Меон и стиль Марины Цветаевой

Валерий Раков
Раков В. П.

МЕОН И СТИЛЬ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ
(Подступы к проблеме)

1. Плодоносность меона. Понимание искусства "серебряного века" невозможно без расширения терминологического языка науки. Характерно при-знание современного исследователя, заметившего, что "здесь требуются какие-то новые, иные критерии, новые слова и подходы" . Речь идет не о произволь-ных и столь популярных ныне дефинитивных новациях, но об эффективных средствах познания, находящихся в органическом соответствии со спецификой литературных творений начала ХХ столетия.
В ряду таких средств следует назвать термин "меон" с его трудно определяемой, но тем не менее вполне достоверной семантикой. Мы уже ука-зывали, что меон – та стихия иррационального, которая не есть ни бытие, ни ус-тойчивость, ни движение, но всего лишь иное по отношению к этому . Значение хаосогенности – первое, что входит в состав названного термина. Слом поэто-логического сознания писателей "серебряного века" как раз и связан с усилени-ем хаосогенного присутствия в творчестве, с эскалацией его на поверхностный, структурный уровень художественных произведений. С этого рубежа мы вправе говорить о рождении искусства неклассического типа и завершении эпохи или даже эры той культуры, которая выросла на фундаменте риторического слова. Как бы ни были сложны взаимоотношения этого слова и всякого исторически известного стиля, краеугольным камнем тут является идея гармонии, питаемая единством эстетического, морального и того, что можно назвать благим знани-ем. Этот синтез неуничтожим, но в стилистике культуры новейшего времени он выступает лишь в функции идеального регулятора, отодвинутого в глубину и высоту самочувствия творческой личности. Говоря языком М. Хайдеггера, это – исток художественного творения, но в самом творении эстетическое, моральное и познавательное находятся не в отношениях симметрии, а сцеплены логикой парадокса. Форма тут асимметрична содержанию, она соединяется с ним не ло-гикой соответствия, но рисунком извивов и загадочного орнамента. Искусство становится семантически более уплотненным и эмоционально интенсифициро-ванным, повышается степень его энигматичности, художественные тексты – не сразу и не легко понимаются, требуют напряженного внимания читателя и час-то взывают к его филологическим и иным познаниям. Гений художника всякий раз проверяется на стойкость, гибкость, упругость и артистизм. Сможет ли он справиться с меональным напором, окажется ли он в силах укротить его и за-ставить служить эстетической телеологии произведения – вопросы, дающие по-нять меру драматизма в отношениях между творцом и его созданием.
Плодоносящий импульс хаоса... Эта мысль, витавшая в творческой атмо-сфере "серебряного века", была открытием и духовным потрясением, о чем яр-ко рассказано М. Осоргиным в его знаменитом романе "Сивцев Вражек". В гла-ве "OPUS-37" повествуется о композиторе, сочинившим, кажется, неожиданно для самого себя, музыкальное произведение, не похожее на все, дотоле напи-санное им. Во Вступлении слышится традиционная и потому понятная мелодия, а дальше... "Теперь – самое основное и самое страшное по последствиям. Нити выправляются, концы вытягиваются из клубка, уже слышен авторитетный воле-вой приказ (басы!), и вдруг – полный паралич логики: именно в волевых басах рождается измена! Это был только ловкий обман, обход с тыла.
Когда Эдуард Львович играет эту страшную страницу, он чувствует, как его старое и усталое сердце замирает, почти останавливается, как шевелятся на затылке остатки волос и подергиваются надбровные дуги. Страница преступ-ная, непозволительная, – но это сама правда, сама жизнь! Композитор – пре-ступник, но композитор – творец. Слушатель и служитель истины. Пусть мир рушится, пусть гибнет все – уступить нельзя. Рвутся все нити, сразу, скачком; далеким отзвуком тушуются и быстро умолкают концы музыкальной пряжи, тема мертвеет и умирает, – и рождается то новое, что ужасает автора больше всего: рождается смысл хаоса. Смысл хаоса! Разве в хаосе может быть смысл? ‹...›
И вдруг, бросив взгляд на ноты, раскрытые на пюпитре рояля, он понял: "Гениальное постижение!"
От неожиданности он открыл рот, хлопнул глазами и произнес вслух и внятно:
– Я – гений. "OPUS- 37" cоздан гением" .
В этом отрывке о меоне сказано многое. Прежде всего, подчеркнут его алогизм, восходящий к жизненной содержательности и правде; не утаена и его деструктивность, сопряженная с умиранием старого и рождением нового, своей неожиданностью ужасающая автора музыки; в восклицательно-восторженной форме заявлено о смысловой пронзенности хаоса, что и является внезапным по-стижением истины. Сам же композитор в это мгновение осознает себя гением. Смысл и гений есть то неразрывное в искусстве, без чего оно не существует.
