ны ру­ко­во­дство­вать­ся соб­ст­вен­ны­ми при­стра­стия­ми в от­но­ше­нии к цве­ту. Это мо­жет при­вес­ти к не­по­ни­ма­нию и спо­рам, осо­бен­но в тех слу­ча­ях, ко­гда од­но субъ­ек­тив­ное мне­ние стал­ки­ва­ет­ся с дру­гим. Для ре­ше­ния мно­гих про­блем долж­на быть объ­ек­тив­ная дан­ность, ко­то­рая важ­нее субъ­ек­тив­ных пред­поч­те­ний. Так, мяс­ная лав­ка мо­жет быть оформ­ле­на свет­ло-зе­лё­ны­ми и си­не-зе­лё­ны­ми то­на­ми, для то­го, что­бы раз­ные сор­та мя­са ка­за­лись бо­лее све­жи­ми и крас­ны­ми. Ма­га­зи­ны кон­ди­тер­ских из­де­лий по­ка­жут­ся бо­лее на­ряд­ны­ми в об­ста­нов­ке, ок­ра­шен­ной в свет­ло-оран­же­вые, ро­зо­вые и бе­лые цве­та с чёр­ны­ми вкра­п­ле­ния­ми, воз­бу­ж­даю­щи­ми же­ла­ние ку­пить ла­ком­ст­ва. Но ес­ли бы ком­мер­че­ский ди­зай­нер за­ду­мал соз­дать упа­ков­ку для ко­фе, ук­ра­шен­ную жёл­ты­ми и бе­лы­ми по­лос­ка­ми, или па­кет для спа­гет­ти с си­ни­ми го­ро­ши­на­ми, то его про­ект был бы от­верг­нут, по­то­му что эти фор­мы и цве­та не со­от­вет­ст­ву­ют те­ме.
Са­дов­ни­кам так­же при­хо­дит­ся по­все­днев­но стал­ки­вать­ся с важ­ны­ми про­бле­ма­ми фор­мы и цве­та. Они на­блю­да­ют за рос­том рас­те­ний, их фор­ма­ми, про­пор­ция­ми, ок­ра­ской цве­тов, ли­ст­вы и пло­дов. Ес­ли они хо­тят до­бить­ся над­ле­жа­ще­го эф­фек­та, то им сле­ду­ет учи­ты­вать со­стоя­ние поч­вы, вид ок­ру­жаю­щих рас­те­ний и кам­ней и, на­ко­нец, ус­ло­вия све­та и те­ни. Са­дов­ник не мо­жет вы­би­рать те или иные рас­те­ния, от­да­вая пред­поч­те­ние оп­ре­де­лён­ным и нра­вя­щим­ся ему цве­там. По­сколь­ку бы­ло бы ошиб­кой са­жать тем­но-си­ний шпор­ник на фо­не ко­рич­не­вой из­го­ро­ди или жёл­тые цве­ты на фо­не бе­лой ка­мен­ной сте­ны, по­то­му что фон не по­зво­лит ок­ра­ске цве­тов про­зву­чать в пол­ную си­лу. Со­ста­ви­те­ли бу­ке­тов це­ли­ком за­ви­сят от вре­ме­ни го­да и от тех цве­тов, ко­то­рые да­рит при­ро­да. Не­смот­ря на эти ог­ра­ни­че­ния, со­ста­ви­те­ли бу­ке­тов по­сто­ян­но долж­ны на­хо­дить объ­ек­тив­но пра­виль­ные ре­ше­ния и не на­де­ять­ся в этом де­ле толь­ко на свой лич­ный вкус. Оформ­ле­ние свадь­бы цве­та­ми долж­но быть жиз­не­ра­до­ст­ным; кро­ме эмо­цио­наль­ных крас­ных и ро­зо­вых то­нов в бу­ке­ты мо­гут быть вклю­че­ны лю­бые яр­кие цве­ты. Для кре­ще­ния ни­ко­му не при­дёт в го­ло­ву вы­брать фио­ле­то­вые, тём­но-си­ние или тём­но-зе­лё­ные цве­та, пред­поч­те­ние от­да­ет­ся свет­ло­му, неж­но­му, — мел­ким цветочкам — бе­лым, го­лу­бым, ро­зо­вым, свет­ло-жёл­тым со свет­ло-зе­лё­ны­ми де­ко­ра­тив­ны­ми ве­точ­ка­ми. Фло­рист, за­ни­маю­щий­ся оформ­ле­ни­ем юби­лея ка­ко­го-ни­будь об­ще­ст­ва, бу­дет ис­поль­зо­вать яр­кие, круп­ные цве­ты в их пё­ст­рой, тор­же­ст­вен­ной и поч­ти без­лич­но­ст­ной аран­жи­ров­ке, вклю­чая в свои бу­ке­ты зе­лё­ные гир­лян­ды, ли­стья, что­бы всё вме­сте про­из­во­ди­ло впе­чат­ле­ние ор­га­ни­зо­ван­ной празд­нич­но­сти и мо­щи.
Вла­дель­цы цве­точ­ных ма­га­зи­нов, ко­то­рым при­хо­дит­ся об­слу­жи­вать оп­ре­де­лён­ную кли­ен­ту­ру, дос­тиг­нут ус­пе­ха, ес­ли по­пы­та­ют­ся при­спо­со­бить­ся к вку­сам сво­их кли­ен­тов, вме­сто то­го, что­бы на­вя­зы­вать им свои. Ко­гда по­ку­па­тель­ни­ца ищет цве­ты оп­ре­де­лён­но­го цве­та, то про­дав­щи­ца долж­на знать, ка­кие дру­гие цве­та мо­гут уси­лить или ос­ла­бить, или же сра­зу из­ме­нить нуж­ное для кли­ент­ки впе­чат­ле­ние. По­это­му яр­кие цве­та или дру­гие столь же яр­кие то­ва­ры ни­ко­гда не долж­ны на­хо­дить­ся в по­ле зре­ния по­ку­па­тель­ниц, ибо ка­ж­дый цвет мо­жет ока­зать своё воз­дей­ст­вие на то, что они ищут. Сле­ду­ет за­ме­тить, что по этой же при­чи­не по­ме­ще­ния для то­ва­ров, где, пре­ж­де все­го, оце­ни­ва­ет­ся их цвет, все­гда долж­ны быть ок­ра­шен­ны­ми в ней­траль­ные се­рые то­на.
Связь всех этих фи­гур в две­на­дца­ти­ча­ст­ном цве­то­вом кру­ге ил­лю­ст­ри­ру­ет ри­су­нок 2. Жёл­то-крас­но-си­ний об­ра­зу­ют здесь ос­нов­ное гар­мо­нич­ное тре­зву­чие. Ес­ли эти цве­та в сис­те­ме две­на­дца­ти­ча­ст­но­го цве­то­во­го кру­га со­еди­нить ме­ж­ду со­бой, то мы по­лу­чим рав­но­сто­рон­ний тре­уголь­ник. В этом тре­зву­чии ка­ж­дый цвет пред­став­лен с пре­дель­ной си­лой и ин­тен­сив­но­стью, при­чём ка­ж­дый из них вы­сту­па­ет здесь в сво­их ти­пич­но ро­до­вых ка­че­ст­вах, то есть жёл­тый дей­ст­ву­ет на зри­те­ля как жёл­тый, красный — как крас­ный и синий — как си­ний. Глаз не тре­бу­ет до­ба­воч­ных до­пол­ни­тель­ных цве­тов, а их смесь да­ёт тём­ный чёр­но-се­рый цвет.
Ди­зай­не­ры, ра­бо­таю­щие в тек­стиль­ной про­мыш­лен­но­сти, долж­ны хо­ро­шо знать об­щие объ­ек­тив­ные за­ко­ны фор­мы и цве­та. Им при­хо­дит­ся не­сколь­ко раз в год со­став­лять но­вые кол­лек­ции мод­ных цве­то­вых гамм. Ес­ли но­вые мод­ные цве­та бу­дут близ­ки их соб­ст­вен­ным субъ­ек­тив­ным цве­то­вым пред­поч­те­ни­ям, то най­ти нуж­ные то­на и от­тен­ки ди­зай­не­рам бу­дет очень лег­ко, а их кол­лек­ции ока­жут­ся убе­ди­тель­ны­ми и бу­дут иметь ус­пех. Но ес­ли мод­ные цве­та не сов­па­да­ют с субъ­ек­тив­ны­ми пред­поч­те­ния­ми то­го или ино­го ди­зай­не­ра, то по­тре­бу­ют­ся ко­лос­саль­ные уси­лия, что­бы соз­дать то, что тре­бу­ет мо­да.
Ес­ли в пер­со­наль­ных цве­то­вых сим­па­ти­ях то­го или ино­го ар­хи­тек­то­ра гос­под­ству­ют се­ро-си­ние то­на, то они пред­поч­тут вы­дер­жать жи­лые и тор­го­вые по­ме­ще­ния в то­нах, ко­то­рые им нра­вят­ся. За­каз­чи­ки, ко­то­рым эти цве­та так­же им­по­ни­ру­ют, бу­дут очень до­воль­ны, но дру­гим, на­стро­ен­ным на оран­же­вый или зе­лё­ный цвет, се­ро-си­ние по­ме­ще­ния по­ка­жут­ся не­при­ят­ны­ми и эти лю­ди бу­дут чув­ст­во­вать се­бя здесь пло­хо. В по­след­нее вре­мя при­ня­то, что­бы ар­хи­тек­то­ры оформ­ля­ли боль­шие жи­лые бло­ки дос­та­точ­но од­но­об­раз­но. Но сле­ду­ет знать, что толь­ко лю­ди с со­от­вет­ст­вую­щим вос­при­яти­ем цве­та бу­ду жить здесь охот­но, а у всех ос­таль­ных эти до­ма мо­гут вы­звать да­же от­вра­ще­ние. У лю­дей, чув­ст­ви­тель­ных к цве­ту, не­сим­па­тич­ные им цве­та мо­гут спро­во­ци­ро­вать да­же пси­хи­че­ские рас­строй­ства.
Цветовое конструирование
Цве­то­вое кон­ст­руи­ро­ва­ние ос­но­ва­но на за­ко­нах про­яв­ле­ния цве­та в том их ви­де, в ка­ком они на­блю­да­ют­ся на­ми в эм­пи­ри­че­ских опы­тах.
