Довольно распространённым убеждением на сегодняшний день является то, что панк-рок и индустриальная музыка – это явления одного порядка. Казалось бы, как панки, так и «индустриальщики» разрушают основы музыкальной культуры, отчаянно эпатируют публику и противостоят Социуму. Казалось бы, вся жизнь их – это жёсткое отчуждение от общественных норм и создание «альтернативного сообщества», чьи моральные установки резко расходятся с общепринятыми. Казалось бы.
На самом деле всё это далеко не так, как кому-то хотелось бы. При формально сильном сходстве методов (опять же, воспринимая punk rock и industrial так, как это воспринимает большинство), панк-культура и культура индустриальная очень и очень несхожи, если даже не противоположны.
Панки, как и «индустриальщики» – новаторы, «первые парни на деревне», «Элитарный Клуб». Но существенная разница между ними – это разница в методе нововведения. Панк в технологии нововведений – это «demand pull», удовлетворение массового спроса в том секторе, где срочно требуется что-то новое, где есть некая брешь, чего-то нет, но всем именно этого и не хватает. Именно так выглядел garage rock – основополагающий стиль панк-культуры, именно на этом базировался английский punk-77, если рассматривать его в общем охвате. Как ни странно, техно-культура оказалась в этом отношении сродни панку, в особенности, когда появились методы извлечения звука, позволяющие здесь и сейчас писать музыкальные полотна, которые до этого были очень сложными в создании для тех, кто не обладал большими навыками в области музыки и звукорежиссуры, да и просто не имел больших денег, чтобы ваять что-то новое и интересное за здорово живёшь. То есть это было ново и интересно (панк-рок, естественно, о нём же говорим), но всё равно те, кто создавал это, ориентировались на массу, которой остальное уже надоело.
Industrial – это уже другая схема нововведений, «technology posh», когда некто создаёт новинку, чтобы создать что-то новое, при этом он не ориентируется на массу. Напротив, он может даже противостоять «массе» и её потребностям, будучи жёстким элитаристом по натуре. Его продукт уже изначально элитарен и предназначен для тех, кто способен его оценить или попытаться это сделать хотя бы. Хотя эта публика не ищется специально – просто показал новинку, чтобы показать, что это есть, взбудоражить массы, а примет кто или нет – это дело девяносто девятое. Главное – доказать, что здесь находится больше, чем кажется. Поэтому индустриальные проекты – куда более новаторские, чем панки, да и противостояния общепринятым канонам у них намного больше, так как всё глобальнее. Это касается как музыки, так и идеологии. То, что в панк-роке намечено, индустриальные музыканты нередко доводят до конца, делая значительно жёстче и агрессивнее по отношению к публике и реальности. Панк-культура, как ни странно это прозвучит для многих, называющих себя панками, не претендует в общей массе на настолько жёсткий отход от Социума.
Распространённое заблуждение о том, что панк-рок – это протест против Системы, а музыка на тридцать втором плане, связано с тем, как возник считающийся на сегодня хрестоматийным его подвид, так называемая «Обойма-77» или punk-77. Канонические черты такого панка проявляются в 1971-74 годах, в зарождающейся в среде американских авангардистов-битников «новой волны», ставшей ответом на превратившийся в набор бессмысленных штампов «прогрессивный рок» – идеологически деградировавшую в голую технику звукоизвлечения психоделию. И далеко не вся «американская новая волна», берущая начало в творчестве STOOGES, MC-5 и VELVET UNDERGROUND, была примитивной или хотя бы минималистичной. Нестандартные ритмические и мелодические