В. П. РАКОВ
КВАНТ В СОСТАВЕ РЕЛЯТИВИСТСКИХ СТИЛЕЙ
В предлагаемом фрагменте объемного теоретического очерка нас будет интересовать «детскость», взятая в аспекте ее выразительных моментов. Она охватывает многие виды искусства, да, собственно говоря, ни одно художе-ственное произведение немыслимо вне этой стихии. В сложных стилевых структурах Серебряного века ей не только находится место, но и придается регулятивное значение. В своей структурности она входит в состав эстетиче-ского высказывания, определяя тем самым своеобразие его морфологии – от атомарной величины до масштабов произведения как целого. Начать следует (1) с понятия языкового кванта, сформулированного и исследованного нами в ряде статей, где подчеркивалась содержательная и структурная небыва-лость этой дефиниции, связанной с устроением стилей релятивистского ти-па . Основные характеристики кванта таковы: сочетание слова и не-слова, то есть вербального бытия и не-бытия (меона), словесно-образной предметности и не прямо, не явно, но лишь апофатически выраженного содержания. Каче-ственную особенность кванта составляет его волновая конфигурация, так что общее определение изучаемого концепта, по необходимости, должно исхо-дить из трактовки его как «части» традиционно понимаемой речи и, вместе с тем – «волны», образующейся в результате единства лексической предметно-сти и сопутствующей ей «пустоты» в системе дискретного речевого потока.
2.Квант как исходная единица стиля. Морфология рассматриваемого понятия весьма сложна и, естественно, нераздельно соединена с общей структурой стиля. В указанных работах мы назвали несколько моделей кван-та. Здесь же напомним такие его образования, как ( - а), ( а - ), ( - а - ), где знаком ( - ) обозначены лакуны меона, орфограмма же символизирует вер-бальное звено речения. Заметим, что знак (-) в организационной структуре стиля может чередоваться с другим – с отточием (…). Понятно, что живая динамика художественной речи всегда значительно богаче, нежели ее схема-тическое изображение.
С введением кванта в составность стиля не только меняется внешний облик последнего, но и преобразуется его содержание: оно становится семан-тически и сенсорно разнообразнее, заявляя о своей загадочности, а то и не-понятности. Наличие известной дозы «ноосферической туманности» (выра-жение В. Н. Топорова) объясняется эстетической стратегией творчества, со-стоящей в культивировании некоего союза слова и ему сопутствующей тени. Вот эта тень или, иначе, то, что не достигло уровня вербальной выраженно-сти, обычно выпадает из сферы внимания исследователей – такова методоло-гическая традиция риторико-классической культуры, имевшей дело с текста-ми, построенными на принципе логической выговоренности содержания и его четкой структурированности. Невыразимое, без которого непредставимо талантливое произведение художественной литературы, связывается в этой традиции с ресурсами слова и эффектом его внутренней формы. Не-слово, отсутствие слова никак не рефлектируется и уж, конечно, не мыслится в виде целенаправленной эстетической функции. Характерно, что Р. Якобсон, о чем мы также писали ранее , при разработке проблемы кванта не счел нужным обратить свой взор в сторону небытия слова и художественной призванности этого небытия. Поиск наименьшей величины речевого высказывания не был безуспешным, однако его результат оказался неадекватен устроительной специфике релятивистских стилей.
В течение нескольких десятилетий теоретическое мышление пребыва-ло в состоянии бессилия, сталкиваясь и с другой проблемой новой поэтики. Как лингвистика, так и литературоведение довольно сонливо или вообще ни-как не реагировали на идею безграничности текста, его дословесной и пост-словесной дали. Это – поразительно, но надо иметь в виду и то обстоятельст-во, что труды А. Ф. Лосева, о. П. Флоренского и самих художников слова, например, М. Цветаевой, где представлены концептуальные решения назван-ной проблемы, были недоступны ученым. Трактат «Самое само», суждения о «ничтойности» в тексте, «место пусто» как источник порождающей поэтики, образ «страницы» с ее эйдетической насыщенностью – все эти методологи-чески важные понятия только сейчас становятся, хотя и не без трудностей, элементами филологического дискурса.