2. Меон и логика вероятия. В ранее опубликованных работах мы уделили внимание исследованию Логоса цветаевской поэзии, а также его связям и про-тивостоянию меону . Теперь, на подступах к пониманию ее стиля, мы углубим эту проблематику.
"Чтобы все могло быть, нужно, чтобы ничего не было" . На первый взгляд, это утверждение Цветаевой кажется абсурдным. Но тот, кто знаком с теорией литературы, знает, что подобная логика лежит в основе художествен-ного творчества, в частности, его литературной образности, где непременно со-вмещаются два семантических плана – прямой смысл образно-картинной фор-мы и то ее значение, которое указывает на что-то иное, в реальной действитель-ности  не имеющее отношение к первоначально данным образам. Поэтому изо-бражаемая в поэзии вещь есть нечто и еще что-то. Она оказывается, по выраже-нию Цветаевой, "между да и нет" (П, 184), то есть между бытием и не-бытием. Это – логика вероятия, которая с позиций "здравого смысла" есть самый на-стоящий алогизм.
Совмещение несовместимого – один из приемов смысловой интенсифи-кации поэтического, вообще – художественного стиля. Тут мы наблюдаем са-мотождественное различие обозначаемого и обозначающего, что в литературо-ведении и эстетике именуется символом  – самым "мощным из всех имеющихся в культуре "инструментов" реализации ее духовных возможностей" . В любом подобном случае алогическое начало составляет ту основу, на которой возво-дится образно-символическая – словесно-речевая – постройка, где признаки смыслового вероятия, семантического колебания между "да" и "нет" вынесены на поверхность текста. Например:
Ты мне чужой и не чужой,
Родной и не родной,
Мой и не мой! Идя к тебе
Домой – я "в гости" не скажу,
И не скажу "домой" (I, 422)
Подобное же и в других стихах:
Вот: слышится – а слов не слышу,
Вот: близится – и тьмится вдруг...
Но знаю, с поля – или свыше –
Тот звук – из сердца ли тот звук. (I, 449)
Из приведенных фрагментов видно, что в творчестве Цветаевой обнару-живается интерес к поэтике, открытой взаимодействию логического и алогич-ного, на синтезе чего и строится содержательная вероятность ее стиля.
3. Кривизна смысла. Сделаем еще один шаг к расширению наших пред-ставлений о логике вероятия и элементах меона в произведениях Цветаевой. Но предварительно надо знать, что ее Логос связан с природными стихиями – зем-лей, водой, воздухом, что отсылает нас к духовному источнику русской поэзии – к эллинству. "Природность" искусства и его пронизанность световой энерге-тикой смысла – это то, без знания чего никакие рассуждения о поэзии Цветае-вой не могут претендовать на серьезность. Эмоциональным, телесно-вещественным, цветовым, жестовым и мелодическим воплощением мира в ее искусстве предшествует логосное свечение, данное как:
Струенье... Сквоженье...
Сквозь трепетов мелкую вязь –
Свет, смерти блаженнее
И – обрывается связь. (П, 146)
Почему свечение – причина отчужденности человеческого глаза от при-роды (речь идет о цикле "Деревья")? Потому что ослепительно яркий свет – знак уже иной, не земной, сферы, откуда этот свет и источается. Там, в горних высях, вещи существуют не в материальной форме, но в своем идеальном, эйде-тическом бытии. Здесь, на земле, они невольно деформированы, отданы произ-волу искажающей их кривизны, с чем поэту всегда необходимо считаться. Там ничто не попирает чести вещи, тогда как здесь она хочет "высказаться" в своей правде, "хочет выпрямиться" и "вытянуться" (Ш, 124). Вещь у Цветаевой есть символ, язык символа, потому что она – весть о высокой сфере, о своем эйдосе, об идеале:
Древа вещая весть!
Лес, вещающий: Есть
Здесь, над сбродом кривизн –
Совершенная жизнь... (П, 144)
Все это – поэтическое развитие идей платонизма, в конце концов перехо-дящих, как это и следует в своем долженствовании, в напряженную драму твор-ческого созидания. По Цветаевой, поэт – "человек сути вещей" (V, 296) и он обязан эту суть выразить в словах, преодолев меональное марево – неразличи-мость, искаженность или замутненность вещей, звуков, мыслей и вообще всего того, сто вовлечено в диффузно-хаотическое и слепое бурление жизни. "В жиз-ни – сорно, в тетради чисто" (V, 288) – так обозначается поэтом исходная и высшая, итоговая точка его творческих усилий. Но тут нет и не может быть формализованной, очищенной от иррациональности, логики. Поэтому Цветаева считает нужным сделать акцент на присутствии меональной стихии в самом ху-дожественном творении. Она пишет: "Чисто: читай: черно. Чистота тетради именно чернота ее" (там же).
