В.П. РАКОВ
К ПРОБЛЕМЕ МОРФОЛОГИИ И ФИГУРНОСТИ НЕКЛАССИЧЕСКИХ СТИЛЕЙ
(теоретический очерк)
Поэтика, которую мы называем релятивистской , культивирует дотоле небывалые представления о художественном тексте. Его структуру она мыслит более объемной и разнообразной, нежели аристотелевская традиция. Начало текста знаменуется теперь не словом, а знаком его доструктурного бытия. Отправной точкой высказывания в прозе и стихотворной речи может быть один из синтаксических символов – отточие, тире, а в некоторых случаях – то и другое вместе. Так синтаксис вовлекается в смысловые и сенсорные сферы стиля, не ограничиваясь лишь привычными грамматическими функциями. Более того, создавая новые речевые конструкции, этот синтаксис часто противоречит нормативной грамматике; его функциональность предельно окказиональна и связана не только с лексической семантикой, но и (часто в большей степени) с тем содержанием, которое, присутствуя в высказывании, все же имеет не логосное, а всего лишь до-формное, то есть неструктурированное бытие. Последнее усматривается также в промежутках между словами, в графически запечатленных разрывах между ними. Словесно неоформленное бытие охватывает стиль и на стадии его посттекстового состояния, когда логосно он построен, но телеологически не завершен и, стремясь к труднодостижимой целостности, простирает свое эмоционально-содержательное воздействие на читателя, вырываясь за лексически очерченные границы.
Для стилей релятивистского типа характерна высокая степень обобщения тематического материала, б;льшая, чем в классике, его обработка писателем – в системе вероятностного бытия и эстетических функций изображаемого предмета. Поэтому стиль, в целом, трудно прогнозируется в динамическом развертывании, он – неожидан в своей текучести и "телесных" извивах. Его начало – не конкретно-информативно, но всего лишь знаково, однако символ, знаменующий приступ к художественной речи, глубоко содержателен. Он – мета смысловой неисследимости и эмоциональных коннотаций будущего текста, мета, взыскующая сл;ва и находящая его. Грубо говоря, схема последующего текста такова: (– а), в других же случаях (– а –), где знак (–) или (...) есть символическая манифестация меона, тогда как (а) – логосная часть высказывания. Так что когда речение начинается с тире или отточия, а затем следует вербализованная часть текста, нередко исчезающая в меональной гуще (что изображено выше как (-а-) ), то мы имеем дело со схематической экспликацией "ядерных" частей стиля. Она дает общее представление об устройстве эстетического высказывания в системе новой поэтики.
В неклассических стилях очевидна репрезентативность каждой из составляющих его частей, что уясняется с особой убедительностью при "организменном" подходе к художественной структуре – методе, который мы считаем эвристически весьма плодотворным при рассмотрении такой проблемы, как телеологический уровень искусства. Об этом неоднократно писал А. Ф. Лосев, анализировавший развитие объектов, в том числе и эстетических, из неразвернутой их стадии – до ступени полной реализованности. По его словам, "это развернутое состояние, в котором все отдельные точки содержат в себе свое целое" и "есть организм" . Поэтому перед
исследователем открывается возможность анализировать гомогенность текста, исходя из его любого морфологически сформированного пункта. В каждом из этих пунктов присутствует смещенное "ядро" сюжетного движения, что, в общем, связано с исчезновением диктатуры горизонтально-последовательного его развертывания . Бытующая в современном филологическом сознании мысль о правомерности подхода к тексту из любой выбранной аналитиком точки отсчета во многом базируется на релятивистской идеологии стилей Серебряного века.
Общим признаком художественного переворота было намеренное внедрение элементов деструкции в стройную и монолитную форму эстетического высказывания . Так хаос вошел в морфологию стиля, что повлекло за собою прежде всего актуализацию его устроительно-фигурных или оптико-геометрических особенностей. Конструктивные устои стилей, их топография на рукописной и печатной страницах стали выглядеть непривычно. Деформации подверглась не только линеарность строк текста, но и его буквенный облик, уничтоживший строгий геометризм традиционной печати. Деструктивные тенденции захватили и область поэтической, а также прозаической лексики. Это – общеизвестные факты истории литературы, их истолкование во многих случаях несет на себе печать эсхатологичности, тогда как мы полагаем, что ткань классического искусства не упразднялась, но входила в новую стадию формотворческих порождений, причиной которых и служила созидательная энергия хаоса или меона, как, следуя традиции русского эллинства, его именовали мыслители и писатели Серебряного века .
