В. П. Раков
ЯЗЫКОВОЙ КВАНТ В ТОТАЛЬНОСТИ СТИЛЯ
По сути дела, указанная тотальность, взятая в ее морфологическом сре-зе, почти целиком зависима от структурной матрицы кванта, понятие которо-го сформулировано нами в ряде статей . Содержательная и формальная не-бывалость кванта состоит в том, что он образуется сочетанием слова и не-слова, то есть вербального бытия и небытия (меона). Качественную особен-ность описываемой языковой единицы составляет ее зигзагообразная конфи-гурация, так что общее определение концепта должно исходить из трактовки его как «части» стилевой структуры и, вместе с тем, «волны», образующейся в результате единства лексической предметности и сопутствующей ей «пус-тоты» в системе речевого потока. Эта модель эстетического высказывания резко отличается от привычных его форм в исторически известных стилях. Новая поэтика культивирует такую организацию речения, которая во многих пунктах не совпадает с установкой на «классичность», включающую в себя, как пишет исследователь, «сдержанность, строгий отбор элементов на всех уровнях, отказ от форсирования и очевидной эмфатизации, подчеркивания самодовлеющего характера слова ( в частности, с этим связаны и относи-тельная простота синтаксиса, тенденции к линейности и проективности, к оперированию довольно короткими блоками элементов), его <…> ясности и при этом направленности на синтетизм <…> Осознание этого круга и его вы-сочайшей поэтической ценности произошло в самом начале ХХ века <…> »
Приведенная характеристика фиксирует основополагающие параметры традиционного эстетического высказывания – вплоть до понятия стиля в его широком объеме. Здесь подчеркнуты принцип абсолютизации слова, его се-мантическая внятность или прозрачность, доступность и отточенность син-таксической формы, а также стремление творца произведения к стратегии линейного развертывания нарративной структуры. Заметим, что автор цити-рованного текста сфокусировал внимание на таких ее моментах, которыми релятивистская поэтика подталкивается к построению альтернативной моде-ли художественного дискурса. Однако и в наши дни общее представление о стиле базируется на а) традиционно понимаемом эстетическом высказыва-нии, в частности, на строгой его очерченности и завершенности; б) целена-правленной упорядоченности фонетических, лексико-семантических и иных особенностей художественной речи .
В том, что новизна релятивистских стилей увязывается нами с наи-меньшей величиной эстетического высказывания – квантом, нет ничего не-ожиданного и оригинального, ибо поиски исходных элементов речения – давняя и время от времени обостряющаяся проблема. Но попытки ее реше-ния сопровождаются сомнениями в их целесообразности .
История науки показывает, что эволюция литературно-теоретических стратегий в течение времени все больше сопрягается с приближенностью к тексту – сначала в аспекте его жизнеподобия, затем – характерологического своеобразия, значительно позднее и в наши дни – с точки зрения поэтологи-ческой и собственно языковой специфики. Но как раз в последнем случае возникает озабоченность тем, что «в поисках предельно-малого атома текста сказывается материалистическая guasi-научность. В этих поисках, – по сло-вам Б. А. Ларина, – как в алхимических бреднях о золоте, уверенность в не-сложности всех загадок, в устранимости всякой тайны бытия научными спо-собами» . Конечно, можно указать, что такая встревоженность исследователя – плод синкретизм его мышления, но мы имеем дело с выдающимся филоло-гом и потому высказанное предположение следует оставить без внимания. После цитаты, не лишенной признаков инвективы, читаем о том, что «ни в какой момент работы в области стилистики нельзя упускать из виду взаимо-действия элементов, цельности художественного текста» . Бесспорно, анализ на то он и есть, чтобы устанавливать морфологичность изучаемого предмета, но мы должны осознавать некий предел подобных штудий: ведь «чем меньше дробь поэтической речи, тем она больше обесценена, обескачественна. За не-которым пределом изоляции наступает полная утрата эстетического значе-ния» .
У нас вызывает сочувствие и понимание мысль ученого об угрозе «изо-ляции» какого-либо компонента стиля от его целого. Надо ли говорить о том, что телеологическое единство художественного дискурса – аксиома для вся-кого исследователя. А вот дальше… Дальше следует открытый вопрос – о пределе дробления стилевого тела. По мере углубления наших знаний о мак-ро- и микромасштабах содержательной формы изменяются способы ее ана-лиза. В знаменитом трактате о. П. Флоренского в центр рассмотрения по-ставлено имя. В поэме А. Пушкина «Цыганы» оно выступает как «средоточ-ное ядро» образов , то есть является их порождающим началом, а также формой, вбирающей их в себя. Оно – сокращенная редакция произведения как целого. В процессе развертывания последнего его рифмы «отвечают ос-новному звуку "Мариула" » , намечая тем самым «звуковые линии» поэмы, а также «кривые тонические высоты» . Имя, по Флоренскому, «служит у Пушкина особым разрезом мира, особым углом зрения на мир, и оно <…> все собою пронизывает и определяет» . Так слагается целостность произве-дения и его стиля. Но тут необходимо добавить следующее.
