Раков В.П.
МЕОН И СТИЛЬ
(Опубликовано в: Anzeiger f;r slavische Philologie. Graz (Austria), [1999]. Bd. 26.)
Прежде чем стать выражением и функцией , то есть почувствовать себя самостоятельным от давящей энергии денотата, слово пребывает в диф-фузной субстанции мифа, где оно отождествлено с означаемой предметностью. Однако уже на этой стадии своего бытия оно свершает то, что смело можно на-звать подвигом созидательной ясности. Пафос слова как бы заключается в кос-мизации первичного хаоса, что можно видеть при знакомстве с древнейшими мифами о сотворении мира . Конечно, слово помнит о своих победах. За них оно и восславлено. Но оно помнит и всеобщую неразличимость, в которой до времени было растворено. Однако теперь на свое прошлое оно взирает из эфир-ного далека. То, что некогда было им самим и коловратной действительностью, обернулось корневой системой, уходящей в глубину и тьму бесконечности. Это – меон, та стихия иррационального, которое не есть ни бытие, ни устойчивость, ни движение, но всего лишь иное по отношению к этому. Слово связано с мео-ном и "суть нечто иное" . Последнее надо понимать как гармонию, достигну-тую за счет возобладавшей логосности. Логос же задает миру не только ритм и порядок, но и мораль. Поэтому можно сказать, что слово, о котором мы тут размышляем, есть слово властное, слово дарящее, слово, наконец, моделирую-щее. Можно назвать его и так, как оно именуется М. Бахтиным: благословящее слово .
Зададимся вопросом: существует ли угроза властности слова? Исто-рия культуры показывает, что гармония мира бывает иногда столь хрупкой, что царственность слова подвергается пренебрежению, а благодетельность логоса не находит отклика. Тогда мы говорим, что культура погрузилась в бездну. Од-нако "все проходит". Слово – живет!. Что же хранит его?
Во-первых, в нем неуничтожима упорядочивающая сила мифа. Во-вторых, как только слово превозмогло мировой хаос, оно завоевало себе свобо-ду от предметности, на которую призвано указывать. Произошло физическое разъединение знака вещи и самой вещи. Теперь слово стало не только свобод-ным, но и играющим: с миром тел и вещей, норм и смыслов, да и с самим ми-фом – при твердом знании того, "что есть истина и что есть истина" .
Значит ли это, что слово окончательно и навсегда оградило себя от мео-на? Нет, совсем не значит, хотя бы потому, что само оно выросло из иррацио-нальных глубин и имеет их в своем основании. Более того, в художественном творчестве мы часто видим, как меональное вторгается в гармонизированные структуры, но результат таких вторжений не сводится лишь к какой-то порче и нанесению ущерба эстетизму искусства. Хтоническая ритмика, например, не-редко повышает смысловую интенсивность образов и их выразительность . За-дача художника не в том, чтобы подвергнуть меон тотальному подавлению. В случае осуществления такой попытки искусство лишилось бы своей природно-сти – в том понимании, в каком она виделась М. Цветаевой и Б. Пастернаку. Целью поэта было и остается умерение, окультуривание и эстетизация хтониче-ского, что идет рука об руку с высветлением его морального смысла. Подчине-ние меональной стихии художественной телеологии заставляет творца исполь-зовать миметические ресурсы слова. Но это слово уже успело покинуть лоно мифа, хотя и хранит в себе память о прошлом. Как мы отмечали, оно не теряет-ся, не исчезает в материи означенной им предметности. Напротив, оно играет с вещностью и потому способно комбинировать ее по своему усмотрению. Одна-ко могущество слова простирается и далее. Поскольку оно властвует над озна-чаемым, то и вправе проделывать с ним такие операции, в результате которых предмет и вещь могут приобретать не один, но множество смыслов. Таким об-разом, семантика такого слова не уплошенная, но сферическая или, чтобы быть точным в определении, – вероятностная, что делает означаемую вещь тем, чем она является на самом деле, и тем, что она не есть, но вполне может быть. Сло-во, производящее эти чудеса с вещью, утверждает себя как смысловое между-царствие , куда низринуты и где облагорожены стихии хтоники и аффектов. Пора, наконец, сказать, что слово это – риторическое, и всякие рассуждения о его жизни в истории культуры должны начинать с учета того, что оно сочетает в себе не только сущее, логическое, но и меональное, не-сущее и алогическое. Несомненно, стиль как раз и связан с тем и другим, но в его конституциональ-ности господствующая роль принадлежит началу сущему, а не меону. Сама этиология, происхождение стилевого – в его еще только брезжущей, едва види-мой форме, – уже есть победа Логоса, возобладавшего над пучиной хаотиче-ской текучести и мглы. Недаром Гераклит полагает в основе всего – Слово, "эту-вот Речь(Логос)", на фундаменте которого и воздвигнут космос как храм .
Гераклита можно считать отцом теории стиля, развернутой в космиче-ском масштабе. Возможно, это один из мифов творения, но он создан в русле углубленно риторического понимания Слова, потому что тут говорится не толь-ко о том, что оно – вечно, но и о том, что оно противоречиво, вероятностно, то есть совмещает в себе несовместное, сопрягая его в некое смысловое единство. Так, философ говорит, что "все делимое неделимо, рожденное нерожденное, смертное бессмертно, Слово – Эон, Отец – сын, Бог – справедливость" (с.189). У него находим и такое изречение о сопряжениях: "Целое и неделимое, сходя-щееся расходящееся, созвучное несозвучное, из всего – одно, из одного – все" (с.198).