Од­на­ж­ды Рай­нер Ма­рия Риль­ке спро­сил Ро­де­на: «Ува­жае­мый мэтр, как идёт ваш твор­че­ский про­цесс, ко­гда вы толь­ко при­сту­пае­те к соз­да­нию но­во­го про­из­ве­де­ния?» Ро­ден от­ве­чал: «Сна­ча­ла я ис­пы­ты­ваю силь­ней­шие чув­ст­ва, же­ла­ния, ко­то­рые всё боль­ше креп­нут во мне и под­тал­ки­ва­ют к пла­сти­че­ско­му во­пло­ще­нию за­мыс­ла. За­тем я на­чи­наю пла­ни­ро­вать и кон­ст­руи­ро­вать. На­ко­нец, ко­гда де­ло до­хо­дит до ис­пол­не­ния, я сно­ва от­да­юсь чув­ст­ву, ко­то­рое мо­жет за­ста­вить ме­ня из­ме­нить мой пер­во­на­чаль­ный план». Се­занн го­во­рил о се­бе: «Я при­сту­паю к ло­ги­че­ско­му раз­ви­тию то­го, что я ви­жу в при­ро­де». Ма­тисс, ко­то­рый, по-ви­ди­мо­му, ру­ко­во­дство­вал­ся глав­ным об­ра­зом соб­ст­вен­ным чув­ст­вом, пре­ж­де чем на­чать пи­сать мас­лом, де­лал ма­лень­кие на­бро­ски пред­по­ла­гае­мых кар­тин и чер­ни­ла­ми над­пи­сы­вал на­зва­ния цве­тов, по­ме­чая их рас­по­ло­же­ние. Дру­ги­ми сло­ва­ми, он, по­доб­но Ро­де­ну и мно­гим дру­гим мас­те­рам, ло­ги­че­ски про­ду­мы­вал и рас­счи­ты­вал цве­то­вую ком­по­зи­цию, ко­то­рую в про­цес­се ра­бо­ты ли­бо осу­ще­ст­в­лял, ли­бо от­бра­сы­вал в за­ви­си­мо­сти от сво­его ин­туи­тив­но­го ощу­ще­ния.
Всё за­ра­нее кон­ст­рук­тив­но рас­счи­тан­ное не яв­ля­ет­ся в ис­кус­ст­ве ре­шаю­щим. Ин­туи­тив­ное ощу­ще­ние вы­ше это­го, ибо ве­дёт в цар­ст­во ир­ра­цио­наль­но­го и ме­та­фи­зи­че­ско­го, не­под­чи­нён­но­го ни­ка­ко­му чис­лу. Ин­тел­лек­ту­аль­но-кон­ст­рук­тив­ное об­ду­мы­ва­ние за­мыс­ла — это толь­ко та «по­воз­ка», ко­то­рая дос­тав­ля­ет нас к две­рям но­вой ре­аль­но­сти.
Тот, кто хо­тел бы вос­поль­зо­вать­ся этой «по­воз­кой», дол­жен с ки­стью в ру­ке вы­пол­нить все по­сле­дую­щие пред­ло­жен­ные мною уп­раж­не­ния. Ри­сун­ки в кни­ге зна­ко­мят лишь с эле­мен­тар­ны­ми ос­но­ва­ми цве­то­во­го кон­ст­руи­ро­ва­ния и на­чи­наю­щий ко­ло­рист дол­жен вы­пол­нить го­раз­до боль­шее ко­ли­че­ст­во уп­раж­не­ний, ес­ли хо­чет ов­ла­деть чем-то боль­шим, чем тео­рия. Как пра­ви­ло, я даю толь­ко один при­мер для ка­ж­до­го цве­та. Таб­ли­цы для дру­гих цве­тов ка­ж­дый обу­чаю­щий­ся дол­жен со­ста­вить сам.
Двенадцатичастный цветовой круг
Для вве­де­ния в сис­те­му цве­то­во­го кон­ст­руи­ро­ва­ния соз­да­дим две­на­дца­ти­ча­ст­ный цве­то­вой круг, опи­ра­ясь на ос­нов­ные цвета — жёл­тый, крас­ный и си­ний (рис. 3).
Как из­вест­но, че­ло­век с нор­маль­ным зре­ни­ем мо­жет оп­ре­де­лить крас­ный цвет, не имею­щий ни си­не­ва­то­го, ни жел­то­ва­то­го от­тен­ка; жёлтый — не имею­щий ни си­не­ва­то­го, ни крас­но­ва­то­го то­на, и си­ний, не имею­щий ни зе­ле­но­ва­то­го, ни крас­но­ва­то­го от­тен­ка. При этом, изу­чая ка­ж­дый цвет, сле­ду­ет рас­смат­ри­вать его на ней­траль­ном се­ром фо­не.
Ос­нов­ные цве­та долж­ны быть оп­ре­де­ле­ны с мак­си­маль­но воз­мож­ной точ­но­стью. Три ос­нов­ных цве­та пер­во­го по­ряд­ка раз­ме­ща­ют­ся в рав­но­сто­рон­нем тре­уголь­ни­ке так, что­бы жёл­тый был у вер­ши­ны, крас­ный спра­ва вни­зу и синий — вни­зу сле­ва. За­тем дан­ный тре­уголь­ник впи­сы­ва­ет­ся в круг и на его ос­но­ве вы­страи­ва­ет­ся рав­но­сто­рон­ний шес­ти­уголь­ник. В об­ра­зо­вав­шие­ся рав­но­бед­рен­ные тре­уголь­ни­ки мы по­ме­ща­ем три сме­шан­ных цве­та, ка­ж­дый из ко­то­рых со­сто­ит из двух ос­нов­ных цве­тов, и по­лу­ча­ем, та­ким об­ра­зом, цве­та вто­ро­го по­ряд­ка:
жёлтый + красный = оранжевый;
жёлтый + синий = зелёный;
красный + синий = фиолетовый.
Все цве­та вто­ро­го по­ряд­ка долж­ны быть сме­ша­ны весь­ма тща­тель­но. Они не долж­ны скло­нять­ся ни к од­но­му из сво­их ком­по­нен­тов. За­пом­ни­те, что это не лёг­кая за­да­ча - по­лу­чить со­став­ные цве­та по­сред­ст­вом их сме­ше­ния. Оран­же­вый цвет не дол­жен быть ни слиш­ком крас­ным, ни слиш­ком жёл­тым, а фиолетовый — ни слиш­ком крас­ным и ни слиш­ком си­ним. За­тем на не­ко­то­ром рас­стоя­нии от пер­во­го кру­га мы чер­тим дру­гой и де­лим по­лу­чен­ное ме­ж­ду ни­ми коль­цо на две­на­дцать рав­ных час­тей, раз­ме­щая ос­нов­ные и со­став­ные цве­та по мес­ту их рас­по­ло­же­ния и ос­тав­ляя при этом ме­ж­ду ка­ж­ды­ми дву­мя цве­та­ми пус­той сек­тор. В эти пус­тые сек­то­ра вво­дим цве­та третье­го по­ряд­ка, ка­ж­дый из ко­то­рых соз­да­ёт­ся бла­го­да­ря сме­ше­нию цве­тов пер­во­го и вто­ро­го по­ряд­ка, и по­лу­ча­ем:
жёлтый + оранжевый = жёлто-оранжевый;
красный + оранжевый = красно-оранжевый;
красный + фиолетовый = красно-фиолетовый;
синий + фиолетовый = сине-фиолетовый;
синий + зелёный = сине-зелёный;
жёлтый + зелёный = жёлто-зелёный.
Та­ким об­ра­зом, воз­ни­ка­ет пра­виль­ный цве­то­вой круг из две­на­дца­ти цве­тов, в ко­то­ром ка­ж­дый цвет име­ет своё не­из­мен­ное ме­сто, а их по­сле­до­ва­тель­ность име­ет тот же по­ря­док, что в ра­ду­ге или в ес­те­ст­вен­ном спек­тре (рис. 3).
Иса­ак Нью­тон в своё вре­мя по­лу­чил этот замк­ну­тый цве­то­вой круг, в ко­то­рый он до­ба­вил к спек­траль­ным цве­там от­сут­ст­вую­щий пур­пур­ный цвет, что уси­ли­ло об­щую его кон­ст­рук­тив­ность.
В на­шем кру­ге все две­на­дцать цве­тов име­ют рав­ные от­рез­ки, по­это­му цве­та, за­ни­маю­щие диа­мет­раль­но про­ти­во­по­лож­ные мес­та по от­но­ше­нию друг дру­гу, ока­зы­ва­ют­ся до­пол­ни­тель­ны­ми.
Эта сис­те­ма да­ёт воз­мож­ность мгно­вен­но и точ­но пред­ста­вить се­бе все две­на­дцать цве­тов и лег­ко рас­по­ло­жить ме­ж­ду ни­ми все их ва­риа­ции. Мне ка­жет­ся, что для ху­дож­ни­ков бы­ло бы пус­той по­те­рей вре­ме­ни за­ни­мать­ся со­став­ле­ни­ем цве­то­во­го кру­га из 24-х или 100 цве­тов. Да и ка­кой же ху­дож­ник мо­жет без по­сто­рон­ней по­мо­щи от­чёт­ли­во пред­ста­вить се­бе, на­при­мер, 83 гра­да­цию цве­то­во­го кру­га, раз­де­лен­но­го на 100 час­тей?
По­сколь­ку на­ши пред­став­ле­ния о цве­те не от­ли­ча­ют­ся осо­бой точ­но­стью, об­су­ж­дать этот во­прос бес­по­лез­но. И не­об­хо­ди­мо про­сто ви­деть две­на­дцать цве­тов с той же оп­ре­де­лён­но­стью, с ка­кой му­зы­кант слы­шит две­на­дцать то­нов сво­ей гам­мы.
Де­лак­руа при­кре­пил к од­ной из стен сво­ей мас­тер­ской цве­то­вой круг, на ко­то­ром око­ло ка­ж­до­го цве­та бы­ли да­ны все со­че­та­ния, воз­мож­ные с дан­ным цве­том. Им­прес­сио­ни­сты, Се­занн, Ван Гог, Синь­як, Сё­ра и дру­гие ху­дож­ни­ки це­ни­ли Де­лак­руа как вы­даю­ще­го­ся ко­ло­ри­ста. И имен­но Де­лак­руа, а не Се­занн, счи­та­ет­ся ос­но­ва­те­лем кон­ст­руи­ро­ва­ния про­из­ве­де­ний на ос­но­ве ло­ги­че­ски объ­ек­тив­ных цве­то­вых за­ко­нов, по­зво­ляю­щих дос­тичь тем са­мым бо­лее вы­со­кой сте­пе­ни по­ряд­ка и прав­ды.
Семь типов цветовых контрастов
Мы го­во­рим о кон­тра­стах, ко­гда, срав­ни­вая ме­ж­ду со­бой два цве­та, на­хо­дим ме­ж­ду ни­ми чёт­ко вы­ра­жен­ные раз­ли­чия. Ко­гда эти раз­ли­чия дос­ти­га­ют сво­его пре­де­ла, мы го­во­рим о диа­мет­раль­ном или по­ляр­ном кон­тра­сте. Так, про­ти­во­пос­тав­ле­ния боль­шой — ма­лень­кий, бе­лый — чёр­ный, хо­лод­ный — тё­п­лый в сво­их край­них про­яв­ле­ни­ях пред­став­ля­ют со­бой по­ляр­ные кон­тра­сты. На­ши ор­га­ны чувств функ­цио­ни­ру­ют толь­ко по­сред­ст­вом срав­не­ний. Глаз вос­при­ни­ма­ет ли­нию как длин­ную толь­ко в том слу­чае, ес­ли для срав­не­ния пе­ред ним име­ет­ся бо­лее ко­рот­кая, но та же ли­ния вос­при­ни­ма­ет­ся ко­рот­кой при срав­не­нии с бо­лее длин­ной. По­доб­ным же об­ра­зом впе­чат­ле­ния от цве­та мо­гут быть уси­ле­ны или ос­лаб­ле­ны с по­мо­щью дру­гих кон­тра­ст­ных цве­тов.
