Раков В. П.
; (…) + а etc.
(К теории языкового кванта)
1.Квант. Начать эту статью хотелось бы с просьбы к читателю не вос-принимать заглавие как некую экзотику или причуду автора. Содержание графически запечатленной формулы тесно связано с исторически важной и доныне актуальной проблемой теории литературы и лингвистики текста. Ис-тория литературных стилей, если она стремится к конкретности и точности исходных понятий, также не может пренебречь сущностью того, что ознаме-новано нами при помощи синтаксических знаков и орфограммы. Начнем с общеизвестного.
Идеи А. Н. Веселовского, давшие толчок к филолого-морфологическому восприятию художественных произведений, отличались от современных ему методологических стратегий тем, что творение стало открываться взору исследователя не только в срезе непосредственно образ-ной и характерологической структуры, но и со стороны его атомарной со-ставности, что было бы невозможно без пристального внимания к конструк-тивно-устроительным особенностям языка литературы. Так в науку был вве-ден алгоритм, определивший ее дальнейшее развитие и движение к собст-венному предмету как искусству слова. В этом – причина того, что время по-сле Веселовского можно смело назвать эпохой поэтики – и не только в фило-логии, но и в других науках, множество которых труднообозримо. Поэтикой и ее законами пронизана ткань культуры, цивилизации, самых разных дис-курсов и даже примечаний к ним.
Мы полагаем, что начало, положенное Аристотелем и столь блестяще развитое Веселовским, символизирует научный переворот, сравнимый с культурным сдвигом в методологии делания вообще. Всякий знает, что в «Эстетике» Гегеля постулируется мысль об архитектуре как начале искусст-ва. И тут мы имеем дело с разными ее формами: циклопические сооружения Древнего Египта, Микен и Баальбека сменяются подлинно монументальны-ми, от начала до конца сработанными человеческими руками зданиями. Для строительства грандиозных дворцов, площадей и жилых домов стали приме-няться не скалы и горы естественного ландшафта или обработанные камен-ные глыбы, а мелкие детали, кирпичи, давшие возможность воплощения в жизнь сложных архитектурных проектов, чья эстетика и поэтика были сво-бодны от условий, навязываемых природной средой с ее косной материаль-ностью. Проективному мышлению человека удалось достичь единства между «атомарной» составностью построек и их монументальностью, обогащенной эластикой формы. Теперь произведения зодчества воспринимаются не только в системе их «мегалитической», но и детализированной конструктивной спе-цифики. Так и в литературоведении. Научные размышления о произведении не покидают стратегического поля «идей и образов», отдавая должное анали-зу и тех, и других и при этом, заметим, нередко удаляясь от их эстетического своеобразия. Именно последнее обстоятельство заставляет думать о степени достоверности филологических результатов таких изысканий. Понятно, что обращение к самому тексту художественного творения – единственный путь к истине в филологии, а рассмотрение повествования с позиций того, из ка-ких элементов оно состоит, повышает ценность разговоров по делу, а не по поводу абстракций, отвлеченных от текстового устроения. И тут наблюдает-ся удивительное единодушие ученых: они стремятся обнаружить минималь-но-значимую величину нарративной структуры , полагая, что она есть вер-бальная и, следовательно, выразительная единица. И – школа целостного мышления! – эта единица связана с иными морфемами произведения, в част-ности, как мыслил Веселовский, с сюжетом – движителем всей словесно-художественной конструкции, какой бы сложной она ни была. Основой сю-жета является мотив, далее неразложимый. Нет надобности излагать, что со-бою представляет это понятие, но важно напомнить, что для последующих филологов мотив – скорее, не атом, а – молекула, включающая в себя более дробные компоненты – темы. Теоретическая поэтика В. М. Жирмунского и Б. В. Томашевского дает углубленный комментарий к этой литературоведче-ской категории. Современные лингвистические учения о тексте развивают заданную парадигму, формулируя идею «ядерных» и периферийных зон ре-чевого высказывания. Разрабатывается и теория невербальных средств выра-зительности – как в составе письменно фиксированного речения, так и – осо-бенно – в системе коммуникативных контактов. Часто отмечается содержа-тельная насыщенность диалогических ресурсов общения и пишется о знако-вой символичности такой «безъязыковости». Однако вернемся к вышеупомя-нутым литературоведческим материалам.