Эти антонимии и логика вероятия дарованы нам риторическим словом. Однако необходимо напомнить и о том его свойстве, без которого невозможна никакая диалектика смыслового содержания и, конечно же, никакое его вероя-тие. Именно, Гераклит утверждает, что Слово – "дитя играющее" и что ему "принадлежит царская власть" (с.242). Демиургическое и игровое владычество Слова над миром означено здесь как нельзя более ясно. Тем самым намечена теоретическая стратегия в отношении к искусству, к его подлинно риториче-ской специфике, сопряженной с мимесисом, этим методологическим инстру-ментом творческого воображения и мышления . Понятно также, что мысль Ге-раклита о космосе как храме в контексте нашей темы значит многое. Этот храм является не чем иным, как реализацией словесно-телеологических заданий, так что, перефразируя В. Набокова, можно сказать, что слово придает миру "не только волю, но и закон" .
Несмотря на осуществленную космизацию мифа, миф не может соперни-чать с миметическими ресурсами риторического слова, в частности, с его игро-вой мощью. "Миф священен, поэтому он должен быть серьезным", – писал Й. Хейзинга . Слово в мифе – всегда строгое и осерьезненное. Оно слишком тес-но связано с ритуально-обрядовыми структурами, с самой духовной субстанци-ей мифа, чтобы найти в себе силы быть развернутым в свободное (игровое) по-вествование. Об этом бессилии слова филологи пишут как о мифологическом пассивизме . Мы вовсе не хотим сказать, что миф "не играет" и не смеется, пребывая в состоянии скучной суровости. Напротив, мифологии смеха посвя-щена довольно обширная научная литература. Однако стоит подчеркнуть, что смеховое (игровое) слово для мифологического человека остается преждевре-менным и потому недосягаемым. С точки зрения словесной, такой человек сме-ется, но не говорит. Его смех воплощается не в слове, но в неких звуках, мими-ке и жесте (например, гомерический смех Олимпийских богов), а также в чисто предметных и телесных формах. Шар (круг) солнца в мифах ассоциируется со смеховым и благим содержанием, знаменующим рождение, возвращение к жизни всего природного, а если миф рассказывает, "что ребенок родился с во-лосами или же что у героя были длинные волосы, это означает, что им обещаны сила и власть. И само собой, им обещан смех – знак и орудие силы и власти" . Очевидно, что такой смех обозначает скорее определенное состояние мира и человека, нежели интеллектуальную рефлексию, так что никакой игры ума и слова искать здесь не следует.
Нам уже приходилось писать об игровой специфике риторического слова, переводящего означаемую им предметность в вероятностный режим существо-вания – между "да" и "нет", бытием и не-бытием, то есть между логическим и алогичным . Собственно говоря, эта особенность слова является специфиче-ской чертой всякого стиля, ушедшего от наивного мифологизма. Творчество сопряжено с порывами в незнаемое, в бездну, и дерзновенность гения находит поддержку в высокой степени развитости языка, в его свободе, "которая, – по наблюдениям А. Лосева, – настолько разнообразна.., что часто граничит с на-стоящим безумием" . Тексты с надплывами смысловых туманностей включа-ются их авторами в философские и художественные произведения. Правда, причины, вызывающие такие решения, столь же неясны, сколь и спорны мне-ния комментаторов по этому поводу. Так, в частности, когда пишут о том же Гераклите, высказывают разные версии возникновения в его речениях не со-всем понятных мест. Одни, подобно Цицерону, придерживаются той точки зре-ния, что мыслитель допускал их намеренно (с.180), другие полагают, что исчез-новение смысловой определенности текстов связано с общей чертой художест-венного творчества и философствования. Климент Александрийский указывает: "И мы найдем еще тьмы и тьмы загадочных речений философов и поэтов, по-скольку даже целые книги выражают смысл, вложенный в них сочинителем, в прикровенном виде, как, например, книга Гераклита "О природе", за что он и получил прозвище "Темный" (с.279). Но подлинно творческой задачей, вероят-но, может считаться не педантическая фиксация "темнот" стиля, а их воспри-ятие в модусе смысла. В этой связи характерен рассказ Диогена Лаэртского, у которого читаем: "Говорят, Еврипид дал ему (Сократу. – В. Р.) сочинение Ге-раклита и спросил его мнение, он ответил: "Что я понял – прекрасно; чего не понял, наверное, тоже; только, право, для такой книги нужно быть делосским ныряльщиком" .
То, что оказалось непонятным, не отвергнуто Сократом, но поставлено в один ряд понятым и прекрасным, требующим, однако, рассмотрения не с по-верхности, а из глубины исследуемой стихии. То, что неясно, – меонально, но вовсе не бессодержательно. Именно оно-то и взывает к вниманию мудреца и его интеллектуальному усилию. Так и всякий филолог не должен бояться мео-нального пространства, умея узревать в нем плодоносящий, но еще не обрабо-танный мастером слой поэзии. Он должен помнить, что из меона родился миф, где мир и люди представлены в виде здесь и там разбросанного сора. Звезды тут "являются то людьми, мужчинами и женщинами, нередко детьми; то раз-ными животными, птицами, рыбами и насекомыми; то листьями, цветами или плодами; то, наконец, камнями, гвоздями и разными другими предметами" . Из этого мифа у поэта ХХ века сложились стихи:
Мне ни к чему одические рати
И прелесть элегических затей.
По мне, в стихах все быть должно некстати,
Не так, как у людей.
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.
Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене...
И стих уже звучит, задорен, нежен,
На радость вам и мне .
Несомненно, поэт демонстрирует здесь величайшее искусство. Стих вы-растает из недр преображенного меона, предметы, не лишаясь естественной свободы их "сорного" состояния, упорядочены и пронизаны эмоциональным сиянием. Воля художника делает слово игровым – задорным, нежным и радост-ным. При помощи этого слова воссоздано то, что дотоле таилось в никак между собой не связанной разбросанности звезд, людей, животных и т. п. Так осуще-ствляется стиль Ахматовой, оправдывая мысль М. Хайдеггера о том, что в ис-кусстве "нечто пребывающее как таковое выносится из закрытости в несокры-тость его видимости" .