Как можно видеть, вниманием Флоренского охвачены многие стороны пушкинского стиля, куда вошли: имя как его начало и конец, фонические (музыкальные) параметры, «звуковые линии», схваченные в их конфигура-тивной специфике, а также мировоззренческие и морфологические («разрез мира») характеристики. Однако ясно и то, что психология художественного творчества концентрируется не только в имени, слове, но и находит свою реализацию в собственно дословесной стадии стиля, в частности в его звуке (см., напр., у М. Цветаевой и др.) или гуле (в признаниях В. Маяковского), а также, естественно, в их тональных извивах . Само собой понятно, что все это поэтом слышится и видится, чтобы быть воплощенным в объективиро-ванной поверхности стиля.
В классике отсутствуют до- и посттекстовые средства выразительно-сти, поэтому весь груз эстетического задания возлагает на себя слово, вклю-ченное в монолитный строй художественной речи. Что же касается реляти-вистских моделей высказывания, то здесь широко представлены ресурсы символической означенности внетекстового пространства. Отточия и линия (тире и дефис), да и «чистота» самой страницы помогают художнику инто-нировать стиль на всем протяжении его динамического змеения, как это на-зывалось С. К. Маковским .
В суждениях М. Цветаевой звук предстает в качестве источника твор-чества, а себя она именует поэтом кривизн , обозначая тем самым эстетиче-ские координаты, в системе которых только и возможно исследовательское постижение ее текстов. Кривизна и дискретность – фундаментальные при-знаки стилевых структур релятивистского типа. Ясно, что мы говорим о то-тально квантованной художественной речи, где единство логосного и доязы-кового, звуконулевого и фонетически оформленного стало основой как вы-раженных, так и невыразимых смыслов с их коннотативными ореолами. Все это образует фактуру стиля, такую его поверхность, «которая, – по словам А. В. Михайлова, – указывает на то, что это же самое, этот же творческий принцип лежит и в самой глубине произведения и был в нем с самого начала. Стиль <…> – окончательное выявление индивидуально-поэтического пости-жения мира. Стиль – полное обнаружение такого постижения, выявленность того самого, что, по словам Гете, каково внутри, таково и снаружи, и наобо-рот» . Из множества примеров приведем фрагмент из повести А. Белого «Котик Летаев»:
«……….
Продолжаю обкладывать словом первейшие события
жизни: –
– ощущение мне – змея; в нем – желание, чув –
ство и мысль убегают в одно змееногое, громад –
ное тело: Титана; Титан – душит меня; и созна –
ние мое взрывается: вырвалось – нет его… –
– за
исключением какого-то пункта, низверженного –
– в нул-
лионы Эонов! –
– осилить безмерное…
Он – не осиливал.
………..»
Бросается в глаза то, что начало текста вербально не оформлено, а представлено как означенность меональной просторности, из глубин которой и возникает словесная материя стиля, впечатляющего своей процессуальной интенсивностью. Лексическая ткань высказывания – прерывна за счет вме-шательства в ее движение стихии деструкции, данной в знаках тире, которые грамматически аргументированными быть не могут и потому мы относим их к сфере энигматических оснований. Совершенно очевидна взаимопорож-дающая энергия графически означенного меона и словесной предметности. Ведь лежащий перед нами фрагмент организован таким образом, что его вер-бальные массы «управляются» пустотами, залегающими между ними и не-сущими в себе признаки смысловой темнотности, той неисследимости, что насыщает указанный ряд точечных символов. С другой стороны, давление интенсифицированного содержания столь велико, что лексическая часть вы-сказывания не может вместить его в полном объеме и потому уходит в об-рыв, разрушая «тесноту» речения и тем самым переключая его в область «языка дали», о котором в свое время писал О. Шпенглер, размышлявший над проблемой возрастающей роли синтаксиса в эволюции языков . Обра-тим внимание и на то обстоятельство, что там, где наблюдается разрыв нар-ративной сплошности, мы имеем дело с текстом, обреченным на невозмож-ность своего завершения. Погрузившись в невербализованную бездну, он вновь и вновь вырывается из нее, чтобы опять уйти и раствориться во мгле неисповедимого, что и показано точечным рядом, заключающим (как «не-уместно» здесь это слово!) приведенный нами фрагмент. Результатом этих поэтологических операций Белого явилось то, что текст приобрел свойство трансфинитности, как определял подобное качество С. Л. Франк .