Итак, «квант», в нашем представлении, есть речение, структура которо-го слагается из вербальных и собственно до-языковых компонентов, марки-рованных графически, в виде знаков отточий, тире и дефиса, то есть точки и линии. В этой связи необходимо говорить и о таком явлении, как страничная чистотность/чернотность (по Цветаевой) – феномен, невиданный в систе-ме литературной классики (исключая Л. Стерна с его романом «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена»). Расширение кванта, кроме всего прочего, происходит за счет этого пустого пространства, которое, благодаря дискретному устройству речения, втягивается в его структуру. Единство сло-ва и знака его небытия следует полагать минимальной величиной эстетиче-ского высказывания. До каких бы масштабов эта величина ни разрасталась, она сохраняет так или иначе маркированный признак безграничья или, иначе говоря, - безначалия и бесконечности.
3.Вероятностно-миметическая специфика графических знаков. Ко-нечно же, такого рода знаки неотрывны от логосности стиля, от его лексико-семантической составности. Однако теорией литературы, довольно уверенно чувствующей себя в сфере закономерностей образной ткани, ее форм и ми-фопоэтики, содержательность и функциональность графики текста постига-ется без должной настойчивости. Причин такой ситуации много, но мы ука-жем на одну из них, именно, недооценку невыразимого, входящего в энтеле-хию культуры . В древности, видимо, понимали роль невербальных манифе-стаций, когда о дельфийском оракуле говорили, что он словесно не формули-рует и не скрывает, но – дает знать . Релятивистская поэтика располагает средствами молчаливого обогащения миметических ресурсов литературы, прибавляя к воссоздаваемым образам такое содержание, которое преподно-сится не фонетически и не изобразительно, но лишь в форме общей означен-ности. Можно сказать и по другому: не словесно-предметно или пластически, а – доструктурно.
Одну из статей мы посвятили исследованию семантической интенсив-ности точки в системе релятивистски организованного текста . Обращение к философской литературе и эзотерической традиции показало, что этот сим-вол нагружен огромным содержанием. Означая молчание, свойственное но-уменальному миру, точка знаменует его центр, из которого она, наращивая свою массу, превращается в линию, образующую сложные геометрические фигуры; именно они как формы дают представление о космосе. Тот, кто чи-тал Пифагора и Платона, не воспримет сказанное как сенсацию, равно как и то, что, по Демокриту и Левкиппу, космос подобен не чему иному, как тек-сту, состоящему из знаков, слагающихся в литературные произведения.
То, что мы хотим сейчас сказать о квантовой структуре стиля, предпо-лагает его онтологическое содержание, дивным образом напоминающее кос-мо-поэтические построения античных мыслителей. Для Серебряного века это не было чем-то неожиданным и странным, ибо духовное наследие Эллады и Рима, как убедительно показано Г. С. Кнабе, входило в энтелехию русской культуры . На фоне этой проблемы должны рассматриваться и иные вопро-сы, в частности, миметическая специфика стилей. В их релятивистских мо-дификациях ярко проявляются созидательные потенции графических ингре-диентов текста. Поскольку точка есть «родовое лоно» другого знака – линии, то она же, следовательно, содержит все возможные ее конфигурации, так что когда эстетическое высказывание начинается с отточий, надо знать, что они «программируют» его будущее линеарное развитие. Значимость линии в сис-теме новой поэтики велика и соотносится с интенциональными характери-стиками еще не ставшего текста. Мысль Ортеги-и-Гассета о том, что мазок – это намерение , в высшей степени верна и полезна, особенно при обсуждении темы целеполагания и становления эстетических структур.
В процессе развертывания стиля отточие и линия множатся, не давая тексту возможности завершиться. Делая его «открытым», «неоконченным», разверстым в неисследимое, они, тем самым, выстраивают его по малоизу-ченным законам «криволинейной глубины» с ее темнотным, но всегда ин-туитивно-актуальным содержанием. Оно – невыговариваемо и потому значи-тельнее всякого смысла, достигшего стадии словесного оформления. В этой связи Ж. Деррида, отмечая конкретно-информативный нейтрализм линии, указывает на насыщенность ее таким многосмысленным содержанием, что никакая речь не может его воспроизвести . Он же пишет о причастности чер-ты к сущностной стороне художественного творчества: «…она может дать место искусству как мимесису, не превращая его сразу же в технический прием» .