Изу­чая ха­рак­тер­ные спо­со­бы воз­дей­ст­вия цве­та, мы мо­жем кон­ста­ти­ро­вать на­ли­чие се­ми ви­дов кон­тра­ст­ных про­яв­ле­ний. Они на­столь­ко раз­лич­ны по сво­им ос­но­вам, что ка­ж­дый из них дол­жен быть изу­чен от­дель­но. Ка­ж­дый из них кон­тра­стов по сво­ему осо­бо­му ха­рак­те­ру и ху­до­же­ст­вен­ной зна­чи­мо­сти, зри­тель­но­му, экс­прес­сив­но­му и кон­ст­рук­тив­но­му дей­ст­вию столь свое­об­ра­зен и един­ст­ве­нен в сво­ём ро­де, что бла­го­да­ря им мы мо­жем от­крыть для се­бя все ос­нов­ные ху­до­же­ст­вен­ные воз­мож­но­сти цве­та.
Гё­те, Бе­цольд, Шев­рёль и Хёль­цель ука­зы­ва­ли на смы­сло­вое зна­че­ние раз­лич­ных цве­то­вых кон­тра­стов. Шев­рёль по­свя­тил ог­ром­ный труд «си­муль­тан­ным кон­тра­стам». Од­на­ко на­гляд­но­го и снаб­жён­но­го со­от­вет­ст­вую­щи­ми уп­раж­не­ния­ми прак­ти­че­ско­го вве­де­ния в изу­че­ние свое­об­раз­но­го про­яв­ле­ния цве­то­вых кон­тра­стов до на­стоя­ще­го вре­ме­ни не су­ще­ст­ву­ет. Пред­при­ня­тое в дан­ной кни­ге ис­сле­до­ва­ние цве­то­вых кон­тра­стов яв­ля­ет­ся су­ще­ст­вен­ной ча­стью мое­го тру­да о цве­те. Нач­нём с пе­ре­чис­ле­ния се­ми ти­пов цве­то­вых кон­тра­стов:
1. Контраст цветовых сопоставлений;
2. Контраст светлого и тёмного;
3. Контраст холодного и тёплого;
4. Контраст дополнительных цветов;
5. Симультанный контраст;
6. Контраст цветового насыщения;
7. Контраст цветового распространения.
Контраст цветовых сопоставлений
Кон­траст цве­то­вых со­пос­тав­ле­ний — са­мый про­стой из всех се­ми. Он не предъ­яв­ля­ет боль­ших тре­бо­ва­ний к цве­то­во­му ви­де­нию, по­то­му что его мож­но про­де­мон­ст­ри­ро­вать с по­мо­щью всех чис­тых цве­тов в их пре­дель­ной на­сы­щен­но­сти.
Так­же как чёр­ный и бе­лый цве­та об­ра­зу­ют са­мый силь­ный кон­траст свет­ло­го и тём­но­го, так и жёл­тый, крас­ный и си­ний цвет об­ла­да­ют наи­бо­лее силь­но вы­ра­жен­ным цве­то­вым кон­тра­стом (рис. 4). Для то­го что­бы убе­дить­ся в этом, нуж­но, по край­ней ме­ре, три яр­ких и дос­та­точ­но уда­лён­ных друг от дру­га цве­та. Дан­ный кон­траст соз­даёт впе­чат­ле­ние пе­ст­ро­ты, си­лы, ре­ши­тель­но­сти. Ин­тен­сив­ность цве­то­во­го кон­тра­ста все­гда умень­ша­ет­ся по ме­ре то­го, как вы­бран­ные на­ми цве­та уда­ля­ют­ся от ос­нов­ных трёх. Так, оран­же­вый, зе­лё­ный и фио­ле­то­вый по сво­ей кон­тра­ст­но­сти уже го­раз­до сла­бее, чем жёл­тый, крас­ный и си­ний, а воз­дей­ст­вие цве­тов третье­го по­ряд­ка ещё ме­нее яв­но. Ко­гда ка­ж­дый цвет от­де­лён друг от дру­га чёр­ны­ми или бе­лы­ми ли­ния­ми, то их ин­ди­ви­ду­аль­ный ха­рак­тер ста­но­вит­ся вы­ра­жен­ным бо­лее рез­ко, а вза­им­ные из­лу­че­ния и вза­им­ные влия­ния тем са­мым умень­ша­ют­ся. Ка­ж­дый цвет в этом слу­чае про­яв­ля­ет, пре­ж­де все­го, свою ре­аль­ную кон­крет­ность. Хо­тя ос­нов­ная груп­па трёх цве­тов жёл­то­го, крас­но­го и си­не­го пред­став­ля­ет со­бой са­мый боль­шой цве­то­вой кон­траст, од­на­ко и все дру­гие чис­тые цве­та не­со­мнен­но мо­гут быть пред­став­ле­ны в ря­ду силь­ных цве­то­вых кон­тра­стов (рис. 6).
При из­ме­не­нии яр­ко­сти цве­та цве­то­вой кон­траст по­лу­ча­ет мно­же­ст­во со­вер­шен­но но­вых вы­ра­зи­тель­ных ка­честв (рис. 7). Чис­ло ва­риа­ций здесь очень ве­ли­ко и в со­от­вет­ст­вии с этим столь же бес­ко­неч­но чис­ло их вы­ра­зи­тель­ных воз­мож­но­стей. Вклю­че­ние бе­ло­го и чёр­но­го цве­та в па­лит­ру за­ви­сит от те­мы и ин­ди­ви­ду­аль­ных пред­поч­те­ний ху­дож­ни­ка. Как это бы­ло по­ка­за­но на ри­сун­ках, от­но­ся­щих­ся к раз­де­лу «Цвет и цве­то­вое воз­дей­ст­вие», бе­лый цвет ос­лаб­ля­ет яр­кость при­ле­гаю­щих к не­му цве­тов и де­ла­ет их бо­лее тём­ны­ми, чёр­ный, на­обо­рот,— по­вы­ша­ет их яр­кость и де­ла­ет их бо­лее свет­лы­ми. По­это­му, чёр­ный и бе­лый яв­ля­ют­ся важ­ны­ми эле­мен­та­ми цве­то­вых ком­по­зи­ций (рис. 5). Для вы­пол­не­ния этих уп­раж­не­ний мож­но бы­ло бы ис­поль­зо­вать иг­ру сво­бод­ных цве­то­вых пя­тен. Од­на­ко по­доб­ный ме­тод ра­бо­ты мо­жет при­вес­ти к опас­ным по­след­ст­ви­ям. Обу­чаю­щие­ся сра­зу нач­нут ув­ле­кать­ся фор­ма­ми, вме­сто то­го что­бы изу­чать соб­ст­вен­но си­лу цве­то­вых пя­тен и их на­пря­же­ние, и ри­со­вать пят­на­ми. Од­на­ко по­доб­ный цвет­ной ри­су­нок в этом слу­чае ста­но­вит­ся вра­гом вся­ко­го жи­во­пис­но­го твор­че­ст­ва. Что­бы из­бе­жать это­го, мы ис­поль­зу­ем ча­ще все­го про­стые по­ло­сы или сет­ку шах­мат­ной дос­ки. В уп­раж­не­нии, по­ка­зан­ном на ри­сун­ке 8, где жёл­тый, крас­ный, си­ний, бе­лый и чёр­ный цве­та да­ны в шах­мат­ном по­ряд­ке, пе­ред уче­ни­ком ста­вит­ся за­да­ча рас­по­ло­жить эти цве­та в двух на­прав­ле­ни­ях, для то­го что­бы раз­вить в се­бе чув­ст­во цве­то­вой на­пря­жён­но­сти пя­тен. Ком­по­зи­ция ри­сун­ка 9 со­сто­ит из ло­каль­ных цве­тов, об­ла­даю­щих наи­выс­шей све­то­си­лой, а так­же их ос­вет­лён­ных и за­тем­нён­ных гра­да­ций и вклю­чён­ных сю­да бе­ло­го и чёр­но­го цве­та. Ко­гда сис­те­ма цве­то­вых со­че­та­ний, по­ка­зан­ных на ри­сун­ке 6, ока­жет­ся ус­во­ен­ной, мож­но бы­ст­ро по­доб­рать цве­та для уп­раж­не­ний ри­сун­ка 10.
Очень ин­те­рес­ные ре­зуль­та­ты по­лу­ча­ют­ся, ес­ли од­но­му из цве­тов от­во­дит­ся глав­ная роль, а ос­таль­ные ис­поль­зу­ют­ся в не­боль­ших ко­ли­че­ст­вах - лишь для то­го, что­бы под­черк­нуть ка­че­ст­ва глав­но­го цве­та. Под­чёр­ки­вая ка­кой-то один цвет, мы уси­ли­ва­ем об­щую вы­ра­зи­тель­ность ра­бо­ты. По­сле ка­ж­до­го гео­мет­ри­че­ско­го уп­раж­не­ния ре­ко­мен­ду­ет­ся да­вать за­да­ния на вы­пол­не­ние сво­бод­ных ком­по­зи­ций в со­от­вет­ст­вии с ха­рак­те­ром дан­но­го кон­тра­ста.
В пре­де­лах цве­то­во­го кон­тра­сти­ро­ва­ния мо­жет быть ре­ше­но мно­же­ст­во жи­во­пис­ных тем. Этот кон­траст да­ёт ощу­ще­ние осо­бой пе­ст­ро­ты жиз­ни, по­ро­ж­дён­ной сти­хий­ной си­лой. Не­за­тем­нён­ные цве­та пер­во­го и вто­ро­го по­ряд­ка все­гда вы­зы­ва­ют в нас ощу­ще­ние пер­во­род­ных кос­ми­че­ски-све­то­нос­ных сил и жиз­не­ут­вер­ждаю­щей ма­те­ри­аль­но­сти. По­это­му они осо­бен­но хо­ро­ши как для те­мы «Ко­ро­на­ция Ма­рии», так и для реа­ли­сти­че­ско­го на­тюр­мор­та.
На цве­то­вых кон­тра­стах ос­но­ва­но на­род­ное ис­кус­ст­во раз­лич­ных стран. Пё­ст­рые вы­шив­ки, кос­тю­мы и ке­ра­ми­ка сви­де­тель­ст­ву­ют о ес­те­ст­вен­ной ра­до­сти, ко­то­рую вы­зы­ва­ют яр­кие крас­ки. В ук­ра­шен­ных ми­ниа­тю­ра­ми ран­них сред­не­ве­ко­вых ру­ко­пи­сях кон­тра­сты по цве­ту ис­поль­зу­ют­ся в са­мых раз­ных ва­ри­ан­тах, при­чём в мень­шей сте­пе­ни в мо­ти­вах ду­хов­но­го по­ряд­ка, и в боль­шей — в це­лях соз­да­ния ра­до­ст­ной де­ко­ра­тив­ной пе­ст­ро­ты.