ходы TALKING HEADS, техничная, хоть и танцевальная «попса» в лице BLONDIE, слаженная гитарная техника поздних TELEVISION, изобретательная при внешней простоте каких-то песен музыка поющей поэтессы Патти Смит – и только, может быть, действительно элементарные по музыке RAMONES (гитарист которых играл на гитаре хуже многих дворовых подростков, но выдавал редкостный драйв при этом), но и они были не так-то просты на самом деле. Английский панк развивался по большей части под влиянием «шоуменствующих» NEW YORK DOLLS и STOOGES, лишь позднее взяв на вооружение скоростной рок-н-ролльный панк в стиле RAMONES, чему здорово помог «катализатор» из Манчестера – это были BUZZCOCKS, несмотря на кратковременное пребывание в их рядах студента философии Говарда «Девото» Трэффорда, который уже позже создал неопсиходелический MAGAZINE, вложивший некоторое количество кирпичей в фундамент готического пост-панка, развившегося в недрах клуба «Batcave». «Классики жанра» SEX PISTOLS на самом деле были грамотно собранным перформанс-коллективом, который использовал музыкальный арсенал панк-рока в своих «мистериях анархии», грамотно проработанных опытным авангардистом Малькольмом Мак-Лареном. И именно то, что существовала сильная разница миропониманий «пистолетов» и мистера Мак-Ларена (они – парни из рабочих кварталов, он – интеллигент с огромным багажом знаний), привело позднее к быстрому распаду группы и последующим судам Джона Лайдона и компании с Мак-Лареном, не говоря уже о том, что до 1996 года участники SEX PISTOLS держались от панка, как культуры несколько далековато. Исключение – Стив Джонс, но его стиль как раз реально не близок к авангардной формуле «пистолетов». Что же до Сида Вишеса, то тот вообще в период с 1977 по 1979 годы был далёк от реальности и понимал только то, что без дозы героина он может просто загнуться.
Большинство панков (при всей выплеснувшейся экстравагантности) были на сцене куда сдержаннее, а в радикализме поведения – механистичнее SEX PISTOLS и STOOGES. Таких радикалов, как перформеры Stelarc (подвешивание на крюках), Марина Абрамович (разрешала резать бритвами её кожу и одежду), Факир Мусафар (опять же висение на крючьях) и Крис Бурден (стрелял себе в руку), в панке практически не было, точнее, это было в целом куда сдержаннее, большинство дежурно ругалось с публикой и честно играло примитивную (и не очень) музыку, подражая самым модным персонажам сезона.
Как раз industrial – это и есть такое радикальное противопоставление Социуму, которое было связано изначально с тем же, с чем и жёсткие перформансы Стеларка, Абрамович, Бурдена и Факира Мусафара, о которых было упомянуто выше. Это был момент опыта внутреннего и внешнего преобразования через экстремальное переживание. И из этих «мистерий» выросла та мощная система практик, которая характерна для того самого «классического industrial», который был создан THROBBING GRISTLE, возникшими из перформанс-группы COUM TRANSMISSIONS, а само название «Throbbing Gristle» – это изначально «вывеска» перформанса COUM TRANSMISSIONS, звуковая часть которого будет издана в 1995 году, лейблом «Dossier Records», как альбом THROBBING GRISTLE. И как раз здесь были опробованы те самые методы, которые описывает русский энтузиаст индустриальной музыки Дмитрий Толмацкий, говоря о характерных чертах этого пласта мировой культуры (никакой иронии, всё абсолютно серьёзно). Их-то как раз и оформляют NON, CABARET VOLTAIRE, Merzbow, SPK, EINSTURZENDE NEUBAUTEN, Z’ev, а позже будут развивать многие другие музыканты – BLOOD AXIS, LAIBACH, DEATH IN JUNE, CURRENT 93, GENOCIDE ORGAN, ALLERSEELEN, КОММУНИЗМ, SUTCLIFFE JUGEND, HANATARASH и многие другие – имя им Легион.