За плечами Ахматовой – неисчерпаемый опыт риторической культуры. Поэтому она как художник может позволить себе отвергать "одические рати" и "элегические затеи". Это – отвержение большого мастера, который, настроив-шись на антириторическую ноту, прекрасно понимает необходимость внутрен-ней дисциплины слова, его эстетизма – рифмы, ритма, перебива последнего, то есть всего того, что мы связываем с достижениями поэзии, прошедшей через горнило риторических тонкостей.
Наряду с подобными образцами высокой художественности, в мировой поэзии имеются бесчисленные примеры неукрощенного меона, что можно на-блюдать не только в писаниях литераторов средней руки, но и в творениях тако-го поэта, как Державин. Его стиль, слагающийся из разнородных жизненных и языковых материалов, удерживает эстетическое равновесие, благодаря гармо-низирующим потенциям риторического слова и его экспрессии . Тем не менее, нередко меон буквально захватывает Державина. Нимфы поставлены у него в один ряд с деревенскими девками, а картины природы расписаны иной раз с та-кой залихватской безалаберностью и варварской сочностью красок, что вести речь о какой-то эстетической доминанте его стиля затруднительно. Имея в виду подобные провалы в мастерстве поэта , В. Белинский вынужден был сказать, правда, не без некоторого преувеличения, что "в созданиях Державина нет по-эзии как искусства", а есть лишь ее проблески . Поэт иногда беззаботно отно-сится к обработке слова, совсем не добиваясь его стильности; у него много не только аляповатости, но и тяжеловесной неуклюжести, что переключает твор-чество в сферу эстетического примитива, этой формы слова дориторической эпохи. Вот, например, стихи Державина:
Спустил седой Эол Борея
С цепей чугунных из пещер:
Ужасны крылья расширяя,
Махнул по свету богатырь.
Погнал стадами воздух синий,
Спустил туманы в облака,
Давнул – и облака расселись,
Спустился дождь и восшумел .
Белинский писал: "К чему тут Эол, к чему Борей, пещеры и чугунные це-пи? ... И как нейдет русское слово "богатырь" к этому немцу "Борею"! ... Можно ли гонять стадами синий воздух? И что за картина: Борей, сгустив туманы и облака, давнул их; облака расселись, и оттого спустился дождь и восшумел?" Приобщим сюда же высказывание критика по поводу других стихов Державина: "Что за "нимфы голосисты" – уж не крестьянки ли ? ... Но называть наших кре-стьянок нимфами все равно, что называть Меланией Маланью..."
Вся эта размалевка окружающего мира и косноязычие его воплощения указывает на то, что слово Державина слабо дифференцирует реальное и собст-венно эстетическое, не чувствует имманентности последнего и потому часто отдает его в жертву жизненным формам. Поэт далеко не всегда способен миме-тически освоить действительность, придать ей литературно-художественную форму. Он испытывает нехватку необходимых для этого специальных (поэтоло-гических) ресурсов. Школа риторической строгости и ясности пройдена поэтом с пропусками и потому он поддается натиску хаоса и безвкусицы. Но Державин не был бы великим художником, если бы эти катастрофы оставались у него лишь знаком плохой эстетической образованности. Каким-то интимным и неве-роятным чутьем он обнаруживает прекрасное в его хаотическом бытии, не под-дающемся власти стиха. Он хорошо умеет образно сигнализировать о предмет-ном изобилии и красочности природы. Поразительна также сенсорная чуткость поэта к слову ("дождь восшумел"). Власть меона оборачивается у Державина, как всегда в подлинном искусстве, совершенно неожиданным качеством – и именно тогда, когда она сталкивается с телесно-вещественной и монументаль-ной фактурой его стиля, уже прошедшего риторическую обработку. Она пре-вращается в ту величавую поступь поистине божественной речи, которую со-временный исследователь назвал "вещим косноязычием" .Мы говорим здесь не о торжестве риторического искусства, но о поэтических высотах, достигнутых средствами слова, еще не знающего своей силы и не всецело подчиненного экс-прессивно-выразительным целям. Эпоха, когда косноязычие в русской литера-туре "делалось сознательным художественным приемом и порождало стиль не-повторимой оригинальности" , наступит уже после Державина .
Меон – стихия, действие которой не ограничивается пределами эстетиче-ской сферы, но распространяется на жизненное пространство, захватывая при этом и самого человека. Кого сейчас не спроси, всякий скажет, что Пушкин – воплощение духовной и жизненной гармонии. Но вот С. Булгаков проникно-венно писал о том, что творчество поэта, "извне столь "аполлоническое", ужи-вается с мрачными безднами трагического дионисизма". Расплавленная лава страсти легко разрывает тонкую кору гармонизма и "начинается извержение", приводящее к "смещению духовного центра". Равновесие, столь необходимое для творчества, оказывается в таких случаях утраченным" .
Меональные зоны, напоминающие инфернальность шекспировских пер-сонажей, становятся предметом художественного исследования у Достоевского. Тут прямо изображается душевное смятение, слепая и порою зловещая экста-тичность героев, ввергающая их в пучину внутреннего хаоса. Человека охваты-вает мгла безмыслия, ведущая к гибели или превращающая его медиум безлич-ного "оно", что действует "через него и помимо него" . Достоевский и сам, в своей жизненной биографии, отдал дань иногда обольщавшей его иррацио-нальности. Уже и в зрелые годы он часто не мог устоять перед напором стра-стей. Его поведение приобретало устрашающую алогичность. Как мы только что отметили, страстность оказывается губительной для многих героев, чью психологию Достоевский-художник так блестяще воссоздал в своих произведе-ниях. "И все-таки – победа!" – можно было бы сказать о творчестве писателя. У Н. Бердяева говорится, что "дионисичность и экстатичность Достоевского не угашала его ума и мысли, как это часто случается, не топили остроты ума и мысли в безумном ... опьянении ... Эта оригинальная особенность Достоевского связана с тем, что у него человек раскрывается до конца ... Поэтому он остро знает противоположности" .