Если смотреть на дело с позиций традиционных представлений, то приведенный фрагмент выглядит странным – хотя бы потому, что его топо-графия на странице – непривычна и своей конфигурацией оспаривает стро-гую геометрию высказывания классического типа. Здесь источником порож-дения стиля выступает не только слово, но и неотрывное от него непости-жимое , которое распростерто в окраинных пределах текста и в его средин-ной части, что дает эстетическому речению возможность свободно извивать-ся на плоскости страницы. Стили релятивистского типа резко непохожи на телеологически сформированные структуры предшествующих эпох. Об этом писал П. Клодель, подчеркивавший, что «соотношение слова и безмолвия, текста и пустоты является источником особой (выделено мною. – В. Р.) по-эзии, поэтому страница – вотчина поэзии <…> » .
Фактор извива находится в тесной связности с некоторыми специфиче-скими чертами новых стилей. Прежде всего он указывает на момент спон-танности в деле наращивания ими собственной массы, слагающейся из слова и ничтойности, то есть его отсутствия. Нельзя не видеть и его роли в обосно-вании «логики», на которой зиждится случайностность как внутреннего со-держания, так и формы его манифестированности. Распространение энергии извива на всю длящуюся структуру делает устроение стиля далеко отстоящим от канонов классической поэтики. Последняя «программирует» художест-венный дискурс как линейно-горизонтальное построение, вырастающее из одного семантически густотного пункта. Такого рода конструкция созидается в виде лексически плотного слоя в его непрерывном становлении – со своим началом и концом. Совсем иную картину мы видим в новой поэтике: она культивирует идею безначалия и бесконечности текста, прибегая к методоло-гии разрыва его «тесноты», что, в результате, меняет облик стиля. При этом слово и ничтойность, и мы отмечали это, обладают взаиморегулятивными функциями, и многое из того, что было важным для традиционной системы художественной выразительности, здесь игнорируется: в частности, речь идет о том, что местоположение лексем и география лакун – непредвосхи-щаемы. Они не ищут для себя «лучшего места», но «прорастают» там, где хотят, и в этой свободе соревнуются друг с другом. Принцип квантованности «материала» распространяется на весь стиль и его конфигурацию . При об-щем взгляде на эту растекающуюся и змеящуюся поверхность обнаружива-ется, что ее «ветвистость» творится не только по схеме мирового древа, но и на основании ризомного формирования эстетической формы. Ее дискрет-ность – разномасштабна: от простого сочетания слова и его небытия до раз-рывно осложненных предложений, эволюционирующих в целостные абзацы или фрагменты, часто снабженные символами неисследимого – отточиями, которые, таким образом, не завершая высказывания, дают начало другому, новому, умножая прихотливую графическую вязь стиля.
Своеобразие описанной ситуации заключается не только в том, что слово контекста, как пишет исследователь, стало демонстрировать свою «не-замкнутость, обращенность к другим словам» ; такая особенность лексики стиля характерна и для традиционной поэтики. Подлинная же новость связа-на с открытостью слова в сторону зияний в тексте, в стихию неисследимого и доразумного. В классике исходный момент стиля, его миф и идея обладают известной деспотией в управлении эстетизированной монолитностью своего бытия. В нашем же случае очевидна повышенная значимость фрагмента или вообще отрезка речи с их, если не оппозиционностью, то с хорошо выражен-ной самостоятельностью по отношению к началу текста . Возникая спон-танно, лексемы движутся в режиме импровизационно выбранного простран-ственно-страничного вектора, то и дело погружаясь в неожиданно откры-вающиеся перед ними пропасти ничтойности. Слова существуют, подобно звездам на небесном своде с его лакунарной темнотностью. С этой метафо-рой мы уже встречались, когда упоминали имена античных мыслителей, причастных к построению космологической теории художественного творче-ства .