Филологический смысл и функция меона к настоящему времени прояснены недостаточно. По нашим наблюдениям, хаосогенность стилей неклассической формации проявляется в разрывности, дискретности эстетического высказывания, в сдвигологической трансформированности слова, что влечет за собою "искажение" привычной его структуры и содействует возникновению ауры темнотности вокруг выражаемого содержания, тем самым переключая его из логосно-светового состояния в пучину доразумности.
Меонизация стиля очевидна и в тех случаях, когда авторы текстов отменяют знаки препинания, обозначая отсутствием синтаксических опор то неструктурированное поле, в котором осуществлено их "письмо". Так поступают футуристы, тем самым актуализируя значимость неисследимого. Однако, открыв бытие меонального, они полагались, скорее, на спонтанность своих реакций на эту стихию, нежели на целеустремленное овладение ею. Технологически оснащенное погружение в "глубину ночи" (М. Цветаева) и ее просторность мы связываем с писателями-символистами, отмечая особую заслугу А. Белого, предложившего эффективные методы графической означенности невыговариваемого. В результате оказалось, что в эстетическом высказывании вербализованное содержание находится в зависимости от собственно затекстового пространства, скоординированного с геометрией словесной материи стиля. Отныне вербализованное и бессловесно данное, то есть доразумное, предстают в тесной связности, как свет и тьма. Так был создан синергетический тип стилей с дискретной структурой и логосно неохватной содержательной глубиной.
Теперь, когда изменилось само понятие текста – по причине обогащения его неструктурированными областями эстетического высказывания, роль слова стала иной в сравнении с его абсолютизированной значимостью в стилях риторико-классической традиции. Было уяснено, что в творчестве слово – не начальная и конечная величина, как это наблюдается в монолитной художественной речи – вплоть до начала ХХ столетия, но такой, хотя и очень важный, ингредиент, который откуда-то возникает и где-то находит продолжение. И это при том, что там и тут мы имеем дело с до-морфным его состоянием. Как ясно из вышесказанного, речь идет о меоне, который в общей структуре новых стилей неотрывен от слова. Логос и меон взаимно дополняют друг друга, но в контексте эстетического высказывания слово превозмогает мглистость бесструктурности и насыщает ее смысловым светом. Оно, по выражению А. Ф. Лосева, "размыто чувственным меоном" , но все же не теряет власти над ним, иногда, впрочем, и подчиняясь ему.
В таком противоречивом поведении слова выявляется его отличие от слова традиционного типа. В эпоху, когда риторическая культура как регулятивный феномен и целостность утратила свою значимость , особенно заметен живой трепет слова, его напряженное усилие в борьбе с меоном, возрастание из него, а затем формное исчезновение в нем. Однако не до полного угасания, но лишь до боли нервно-пронзительного сигнала. Впервые литература обрела подлинно длящееся слово с его доразумной историей, логосно-предметным осуществлением, культурно- и рефлекторно-индивидуальным резонированием. В целях обобщенной характеристики, мы назвали бы такое слово сферичным, поскольку его эмоционально-смысловое содержание несет в себе как структурное, так до- и постструктурное бытие стиля.
Внедрение элементов меона в ткань эстетического высказывания было не чем иным, как посягательством на горизонтально-последовательное и сплошное, монолитное устройство стиля. В противоположность классике, теперь представление о художественной речи связывается с неравновесностью ее морфологического состава. Поэтика, по словам В. Хлебникова, тяготеет не к построениям в духе Евклида, а к "доломерию (геометрии. – В. Р.) Лобачевского" , что означало прежде всего изменение оптики стиля.
Принципиальная особенность эстетического высказывания как основы релятивистской поэтики заключается в том, что оно выстраивается не горизонтально-последовательно и монолитно, но – дискретно и зигзагообразно, иногда полностью пренебрегая строгим геометризмом своего расположения на странице. Идея ассиметричности текста выступает в качестве одной из ведущих в новой философии творчества.
Стиль, если иметь в виду его процессуальную целостность, обладает следующей траекторией движения: он берет начало в "пустоте" (меона), затем из этой глубины совершается его эскалация к слову, после чего следует провал в "бездну", откуда с новой энергией, но уже с умноженной лексической массой, он возвращается в световое поле логоса с тем, чтобы снова и снова повторить эту энергийную эволюцию перед уходом в просторность неисследимого, где некогда пребывала его зародышевая форма.