Хотя торжество гения Достоевского над меоном не имеет ничего общего с Пирровой победой, все же утеря некоторых элементов эстетической гармонии проявляется в самой ткани его стиля, в поэтике романов и повестей художника. Поэтому разговоры о несовершенстве формальных сторон в творениях писателя ведутся издавна и к нашему времени стали общим местом. Мы ограничимся здесь указанием на то, что, несмотря на целый ряд подлинно классических ра-бот Вл. Соловьева, В. Розанова, Д. Мережковского, Л. Шестова, С. Булгакова, Вяч. Иванова, М. Бахтина и других исследователей, стиль Достоевского с точки зрения победоносной борьбы с меоном не изучен. Но это – слишком объемная и сложная тема, чтобы решиться на ее специальное обсуждение в настоящей ра-боте, для полноты которой достаточно лишь обозначить актуальность намечен-ной проблемы.
В последнее время нередко можно слышать, что литература никого не пе-ревоспитывает и никак не влияет на психологическое и духовное состояние об-щества. Зная драматическую историю нашего отечества и культуры, понима-ешь, что говорится это от отчаяния. Последнее же питается чувством бессилия перед захлестывающей меональность., с которой в жизни весьма трудно, а ино-гда и невозможно справиться. Однако не правда ли, что предвидение событий помогает избежать их катастрофических последствий, в то время как сон разума и паралич исторической воли влекут за собой цепь неотвратимых обстоя-тельств, как это случилось в России истекающего века. Всему этому есть науч-ные объяснения, но нас интересует искусство слова и энергия его художествен-ных прозрений. "Русская литература, – писал Н. Бердяев, – самая профетиче-ская в мире, она полна предчувствий и предсказаний, ей свойственна тревога о надвигающейся катастрофе. Многие русские писатели XIX века чувствовали, что Россия поставлена перед бездной и летит в бездну" .
Наше литературоведение еще далеко от понимания творческого драма-тизма, ценой которого писатели обретали дар пророчества. Научная мысль не-охотно расстается со схемами, возникшими в литературно-критическом обиходе прошлого столетия. Филологи без особого желания переносят рассмотрение ли-тературы в культурное пространство, где обнаруживаются ее связи с домини-рующими особенностями русской духовности. А ведь художникам приходилось бороться против серой пелены безмыслия, застилающей радостное солнце ис-тины и образа, против того необузданного своеволия, которое сокрушало нрав-ственные устои человеческой жизни, низводя их до полной неразличимости. Русский дух – это противоречие, вражда света и тьмы, благого и инфернально-го. "Россия – это не Европа и не Азия, – писал А. Куприн, – это страна неожи-данных решений, это край Степана Тимофеевича, где жадность и самоотверже-ние, подлость и бесстрашие, трусость и презрение к смерти так удивительно пе-реплелись, как нигде в мире" .
Эта притягательная и полная какого-то захватывающего соблазна стихия хаоса находила со стороны искусства мощное противодействие. Прав Б. Хаза-нов, недавно написавший о том, что "русская литература укротила эстетически русскую душу ..." .
В настоящее время какой-либо стройной теории о соотношении гармонии и меона не существует, однако ясно, что одно и другое связаны друг с другом, и меональное есть обратная сторона гармонического и даже его источник. Во всяком случае, сложность литературы как искусства возрастает из-за наличия в ней "хаосогенных и антихаосогенных начал", как пишет Д. Лихачев .
Приводимые у нас высказывания согласуются с более ранними научными текстами и, возможно, восходят к ним. Известна, например, популярность в русской культуре мысли Ф. Ницше о бинарной оппозиционности дионисийской и аполлонической стихии и их неразрывном единстве. Углубленному развитию этой идеи посвящена замечательная работа "Рождение трагедии из духа музы-ки". Видя в аполлонизме символ порядка, мерности и света, Ницше размышляет над его творческой мощью, позволяющей художнику облагородить спонтанно-самозабвенные порывы дионисийства. Он постоянно отмечает, что то и другое взаимно побуждают друг друга к активности, в результате чего и рождаются ве-ликие произведения, подобные розам, пробивающимся из тернистой чащи
кустов .
Дихотомическая методология была с большим сочувствием и воспринята русским символизмом. Реалистично и эффективно проявила она себя в культу-рологических исследованиях. Мы имеем в виду прежде всего Г. Флоровского с его идеей слоисто духовно-исторического процесса, где происходят плодотвор-ные взаимодействия между так называемыми "дневной" и "ночной" культурами. Первая заострена на логичность, "умность" восприятия мира, другая же есть "область мечтаний и воображения". Эта вторая жизнь протекает в подпочве культурного сознания, редко выходит на его поверхность, "всегда чувствуется под нею, как кипящая и бурная лава" . Но вернемся к Ницше.
Мыслитель не только фиксирует бинарность названных стихий, видя в них диалектическое творческое единство, но заглядывает в источниковые глу-бины сознания, откуда происходит эманация эстетических образов. Он говорит, что Аполлон – не только бог света, но и бог сна. Именно сновидность есть фор-ма превозмогания хаоса и преображения его в порядок и гармонию. В поэзии на эту тему написано неизмеримо больше. чем в науке. Из русских поэтов, чьи теоретические высказывания не потеряли своего значения и в наше время, на-зовем Максимилиана Волошина, хорошо понимавшего творческую природу сновидности и изучавшего ее связь с миметическими и экспрессивно-выразительными возможностями искусства .