Цве­то­вые кон­тра­сты мож­но очень час­то най­ти в вит­ра­жах, осо­бен­но ран­них, где их сти­хий­ная си­ла бе­рёт верх над пла­сти­че­ски­ми фор­ма­ми ар­хи­тек­ту­ры. Сте­фан Лох­нер, Фра Ан­же­ли­ко, Бот­ти­чел­ли и дру­гие ху­дож­ни­ки строи­ли свои кар­ти­ны, ис­поль­зуя пре­ж­де все­го прин­цип цве­то­во­го кон­тра­сти­ро­ва­ния. Мо­жет быть, са­мым за­ме­ча­тель­ным при­ме­ром про­яв­ле­ния смы­сло­во­го на­ча­ла дан­ных кон­тра­ст­ных от­но­ше­ний яв­ля­ет­ся ра­бо­та Грю­не­валь­да «Вос­кре­се­ние Хри­ста», по­сколь­ку здесь они пе­ре­да­ют ощу­ще­ние не­кой все­объ­ем­лю­щей все­лен­ской вы­ра­зи­тель­но­сти. В кар­ти­не Бот­ти­чел­ли «По­ло­же­ние во гроб» цве­то­вые кон­тра­сты, на ко­то­рых по­строе­на кар­ти­на, да­ют ху­дож­ни­ку воз­мож­ность по­ка­зать за­хва­ты­ваю­щее ве­ли­чие этой сце­ны. Её об­щее цве­то­вое ре­ше­ние сим­во­ли­зи­ру­ет кос­ми­че­ски-зна­чи­мое мгно­ве­ние это­го ми­ро­во­го со­бы­тия.
Сле­ду­ет при­знать, что вы­ра­зи­тель­ные воз­мож­но­сти ка­ж­до­го от­дель­но­го цве­то­во­го кон­тра­ста мо­гут про­яв­лять­ся са­мы­ми раз­лич­ны­ми спо­со­ба­ми. С их по­мо­щью мож­но вы­ра­зить бур­ное ве­се­лье, глу­бо­кое го­ре, зем­ную пер­во­род­ность и кос­ми­че­скую уни­вер­саль­ность. Ряд со­вре­мен­ных ху­дож­ни­ков, как, на­при­мер, Ма­тисс, Мон­д­ри­ан, Пи­кас­со, Кан­дин­ский, Ле­же и Ми­ро очень час­то ра­бо­та­ли, ис­поль­зуя кон­тра­сты цве­то­вых от­но­ше­ний. Осо­бен­но Ма­тисс, ко­то­рый пи­сал мно­же­ст­во на­тюр­мор­тов и фи­гур­ных ком­по­зи­ций, ис­поль­зуя пе­ст­ро­ту и си­лу это­го кон­тра­ста. Хо­ро­шим при­ме­ром здесь мо­жет слу­жить жен­ский порт­рет «Ян­тар­ное оже­ре­лье», на­пи­сан­ный им чис­ты­ми тонами — крас­ным, жёл­тым, зе­лё­ным, си­ним, крас­но-фио­ле­то­вым, бе­лым и чёр­ным. Эти со­че­та­ния слу­жи­ли ему вы­ра­зи­тель­ной ха­рак­те­ри­сти­кой мо­ло­до­го, жи­во­го и ум­но­го су­ще­ст­ва. Ху­дож­ни­ки груп­пы «Си­ний всад­ник» — Кан­дин­ский, Франц Марк и Ав­густ Ма­ке в ран­ние пе­рио­ды твор­че­ст­ва ра­бо­та­ли поч­ти ис­клю­чи­тель­но на цве­то­вых кон­тра­стах.
Из ог­ром­но­го чис­ла воз­мож­ных при­ме­ров мной бы­ли вы­бра­ны сле­дую­щие про­из­ве­де­ния: «Цер­ковь в Эфе­се» в Апо­ка­лип­си­се Сен Се­ве­ра, XI век, Па­риж, На­цио­наль­ная биб­лио­те­ка; «Ко­ро­на­ция Ма­рии» Е.Ша­рон­то­на, XV век, Виль­нев-лез-Авинь­он; «Про­гул­ка в май­ский день» из «Бо­га­тей­ше­го ча­со­сло­ва гер­цо­га Бер­рий­ско­го» По­ля Лим­бур­га, 1410 г., Шан­тийи, Му­зей Кон­де; «Ком­по­зи­ция 1928» Пи­та Мон­д­риа­на, Со­б­ра­ние Мар­та Ста­ма.
Контраст светлого и тёмного
День и ночь, свет и тень. Эти про­ти­во­по­лож­но­сти име­ют ос­но­во­по­ла­гаю­щее зна­че­ние в че­ло­ве­че­ской жиз­ни и в при­ро­де во­об­ще. Для ху­дож­ни­ка бе­лый и чёр­ный цвет яв­ля­ет­ся наи­бо­лее силь­ным вы­ра­зи­тель­ным сред­ст­вом для обо­зна­че­ния све­та и те­ни. Бе­лое и чёр­ное во всех от­но­ше­ни­ях про­ти­во­по­лож­ны, но ме­ж­ду ни­ми рас­по­ло­же­ны об­лас­ти се­рых то­нов и весь ряд хро­ма­ти­че­ско­го цве­та. Про­бле­мы све­та и те­ни, бе­ло­го, чёр­но­го и се­ро­го цве­та, рав­но как про­бле­мы све­та и те­ни соб­ст­вен­но чис­тых цве­тов, а так­же и их свя­зи, долж­ны быть тща­тель­но изу­че­ны, ибо ре­ше­ние этих за­дач ока­зы­ва­ет­ся осо­бен­но не­об­хо­ди­мым в на­шей твор­че­ской ра­бо­те. Чёр­ный бар­хат, воз­мож­но, пред­став­ля­ет со­бой са­мый чёр­ный цвет, а суль­фат бария — са­мый бе­лый. Су­ще­ст­ву­ет все­го один мак­си­маль­но чёр­ный и один мак­си­маль­но бе­лый цвет и бес­ко­неч­ное чис­ло свет­лых и тём­ных от­тен­ков се­ро­го цве­та, ко­то­рые мо­гут быть раз­вёр­ну­ты в не­пре­рыв­ную шка­лу ме­ж­ду бе­лым и чёр­ным. Чис­ло раз­ли­чи­мых гла­зом от­тен­ков се­ро­го цве­та за­ви­сит от чув­ст­ви­тель­но­сти гла­за и пре­де­ла вос­при­ятия зри­те­ля. Этот пре­дел мо­жет быть сни­жен пу­тём прак­ти­че­ских уп­раж­не­нии, и тем са­мым чис­ло раз­ли­чи­мых гла­зом по­сте­пен­ных пе­ре­хо­дов бу­дет уве­ли­че­но. Еди­но­об­раз­ный се­рый цвет, его без­жиз­нен­ная по­верх­ность мо­жет об­рес­ти та­ин­ст­вен­ную ак­тив­ность с по­мо­щью тон­чай­ших мо­ду­ля­ций те­ни. Эта воз­мож­ность име­ет гро­мад­ное зна­че­ние для жи­во­пис­цев и про­ек­ти­ров­щи­ков, тре­буя от них чрез­вы­чай­ной чув­ст­ви­тель­но­сти к то­наль­ным раз­ли­чи­ям.
Ней­траль­ный се­рый цвет пред­став­ля­ет со­бой ли­шен­ный ха­рак­те­ра, без­раз­лич­ный ах­ро­ма­ти­че­ский цвет, лег­ко из­ме­няю­щий­ся под воз­дей­ст­ви­ем кон­тра­сти­рую­щих то­нов и цве­тов. Он нем, но лег­ко воз­бу­ж­да­ет­ся и да­ёт ве­ли­ко­леп­ные то­на. Лю­бой цвет не­мед­лен­но мо­жет вы­вес­ти се­рый цвет из ней­траль­но­го ах­ро­ма­ти­че­ско­го то­на в цве­то­вой ряд, при­дав ему тот от­те­нок, ко­то­рый яв­ля­ет­ся до­пол­ни­тель­ным по от­но­ше­нию к цве­ту, про­бу­див­ше­му его. Это пре­вра­ще­ние про­ис­хо­дит субъ­ек­тив­но в на­ших гла­зах, а не объ­ек­тив­но в са­мом цве­то­вом то­не. Се­рый цвет — это бес­плод­ный, ней­траль­ный цвет, жизнь и ха­рак­тер ко­то­ро­го на­хо­дит­ся в за­ви­си­мо­сти от со­сед­ст­вую­щих с ним цве­тов. Он смяг­ча­ет их си­лу или де­ла­ет их бо­лее соч­ны­ми. В ка­че­ст­ве ней­траль­но­го по­сред­ни­ка он при­ми­ря­ет ме­ж­ду со­бой яр­кие про­ти­во­по­лож­но­сти, од­но­вре­мен­но по­гло­щая их си­лу и тем са­мым, по­доб­но вам­пи­ру, об­ре­тая соб­ст­вен­ную жизнь. На этом ос­но­ва­нии Де­лак­руа от­вер­гал се­рый цвет как от­ни­маю­щий си­лу дру­гих цве­тов.
Се­рый цвет мо­жет быть по­лу­чен при сме­ше­нии чёр­но­го и бе­ло­го или жёл­то­го, крас­но­го, си­не­го и бе­ло­го, или лю­бой дру­гой па­ры до­пол­ни­тель­ных цве­тов. Вна­ча­ле мы вы­стро­им по­сле­до­ва­тель­ный две­на­дца­тисту­пен­ча­тый ряд се­рых то­нов, на­чи­ная от бе­ло­го до чёр­но­го. Очень важ­но, что­бы сту­пе­ни бы­ли вы­строе­ны стро­го в оди­на­ко­вой сте­пе­ни за­тем­не­ния. Се­рый цвет сред­ней яр­ко­сти дол­жен быть рас­по­ло­жен в цен­тре шка­лы, а ка­ж­дая сту­пень быть аб­со­лют­но од­но­цвет­ной и сво­бод­ной от пя­тен, при­чём ме­ж­ду сту­пе­ня­ми не долж­но быть ни свет­лой, ни тём­ной ли­нии. По­доб­ная шка­ла яр­ко­сти мо­жет быть из­го­тов­ле­на для лю­бо­го хро­ма­ти­че­ско­го цве­та. Ес­ли мы возь­мем то­но­вой ряд, то си­ний цвет под­тем­ня­ет­ся чёр­ным до си­не-чёр­но­го и ос­вет­ля­ет­ся бе­лым до си­не-бе­ло­го цве­та. Эти уп­раж­не­ния име­ют це­лью раз­вить чув­ст­ви­тель­ность к цве­то­вым от­тен­кам. Две­на­дцать то­нов в ис­кус­ст­ве это не то, что сис­те­ма «хо­ро­шо тем­пе­ри­ро­ван­но­го кла­ви­ра» в му­зы­ке. В ис­кус­ст­ве цве­та важ­ны­ми вы­ра­зи­тель­ны­ми сред­ст­ва­ми мо­гут ока­зать­ся не толь­ко оп­ре­де­лён­ные ин­тер­ва­лы, но и не­за­мет­ные пе­ре­хо­ды по­доб­ные «глис­сан­до» в му­зы­ке.