И как раз здесь весьма процветает достаточно жёсткий эпатаж и предельно агрессивное отчуждение от традиционных общественных структур и медиа. Например, THROBING GRISTLE помимо «Industrial Records» создают бюллетень «Industrial News», также, наряду с CABARET VOLTAIRE, «хрящи» пытаются создать собственный телеканал, позже будет создано голландское «Pirate TV», также свой канал создадут участники NSK (словенской художественной структуры, основанной LAIBACH). Причём, если панковский DIY более связан с нежеланием ждать милостей от «мажоров» – крупных лейблов (привередливых по части качества материала), то industrial изначально основывает идеологию DIY на нежелании быть контролируемыми и «играть роли в чужом спектакле». Отсюда и крайне жёсткая антиобщественная направленность индустриального сообщества. Жёсткость, даже жестокость, увлечение пороком, агрессией, мизантропией, интерес ко всему, что находится в абсолютном маргиналитете – уже из антисоциальности. Даже увлечение фашизмом и тоталитаризмом (LAIBACH, BLOOD AXIS, NON, DEATH IN JUNE, WAPPENBUND, DER BLUTHARSCH), военными звуками и маршами (FUNKER VOGT, COMBICHRIST, VON THRONSTAHL), жёстким насилием и разрушением всего и вся (HANATARASH, вокалист которых Ямацука Ай, также поющий в BOREDOMS и сотрудничающий с Джоном Зорном и SONIC YOUTH, то стену клуба бульдозером проломит, то дохлую кошку расчленит на сцене, то в публику зажжённый динамит кинет) – это именно разрушение общественных структур, в большинстве случаев не связанное с реальной идеологией, не считая одной: «Этот мир настолько испорчен, что его проще взорвать».
Последователи анархо-панка в некоторой степени справедливо укажут на то, что это распространено и в их среде, хоть и связано с другими идеологическими установками. Но основателями течения, о котором сейчас идёт разговор, являются англичане CRASS, а они – никак не панки. Во-первых, начинали они, как хиппи, причём, до 1977 года, задолго, стоит отметить. Во-вторых, поздние альбомы CRASS не относятся к панку – это, скорее, авангард, – а тактика, которой CRASS заразили других панков, появилась на поздних стадиях группы, когда она старалась с традиционным для того времени панком не иметь сильно много общего: одевались в строгие чёрные костюмы, например. С самого начала состав CRASS и их тактика работы имели к панку косвенное отношение, точнее, CRASS использовали панк-рок, как музыкальное сопровождение для своих перформансов, хотя позже некоторые участники группы (в первую очередь – вокалист Стив Игнорант) стали играть именно панк-рок и пост-панк (SCHWARZENEGGAR, CONFLICT, сольный проект STEVE IGNORANT). К тому же часть участников группы отметилась на создании spoken word albums – барабанщик Пенни Рембо и вокалистка Ив Либертин делают вместе альбом «Act Of Love», в который входят мини-поэмы трагически погибшего в психиатрической больнице Фила Уолли Хоупа, организатора свободных фестивалей в Стоунхендже, Рембо пишет «Christ’s Really Asylum» – тоже разговорный альбом. Этим же отметился Джелло Биафра (лидер DEAD KENNEDYS, кстати, тоже бывший хиппи), да и Генри Роллинз тоже тут себя показал сильно – и опять же Роллинз не раз был отмечен на участии в различных авангардных проектах.
Эпатаж панков и индустриальных музыкантов – это очень разные вещи на самом деле. Панк эпатирует, в основном, тем, что естественен: «Как танцуем, так и можем, кому не нравится – его проблемы». Industrial уже в большей степени использует агрессивный эпатаж, активный, заведомо направленный против устоев замшелого, инертного, тупого Социума (в наше время к этому прибавилась совершенно маразматическая и тоталитарная политкорректность). Панки по большей части всё-таки ориентируются на музыку, тогда как многие индустриальные музыканты (Джоанна Вент, SURVIVAL RESEARCH LABS, RHYTM & NOISE, TEST DEPT) обильно использовали уже не совсем музыкальные (или даже совсем не музыкальные) средства выразительности. Живой интерес к маргинальным религиям (чего стоит увлечение люциферианскими практиками и сатанизмом у многих музыкантов, да и «Храм Психической Юности» участника THROBBING GRISTLE и PSYCHIC TV Genesis P-Orridge), куда большее увлечение модификациями тела, чем пара серёжек в мужском ухе или энное количество татуировок (имплантаты в груди P-Orridge, механическая рука и вживлённое в живую руку ухо у Stelarc), а у многих, так скажем, «постиндустриальных» музыкантов – ещё и попытка пошатнуть уже канонизирующиеся приёмы самого industrial (весь стиль dark folk и псевдоэстрадные номера лидера NON и ещё многих проектов Бойда Райса). Панк даже на ранних стадиях к этому был не близок, а сейчас и вовсе консервативен в методах. Тогда как в том же самом dark folk, выросшем из индустриальной музыки, очень многих стал раздражать сложившийся стандарт – играть с правоориентированной символикой и идеологией, пусть даже ради эпатажа (играющий в подобном стиле "проект одного человека" SIEBEN в «Rite Against The Right» больно пнут подобные группы, заявив: «Вы используете нацистскую символику ради эпатажа, потому что ваша музыка – хлам»). И это, судя по всему, ещё только начало. Многие (даже в России, где dark folk – стиль «на любителя») просто пишут в представлениях группы: «Мы аполитичны».