Итак, при всей близости сна к "не-бытию", к некой меональности, исто-рик искусства обязан видеть в нем не мертвую спячку, но лишь сновидность, ту творческую, издавна сакрализованную дремотность, сквозь которую постигает-ся все то, что есть предмет художественного воспроизведения.
В свете сказанного, вероятно, нужно понимать суждения на тот счет, что русская литература XIX века – это "гигантский сон", обладающий "законом сбываемости". Инфернальные образы, созданные Гоголем и Достоевским, в нашем столетии "ожили и начали свою сатанинскую свистопляску. И вот уже мичман Раскольников топит в Черном море российский флот".
Литератор, которому принадлежат цитированные слова, приводит выска-зывание В. Розанова: "Ни один политик и ни один политический писатель в ми-ре не произвел в "политике" так много, как Гоголь" .
Есть одна закономерность, с которой нельзя не считаться при изучении искусства в переломные эпохи, когда время, кажется, не поспевает за любопыт-ствующим вниманием художников к таким явлениям, которые ранее находи-лись на периферии духовной жизни. Этим явлениям еще не дана нравственная оценка, к ним еще не привыкли, их еще экзистенциально не осмыслили, а писа-тели уже создали произведения с новой образностью, где меональное и эстети-ческое далеки от равновесия. Так, например, у Рабле мы видим откровенный натурализм, который он пытается выдать за вполне приемлемую эстетику, при-водившую в содрогание не только Вольтера и Гюго, но и некоторых мыслите-лей нашего времени. А. Лосев прямо писал, что "реализм Рабле есть эстетиче-ский апофеоз всякой гадости и пакости" . Такая оценка не мешает нам думать, что меональное у Рабле не сводимо лишь к его негативному предметному со-держанию. У М. Бахтина мы читаем, что эта стихия в "Гаргантюа и Пантагрю-эле" подвергнута художественной обработке и насыщена комизмом с его амби-валентной семантикой . И все же книга Рабле не может не вступать в противо-речие как с равновесной эстетикой риторического слова, так и со вкусами лю-дей, привыкших видеть в искусстве более убедительную обработку хтоническо-го материала. Правда, последующее развитие мировой литературы показало, что меональность, находимая у Рабле, меркнет в сравнении с тем упоением от-кровенным "дионисийством", которым охвачены, например, маркиз де Сад и писатели ХХ столетия. Наше время – эпоха тотального обмирщения культуры, теряющей черты священства и духовного аристократизма. Понятно скорбное разочарование Р. Генона, связывавшего это явление с нисходящим движением человеческого цикла . Надежду на обретение искусством должного равновесия и высокости автор настоящей статьи склонен усматривать не столько во внеш-них обстоятельствах, сколько в понимании художниками регулятивного прин-ципа, в роли которого выступает риторическая культура, всегда помнящая о не-обходимости в творчестве объемной истины. Воздействие этого принципа не упразднялось даже тогда, когда литература вступала, что случалось не раз, на путь антириторических стилей . С точки зрения культурной перспективы, ис-следование регулятивных функций риторического слова – одна из актуальных задач теоретической истории литературы.
Меон – слишком широкое, почти безграничное понятие, чтобы говорить о нем в каких-то узких рамках. Он, можно сказать, сопутствует писателю на каж-дом шагу. Власть творца превращает меон в благодатную почву для художест-венного воображения. Правда, как мы видели, нередко бывает и так, что лите-ратор срывается в пропасть этой тьмы. Тогда-то и возникает вопрос: "А худож-ник ли он?" Ответ во многом зависит от того, в какой мере писателю удается достичь стильности, этой основы эстетической гармонии. В пределах нашей те-мы небезынтересен анализ методологических программ русского футуризма.
Филологизм, имевший в русской литературе устойчивую традицию , в ХХ веке приобретает черты дерзновенных ( а порою лишь дерзких) экспери-ментов со словом. Как и вообще в новейшем искусстве, в литературе были осознаны ее конструктивно-выразительные элементы, и творческие искания со-средоточились прежде всего именно в этой области. Такая ориентированность художественной мысли ( и научной также ) свидетельствует, на наш взгляд, о сильной риторической рефлексии в литературе, потому что проблема построе-ния образа, интенсификации его суггестивности за счет "семантического слома" и сенсорного остранения изображаемой вещи – все это, безусловно, входит в репертуар не только поэтики, но и риторики. Научное осмысление подобных явлений привело к тому, что в наше время осуществляются углубленные разы-скания в сфере "идиостилей филологического типа" .
Из всех стилевых формаций ХХ-го столетия "русский футуризм был под-черкнуто филологичен: материалом искусства стало слово как таковое" . В ли-тературоведении этому течению не повезло. Когда речь идет о словесном фор-мотворчестве, создается впечатление, что многие подходы к проблеме не соот-ветствуют высоте научных задач . И все же исследователи хорошо понимают отличие художественных идей и методов В. Хлебникова от экспериментов А. Крученых . Игра последнего с меоном не лишена подлинно артистического упоения , однако будетлянин не стремился в освобожденное от глухой мглы пространство стиля. Нежелание выбраться из меонального опьянения было зна-ком того, что артист не хотел быть поэтом: ведь искусство только и существует в стиле. Собственно говоря, стиль и есть явленность искусства. Крученых имеет дело с меоном, манипулирует его элементами, слагаются некие звуковые ком-бинации, вроде знаменитого
Дыр – бул – щыл
убещур
скум
вы – со – бу
р – л – эз.
Кажется, торжество меона здесь бесспорно. И все же такой категориче-ский вывод был бы слишком поспешным.