Несомненным можно считать то, что поиски атомарной величины эсте-тического высказывания и стиля в целом развивались в границах, заданных риторической доминантой культуры с ее никак не оговариваемой абсолюти-зацией слова и его роли в тексте. Классика исходит из того, что всякое рече-ние и его смысл строится с помощью слов; другого источника не существует. Выход в до - словесное пространство, равно как и в то, что простирается за пределами произнесенного или написанного высказывания, - не осознается и, следовательно, не трактуется в качестве актуального эстетического ресурса. Даже Р. Якобсон с его восторженным отношением к теории относительности, что было характерно для представителей многих наук, в том числе и для фи-лологического модернизма, не нашел в себе творческого веления направить внимание в сторону доструктурных потенций средств художественной вы-разительности. В его исканиях очевидно присутствие возвышенных и вол-нующих порывов духа, связанных с желанием понять «таинство мысли», ко-торое, в свою очередь, сопрягается с «загадкой слова, языкового символа, Логоса, с тайной, которую нужно раскрыть" . Путь к решению проблемы ученым виделся в том, чтобы обнаружить, как он писал, «минимальную зву-ковую единицу, наделенную значением, или, если так можно выразиться, найти языковой квант» . И все это – в пределах слова, точнее, языка как го-могенного и сплошного феномена, не знающего функциональной энергии дискретности, указывающей не невербальные компоненты речи с их регуля-тивными возможностями.
Наука изобилует парадоксами. Известно, например, что А. Эйнштейн не принимал идею кванта, хотя она хорошо согласовывалась с его теорией относительности. Позиция Якобсона также противоречива. Как видно из приведенной цитаты, искомая величина обнаруживается в сфере семантиче-ски насыщенного звука и в контексте его «колебательных движений» , что говорит о восприятии исследователем формы слова в виде волновой модуля-ции. Однако строй художественной речи релятивистского типа включает в себя не только содержательный звук, но и – беззвучие, равно как и безмыслие, с их вероятностно данным, то есть возможностным, потенциальным содер-жанием. Как человек обостренной научной интуиции, Якобсон счел необхо-димым предпослать термину «языковой квант» оборот допущения и услов-ности: «если так можно выразиться». Стилистическая и смысловая надоб-ность этой формы не может быть оспорена, поскольку «минимальная едини-ца», в представлении ученого, все же – «часть» традиционно понимаемой ре-чи, тогда как собственно квант является ингредиентом принципиально иначе организованного высказывания. Последнее – волнообразно, и Якобсон, ка-жется, видит это и, тем не менее, не делает более смелого шага вперед, когда можно было бы сказать, что «квант» - это и «часть» (частица), и волна – в одно и то же время. Свойство же волновости достигается не только за счет колебательности звука, но и, как было указано выше, благодаря его отсутст-вию. Иначе говоря, «квант» - явление сложное, включающее в себя элементы языковые, логосные, и внеязыковые, восходящие к докультурным формам выразительности, исследованию которых мы посвятили целый ряд статей . Здесь же скажем, что «минимальной единицей» интересующего нас эстети-ческого речения необходимо полагать сочетание молчания (беззвучия) и сло-ва, каким бы оно ни было – семантически полноценным или «заумным». При схематическом изображении типы кванта выглядят следующим образом: - а; а - ; - а - , где линией (тире или отточием) передается словесно неохваты-ваемое, то есть неструктурированное и потому неисследимое содержание, орфограмма же символизирует логосную часть высказывания. Само собой разумеется, что в контексте произведения эта схематика трансформируется в самые неожиданные и причудливые формы, связанные с речевой динамикой стиля, что содействует усложнению его волновой фигурности. Оптико-геометрические характеристики релятивистских стилей кардинально отли-чаются от «телесного» строения стилей классической формации.
Если смотреть на дело глазами теоретиков и историков искусства Се-ребряного века, то конструктивная особенность кванта выражается в том ка-честве, которое С. К. Маковский, знаток и тонкий ценитель эстетической формы, назвал «змеением красоты» и отнес это явление к ряду художест-венных открытий. Специфика описываемого компонента заключается в его укорененности в неисповедимой дали дотекстового бытия и в эмоционально-смысловых просторах посттекстовой длительности. Открытость и незавер-шенность – «родовые» черты кванта, что требует исследования телеологич-ности как отдельного эстетического речения, так и стиля в целом. Очевидно, что классические методы целеполагания не могут охватить доструктурно-структурные модели выразительности. Новаторство словесного искусства Серебряного века до сих пор остается своеобразной загадкой. Задача состоит в том, чтобы, если и не дать на нее ответ, то хотя бы приблизиться к нему.