4. Символизм графических форм. Теоретическая поэтика находится в ситуации отдаления от понимания того, как изучать функции точки и линии в системе новых стилей. Для начала необходимо освоиться с мыслью о том, что эти символы здесь, по слову М. М. Бахтина, «не поддаются грамматика-лизации» , выступая в качестве таких компонентов эстетического высказы-вания, которые мы относим к разряду онтологически важных составляющих как содержания, так и формы.
Мы много писали о процессе врастания логосной области высказыва-ния в темнотность меона, которая выражается или отточием, или линеарно – дефисом в одних случаях и тире – в других. В этих знаках содержание нахо-дит, как подчеркивалось, не конкретно-информативное, а всего лишь интуи-тивно-ощущаемое выражение. Развертываясь, художественное произведение движется на границе семантически ясного и сопутствующего ему меонально-мглистого. Оставаясь в пределах искусства, оно не утрачивает связи с его ло-госностью и требует от читателя известного напряжения ума. В 1922 году, когда данная проблематика обладала актуальностью и горячо обсуждалась в среде филологов, Б. А. Ларин писал: «Поэзии нет бессмысленной, есть непо-нимание её» .
Итогом новой стратегии письма была дотоле невиданная конфигура-тивная картина текста, его точечно и линеарно построенный образ. Острый и проникновенный взгляд талантливого мемуариста, близкого друга Андрея Белого так описывает его черновики: они «представляли собой переплетение тонких линий и стрелок, на которых, как крупные виноградины, повисали островки словесного текста. Островки были разбросаны вправо и влево, шли наискось восходящею лесенкой и кривыми уступами вниз из угла в угол, за-полняя все свободные места. Расшифровать такую страницу действительно мог только тот, кто ее записал» . Не забудем дополнить эту криволиней-ность текста множеством отточий, которые не менее загадочны. В контексте вербализованного стиля все эти ресурсы синтаксиса служат созданию эффек-та смысловой дали и выступают в роли ее кодирующего средства. Они несут в себе значение некоего невыговариваемого содержания, что, заметим, вооб-ще свойственно искусству, особенно такому, которое соприкасается с мисти-ческим сознанием и «принуждено создавать для себя систему сакральных знаков и символов, без которых оно не могло бы описывать свое "неизрекае-мое" содержание» .
Конечно, семантика стиля определяется его внутренним контекстом, и поскольку мы имеем дело с непривычно организованными структурами, где педалирован момент доформного их бытия, то возможные пути его изучения мы видим в стратегиях, предложенных в свое время С. Л. Франком, о. П. Флоренским и А. Ф. Лосевым – в системе культурологических размышлений, например, О. Шпенглера, о чем мы имели случай сказать ранее . Речь идет о числовом символизме как форме выражения криволинейности стиля. Не имея возможности здесь развивать этот тезис подробно, укажем лишь, что Флоренский «в письмах с Соловков, припоминая важнейшее из содеянного <…> особо выделял исследования «индивидуальности числа», свое «изуче-ние кривых in concreto» . В будущем мы вернемся к теме настоящей статьи и специально обсудим вопрос о математической выразительности в каноне ре-лятивистских стилей.