Развертывающиеся штудии поэтической и иной "зауми" нуждаются в поддержке со стороны стильной разносторонней теории слова. Критика футу-ристических опытов была наивной , и это ее качество сохранялось до недавнего времени. С введением в научный процесс книги А. Лосева "Философия имени" положение меняется. Теперь филологи имеют все основания для объемного и зоркого восприятия изучаемых проблем. Для нас в данном случае актуальным моментом в учении Лосева служит его положение об исторической стадиально-сти и эволюции слова. У футуристов мы застаем слово на низшем этапе его бы-тия – на уровне лишь органического раздражения. "Слово, имя, мысль, интелли-генция на этой ступени,– указывает Лосев,– есть животный крик – крик неиз-вестно кого и неизвестно о чем. Это – слепота и самозабвение смысла, но уже более зрячее, чем органическая энергема, и здесь задаток иных оформлений смысла, где он более проявит себя в качестве смысла" .
Вот на этой ступени слова и работает Крученых. Спрашивается: абсолют-но ли безмысленны его речения? Здесь следует учесть, что в приведенной выше "зауми" есть некое телеологическое задание. Во-первых, очевидна ее ритмиче-ская организованность. Во-вторых, намеренно или нет, но первая и вторая стро-ки аллитерированы. Профессиональный лингвистический анализ мог бы пока-зать известную артикуляционную непротиворечивость трех следующих строк. Так что, вероятно, мы имеем дело со словами, которые, по выражени. Р. Якоб-сона, "как бы подыскивают себе значение" , но так и не находят его. Однако в самой этой жажде значения есть указание на то, что слово и на низшей ступени противостоит собственной семантической пустотности. Таким образом, нельзя сказать, что меон одерживает у Крученых окончательную победу, но понятно также, что ни о каком целеустремленном движению к стилю говорить тут не приходится. Здесь скорее отвлеченная, абстрактная возможность стиля, но не сколько-нибудь ясная дорога к нему. И все же важно помнить, что нами опре-делено как регулятивный принцип риторического слова. При всем пренебреже-нии к традиционным средствам организации стихотворной речи у Крученых что-то от них присутствует и выдает себя. Если уж говорить о риторической культуре в целом, то у него отсутствует главное, на чем она держится. По тер-минологии А. Михайлова, это – готовое слово . Оно не только впитало в себя все из возможных историко-культурных и экзистенциальных смыслов, но и по-этологические формы, в которых они реализованы. Готовое слово помогает культуре быть узнанной и оцененной, а читателю – приобщенным к чужому, ставшему своим. Так что демарши, направленные против такого слова, сопря-жены с риском провала в безмыслие и глушь меона.
Иное дело стихи Хлебникова. Они удалены от клубящегося марева ало-гичности на огромную высоту, хотя своим шлейфом и захватывают границы меонального. Это – поэзия постриторической эпохи; она намеренно лишена рассчитанного геометризма и родственна опрощенной, редуцированной речи, что приближает ее и делает нечуждой церковным фрескам, лубкам и иконам, а также "скифской пластике" . В то же время в ней легко обнаружить самые изы-сканные образы и окказиональный синтаксис. Все это, вместе взятое, создает трогательную эстетическую непосредственность стиля, соединенную с мифоло-гической глубиной его содержания. Это противоречие питает мощное древо по-эзии Хлебникова, напоминая стиль Н. Ф. Федорова и подготавливая основу для творческой индивидуальности таких разных художников, как Б. Пастернак и А. Платонов.
Теоретические размышления Хлебникова показывают, что его занимала проблема единства логического и алогического в поэзии. Существенным для него моментом было превращение меонального безмыслия в смысл, с чем свя-заны упорные поиски путей и средств, как "сделать заумный язык разумным" . Современная лингвистическая поэтика подвергает соответствующие тексты Хлебникова специальному анализу. Литературоведы также высоко оценивают суждения поэта о семантической энергии стиля. Они пишут и о том, что Хлеб-ников актуализировал молчание как некую опору слова . На наш взгляд, эта найденная поэтом точка была как раз той мыслительной позицией, откуда толь-ко и возможно осознание невысказанного алогического как составной части ло-гического. Ведь "настоящее слово – то, которое на деле способно выговаривать нечто важное и существенное для людей, – зиждется на настоящем умалчива-нии и на настоящем молчании, безмолвии: оно уходит в глубь молчания, кото-рому отдано, и в то же время, умалчивая, умеет через посредство умолчания все же высказать и то, для чего нет имени. Не именуя... оно именует все через вы-сказываемое" .
Несмотря на очевидную антириторическую установку, стиль Хлебникова не забывает школу литературной классики, выраставшей на риторическом сло-ве, хотя впоследствии и вставшей в оппозицию к нему. По замечанию совре-менного исследователя, Пушкин "едва ли не на протяжении всего творческого пути Хлебникова воздействовал на его "заумно-сложный" идиостиль... – ритми-кой, интонациями, рифмой, строфикой и т. д." .Так что "темноты" стиля Хлеб-никова или, как писал Г. Винокур, "мучительный мусор" его поэзии , всегда подсвечивались, озарялись разумным словом. Узнаваемость смысла в слове – вот то главное, что вырывало стиль поэзии из меональной бездны. Алхимия слова Хлебникова – это игра художника с вовлеченным в нее косным звуком и мелодичностью, пронизанной интеллигенцией.
Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
"Пень, пинь, пинь!" – тарарахнул зинзивер.
О, лебедиво!
О, озари!
Умение поэта увидеть и использовать изобразительные и семантические ресурсы не только образов классического стиля, но именно вновь создаваемых слов, давало возможность интенсифицировать содержательность художествен-ной формы, что хорошо видно на примере поэтически воссозданного антропо-морфного пейзажа:
О, достоевскиймо бегущей тучи!
О, пушкиноты млеющего полдня!
Ночь смотрится, как Тютчев,
Безмерное замирным полня .