Здесь у Цветаевой – не пустая игра в софизмы, но утверждение меональ-ного как истока творчества, истока, чья космическая мглистость должна быть побеждена Логосом, смысловой просветленностью вещей и мира в целом. Мглистое, однако, остается пребывать в искусстве, соединяясь с чистотой в едином цветовом, ритмо-геометрическом и мелодическом пространстве.
Цветаева – художник, поэтому философские по своей глубине идеи она выражает так, как ей велит ее образная интуиция. Вышеназванная драма твор-чества – это борьба кривизны и эйдетического совершенства вещей. Законы, ус-тавы и мнения – область условностей, истина – в эйдетической правде. Поэт служит истине, о ней же сказано:
Некоторым, без кривизн –
Дорого дается жизнь. (П, 129)
Итак, кроме "наклона нежности", этой мифологемы, скрепляющей цвета-евский поэтический космос, мы имеем дело еще и с его кривизной, а также с внутренним сопротивлением вещей ее гнущей и гнетущей силе. Мировая вещ-ность знает свое эйдетическое лоно. Художественное творчество есть между-царствие земного лика вещей и их сущностей, или первообразов. Наложение одного на другое ввергает вещь в смысловое пространство символа. Так что ка-кую бы сторону художественного мира поэта мы ни взяли, везде с очевидно-стью наблюдается тенденция к превращению всякого "да" – в "нет". Иначе го-воря, всякая тварность содержит в себе то "место пусто", где она уже не плоть, но эйдос. Таким образом, вещь в поэзии Цветаевой содержательно "избыточна":
Кость слишком – кость, дух слишком – дух.
Где – ты? Где – тот? Где – сам? Где – весь?
Там – слишком там, здесь – слишком здесь. (П, 325)
Алогизм, обнаруживаемый в образной структуре цветаевского стиля, мо-жет быть объяснен культурно-исторической традицией. Симпатии Цветаевой к миру эйдосов и вероятностному содержанию поэзии восходят к именам Плато-на и Аристотеля, а размышления о чистоте и черноте также имеют генетиче-ский источник – речения Гераклита Темного. Что же касается ее образов кри-визны, то эта мифологема – новость современного мышления. Я. Э. Голосовкер, писавший о мифе как движении его образов по кривой смысла, отмечал, что "в эпоху динамической субстанции и асубстанциональности "идею" воспринимают как некое подобие волны ( как некую вибрацию, трансформацию смысла), как нечто двуспецифическое, диалектическое" . У Цветаевой эта "волна смысла" рождается из союза Логоса в его эйдетической чистоте и – алогизма (меона), чернотности и сорности жизни. У художников классического стиля меон подав-ляется традиционно структурированной формой их произведений. Стиль Цве-таевой, напротив, вмещает в себя меональное – с последующей естественной деформацией стилистических канонов.
4. Волновость текста. Тема кривизн вряд ли может быть понята литера-туроведением, оперирующим такими абстракциями, как "идеал" и "действи-тельность" и пребывающим " по ту сторону поэтики" . Тут велик соблазн удов-летвориться если не прописными, то слишком общими суждениями, не вызы-вающими эстетического интереса. Сопротивляясь такому восприятию ее твор-чества, Цветаева в письме к Р. Б. Гулю от 9 февраля 1923 года иронизирова-ла:"Я скоро перестану быть поэтом и стану проповедником: против кривизн (VI, 521). На самом же деле речь должна идти о плодоносности волновой устроен-ности мысли поэта и ее композиционной фигурности, проявленной вовне.
Кажется, самым очевидным случаем волновости надо признать постоян-ное движение Логоса Цветаевой. Мы знаем, что ее Логос обитает в горних вы-сях. Поэтическая надобность заставляет его низвергаться, обнимать вещь, вы-свечивая в ней эстетическое содержание, а затем взвихривать и водружать ее на место первообразов. Близко к волновой динамике и отмеченное нами струенье-сквоженье логосного света. Поэтическое самоуподобление Цветаевой богине Фетиде, а также любовь-нелюбовь к морю, о чем так много говорится в эписто-лярном наследии поэта, – все это не может не ассоциироваться с волновостью водной стихии. Но подобные примеры лежат на поверхности литературно-художественного стиля Цветаевой. Усложнение же волновости находится в тес-ной связи с необычностью и, скажем определеннее, загадочностью ее поэтиче-ского мышления. Никто из современников Цветаевой не осмеливался с такой непринужденностью сравнивать предметное с идеальным, летучее – с устояв-шимся, зыбкое – с косным. Такое удавалось лишь поэту, чье имя прямо указы-вает на беспокойство и текучесть, случайность и прихотливость, в чем вопло-щается свобода не только моря, но и вечно волнующегося космоса, природной и человеческой жизни. Ранее цитированное нами требование Цветаевой косми-ческого подхода к ее поэзии – не случайно.