5. «Детскость» как структурный элемент эстетического высказыва-ния. В системе релятивистской поэтики эта проблема приобретает значи-мость доминирующей. Благодаря рефлексу первозданности, которым дышит детство, используемые ребенком линии и создаваемый им рисунок, обладают символическим и, в некотором смысле, таинственным содержанием. В самом деле: ведь линия, проводимая рукой ребенка, - спонтанна, прихотлива и по-тому непредвосхищаема. В феномене последней пребывает вряд ли разгады-ваемое до исчерпания всегда актуальное содержание. Тут необходимо усмат-ривать графическое воплощение архитектонического инстинкта, как писал И. И. Лапшин . Этот инстинкт укоренен в глубинах истории. Любопытно, что специалисты по древнему искусству, исследуя так называемые «макароны», эти провозвестники орнамента, подчеркивают, что поначалу они представ-ляют «беспорядочное переплетение совершенно хаотических линий», позд-нее же «полосы располагаются раздельно, заключая в себе нечто композици-онное» . С течением времени линия становится осознанным инструментом познания и выражением жизненно важного содержания, включая и его чи-словой характер . Так из меональной бездны и неразличимости возникло то, что стало конструктивной основой науки (например, геометрии) и искусства – не только изобразительного, но и того, в основании которого лежит пись-менность. Логосная природа творчества, берущего начало из мглы, есть тор-жество разума, не оторванного, однако, от его «почвы». Об этом читаем у Вл. Соловьева:
Свет из тьмы. Над черной глыбой
Вознестися не могли бы
Лики роз твоих,
Если б в сумрачное лоно
Не впивался погруженный
Темный корень их .
Характерно признание М. Цветаевой, поэта «трудного» релятивистско-го стиля. Она прямо пишет о своем мышлении как о мышлении докультур-ных времен, отраженных в археологических свидетельствах, чем, собственно, и является линия, столь любимая художником слова: « <…> я – до всякого столетья!» и «все, что дается знанием, я беру у знатоков своего дела, исто-рика и археолога» .
Эти высказывания поэтов говорят о многом. Прежде всего – об акту-альности для них того, что таится в мареве докультурных времен, пелена над которыми рассеивается при вскрытии и постижении археологических основ истории. Художники интуитивно осознают морфолого-структурные и число-вые потенции мыслимого ими материала. Для творцов релятивистских сти-лей одним из таких материалов выступает знак письма, в частности, линия, синтезирующая в себе возможности как специфически изобразительного, так и словесного творчества. На заре человечества существовал общий корень будущих искусств, давший жизнь архетипному качеству, проявляющемуся в воображении ребенка и в действиях его руки. Линия восхищает рисующего малыша тем, что с ее помощью создаются различные фигуры, возникающие как бы «из ничего» , то есть из той меональной бездны, о которой писалось выше.
Современные филологи размышляют над приоритетом фоноцентриче-ской и визуальной манифестированности речи. Эта проблема с особой остро-той заявила о себе во второй половине ХХ столетия, однако в художествен-ной литературе Серебряного века она имела двуединый смысл: поэты и про-заики хотели, чтобы их речь – и произносилась, и виделась. Усилия пишуще-го теперь направлены на графику текста, находящегося в органической спле-тенности с его звуковой выраженностью. Понаблюдайте за ребенком, кото-рый, рисуя, не может удержаться от восклицаний, вызванных его пережива-ниями содержательных моментов, воплощаемых в линеарных формах. Дина-мизм и статика визуально данного текста реализуются в линии и точке. Ци-тированный нами исследователь пишет: «Рисунок <…> - не простой предмет, это «предмет-программа», предмет, навязывающий глазу серию строго опре-деленных визуальных действий и различений: линия требует, чтобы по ней двигались или мысленно пересекали ее; точка связывает, останавливает дви-жение глаза, вынуждая его стоять на одном месте <…> ». Таким же образом обстоит дело и в системе релятивистских стилей. Речение, что противоречит классической модели эстетического высказывания, может начинаться отто-чием, а не словом. Этот знак останавливает наш взор, мы вглядываемся в то-чечный ряд и невольно задумываемся над его составностью, что только и можно выразить числовым способом, а затем поразмышлять над символиче-скими значениями представленных цифр. Эта специфика стиля до сих пор остается неизученной. Что же касается функции линии (тире), то она, линия, часто пронзая весь текст и его окраинные пределы, не дает ему завершиться, стать, тем самым раз за разом удерживая его в ритмах нескончаемого дви-жения – с наращиванием вербальной массы и «ничтойного», «пустотного» пространства, того «небытия», которое (парадокс выразительности нового типа!) неотрывно от слова. Само собой разумеется, что описываемая процес-суальность развернута в режиме игры с ее меонизированным кружевом и тем, что в новой поэтике получило название случайностности как яркого симптома высшей свободы искусства. Это – тоже принцип детскости, еди-нящей релятивистские стили с великим и подлинным творчеством. Б. Пас-тернак высоко ставил поэтов, которые «не обошли того, что знали и помнили с детства, <…> подняли эти пласты, воспользовались заключенной в них красотой и не оставили ее под спудом» . Новая поэтика текста располагает к суждениям о ее вечности и молодости, неиссякаемой и «легкомысленной» ювенильности, невыразимой тайне, а также загадочной и трогательной наив-ности. И ко всему этому причастно не только слово, но и сопутствующая ему линия.