Такой же, рассеянный по всему тексту, семантический трепет мы видим во многих других произведениях поэта, например, в "Заклятии смехом": О, рас-смейтесь смехачи! или в стихах: Бобэоби пелись губы / Вэээми пелись взоры. В тех же случаях, где дыхание смысла, кажется, замирает, о господстве меона также говорить преждевременно. Такого рода смутные образы требуют этимо-логической и иной расшифровки, над чем и размышляют филологи, изучающие творчество поэта. Артистизм словесно-эстетических жестов Хлебникова содер-жательно эффективен и заставляет усомниться в справедливости чрезмерного языкового пуризма, с которым мы встречаемся в книге Я. Парандовского .
История литературы знает много видов меона. Он проявляет себя там, где искусство оказывается бессильным перед напором вещности и ее глухого, хао-тически-агрессивного упрямства. Его час наступает и тогда, когда поэт оболь-щается косной материей слова, забывая его благодатное вероятие. Там же, где у поэта есть эстетическая установка на возможностный смысл слова и гармонию и где эта установка поддерживается вполне развитыми средствами поэтики, да-же если артист и балансирует на краю меональной пропасти, – мощь алогиче-ского ослабевает, уходя в глубину светлого и ясного. Теперь меон уже не гроз-ная стихия деструкции и бессмыслицы, но напротив, резервуар всех доступных таланту поэта идей и смыслов. Правда, от творца требуется, чтобы он не стра-шился быть "ныряльщиком", который, как Сократ, помнил бы слова Гераклита: "Не чая нечаянного, не выследишь неисследимого и недоступного" (с.193).
Все сказанное заставляет думать, что вероятностное существование вещи – как исходное состояние в поэтическом ее бытии – также должно быть понято с точки зрения взаимодействия логического и меонального. Конечно, поэзия есть торжество Логоса. Но этот Логос весьма далек от житейских представле-ний. Как знали еще до нас, "мудрость поэзии возникает из каких-то иных, часто противоречащих "здравому смыслу" понятий, суждений и допущений ... это расхождение со здравым смыслом ... и есть та глуповатость , о которой гово-рит Пушкин" .
Вот и получается, что алогическое есть обратная сторона логического; одно не только таится в другом, но и осуществляется через него, причем, как пишет А. Лосев, "чем менее проявлено неявляемое, тем более понятно ... то, что явилось; чем более проявлено неявляемое, тем сильнее оно постигается и пере-живается, но тем загадочнее и таинственнее то, что явилось" . Логос – в нача-ле, но меон – в начале начал ...
Примечания
Кассирер Э. Сила метафоры // Теория метафоры. М.,1990. С.41.
Мелетинский Е. М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Мировое древо. 1993. Вып.2. С.17.
Лосев А. Ф. Философия имени. Изд-во Московск. ун-та,1990. С.54.
Бахтин М. М. Дополнения к "Рабле" // Вопросы философии. 1992. №1. С.147.
Михайлов А. В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII - XIX вв // Антич-ность как тип культуры. Отв. ред. А. Ф. Лосев. М.,1988. С.310.
Лосев А. Ф. Хтоническая ритмика аффективных структур в "Энеиде" Вергилия // Ритм, про-странство и время в литературе и искусстве, Л.,1974. С.143.
Михайлов А. В. Цит. соч., с.311.
Фрагменты ранних греческих философов. М.,1989. С.189. Далее ссылки на это издание да-ются в тексте с указанием страниц в скобках.
Лосев А. Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. М.,1975. С.607-608. См. также: Ханин Д. М. Искусство как деятельность в эстетике Аристотеля. М.,1986. С.46-47.
Набоков В. Другие берега. М.,1989. С.18.
Хейзинга Й. Homo Ludens: Опыт исследования игрового элемента в культуре // Самосозна-ние европейской культуры ХХ века. М.,1991. С.78.
Тахо-Годи А. А. Миф у Платона как действительное и воображаемое // Платон и его эпоха. М.,1997. С.81.
Карасев Л. В. Мифология смеха // Вопросы философии. 1991. № 7. С.72.
Раков В. П. О типологии слова // Творчество писателя и литературный процесс. Ивано-во,1993.
Лосев А. Ф. Языковая структура. М.,1988. С.150.
Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М.,1979. С.110.
Воеводский Л. Ф. Введение в мифологию Одиссеи. Одесса,1881. Ч.1. С.5.
Ахматова А. Соч. В двух томах. М.,1986. Т.1.С.190-191.
Хайдеггер М. Исток художественного творения. Пер. с нем. А. В. Михайлова // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. Изд-во Московск. ун-та,1987. С.295.
Аверинцев С. "Я – связь миров" // Родина. 1990. № 7. С.89.
Белинский В. Г. Сочинения Державина // Белинский В. Г. Собр. соч. в 9-ти томах. М.,1981. Т.6. С.28.
Державин Г. Р. Сочинения. Л.,1987. С.79.
Белинский В. Г. Цит. соч. С.28.
Там же. С.29.
Эпштейн М. Парадоксы новизны. М,1988. С.87.
Лотман Ю. М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый: Проблемы твор-чества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М.,1988. С.438.
Считаем это замечание необходимым. Дело в том, что историк литературы должен пом-нить об одном методологически важном условии: не путать дориторическое слово и слово эпохи риторической культуры. К сожалению, подобное смешение как у нас, так и у наших зарубежных коллег, встречается, можно сказать, на каждом шагу, на что указывает совре-менный исследователь, отмечающий воздействие юнгианства и ритуально-мифологической школы в литературоведении на ученых, которые "не делают существенных различий между древней мифологией и мифологизирующим романом типа Джойса, а также авторами ХХ века, не прибегающими к традиционным сюжетам, но создающим свою личную мифологию, как это делает Кафка" ( Мелетинский Е. М. Аналитическая психология и проблема происхо-ждения архетипических сюжетов // Вопросы философии. 1991. №10. С.47).