2. Апофатичность кванта. Итак, минимальная единица эстетического высказывания релятивистского типа включает в себя лексически оформлен-ное содержание. Кроме того, оно охватывает и ту его сферу, которая непод-властна деспотии логосного структурирования, оставаясь в области сокрыто-сти. При всем этом намерение автора состоит в том, чтобы об утаиваемом ; дать знать. Иначе говоря, этот элемент содержания соотносится не со сло-весно-предметной очевидностью формального воплощения, а – с планом ве-роятностного существования. Кажется, что он – есть и потому ощущается, но его и – нет , потому что отсутствуют собственно лингвистические формы его реализации. Он, следовательно, ; лишь в потенции, в возможности, но не в пластически убедительной достоверности. Тем не менее, парадокс вырази-тельности заключается в том, что образно-формованное неотрывно от того, что не имеет устроения, но является органической частью непосредственно созерцаемого. Так мы подошли к аспекту апофатичности в самой конструк-ции кванта и его содержания.
В нарративной системе квант разрастается до масштабов стилевой структуры произведения, и апофатический элемент не теряет своей активно-сти – до тех пор, пока художник находится в границах релятивистской стра-тегии творчества. «Чистых» стилей нет. В пределах эволюции одного и того же писателя перестройка, причем неоднократная, с позиций классичности – на иные, близкие новой поэтике, ; явление обычное. А. Белый и М. Цветаева, например, не пренебрегали подобной эстетической свободой, может быть, усматривая в ней путь к совершенствованию своего артистического дара в разных координатах творческого бытия.
Конечно же, присутствие известной дозы апофатичности не может не вносить в состав стиля признаки «ноосферической туманности» (выражение В. Н. Топорова), но это же качество обогащает его сенсорной глубиной, что отмечалось нами в ранее опубликованных работах . Элемент содержательной неопределенности, внедренный в дотоле монолитное тело эстетического ре-чения и превращающий его в дискретное образование, размывает лексиче-скую сплоченность текста, изменяя топографию слов в нем. Эта операция стимулирует читателя не столько видеть, лицезреть, сколько угадывать то, что высвечивается в до- и пост, а также в межсловесном мареве стиля. Неяв-ное, диффузное и размытое становится эстетически актуальным и тесно свя-занным с энтелехией культуры .
Серебряный век – эпоха воскресшей памяти, дарующей литературе и искусству не только некогда созданные образы и до поры забытые идеи. Мнемозина открывает окна и двери мастерской, казалось бы, навсегда поки-нутой человеком. Теперь она преподносит ремесло и интуиции, оставленные им во мгле докультурных столетий. Письмо возвратилось к своим археологи-ческим основам. Ко всему прочему, точка и линия начинают играть такую роль в тексте, которая сопряжена с их эзотерической семантикой . В наше время, и это важно отметить, приходит понимание поэтологических функций указанных знаков. Более того, теперь осознается миметический смысл как точки, так и линии, имеющих, оказывается, прямое отношение к методологи-ческим технологиям художественного творчества .
Напомним, что линия, равно как и отточия, в художественных текстах новой поэтики не только предшествует речению, но и врывается в его сре-динные области, а также сопутствует финальным частям высказывания, де-лая их открытыми и незавершенными – как всякое дело, еще кипящее, строящее себя и жаждущее быть живым в своей актуальной бесконечности.
Ранее было сказано , что текстовые лакуны, а на принятом нами науч-ном языке – неструктурированные «бездны» в эстетическом высказывании есть не что иное, как пример речевого меона, данного в виде смыслопорож-дающей пустоты. В художественной литературе имеются и другие варианты хаосогенности, в частности, такие, которые находят воплощение в семанти-чески нейтральной морфности стиля . Все эти разновидности антилогосной (то есть направленной «против» слова как смыслоясной целостности в ее синтаксической сплоченности) стратегии, в конце концов, предстают в каче-стве лингвоэстетических форм выражения апофатического содержания.