Эти спуски и подъемы определяют фигурность стиля, его живую и подвижную оптику, кардинально отличную от оптики классических стилей с их внешней сбалансированностью и конструктивно-смысловым нейтрализмом графики письма. Новая поэтика отличается от всех иных тем, что она открыла, как писал С. К. Маковский, "змеение красоты" , представленной синергетической структурой неклассических стилей. Мы называем это явление волновой поэтикой литературы.
В заключение сформулируем результаты нашей краткой статьи, посвященной описанию основных компонентов релятивистских идиостилей. Начать необходимо с того, что (1) новые стили конструируются не с позиции рациональности эстетического высказывания, а (2) с точки зрения некоторой его семантической темнотности, для чего производится (3) разрыв классической сплошности художественной речи. Эта операция преследует цель не только сделать стиль дискретным, но и, главное, (4) привлечь такие источники его содержательного обогащения, которые дотоле не входили в число (5) парадигматических и регулятивных величин литературного творчества. Внимание писателей направлено как на меональные "бездны" в структуре логосного ряда, так и (6) за пределы текста, откуда (7) черпаются обогащающие его семантико-выразительные ресурсы. (8) Вхождение неструктурированного пространства в речевую конструкцию стиля (9) расширило масштабы последнего, а (10) слово оказалось погруженным в просторность неисследимого, ставшего морфологическим фактором эстетического речения. В итоге (11) было покончено с традиционной абсолютизацией слова. Стало ясно, что (12) меон – не только один из элементов стиля, но и (13) такой его ингредиент, который (14) побуждает слово к увеличению своей множественности, посредством чего наращивается дискретное "тело" стиля. Однако (15) меон – обратная сторона логоса и (16) возникновение лакун неисследимого возможно лишь при активном текстовом поведении слова. (17) То и другое взаимно дополняют друг друга, на чем и основывается (18) генеративная поэтика неклассического типа. (18) Могущество слова обогащается тайной меона, тогда как (20) мглистость становится исполненной логосного свечения. С этого рубежа (21) мы имеем дело с дотоле невиданным феноменом: теперь стиль нельзя определить, связав его с каким-то одним из понятий. Ведь он – слово и, вместе с тем, не слово, а нечто иное, именно, меон и в то же время – не меон. Мы не ошибемся, если укажем (22) на апофатику стиля новой формации.
Описанная выше принципиально иная, нежели классическая, составность эстетического высказывания влечет за собою (23) изменение его конфигурации, (24) Волновая структура речения и всей ткани стиля (25) способствовала увеличению миметического потенциала искусства, (26) формированию ранее небывалых представлений о его экспрессивно-выразительных возможностях. Литература оказалась (27) в новой стадии развития: (28) она вступила в пределы неклассической поэтики.
Примечания
Из наших работ, предваряющих настоящую статью, назовем следующие: Раков В. П. Меон и стиль // Anzeiger f;r slavische Philologie. Graz (Austria),[1999]. Bd. 26; он же. Релятивистская поэтика Серебряного века ( подступы к проблеме) // Потаенная литература. Исследования и материалы. Иваново, 2000. Вып. 2; он же. "Понятное/непонятное" в составе стиля // Научн.докл.высш.школы. Филол.науки. 2001.№3; он же. Меон как стилевая константа // Перекресток – 3. Иваново-Шуя, 2000.
Лосев А. Ф. Владимир Соловьев и его время. М.,2000. С. 103.
О смещенной структуре сюжета в литературно-художественных текстах Серебряного века и о связи этого явления с теорией относительности см., напр.: Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2-х томах. М., 1997. Т. 1. С. 301.
Об элементах деструкции в составе стиля см.: Зубова Л. В. Язык поэзии Марины Цветаевой: (Фонетика, словообразование, фразеология). СПб., 1999. С.108 - 119.
О термине и его семантике см.: Лосев А. Ф. История античной эстетики (ранняя классика). М., 1963. С. 347 и далее, а также другие его работы, изданные в последнее время; Аверинцев С. С. Судьба европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к Средневековью // Из истории культуры Средних веков и Возрождения. М., 1976. С. 46; Лихачев Д. С. Будущее литературы как предмет изучения // Лихачев Д. С. Прошлое – будущему. Статьи и очерки. Л., 1985. С. 173 - 174; Раков В. П. Меон и стиль.
Лосев А. Ф. Философия имени. М., 1990. С. 169.
См.: Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 12.
Хлебников В. Курган Святогора // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 580.
Маковский С. Страницы художественной критики. Кн. первая: Художественное творчество современного Запада. Изд. 2. СПб., 1909. С. 13. Цит. по: Толмачев В. М. Русский европеец: О жизни и творчестве С. К. Маковского // Маковский С. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 333.