Булгаков С. Жребий Пушкина // Пушкин в русской философской критике. Конец XIX в. М.,1990. С.287.
Булгаков С. Н. Русская трагедия // Соч. в двух томах. М.,1993. С.506.
Бердяев Н. А. Откровение о человеке в творчестве Достоевского // О Достоевском; Твор-чество Достоевского в русской мысли 1881-1931. М.,1990. С.122.
Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма. М.,1990. С.63.
А. И. Куприн о литературе / Сост. Ф. И. Кулешов. Минск,1969. С.223.
Хазанов Борис. Тоска по многословию // Литературная газета от 4.3.1992. №10. С.6.
Лихачев Д. С. Будущее литературы как предмет изучения // Лихачев Д. С. Прошлое – буду-щему. Статьи и очерки. Л.,1985. С.173.
Ницше Ф. Соч. в двух томах. М.,1990. Т.1. С.67.
Прот. Георгий Флоровский. Пути русского богословия. Вильнюс,1991.С.3.
Максимилиан Волошин. Театр и сновидение // Волошин Максимилиан. Лики творчества. Л.,1988. С.347-404.
Галковский Дм. Бесконечный тупик // Наш современник. 1992. №1. С.143.
Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М.,1978. С.591.
Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.,1990.
Генон Р. Язык птиц // Вопросы философии. 1991. №4. С.44.
Поэтому нам представляются излишне широкими и неоправданно категоричными сужде-ния Г. С. Померанца, утверждающего, что русская культура ... "не риторична". "Русская правда, – пишет исследователь, – подлинная..., но подлинная поэзия и подлинная нежность и сейчас исключают риторику, красивость, блеск слов"" (Померанц Г. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. М., 1990. С.167, 169). Как можно видеть, здесь риторичность пони-мается как формализм и пустое украшательство, тогда как мы имеем в виду регулятивно-упорядочивающие функции риторического слова.
Григорьев В. П. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М., 1983. С.17.
Некрасова Е. А. Вопросы типологии идиостилей // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. М.,1990. С.86.
Панов М. В. Стилистика // Русский язык и советское общество. Проспект. Алма-Ата,1962. С.104.
Григорьев В. П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М.,1986. С.40-51.
При всем критицизме, господствующем в отношении к стороннику "нигилистической за-уми", нельзя забывать о произведениях Крученых как явлении поэзии ХХ века. Его искания в области формы, ритма и даже артикуляционных возможностей языка не прошли бесслед-но. До сих пор они остаются творчески интересным материалом для исследователей, а у по-этов находят прямое одобрение. См., напр.: Соснора Виктор. Последний всадник глагола // Литературная газета от 15.01.1992. №3. С.5.
Считаем нужным еще раз подчеркнуть игровую специфику художественного творчества. Дело в том, что у широкой читающей публики, в том числе и учащейся молодежи, бытуют натуралистические, в духе XIX века, представления о психических процессах, связаннфх с эстетической деятельностью (см.: Зинченко В. П., Мамардашвили М. К. Изучение высших психических функций и категория бессознательного // Вопросы философии. 1991. №10. С.34-40) Подобные теоретические модели были популярны и в первой трети нашего столе-тия. В их свете изучалось творчество писателей. Психологические типы, созданные ими, воспринимались как alter ego авторов, причем проекция была столь непосредственной, что служила поводом для сатирического осмеяния со стороны литераторов (например, в стихах Саши Черного). Игровое "безумие" поэтов трактовалось как подлинное растройство их ум-ственных и психических способностей. В связи с этим показательны книги: Баженов Н. Н. Символисты и декаденты. М.,1899; Радин Е. П. Футуризм и безумие. СПб.,1914. Похожие материалы в изобилии представлены в журнале "Клинический архив гениальности и ода-ренности (эвропатологии)", издававшемся в Ленинграде с 1925 по 1928 гг. В последнее вре-мя не только психологи и философы, но и, что особенно важно, литературоведы пришли к пониманию научной несостоятельности натуралистической методологии при изучении творческих процессов. Как пишет Р. Дуганов, "даже если мы и находим в творениях того или иного поэта какой-то хаос, какую-то "печать безумия", это еще совсем не обязательно свидетельствует о его состоянии" (Дуганов Р. В. Велимир Хлебников: Природа творчества. М.,1990. С.90).
Лосев А. Ф. Философия имени. Изд-во Московск. ун-та,1990. С.73.
Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову // Якоб-сон Р. Работы по поэтике. М.,1987. С.313.
Михайлов А. В. Цит. соч. С.310.
Поляков М. Велимир Хлебников: Мировоззрение и поэтика // Хлебников Велимир. Творе-ния. М.,1986. С.17.
Хлебников Велимир. Наша основа // Творения. С.628.
Поляков М. Цит. соч. С.21.
Михайлов А. В. Терминологические исследования А. Ф. Лосева и историзация нашего зна-ния // А. Ф. Лосев и культура ХХ века. Лосевские чтения. М.,1991. С.52.
Григорьев В. П. Поэтика слова. М.,1979. С.96.
Винокур Г. О. Хлебников // Русский современник. 1924. №4. С.224.
Хлебников Велимир. Творения. С.55.
Дуганов Р. В. Велимир Хлебников: Природа творчества. С.54.
Хлебников Велимир. Творения. С.54.
Парандовский Ян. Алхимия слова. М.,1972.
Ходасевич Владислав. Глуповатость поэзии // Ходасевич Владислав. Колеблемый тренож-ник. Избранное. М.,1991. С.199.
Лосев А. Ф. Философия имени. С.108-109.
Anzeiger f;r slavische Philologie.
Graz ( Austria ),1999. Bd. 26.