Итоги. Даже беглый очерк некоторых признаков релятивистских сти-лей убеждает в том, что их морфология и оптика – качественно иные, нежели составность телеологических структур классики. В системе новой поэтики весьма сильно заявляет о себе принцип дискретности в организации эстети-ческого речения. Основой этой специфики является квант с его волновой устроенностью, включающей в себя такой принципиально выдвинутый эле-мент, как ничтойность (беззвучность и безмыслие), всегда подаваемый в тесной связности с логосной частью речения. Меональные «бездны», как правило, рассредоточены по всему тексту. Они то предшествуют словесным областям стиля, то следуют после них. Типичным случаем можно считать их срединное положение в нарративном строе высказывания. В совокупности с семантически-темнотной морфностью художественного языка (гиле) все эти варианты меона указывают на тотальность апофатической стихии, обни-мающей и пронизывающей дискурс. Если в классике «сверхтекстовый» смысл достигается за счет логосной ( иначе – лексической) энергии стиля, то-го, что называется его внутренней формой, то в новой поэтике как меональ-ное, так и нераздельное от него апофатическое, вошли в морфологию рече-ния и определили его оптику, то есть конфигурацию и топографию на плос-кости страницы. Изучение этой оптики во взаимодействии с содержанием стиля сопряжено с большими методологическими трудностями, однако оче-видно, что с традиционным нейтрализмом письма по отношению к означае-мому было покончено. Таким образом, минимальную единицу эстетического высказывания – квант необходимо связывать с новой философией делания и его стилей.
Примечания
Подробнее об этом см.: Брунов Н. Очерки по истории архитектуры. М., 2003. Т. 2. С.244-248.
В исследовательской литературе это стремление найти «первоэлемент» в составе искусства, каким бы оно ни было – живописным, литературным или иным, связывается с идеей редукционизма, свойственного авангардному сти-лю, который вырастает «на почве представления о мире как детском конст-рукторе», где «сложные формы могут быть сведены к комбинации простей-ших» (Иванюшина И. Ю. Русский футуризм: Идеология, поэтика, прагмати-ка. Саратов, 2003. С.186). Для нас в данном суждении ключевым является слово «детский». Мы полагаем, что в современных эстетических теориях стоящее за ним содержание недооценивается, а искусство осмысливается как тотально осерьезненный феномен. О креативных возможностях «детскости» в сфере теоретического мышления см.: Раков В. П. Русская «органическая» поэтика: ресурсы «детскости» // Вестник Ивановск. гос. ун-та. Серия «Фило-логия». 2003. Вып. 1.
Якобсон Р. Звук и значение // Якобсон Р. Избр. работы. М., 1985. С.31.
Там же. С. 31-32.
Там же. С.31.
Назовем одну из них. См.: Раков В. П. Апофатика литературно-художественного стиля // Раков А. В. Филология и культура. Иваново, 2003.
Подробнее об этом см.: Раков В. П. О неклассических стилях (Теоретиче-ский этюд) // Филологические штудии. Иваново, 2001. Вып. 5.
Маковский С. Страницы художественной критики. СПб., 1909. 2-е изд. Кн.1. С.13. (цит. по: Толмачв В. М. Русский европеец: О жизни и творчестве С. К. Маковского // Маковский С. Силуэты русских художников. М., 1999. С.333.
См., напр.: Раков В. П. Релятивистская поэтика Серебряного века (Подсту-пы к проблеме) // Потаенная литература. Исследования и материалы. Вып. 2. Иваново, 2000.
См.: Кнабе Г. С. Понятие энтелехии и история культуры // Вопр. филосо-фии. 1993. № 5. С.69.
Мы уже пытались очертить эту проблему. См.: Раков В. П. Стиль как чудо: точка (Материалы к теме) // Русский язык, литература и культура в совре-менном обществе. Материалы международн. Научн. Конференции. Иваново, 2002.
См.: Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000. С. 376, а также: Раков В. П. О неклассических стилях (Теоретический этюд) // Филологические штудии. Вып. 5. Иваново, 2001. С. 10-11.
См.: Раков В. П. Релятивистская поэтика…
Подробнее об этом см.: Раков В. П. «Понятное/непонятное» в составе сти-ля // Научн. докл. высш. школы. Филологические науки. 2001. № 3.