На данном этапе наших размышлений будет уместным коснуться од-ной весьма важной проблемы, к настоящему времени ставшей предметом за-интересованного обсуждения, но еще не дошедшей до стадии дискуссии о релятивистской поэтике. Эта проблема имеет свою историю . Существо дела сводится к взаимодействию стиля – с его основой, теряющейся в глубинах бесформенности и, тем не менее, регулирующей внешне явленные уровни художественной выразительности. Мы говорим, следовательно, об отноше-ниях между субстанциями того единства, которое понимается под термином «стиль». Первую из них составляет то, что М. М. Бахтин называл «успокоен-ным, самодовлеющим художественным бытием эстетического объекта» , за-вершенным и равным себе. Это,по словам мыслителя, – архитектоническая форма . Она менее всего может быть трактована «как организованный ма-териал», или «композиционно телеологической целое» с его отдельными мо-ментами, которые «что-то осуществляют, чему-то служат» . Путем творче-ской процессуальности названная форма претворяется в произведение и соб-ственно в его стиль с помощью «технического аппарата эстетического свер-шения» . Эта метаморфоза соединена с понятием композиции онтологиче-ски ставшего объекта. Есть необходимость подчеркнуть, что данный резуль-тат достигается мобилизацией ресурсов «телеологического метода» .
Углубленную разработку тематизируемая проблема получила в трудах А. Ф. Лосева, в частности, в одном из специальных исследований , где впер-вые в систематическом виде была изложена оригинальная концепция стиля . Ученый писал, сколь важно «осознать сверхструктурную основу художест-венной структуры» . Профессиональный анализ должен стремиться к тому, чтобы находить этот сверхструктурный принцип в самом составе стиля, хотя он и представлен в нем «в размытом виде» . Характерной особенностью Ло-сева является широта взгляда на «архитектоническое содержание». Исследо-ватель определяет его как «первопринцип» стиля, но тут же предлагает це-лый ряд синономических замен, таких, как «основной источник стиля», его «первообраз» или «первооснова» . Теоретик говорит о том, что вполне воз-можен и термин «основной регулятив» стиля . Замечательный систематиза-тор науки , Лосев хочет, чтобы его терминология максимально точно и раз-нообразно выражала функциональное содержание концепта. Поэтому к уже означенному ряду он присоединяет такие определения «первопринципа», как «исходная точка» стиля, «его источник», «конкретно ощутимые "душа и смысл"» . Весь этот перечень завершается дефиницией, которая удобна и популярна в современной науке. Мы говорим о термине «модель», сопрово-ждаемом эпитетами «первичная», «исходная», «первоначальная» и проч. Мыслитель отдает предпочтение варианту «первичная модель», «строго от-личая ее от модели как композиционной схемы того произведения, о стиле которого идет речь» .
Не входя в детализацию этих суждений Лосева, выделим в них не-сколько актуальных аспектов. Для построения теории релятивистской поэти-ки существенно то, что размышления о первопринципе стиля исследователь обогатил идеей сверхструктурности выразительной формы. Необходимо вы-соко оценить и его соображения относительно «симпатического понимания» стиля , а также стремление согласовать терминологический язык классиче-ской эстетики с современной шкалой научных концептов, что проявилось в дефиниции «модель», введенной в обиход литературоведения. В свете ска-занного, уместно привести итоговую формулировку стиля, в соответствии с которой «он есть принцип конструирования всего потенциала художествен-ного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудоже-ственных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имма-нентно самим художественным структурам произведения» .
Это определение фиксирует главные признаки релятивистских стилей, в частности, их надструктурный потенциал, нераздельно связанный с устрое-нием эстетического целого. Следствие таким образом расставленных акцен-тов находит свое выражение в усиленной роли вероятностного содержания структуры, то есть ее смысловых и сенсорных возможностей. Очевидно так-же и то, что речь идет не о каких-либо герметичных образованиях, но именно о намеренно организованной форме открытого типа: ведь ее строение обу-словлено разверстой матрицей кванта, который, как мы знаем, пронизывает стилевую конструкцию насквозь. В этом – причина того, что всякий раз, ко-гда мы пытаемся возвести стиль к его первоисточнику, «нам открывается не-структурированная безосновность» . Если в классических стилях с их моно-литностью управляющая энергия архитектонического уровня произведения воплощалась в своей качественной противоположности, то есть в целесооб-разно скомпонованной форме и оказывалась, следовательно, в состоянии со-крытости и отчужденной явленности, то в новой поэтике дело обстоит иначе. Первообраз, сказали мы, бесструктурен, однако он обладает регулятивными функциями. Поэтому у нас подчеркнута его энергийная специфика. Устрое-ние нетрадиционного высказывания таково, что в нем с особой заостренно-стью проявляются свойства кванта, который, напомним, также энергиен – хотя бы потому, что одновременно он есть – и часть, и волна. А то, что, уча-ствуя в процессуальности речевого потока, квант обусловливает его конфи-гуративность, мы, анализируя прозаический фрагмент Белого, уже видели. Но самое главное, что нам хотелось бы изложить здесь, заключается в той части эстетического высказывания, которая до-, пост- или сверхструктурна. Вот она-то и есть прямое указание на свою родственную связь с архитекто-нической глубиной стиля, превозмогающей всякую эстетическую морфность. Этот пункт, безусловно, надо рассматривать как дотоле невиданную попытку художника явить человеческому глазу то невидимое, из чего источается и вербально становится текстовая реальность. Недоступное взору, но откры-вающееся умному в;дению, оно непосредственно не изображается, но нахо-дит отблеск в ословесненной образности, ограничиваясь тем, что позволяет себя означить – то ли линеарно, то ли точечно, а то и просто никак в виде пространства чистой страницы. Иначе говоря, оно выражено, как и велит его природа, апофатически. Парадокс выразительности в системе новой поэтики возникает на базе не только слова, но и – его небытия или той тени, в ауре которой слово распрощалось со своим материальным ликом.