Ни­же­сле­дую­щие уп­раж­не­ния пред­на­зна­ча­ют­ся для уг­луб­лен­но­го по­ни­ма­ния кон­тра­ста свет­ло­го и тём­но­го. Так, вы­брав не­сколь­ко се­рых то­нов из их об­щей шка­лы, не­об­хо­ди­мо соз­дать еди­ную ком­по­зи­цию, со­еди­нив их ме­ж­ду со­бой в лю­бом по­ряд­ке.
Вы­пол­нив че­ты­ре-шесть по­доб­ных ком­по­зи­ций и срав­нив их ме­ж­ду со­бой, на­хо­дим са­мое удач­ное ре­ше­ние. Сту­ден­ты бы­ст­ро по­ни­ма­ют, что зна­чит хо­ро­шо ском­по­но­ван­ные, убе­ди­тель­ные ре­ше­ния и пло­хие, не­ус­той­чи­вые. Этим весь­ма про­стым уп­раж­не­ни­ем у них вы­яв­ля­ет­ся спо­соб­ность вла­деть ис­кус­ст­вом кон­тра­ста свет­ло­го и тём­но­го.
На ри­сун­ке 11 по­ка­за­но раз­ви­тие ком­по­зи­ции из свет­лых и тём­ных то­нов, рас­по­ло­жен­ных в шах­мат­ном по­ряд­ке. Дан­ная ком­по­зи­ция мо­жет быть ре­ше­на бо­лее свет­лой или бо­лее тём­ной, но её глав­ная за­да­ча за­клю­ча­ет­ся в том, что­бы вос­пи­тать ви­де­ние и ощу­ще­ние свет­ло-тём­ных гра­да­ций и их кон­тра­ста. Ов­ла­дев про­бле­ма­ми то­наль­ных со­от­но­ше­ний бе­ло­го, се­ро­го и чёр­но­го, мож­но пе­рей­ти к изу­че­нию кон­тра­стов, ос­но­ван­ных на про­пор­цио­наль­ных и ко­ли­че­ст­вен­ных со­от­но­ше­ни­ях цве­тов. Кон­траст пропорций — это про­ти­во­пос­тав­ле­ние большого — ма­лень­ко­му, длинного — ко­рот­ко­му, широкого — уз­ко­му, толстого — тон­ко­му. Для то­го что­бы ос­во­ить это, нуж­но вы­пол­нить уп­раж­не­ния на про­пор­цио­наль­ные со­от­но­ше­ния свет­ло­го и тём­но­го, ко­то­рые раз­ви­ва­ют не толь­ко чув­ст­во про­пор­ций, но и вос­при­ятие по­зи­тив­ных — тём­ных и не­га­тив­ных — бе­лых, ос­та­точ­ных форм.
В ев­ро­пей­ском и вос­точ­ноази­ат­ском ис­кус­ст­ве мы на­хо­дим мно­го про­из­ве­де­ний, ко­то­рые по­строе­ны ис­клю­чи­тель­но на чис­том кон­тра­сте свет­ло­го и тём­но­го. Этот кон­траст имел ог­ром­ное зна­че­ние для жи­во­пи­си ту­шью в Ки­тае и Япо­нии. Ос­но­вы это­го ис­кус­ст­ва вы­рос­ли здесь из шриф­та и пись­ма ки­стью. Эти шриф­то­вые ри­сун­ки об­ла­да­ли ог­ром­ным бо­гат­ст­вом форм. Что­бы до­бить­ся смы­сло­вой и рит­ми­че­ской точ­но­сти ис­пол­не­ния, ри­со­валь­щик дол­жен был де­лать ог­ром­ное ко­ли­че­ст­во дви­же­ний ру­ки. Пред­по­сыл­кой «пра­виль­но­го» пись­ма ки­стью яв­ля­лось так­же чув­ст­во фор­мы, рит­ми­че­ское чу­тьё и ин­туи­тив­ная пла­сти­ка дви­же­ний. «По­доб­но то­му, как стре­лок из лу­ка точ­но на­ме­ча­ет се­бе цель, на­тя­ги­ва­ет те­ти­ву и вы­пус­ка­ет стре­лу, так и пи­шу­щий дол­жен со­сре­до­то­чить­ся, пред­ста­вить се­бе фор­му зна­ков, а за­тем с уве­рен­но­стью в се­бе силь­но и ре­ши­тель­но вес­ти ки­стью». Так го­во­рил ки­та­ец Чанг Ие. Эта ма­не­ра пись­ма яв­ля­ет­ся ре­зуль­та­том внут­рен­не­го ав­то­ма­тиз­ма. По­доб­но то­му, как шриф­то­вые зна­ки толь­ко по­сле бес­ко­неч­ных уп­раж­не­ний, в кон­це кон­цов, как бы ав­то­ма­ти­че­ски сте­ка­ли с кис­ти, так и изу­че­ние форм при­ро­ды у ки­тай­ских и япон­ских ху­дож­ни­ков шло до тех пор, по­ка их вос­про­из­ве­де­ние со­вер­ша­лось поч­ти «наи­зусть». Этот ав­то­ма­тизм пред­по­ла­гал ду­хов­ную со­сре­до­то­чен­ность и од­но­вре­мен­но ос­лаб­ле­ние фи­зи­че­ско­го на­пря­же­ния. Ме­ди­та­тив­ные уп­раж­не­ния в чан или дзен-буд­диз­ме, со­став­ля­ли ос­но­ву ду­хов­но-те­лес­ной под­го­тов­ки. По­это­му сре­ди са­мых боль­ших ху­дож­ни­ков, ра­бо­тав­ших ту­шью, мы на­хо­дим мно­го мо­на­хов, при­над­ле­жав­ших к этим сек­там. Но мо­на­хи не толь­ко ме­ди­ти­ро­ва­ли, что­бы стать ху­дож­ни­ка­ми, но и ис­поль­зо­ва­ли ри­со­ва­ние ки­стью в ка­че­ст­ве ме­ди­та­тив­ных уп­раж­не­ний для дос­ти­же­ния внут­рен­ней со­сре­до­то­чен­но­сти.
Спо­соб изо­бра­же­ния в гра­вю­рах на де­ре­ве и на ме­ди так­же ос­но­ван на со­пос­тав­ле­нии тём­но­го и свет­ло­го. Бла­го­да­ря на­прав­ле­нию штри­ха и то­наль­ным плос­ко­стям гра­вер мо­жет до­бить­ся диф­фе­рен­ци­ро­ван­ной пе­ре­да­чи всех то­наль­ных гра­да­ций тём­но­го и свет­ло­го. Ис­поль­зуя эти спо­со­бы Рем­брандт в сво­их гра­вю­рах до­би­вал­ся ре­ше­ния ог­ром­но­го чис­ла са­мых раз­лич­ных тем. И не уди­ви­тель­но, что в сво­их ри­сун­ках пе­ром или ки­стью, мас­тер­ски вы­пол­нен­ных в тех­ни­ке све­то­те­ни, он час­то дос­ти­гал си­лы суг­ге­стив­ной убе­ди­тель­но­сти, свой­ст­вен­ной вос­точ­ноази­ат­ской жи­во­пи­си ту­шью. Сё­ра в сво­их мно­го­чис­лен­ных ри­сун­ках на­уч­но под­хо­дил к вы­страи­ва­нию гра­да­ций свет­ло­го и тём­но­го. Ра­цио­наль­но об­ду­мы­вая точ­ку за точ­кой, он до­би­вал­ся в сво­их ри­сун­ках, как и в сво­их кар­ти­нах, мяг­чай­ших то­наль­ных пе­ре­хо­дов.
До сих пор мы изу­ча­ли кон­траст свет­ло­го и тём­но­го толь­ко в об­лас­ти чёр­но-бе­ло-се­рых то­нов. Вме­сте с тем чрез­вы­чай­но важ­но, что­бы цве­та, имею­щие оди­на­ко­вую яр­кость или оди­на­ко­вую тем­но­ту, мог­ли быть точ­но раз­ли­чи­мы. Раз­вить эту спо­соб­ность мож­но бла­го­да­ря сле­дую­щим трём уп­раж­не­ни­ям. На раз­граф­лён­ном по­доб­но шах­мат­ной дос­ке лис­те бу­ма­ги од­на из кле­ток за­пол­ня­ет­ся жёл­той, крас­ной или си­ней крас­кой. За­да­ча со­сто­ит в том, что­бы к ка­ж­до­му из этих цве­тов до­ба­вить цве­та оди­на­ко­вой свет­ло­ты или оди­на­ко­вой с ни­ми тем­но­ты. При этом не­об­хо­ди­мо сле­дить за тем, что­бы в ка­ж­дом уп­раж­не­нии бы­ли ис­поль­зо­ва­ны со­от­вет­ст­вен­но жел­то­ва­тые, си­не­ва­тые или крас­но­ва­тые то­на. Так­же не сле­ду­ет пу­тать яр­кость или чис­то­ту цве­та с его свет­ло­той. За­да­ние, суть ко­то­ро­го в том, что­бы на­пи­сать все цве­та столь же свет­лы­ми, как и жёл­тый, весь­ма труд­но, по­то­му что тот факт, что жёл­тый цвет очень све­тел, по­зна­ёт­ся не сра­зу (рис. 13). Дру­гая труд­ность воз­ни­ка­ет так­же то­гда, ко­гда жёл­тый цвет дол­жен быть по­ка­зан столь же тём­ным, как крас­ный и си­ний. Свет­лый жёл­тый цвет при за­тем­не­нии по­не­во­ле те­ря­ет свой ха­рак­тер. По­это­му мно­гие ху­дож­ни­ки ис­пы­ты­ва­ют ес­те­ст­вен­ное же­ла­ние не за­тем­нять его. На ри­сун­ке 14 да­ны все цве­та в той же сте­пе­ни за­тем­нён­но­сти, как и си­ний в цен­тре. Осо­бые за­труд­не­ния вы­зы­ва­ют хо­лод­ные и тё­п­лые цве­та. Хо­лод­ные цве­та про­из­во­дят впе­чат­ле­ние про­зрач­но­сти и лёг­ко­сти и в боль­шин­ст­ве слу­ча­ев ис­поль­зу­ют­ся слиш­ком свет­лы­ми, в то вре­мя как тё­п­лые цве­та, бла­го­да­ря их не­про­зрач­но­сти, ис­поль­зу­ют­ся слиш­ком тём­ны­ми.