Панк-рок на самом деле ориентирован на то, чтобы избавиться от наносного (протест против навязывания иллюзорных ценностей) в пользу «стержневых», неотрицаемых ценностей. Панк – это естественность, восприятие мира без лишних мифологий и без поисков того, чего человечество, по большому и гамбургскому счёту, никогда не теряло. DIY и «сырой» звук – от нежелания заморачиваться на темы «гениальных творений» или распространения продукции за пределы Солнечной Системы. Что можно сделать, что интересно – то воплощается в реальность посредством концертов и студийных сессий. В этом отношении панк-культура перекликается с поисками английских mods и скинхедов, да и в Англии такой стиль отчасти был популярен – да и freakbeat тоже из этих корешков рос, хотя, если честно, психоделический подход у исполнителей этого стиля (THE MOVE, THE CREATION) присутствовал в полной мере – он входил в моду в 1966 году. Панки не стремились заниматься глобальными преобразованиями, как это делали психоделические группировки 1965-71 годов, давшие среди прочего и industrial. А если иметь в виду punk-77, то там как раз шло мощное противостояние с психоделической культурой, на своём излёте выродившейся в «прогрессивный рок». Впрочем, industrial отчасти стал такой же попыткой реформирования психоделии, как и многие основоположники панка, а позднее – «психоделическое возрождение» в недрах пост-панка. Но как раз тот самый пост-панк и конвергентно схожая с «индустрией» культура no wave (DNA, MARS, CONTORTIONS, TEENAGE JESUS & THE JERKS, THEORETICAL GIRLS / GUITAR ARMY) – это уже преодоление «протестным элементом» консервативных начал панка, который для них был инструментом разрушения «раковой опухоли рок-н-ролла» – progressive rock, культуры исключительно коммерциализованной и в большей части оторванной от реальности. Хоть и были авангардисты из «Rock In Opposition» (HENRY COW, AKSAK MABOUL), да и многие исполнители сакральных для нынешней «Евразии» «тайных шестидесятых» (CHANGES, COVEN), которые уже в 1967 году, причём, ничуть не меньше, чем VELVET UNDERGROUND, STOOGES или MC-5, в меру сил своих противостояли мейнстриму тогдашней Контркультуры – хиппи также были в числе их оппонентов. Но всё же…
Если панк – это «обнуление» до стержневых ценностей, то industrial в идеале был уже обнулением до «ничего», когда отвергалось всё «нормальное» и общепринятое. Отсюда его обращение к самому мрачному и антисоциальному началу в мышлении, а отнюдь не асоциальному, как в панк-роке. Industrial – это именно «Новое Общество», это новое видение мировых процессов (отсюда интерес к магии и конспирологии). Что для панка абсолютно нехарактерно, так как панк не оперирует глобальными понятиями – хорошим примером этому является хрестоматийная панк-группа RAMONES.
Но нельзя не учитывать при исследовании этих сфер того, что за счёт авангардной среды эти стили соприкоснулись, и начало действовать «правило креста», в конечном итоге давшее то, что можно было бы охарактеризовать, как «диффузию» – элементы сред стали проникать друг в друга, и танцевальный (по сути своей) панк стал перенимать у авангарда (в том числе – индустриального) «сакральные» и «преобразующие» черты, а industrial стал более «массовым», танцевальным, даже утилитарным. Кроме того, если вспомнить, было и влияние панка (и пост-панка) на индустриальную культуру (пост-панковые CRISIS, они позже превратятся в DEATH IN JUNE, пост-панк заиграет Дженезис Пи-Орридж, создав PSYCHIC TV), а в панк проникли и элементы синтезаторного и компьютерного звучания (THE SCREAMERS, DAF / DAF PARTEI, ATARI TEENAGE RIOT) и сильное влияние авангардного перформанса (SIGUE SIGUE SPUTNIK, CRASS), иногда помноженного на идею социальной автономии (DIY и сквоттерное движение в панке).