В исследовательской литературе наметилось направление, стремящееся найти в эстетическом высказывании его «первоэлемент». В искусстве аван-гарда, отмечают специалисты, эта идея вырастает «на почве представления о мире как детском конструкторе», где «сложные формы могут быть сведены к комбинации простейших» . Для нас в приведенной цитате ключевым явля-ется слово «детский». Мы полагаем, что в современных историографических трудах стоящее за ним содержание недооценивается, а искусство осмыслива-ется как тотально осерьезненный феномен с утратой им элементов креатив-ности и чуда, питательным источником которых в художественных произве-дениях выступает принцип первозданности с его бескорыстием, как это по-нималось классической эстетикой.
Как явствует из вышесказанного, релятивистские стили в их имманент-ности строят себя вне нормы читательского ожидания – подобно тому, как это делает ребенок, впервые открывший радость языкового общения. Он го-ворит, пробуя различные формы высказывания, в которых понятное соседст-вует с непонятным, четко произносимое – с фонетически смутным, да еще перебиваемым паузами (молчанием). Такова бессознательно воссоздаваемая детьми модель их речи. Новая поэтика не отделена от этого истока…
Примечания
Назовем одну из них. См.: Раков В. П. – (…) +а etc. (К теории языкового кванта) // К. Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания ХХ в. Иваново, 2004.
См.: Раков В. П. Указ. соч.
См.: Кнабе Г. С. Понятие энтелехии и история культуры // Вопр. философии. 1993. №5. С.69.
См.: Фрагменты ранних греческих философов. М.,1989. Ч.1. С.194.
См.: Раков В. П. Стиль как чудо: точка (материалы к теме) // Раков В. П. Филология и культура. Иваново, 2003.
См.: Кнабе Г. С. Русская античность. М., 2000.
См.: Ортега-и-Гассет Х. Веласкес. Гойя. Пер. с испанск. М.,1997. С.52.
Линдсей Дж. Поль Сезанн / Пер. с англ. М.,2001. С.496.
См.: Деррида Ж О грамматологии. М.,.2000. С.409.
Там же. С.376.
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.,1979. С.250.
Ларин Б. А. О разновидностях художественной речи ( Семантические этюды ) // Ларин Б. А. Филологическое наследие. СПб.,2003. С.394.
Бугаева К. Н. Воспоминания об Андрее Белом. СПб.,2001. С.230.
Аверинцев С. С. Символика раннего средневековья ( К постановке вопроса) // Семиотика и художественное творчество. М.,1977. С.323.
См.: Раков В. П. Филология и культура. С.258.
Троицкий В. П. Метаматематика Алексея Лосева // Лосев А. Ф. Хаос и структура. М.,1997. С.812.
Лапшин И. И. Философия изобретения и изобретение в философии. М., 1999. Т.2. Гл. 2. Творческий эрос и архитектонический инстинкт.
Столяр А. Д. Происхождение изобразительного искусства. М., 1985. С.44.
См.: Фролов Б. А. Познавательное начало в изобразительной деятельности палеолитиче-ского человека // Первобытное искусство / Отв. ред. Р. С. Васильевский. Новосибирск, 1971, особенно: с.102.
Соловьев Вл. Избранное. СПб., 1998. С.100.
Цветаева М .Собр. соч.: В 7 т. М.,1994. Т.2. С.316.
Там же. С.109.
Розин В. Семиотические исследования. М.,2001. С.110.
Там же. С.109.
Пастернак Б. Люди и положения // Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М.,1991. Т.4. С.335.
Иванюшина И. Ю. Русский футуризм: Идеология, поэтика, прагматика. Саратов, 2003. С.186.