Оди­на­ко­вая свет­ло­та или оди­на­ко­вая тем­но­та де­ла­ют цве­та как бы род­ст­вен­ны­ми. Бла­го­да­ря оди­на­ко­вой то­наль­но­сти они ста­но­вят­ся как бы свя­зан­ны­ми и объ­е­ди­нён­ны­ми ме­ж­ду со­бой. Сам этот факт и его воз­мож­но­сти как ху­до­же­ст­вен­но­го сред­ст­ва не­до­оце­ни­вать нель­зя.
Осо­бен­но слож­ны про­бле­мы свет­ло­го и тём­но­го в хро­ма­ти­че­ских цве­тах и в их от­но­ше­нии к ах­ро­ма­ти­че­ским цветам — чёр­но­му, бе­ло­му и се­ро­му. На цве­то­вом ша­ре (рис. 51, 52) пред­став­ле­ны как хро­ма­ти­че­ские цве­та цве­то­во­го кру­га, со­стоя­ще­го из две­на­дца­ти час­тей, так и ах­ро­ма­ти­че­ские. В про­ти­во­по­лож­ность жи­вой виб­ра­ции мно­го­об­ра­зия хро­ма­ти­че­ских цве­тов, ах­ро­ма­ти­че­ские про­из­во­дят впе­чат­ле­ние жё­ст­ко­сти, не­дос­туп­но­сти и аб­ст­ракт­но­сти. Од­на­ко с по­мо­щью хро­ма­ти­че­ских цве­тов в цве­тах ах­ро­ма­ти­че­ских мож­но про­бу­дить тре­пет­ную жиз­нен­ность. На ри­сун­ках 31-36 мы ви­дим, как ах­ро­ма­ти­че­ский се­рый на­столь­ко на­хо­дит­ся под влия­ни­ем со­сед­не­го цве­та, что на­чи­на­ет ка­зать­ся до­пол­ни­тель­ным к не­му. Ко­гда в ком­по­зи­ции уча­ст­ву­ют и гра­ни­чат с хро­ма­ти­че­ски­ми цве­та­ми цве­та ах­ро­ма­ти­че­ские од­ной с ни­ми свет­ло­ты, то по­след­ние те­ря­ют свой ней­траль­ный ха­рак­тер.
Ес­ли ху­дож­ни­ку же­ла­тель­но, что­бы ах­ро­ма­ти­че­ские цве­та со­хра­ня­ли свой аб­ст­ракт­ный ха­рак­тер, он дол­жен при­да­вать хро­ма­ти­че­ским цве­там от­лич­ную от них свет­ло­ту. Ес­ли в цве­то­вой ком­по­зи­ции бе­лые, се­рые и чёр­ные цве­та ис­поль­зу­ют­ся в ка­че­ст­ве сред­ст­ва соз­да­ния аб­ст­ракт­но­го впе­чат­ле­ния, то в этой ком­по­зи­ции не долж­но быть хро­ма­ти­че­ских цве­тов той же свет­ло­ты, ибо в про­тив­ном слу­чае в ре­зуль­та­те од­но­вре­мен­но­го кон­тра­ста се­рый цвет бу­дет про­из­во­дить впе­чат­ле­ние хро­ма­ти­че­ско­го цве­та. Ес­ли в цве­то­вой ком­по­зи­ции се­рый цвет ис­поль­зу­ет­ся в ка­че­ст­ве жи­во­пис­но­го ком­по­нен­та, то его тон дол­жен быть той же свет­ло­ты, что и хро­ма­ти­че­ские цве­та.
В то вре­мя как им­прес­сио­ни­сты стре­ми­лись к жи­во­пис­но­му воз­дей­ст­вию се­рых то­нов, сто­рон­ни­ки кон­ст­рук­тив­ной и реа­ли­сти­че­ской жи­во­пи­си от­но­си­лись к чёр­но­му, бе­ло­му и се­ро­му цве­ту как к сред­ст­ву аб­ст­ракт­но­го воз­дей­ст­вия.
Про­бле­мы цве­то­вых кон­тра­стов свет­ло­го и тём­но­го лег­ко мо­гут быть раз­ре­ше­ны с по­мо­щью уп­раж­не­ния, пред­став­лен­но­го на ри­сун­ке 15. К две­на­дца­ти­ча­ст­ным гра­да­ци­ям се­ро­го то­на в его пе­ре­хо­дах от бе­ло­го к чёр­но­му, мы до­бав­ля­ем две­на­дцать чис­тых цве­тов цве­то­во­го кру­га, со­от­вет­ст­вую­щих по сво­ей свет­ло­те гра­да­ци­ям се­ро­го цве­та. И ви­дим, что чис­тый жёл­тый цвет со­от­вет­ст­ву­ет треть­ей сту­пе­ни се­ро­го цве­та, оран­же­вый — пя­той, красный — шес­той, синий — вось­мой, а фио­ле­то­вый — де­ся­той. Таб­ли­ца по­ка­зы­ва­ет, что на­сы­щен­ный жёл­тый цвет яв­ля­ет­ся са­мым свет­лым из чис­тых то­нов, а фио­ле­то­вый — са­мым тём­ным. Так что жёл­тый цвет, что­бы сов­пасть с тём­ны­ми то­на­ми се­рой шка­лы, дол­жен при­глу­шать­ся, на­чи­ная уже с чет­вёр­той сту­пе­ни. Чис­тый крас­ный и си­ний то­на рас­по­ло­же­ны бо­лее глу­бо­ко, на рас­стоя­нии все­го не­сколь­ких сту­пе­ней от чёр­но­го и да­ле­ко от бе­ло­го. Ка­ж­дая при­месь чёр­но­го или бе­ло­го умень­ша­ет яр­кость цве­та.
Ес­ли мы под­го­то­вим таб­ли­цу с по­сле­до­ва­тель­но­стью в во­сем­на­дцать сту­пе­ней вме­сто две­на­дца­ти и со­еди­ним ме­ж­ду со­бой точ­ки мак­си­маль­ной яр­ко­сти, то уви­дим, что кри­вая бу­дет иметь фор­му па­ра­бо­лы. Тот факт, что на­сы­щен­ные яр­кие цве­та от­ли­ча­ют­ся ме­ж­ду со­бой по свет­ло­те, как это по­ка­за­но на таб­ли­це ри­сун­ка 1 5, чрез­вы­чай­но ва­жен. Нам сле­ду­ет ус­во­ить, что яр­кий, на­сы­щен­ный жёл­тый цвет весь­ма све­тел и что та­кой суб­стан­ции как тём­ный жёл­тый цвет не су­ще­ст­ву­ет. На­сы­щен­ный, су­гу­бо си­ний цвет очень тё­мен, а свет­лые си­ние то­на блед­ны и не­яр­ки. Крас­ный цвет толь­ко в тём­ном ви­де мо­жет из­лу­чать свою яр­кость, а ос­вет­лён­ный до уров­ня чис­то­го жёл­то­го те­ря­ет свою яр­кость. Ко­ло­рист обя­за­тель­но дол­жен учи­ты­вать это в сво­их ком­по­зи­ци­ях. Ко­гда жи­во­пис­цу тре­бу­ет­ся, что­бы на­сы­щен­ный жёл­тый соз­да­вал мак­си­маль­ное впе­чат­ле­ние, то вся ком­по­зи­ция долж­на но­сить свет­лый ха­рак­тер, в то вре­мя как на­сы­щен­ный крас­ный или си­ний тре­бу­ют об­ще­го тём­но­го ре­ше­ния ком­по­зи­ции. Све­тя­щие­ся крас­ные то­на на кар­ти­нах Рем­бранд­та так вы­ра­зи­тель­но сия­ют лишь бла­го­да­ря кон­тра­сту с бо­лее тём­ны­ми. Ко­гда Рем­брандт хо­чет до­бить­ся сия­ния жёл­тых то­нов, то по­гру­жа­ет их в от­но­си­тель­но свет­лый цве­то­вой ряд. В то вре­мя как на­сы­щен­ный крас­ный в этом ок­ру­же­нии на­чи­на­ет про­из­во­дить впе­чат­ле­ние про­сто че­го-то тём­но­го и те­ря­ет свою звуч­ность.
Раз­ли­чия цве­тов по их свет­ло­те ста­вит осо­бо труд­ные за­да­чи пе­ред ху­дож­ни­ка­ми, ра­бо­таю­щи­ми с тек­сти­лем. Из­вест­но, что тек­стиль­ный про­ект ре­ша­ет­ся сра­зу в че­ты­рёх или боль­шем ко­ли­че­ст­ве ко­ло­ри­сти­че­ских ва­ри­ан­тов, ко­то­рые в кол­лек­ции долж­ны об­ла­дать оп­ре­де­лён­ным цве­то­вым един­ст­вом. Ос­нов­ное пра­ви­ло за­клю­ча­ет­ся здесь в том, что­бы ка­ж­дый ко­ло­ри­сти­че­ский ва­ри­ант ри­сун­ка имел од­ну и ту же сис­те­му кон­тра­ст­ных со­от­но­ше­ний, как на ри­сун­ках 11 и 12. Ес­ли в ос­нов­ном про­ек­те име­ет­ся яр­кий крас­ный цвет, то в ос­таль­ных ко­ло­ри­сти­че­ских ва­ри­ан­тах не ока­жет­ся дос­та­точ­но яр­ких цве­тов, имею­щих ту же сте­пень тем­но­ты, ка­кой об­ла­да­ет крас­ный. Но при этом со­от­но­ше­ния ме­ж­ду цве­то­вы­ми гра­да­ция­ми во всех ва­ри­ан­тах долж­ны быть оди­на­ко­вы­ми. Ес­ли крас­ный цвет бу­дет за­ме­нён яр­ким оран­же­вым, то вся цве­то­вая ком­по­зи­ция долж­на быть пе­ре­строе­на в со­от­вет­ст­вии со сту­пе­ня­ми свет­лот­ной гра­да­ции яр­ко­го оран­же­во­го цве­та. И в этом слу­чае ткань с оран­же­вым ри­сун­ком бу­дет в це­лом свет­лее, чем ткань в крас­ном ва­ри­ан­те. Ес­ли бы мы за­хо­те­ли при­рав­нять оран­же­вый цвет к сте­пе­ням гра­да­ции крас­но­го, то яр­ко­му крас­но­му со­от­вет­ст­во­вал бы ли­шён­ный вся­кой яр­ко­сти ко­рич­не­во-оран­же­вый цвет. Боль­шая труд­ность за­клю­ча­ет­ся в том, что от­но­ше­ния свет­ло­ты и тем­но­ты чис­тых цве­тов ме­ня­ют­ся в за­ви­си­мо­сти от ин­тен­сив­но­сти ос­ве­ще­ния. Крас­ный, оран­же­вый и жёл­тый ка­жут­ся бо­лее тём­ны­ми при не­дос­та­точ­но яр­ком све­те, в то вре­мя как зе­ле­ный и си­ний в этих ус­ло­ви­ях вос­при­ни­ма­ют­ся бо­лее свет­лы­ми. Цве­та и их от­но­ше­ния иде­аль­но про­яв­ля­ют се­бя толь­ко при яр­ком днев­ном све­те, а в су­мер­ках ока­зы­ва­ют­ся ис­ка­жён­ны­ми. Кар­ти­ны, на­пи­сан­ные для ал­та­ря и рас­счи­тан­ные на по­луть­му церк­ви, не сле­ду­ет вы­став­лять в яр­ком ис­кус­ст­вен­ном све­те, ибо та­кое ос­ве­ще­ние ис­ка­зит все све­то­вые со­от­но­ше­ния цве­тов.