Ещё один момент: industrial в наше время – это уже не единый стиль, многие говорят о культуре post industrial. В принципе, то же самое касается и панка, а также его ближайших производных – хардкора, Oi! Эти стили нередко относят к пост-панку. Данный момент всегда нужно учитывать по отношению к обеим культурам, поскольку отдельные стили могут содержать не все «классические» элементы основной культуры. В частности, панки уже давно переросли только музыку (сквоттерное движение, политические акции, «Food Not Bombs», граффити-команды), а немалое количество «индустриальных» исполнителей больше упирается в музыку, чем в перформансы или иные экстра-музыкальные формы.
Но всё же основная масса панков (в общем охвате) достаточно далека от навешенных им по ошибке или «злому» умыслу прессы ярлыков – поп-панк, гаражный рок, сайкобилли (в широком же охвате). Эта стилистика является попыткой просто «отойти в сторонку», не вовлечься в общую массу, сейчас уже не столько новаторской (хотя и это в данной среде тоже местами бывает), сколько по-хорошему консервативной. Это очень хорошо видно на примере нео-гаражного рока, mod revival, сайкобилли.
Industrial – это всё так же игнорирование традиционной песенной структуры (хотя сейчас это не так выражено), организационная автономия и жёсткая антисоциальность, пусть это даже и выражено через монархизм или фашизм (не всегда реально именно фашизм – Бойд Райс, к примеру, стремится всеми силами доказать, что он мизантроп, а не фашист). Идея «Breaking The Sex», выдвинутая Дженезисом Пи-Орриджем, и трансгуманизм, который сильно поддерживает Stelarc – это игра против «Общественной Традиции», даже те, кто причисляет себя к традиционистам (SOL INVICTUS, CURRENT 93), противопоставляет себя нынешнему обществу («Against the modern world»). Отказ от традиционной песенной структуры также нередко (сейчас – меньше, чем в «классические» времена) сопряжён с поиском новых инструментов, от самодельных механизмов и электронных приборов до модифицированных традиционных инструментов. Хотя в последнее время многие в постиндустриальной среде возвращаются к традиционной музыке, пусть даже при этом они опираются на опыт «шумовой архитектуры» (EINSTURZENDE NEUBAUTEN, CURRENT 93). Равно, как и панки обращаются в сферы шума и просто авангарда и концептуализма, в значительной степени совмещённого с социальной автономией (ATARI TEENAGE RIOT).
Но точки соприкосновения у этих стилей всё же есть. Там и там изначально был силён дух новаторства. Там и там присутствует известное пренебрежение правилами шоу-бизнеса. Там и там профессиональное музицирование не считается пороком, конечно, но не является обязательным элементом. Точно так же, как «индустриальщики», многие нынешние панки не доверяют шоу-бизнесу и медиа вообще, стремясь не зависеть от тех, кто предоставляет эти услуги, чтобы не оказаться в ситуации, когда им будут указывать, что делать, другие люди. И не только по причине возможного урезания посланий, а ещё и потому, что могут не совпасть видение своего стиля самой группой и видение стиля её продюсером (лейблом, менеджментом).
На самом деле, конечно, элементы конструкций в настоящее время используются не строго одним движением, и в силу этого подходы смешиваются, образуя какие-то новые варианты мышления, сочетающие в себе совершенно разные (порой нелогичные по подбору) методы и воззрения. В силу данного обстоятельства многим представляются абсурдными «стилевые» и «эстетические» деления, даже если они базируются на так называемых «фундаментальных принципах». Как, собственно, панк и industrial в целом. Впрочем, отсюда открывается простор для новых обсуждений, каждое из которых стоит вести уже отдельно.