Просторность – это и ландшафтная особенность творчества Цветаевой, и вольный выбор сопоставлений, как это мы видим, например, в стихах:
Ломающимся голосом
Бредет – как палкой по мосту,
Как водоросли – волосы,
Как водоросли – помыслы.

И в каждом спуске: выживу,
И в каждом взлете: падаю.
Рука как свиток выпала,
Разверстая и слабая... (П, 80)
Несомненно, большой неожиданностью выглядит эфемерное, чем являет-ся голос ( причем взятый в своей волновости, ибо он – "ломающийся"), – по-ставленное в один ряд с палкой, посохом, клюкой. Замечательно, что заостре-ние парадоксальности тропа в целом достигнуто путем редукции слова "удар". Мы имеем дело, как и ниже, со случаем языковой компрессии, к которой Цве-таева прибегает весьма часто, обозначая тем самым фоноцентрическую ориен-тированность своей поэзии.
В том, что волосы сравниваются с водорослями, нет ничего нового, но помыслы, соотносимые с морским растением, чьи удлиненные листья всегда отвечают трепетом даже на легкое волнение воды или поавное ее течение– хо-рошая параллель, в основе которой залегает опять-таки волновость как общее свойство сравниваемых образов. В предметном и ноологическом поэтом обна-ружен их единящий признак. При исследовательском желании можно было бы углубить семантическую перспективу цветаевской эйдологии, указав на то, что в древних памятниках, в частности в наскальных рисунках, знаком волновости (~) изображалось не только движение воды, но и змея, дракон и пр. , а позднее выражение "змеиная мудрость" стало широко известным поэтизмом.
Принцип "волнового" живописания сохранен Цветаевой и далее. "Спуск" – образ весьма близкий к мифологеме "сошествие во ад", – перебивается сло-вом, противоположным по смыслу ("выживу"). Это же мыслительное движение повторяется, но его не в падении, а во взлете. Творчески интересны и две стро-ки, венчающие это произведение Цветаевой. Рука и свиток – семантически да-лекие друг от друга имена, но они даны в структуре единого образа, чья дина-мика уподоблена умиряющей свой бег волне, а сама волновость изображена как открывающийся свиток. Ранее мы писали, что для Цветаевой природа и жизнь – своеобразный текст, названный поэтом тайнописью и светописью. Какая-то тайна есть и в данном тропе. Рука – один из любимых Цветаевой образов в ее словесно-художественных скульптурных композициях – дана не просто в жес-товом движении, но в озаренности неким смыслом письмен: ведь она изобра-жена как свиток и – "разверстая", то есть открытая. Внутренний сюжет стихо-творения совпадает с продолжающейся семантической вибрацией текста.
Итак, волновость – фундаментальный принцип, залегающий в основе сти-ля Цветаевой. Однако не только стиль, но и Логос, это начало и конец ее по-эзии, – волнообразны. Цветность, световая, жестовая и музыкальная специфика творчества поэта – все подчинено этой доминанте. Ее изучение на уровне структурной выраженности – одна из трудных и важных задач, связанных с по-стижением литературно-художественного наследия Цветаевой.


______________________________________

  Долгополов Л. Андрей белый и его роман "Петербург". Л.,1988. С.45.
  Раков В. П. Меон и стиль // Творчество писателя и литературный процесс: Слово в художе-ственной литературе: типология и контекст. Иваново,1994.
  Осоргин М. А. Времена: Автобиографическое повествование; Романы. М.,1989. С.601-602, 603.
  Раков В. П. Логос Марины Цветаевой // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художе-ственные искания ХХ века. Иваново, 1993; Он же. Логос и стиль Марины Цветаевой: опыт теоретического описания // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные ис-кания ХХ века. Иваново,1996.
  Цветаева М. Собрание сочинений: В 7т. М.,1994-1995. Т.4. С.68. Далее ссылки на это из-дание приводятся в тексте статьи в скобках с указанием римской цифрой тома, арабской – страницы.
  Лосев А. Ф. Логика символа // Контекст–1972: Литературно-теоретические исследования. М.,1973. С.211.
  Рубцов Н. Н. Символ в искусстве и жизни: Философские размышления. М.,1991. С.3.
  Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М.,1987. С.48.
  Шевеленко И. По ту сторону поэтики: К характеристике литературных взглядов М. Цветае-вой // Звезда. 1992. №10.
  Голан А. Миф и символ. М.,1993. С.74-83.