Я бы хо­тел под­черк­нуть, что для жи­во­пис­ца на­сы­щен­ный жёл­тый цвет не со­дер­жит ни бе­ло­го, ни чёр­но­го цве­та, их нет и в чис­то оран­же­вом, крас­ном, си­нем, фио­ле­то­вом и зе­лё­ном. Ко­гда жи­во­пи­сец го­во­рит о крас­ном цве­те с чёр­ной или бе­лой при­ме­сью, то име­ет вви­ду его из­ме­нён­ный, ос­вет­лён­ный или за­тем­нён­ный тон. Для тех­ни­че­ских це­лей при­месь чёр­но­го или бе­ло­го цве­та име­ет дру­гое на­зна­че­ние.
Кар­ти­на, на­пи­сан­ная на кон­тра­сте свет­ло­го и тём­но­го, мо­жет быть вы­дер­жа­на в двух, трёх или че­ты­рёх ос­нов­ных то­наль­но­стях. Ху­дож­ник ра­бо­та­ет, как го­во­рит­ся, дву­мя, тре­мя, че­тырь­мя крас­ка­ми, за­бо­тясь при этом, что­бы ос­нов­ные груп­пы бы­ли хо­ро­шо со­гла­со­ва­ны друг с дру­гом. Ка­ж­дый из пла­нов мо­жет иметь не­боль­шие то­наль­ные раз­ли­чия, ко­то­рые не долж­ны сти­рать раз­ли­чий ме­ж­ду глав­ны­ми груп­па­ми. Для со­блю­де­ния это­го пра­ви­ла важ­но иметь глаз, вос­при­ни­маю­щий цве­та оди­на­ко­вой то­наль­но­сти. Ес­ли глав­ные то­наль­ные груп­пы или пла­ны не со­блю­дать, то ком­по­зи­ция те­ря­ет ор­га­ни­зо­ван­ность, яс­ность и си­лу.
Глав­ная при­чи­на, ко­то­рая за­став­ля­ет ху­дож­ни­ка ра­бо­тать пла­на­ми, за­клю­ча­ет­ся в не­об­хо­ди­мо­сти со­хра­нить в кар­ти­не её об­щую пло­ско­ст­ность. Бла­го­да­ря упо­ря­до­чен­но­сти пла­нов мож­но сгла­дить и обезо­па­сить все не­же­ла­тель­ные про­яв­ле­ния глу­би­ны. Раз­ви­тие про­стран­ст­ва внутрь мо­жет быть пре­кра­ще­но за счёт со­от­не­сён­но­сти всех то­наль­ных от­но­ше­ний с то­наль­но­стью пла­нов. Обыч­но пла­ны де­лят­ся на пе­ред­ний, сред­ний и зад­ний. Но не обя­за­тель­но, что­бы глав­ные фи­гу­ры не­пре­мен­но на­хо­ди­лись на пе­ред­нем пла­не. Пе­ред­ний план мо­жет быть со­вер­шен­но пус­тым, а глав­ное дей­ст­вие раз­вёр­ты­вать­ся на сред­нем пла­не.
Изо­бра­зи­тель­ные воз­мож­но­сти прин­ци­па кон­тра­ста свет­ло­го и тём­но­го мож­но про­де­мон­ст­ри­ро­вать на при­ме­рах кар­ти­ны Фран­си­ско Сур­ба­ра­на (1598-1664) «Ли­мо­ны, апель­си­ны и ро­зы», Фло­рен­ция, со­б­ра­ние А. Кон­ти­ни-Бо­на­кос­си; кар­ти­ны Рем­бранд­та «Муж­чи­на с зо­ло­тым шле­мом», Бер­лин, Кар­тин­ная га­ле­рея, и кар­ти­ны Паб­ло Пи­кас­со «Ги­та­ра на ка­ми­не», 1915.
Контраст холодного и тёплого
На пер­вый взгляд мо­жет по­ка­зать­ся стран­ным ото­же­ст­в­лять ощу­ще­ние тем­пе­ра­ту­ры со зри­тель­ным вос­при­яти­ем цве­та. Од­на­ко опы­ты по­ка­за­ли раз­ни­цу в 3-4 гра­ду­са в субъ­ек­тив­ном ощу­ще­нии те­п­ла или хо­ло­да в мас­тер­ских, ок­ра­шен­ных в си­не-зе­лё­ный цвет, и мас­тер­ских, ок­ра­шен­ных в крас­но-оран­же­вый. В си­не-зе­лё­ном по­ме­ще­нии ра­бо­чие жа­ло­ва­лись на хо­лод при тем­пе­ра­ту­ре 15°, в то вре­мя как в крас­но-оран­же­вом по­ме­ще­нии они на­чи­на­ли жа­ло­вать­ся на хо­лод лишь при тем­пе­ра­ту­ре 11-12°. На­уч­ные ис­сле­до­ва­ния по­ка­за­ли, что си­не-зе­лё­ный цвет по­ни­жа­ет им­пульс кро­во­об­ра­ще­ния, в то вре­мя как крас­но-оран­же­вый его сти­му­ли­ру­ет. По­доб­ные же ре­зуль­та­ты бы­ли по­лу­че­ны при опы­тах с жи­вот­ны­ми. Ко­нюш­ня бе­го­вых ло­ша­дей бы­ла раз­де­ле­на на две час­ти, од­на из ко­то­рых бы­ла вы­кра­ше­на в си­ний цвет, дру­гая — в крас­но-оран­же­вый. В си­нем от­се­ке ло­ша­ди бы­ст­ро ус­по­каи­ва­лись по­сле ска­чек, а в крас­ном, на­обо­рот, дол­го при­хо­ди­ли в се­бя и не ос­ты­ва­ли. Кро­ме то­го, в си­нем от­се­ке не бы­ло мух, в то вре­мя как в крас­ном их бы­ло мно­же­ст­во. Оба опы­та по­ка­зы­ва­ют осо­бую зна­чи­мость кон­тра­ста тё­п­ло­го и хо­лод­но­го для цве­то­вых ре­ше­ний. В боль­ни­цах, где при­ме­ня­ет­ся цве­то­вая те­ра­пия, свой­ст­ва хо­лод­ных и тё­п­лых цве­тов иг­ра­ют весь­ма важ­ную роль.
Воз­вра­ща­ясь к цве­то­во­му кру­гу, мы ви­дим, что жёл­тый цвет — са­мый свет­лый, а фиолетовый — са­мый тём­ный. Это зна­чит, что эти два цве­та об­ра­зу­ют са­мый силь­ный кон­траст све­та и тем­но­ты. Под пря­мым уг­лом к оси «жёл­тый — фио­ле­то­вый» рас­по­ло­же­ны «крас­но-оран­же­вый» и «си­не-зе­лё­ный», ко­то­рые яв­ля­ют­ся дву­мя по­лю­са­ми кон­тра­ста хо­ло­да и те­п­ла. Крас­но-оран­же­вый, или сурик — са­мый те­п­лей­ший, а си­не-зе­лё­ный, или окись марганца — са­мый хо­лод­ный цвет. Обыч­но жёл­тый, жёл­то-оран­же­вый, оран­же­вый, крас­но-оран­же­вый, крас­ный и крас­но-фио­ле­то­вый при­ня­то на­зы­вать тё­п­лы­ми цве­та­ми, а жёл­то-зе­лё­ный, зе­лё­ный, си­не-зе­лё­ный, си­ний, си­не-фио­ле­то­вый и фиолетовый — хо­лод­ны­ми, но по­доб­ная клас­си­фи­ка­ция лег­ко мо­жет вве­сти нас в за­блу­ж­де­ние. Со­вер­шен­но так же, как по­ляр­но­сти бе­ло­го и чёр­но­го пред­став­ля­ют со­бой са­мый свет­лый и са­мый тём­ный цвет, а все се­рые то­на толь­ко от­но­си­тель­но свет­лые или тём­ные в за­ви­си­мо­сти от то­го, кон­тра­сти­ру­ют ли они с бо­лее тём­ным или свет­лым то­ном, так и си­не-зе­лё­ный и крас­но-оран­же­вый как по­ляр­но­сти хо­ло­да и те­п­ла все­гда хо­лод­ные и тё­п­лые, в то вре­мя как про­ме­жу­точ­ные цве­та, рас­по­ло­жен­ные ме­ж­ду ни­ми, мо­гут быть хо­лод­ны­ми или тё­п­лы­ми толь­ко в за­ви­си­мо­сти от то­го, кон­тра­сти­ру­ют ли они с бо­лее тё­п­лы­ми или хо­лод­ны­ми то­на­ми. Ха­рак­тер хо­лод­ных и тё­п­лых цве­тов мож­но бы­ло бы пред­ста­вить в та­ких со­пос­тав­ле­ни­ях:
холодный — тёплый;
теневой — солнечный;
прозрачный — непрозрачный;
успокаивающий — возбуждающий;
жидкий — густой;
воздушный — земной;
далёкий — близкий;
лёгкий — тяжёлый;
влажный — сухой.
Эти раз­лич­ные спо­со­бы про­яв­ле­ния кон­тра­ста хо­ло­да и те­п­ла го­во­рят о его ог­ром­ных вы­ра­зи­тель­ных воз­мож­но­стях, по­зво­ляю­щих до­бить­ся боль­шой жи­во­пис­но­сти и осо­бой му­зы­каль­но­сти об­щей ат­мо­сфе­ры про­из­ве­де­ния.
В при­ро­де бо­лее уда­лён­ные пред­ме­ты в си­лу от­де­ляю­ще­го их от нас воз­душ­но­го слоя все­гда ка­жут­ся бо­лее хо­лод­ны­ми. Кон­траст хо­лод­но­го и тё­п­ло­го об­ла­да­ет так­же свой­ст­вом вли­ять на ощу­ще­ние при­бли­жён­но­сти и уда­лён­но­сти изо­бра­же­ния. И это ка­че­ст­во де­ла­ет его важ­ней­шим изо­бра­зи­тель­ным сред­ст­вом в пе­ре­да­че пер­спек­ти­вы и пла­сти­че­ских ощу­ще­ний. Ес­ли не­об­хо­ди­мо соз­дать ком­по­зи­цию, про­ра­бо­тан­ную и стро­го вы­дер­жан­ную с точ­ки зре­ния оп­ре­де­лен­но­го кон­тра­ста, то все ос­таль­ные кон­тра­ст­ные про­яв­ле­ния долж­ны стать вто­ро­сте­пен­ны­ми или во­об­ще не ис­поль­зо­вать­ся.
Кон­траст хо­лод­но­го и тё­п­ло­го в его по­ляр­ном про­ти­во­пос­тав­ле­нии крас­но-оран­же­во­го си­не-зе­лё­но­му де­мон­ст­ри­ру­ет ри­су­нок 16, а ри­су­нок 17 по­ка­зы­ва­ет тот же кон­траст, но с из­ме­нён­ной пло­ща­дью, за­ни­мае­мой ка­ж­дым цве­том. На ри­сун­ках 18 и 19 один и тот же фио­ле­то­вый цвет, на­хо­дясь на верх­нем ри­сун­ке в ок­ру­же­нии хо­лод­ных со­сед­них, име­ет тё­п­лый от­те­нок, а в ок­ру­же­нии те­п­лых то­нов на ниж­нем рисунке — хо­лод­ный. На ри­сун­ке 21 по­ка­за­ны пе­ре­хо­ды крас­но-оран­же­во­го цве­та от хо­лод­но­го то­на к тё­п­ло­му, а на ри­сун­ке 22 да­ны те же из­ме­не­ния, но в пре­де­лах си­не-зе­лё­но­го цве­та.
В уп­раж­не­ни­ях с кон­тра­стом хо­лод­но­го и тё­п­ло­го пол­но­стью ис­клю­ча­ет­ся кон­траст свет­ло­го и тём­но­го, и все цве­та, вхо­дя­щие в ком­по­зи­цию, долж­ны быть оди­на­ко­во свет­лы­ми или оди­на­ко­во тём­ны­ми. Эти мо­ду­ля­ции мо­гут быть вы­пол­не­ны на лю­бом то­наль­ном уров­не, но наи­бо­лее бла­го­при­ят­ное условие — это сред­няя свет­ло­та то­нов.
Из­ме­не­ния цве­то­вых ха­рак­те­ри­стик не долж­ны ид­ти даль­ше че­ты­рёх со­сед­ст­вую­щих цве­тов две­на­дца­ти­частно­го цве­то­во­го кру­га.
Уп­раж­не­ние с крас­но-оран­же­вым цве­том мо­жет быть при­ме­ни­мо кро­ме это­го и к оран­же­во­му, жёл­то-оран­же­во­му, крас­но­му и крас­но-фио­ле­то­во­му цве­ту. Уп­раж­не­ние с си­не-зе­лё­ным цве­том мо­жет быть так­же при­ме­ни­мо и к зе­лё­но­му, жёл­то-зе­лё­но­му, си­не­му и си­не-фио­ле­то­во­му цве­ту.
Ес­ли мы хо­тим дос­тичь по­ляр­но­го про­ти­во­пос­тав­ле­ния хо­лод­но­го и тё­п­ло­го в их наи­выс­шем про­яв­ле­нии, то долж­ны стро­ить хро­ма­ти­че­скую шка­лу от си­не-зе­лё­но­го цве­та че­рез си­ний, си­не-фио­ле­то­вый, крас­но-фио­ле­то­вый, крас­ный до крас­но-оран­же­во­го. Эта шка­ла, са­мо со­бой ра­зу­ме­ет­ся, мо­жет со­сто­ять из боль­ше­го или мень­ше­го ко­ли­че­ст­ва то­наль­ных сту­пе­ней. Хро­ма­ти­че­ский ряд хо­лод­но-тё­п­лых цве­тов от жёл­то­го к крас­но-оран­же­во­му мо­жет быть при­год­ным лишь в том слу­чае, ес­ли все цве­та бу­дут рав­ны свет­ло­те жёл­то­го цве­та, ина­че при­дёт­ся иметь де­ло с кон­тра­стом свет­ло­го и тём­но­го.
Эти мо­ду­ля­ции дос­ти­га­ют со­вер­шен­ной кра­со­ты толь­ко при от­сут­ст­вии раз­ли­чий в свет­ло­те и тем­но­те ис­поль­зо­ван­ных цве­тов.
В то вре­мя как на ри­сун­ках 21 и 22 да­ют­ся хро­ма­ти­че­ские мо­ду­ля­ции хо­лод­ных и тё­п­лых то­нов, ком­по­зи­ция ри­сун­ка 20 по­ка­зы­ва­ет, как за счёт кон­тра­ст­но­сти хо­лод­ных и тё­п­лых то­нов уда­ёт­ся до­бить­ся их мак­си­маль­но­го зву­ча­ния. Кон­траст хо­лод­но­го и тё­п­ло­го мож­но счи­тать са­мым «зву­ча­щим» сре­ди дру­гих цве­то­вых кон­тра­стов. Бла­го­да­ря ему от­кры­ва­ет­ся воз­мож­ность с по­мо­щью цве­та пе­ре­дать выс­шую му­зы­ку не­бес­ных сфер. Грю­не­вальд ис­поль­зо­вал этот кон­траст и для соз­да­ния цве­то­вой ос­но­вы «Хо­ра ан­ге­лов», и в ко­ло­ри­сти­че­ском ре­ше­нии двух дру­гих сцен Изен­хейм­ско­го ал­та­ря с изо­бра­же­ни­ем ан­ге­лов, ок­ру­жаю­щих на не­бе­сах Бо­га-от­ца, в ком­по­зи­ции с Ма­ри­ей, и в сце­не Вос­кре­се­ния Хри­ста. Грю­не­вальд об­ра­щал­ся к это­му кон­тра­сту то­гда, ко­гда хо­тел пе­ре­дать ощу­ще­ние бо­же­ст­вен­но­го на­ча­ла. Аб­бат Шу­гер, ос­вя­щая пер­вый цвет­ной вит­раж церк­ви Сан-Де­ни в Па­ри­же, об­ра­тил­ся к па­ст­ве со сло­ва­ми о том... «что ма­те­ри­аль­ный смысл на­зна­че­ния че­ло­ве­ка со­сто­ит в том, что­бы по­стичь выс­шую не­ма­те­ри­аль­ную сущ­ность ма­те­рии». И свер­каю­щие ие­рог­ли­фы вит­ра­жей пред­на­зна­ча­лись для то­го, что­бы по­нять это. Их ма­ги­че­ское сия­ние бы­ло на­столь­ко пол­ным тай­ны, что ве­рую­щие не­по­сред­ст­вен­но ощу­ща­ли про­ник­но­ве­ние по­тус­то­рон­не­го че­рез свер­каю­щие вит­раж­ные ок­на. И вос­при­ятие вит­ра­жей вы­зы­ва­ло в них чув­ст­во при­ча­ст­но­сти к выс­шей ду­хов­но­сти.
Вит­ра­жи Шартр­ско­го со­бо­ра, ос­но­ван­ные на сим­во­ли­че­ском со­че­та­нии тё­п­ло­го крас­но­го и хо­лод­но­го си­не­го, ды­шат вме­сте с рит­мом ды­ха­ния солн­ца. Бла­го­да­ря под­виж­но­сти ос­ве­ще­ния, по­сто­ян­но ме­няю­ще­го­ся вме­сте с ос­ве­щён­но­стью не­ба и уг­лом па­де­ния сол­неч­ных лу­чей, цвет вит­ра­жа в те­че­нии дня по­сто­ян­но бы­ва­ет раз­ным. И бла­го­да­ря это­му про­зрач­ная ма­те­рия стек­ла об­ре­та­ет си­лу сия­ния дра­го­цен­ных кам­ней. Ко­гда Мо­не пе­ре­шёл к пей­заж­ной жи­во­пи­си, он пе­ре­стал пи­сать свои кар­ти­ны в мас­тер­ской и це­ли­ком ушёл в при­ро­ду. Он ин­тен­сив­но на­чал изу­чать за­ви­си­мость со­стоя­ния ланд­шаф­та от ме­няю­щих­ся цве­то­вых от­но­ше­ний пей­за­жа в раз­лич­ные вре­ме­на го­да, дня и в раз­ную по­го­ду. Он стре­мил­ся за­пе­чат­леть в сво­их кар­ти­нах мер­ца­ние све­та в воз­ду­хе и ис­па­ре­ни­ях го­ря­чей зем­ли, све­то­вое пре­лом­ле­ние све­та в об­ла­ках и в под­ни­маю­щем­ся ту­ма­не, мно­го­об­раз­ные реф­лек­сы, иду­щие от спо­кой­ной гла­ди во­ды и волн, иг­ру све­та и те­ни в кро­нах де­ревь­ев. Он про­наб­лю­дал, что ло­каль­ные цве­та пред­ме­тов в за­ви­си­мо­сти от их ос­ве­щён­но­сти или по­гру­жён­но­сти в тень и от реф­лек­ти­рую­щих со всех сто­рон цве­то­вых лу­чей при­об­ре­та­ют пят­ни­стость, ко­то­рая ос­но­ва­на пре­ж­де все­го на варь­и­ро­ва­нии тё­п­лых и хо­лод­ных то­нов, не­же­ли про­сто свет­лых и тём­ных. В пей­за­жах Мо­не на­ко­нец-то бы­ло пре­одо­ле­но тра­ди­ци­он­ное для жи­во­пи­си ис­поль­зо­ва­ние толь­ко кон­тра­ста свет­ло­го и тём­но­го, его ме­сто от­ны­не за­нял кон­траст тё­п­ло­го и хо­лод­но­го.
Им­прес­сио­ни­сты от­кры­ли, что хо­лод­ный си­ний цвет не­ба и воз­ду­ха по­сто­ян­но кон­тра­сти­ру­ет с тё­п­лы­ми от­тен­ка­ми сол­неч­но­го све­та, вы­пол­няя роль те­не­вых цве­тов. Оча­ро­ва­ние кар­тин Мо­не, Пис­са­ро и Ре­нуа­ра за­клю­ча­ет­ся за­час­тую имен­но в не­обык­но­вен­ной иг­ре мо­ду­ля­ций хо­лод­ных и тё­п­лых то­нов.
При­ме­ра­ми ис­поль­зо­ва­ния кон­тра­ста хо­лод­но­го и тё­п­ло­го мо­гут слу­жить: Вит­ра­жи Шартр­ско­го со­бо­ра (XII в.); «Хор ан­ге­лов» в Изен­хейм­ском ал­та­ре Мат­тиа­са Грю­не­валь­да (1475-1528), Коль­мар, Му­зей Ун­тер­лин­ден; «Му­лен де ля Га­летт» Огю­ста Ре­нуа­ра (1841-1919), Па­риж, Му­зей Ор­сэ; «Лон­дон­ский пар­ла­мент в ту­ма­не» Кло­да Мо­не (1840-1926), Па­риж, Му­зей Ор­сэ; «Яб­ло­ки и апель­си­ны» По­ля Се­зан­на (1839-1906), Па­риж, Му­зей Ор­сэ.