В психологии творчества вообще, как и в признаниях самих писателей, дословесная стадия произведений воссоздана широко и убедительно. Тут мы находим множество тонких наблюдений, а часто и проникновенных анали-зов. Исследователь, что понятно, не имеет права упускать из виду как арти-стический дар творца, так и тот «алгоритм», мощью которого объята та или иная эпоха в истории искусства. Серебряный век дал созвездье литературных гениев; у каждого из них – свой стиль, но переживания, характерные для со-зидательного процесса, у многих художников располагаются в зоне подобия, схождения и пересечений. Бросается в глаза повышенная роль интуиции и стихии безмысленного, получающего реализацию в звуке и ритме. Однако необходимо назвать и еще один элемент, без которого невозможны ни то, ни другое, ни третье. Мы имеем в виду молчание, в лоне которого слышится и даже видится художником сенсорно и цветно насыщенная звуковая субстан-ция, залегающая в основании того, что выше мы назвали архитектоническим уровнем произведения и стиля. О первенствующей значимости музыкально-сти, этого, как тогда были убеждены, сущностного фактора литературного творчества, можно прочесть у многих поэтов и прозаиков. В их высказыва-ниях всякий раз встречаешься с высокой степенью индивидуализированности суждений. Нередко они носят окказиональный характер. В данном случае нам интересен А. Белый с его творческой самоидентификацией. Он называл себя «композитором языка», главенствующей же особенностью своего стиля художник полагал, наряду со звуком, интонацией и ритмом, «паузу дыха-ния», что отличало его от «писателя-беллетриста в обычном смысле этого слова» . Белый, по его выражению, предпринимал «усилия к выходу <…> из литературы в узком смысле; в первичную фазу культуры, ритм, жест <…> » из «искусства, замкнутого в формы <…>» Писатель трактовал язык «как становление новых знаков общения», а ритм, по его разумению, переживался как начало поэзии и прозы . При этом он подчеркивал повышенную роль тембра голоса и жестикуляции . Сказанное прямо означает не что иное, как миф языка Белого: ведь качество знаков общения мыслится художником в их нераздельном единстве или синтезе.
Расширение языка литературы как ее знаковой системы – процесс в высшей степени драматический. Докультурные формы выразительности, смело внедряемые Белым в составность стиля, приводили к тому, о чем он сам со скорбью писал: «Прошло тридцать лет; а я остаюсь в той же позе спорного писателя, которого одни принимают с жаром, в то время как другие повторяют те же суждения, что и тридцать лет назад:"Непонятно" » . На наш взгляд, эти высказывания писателя выражают не только чувства досады и огорчения. Их контекст значительно шире и содержательнее. Речь идет о том, что феномен «непонятного» еще не стал в один ряд с «понятным», тогда как сейчас ясно, что то и другое естественным образом входят в энтелехию культуры .
Творческая психология художника такова, что ее специфика укоренена в доисторических факторах, к которым можно отнести чисто сенсорные пе-реживания. Поэтому для нас нет ничего необычного или странного в том, что тема произведения как целое рождается, по словам автора знаменитых рома-нов, «в звуке» и постигается единомгновенно. Писатель говорит об этом так: « <…> я сразу вижу и ее начало и ее конец» . Это и есть первообраз .
Вероятно, мы будем правы, если скажем, что звуковая стихия, которой объято воображение художника, не обладает сколько-нибудь выраженным строем, и, тем не менее, доструктурный режим ее существования в известной мере интенционален, что, в итоге, дает жизнь эйдологии будущего произве-дения. Белый пишет: «В звуке мне подана тема целого; и краски, и образы, и сюжет уже предрешены в звуке; в нем переживается не форма, не содержа-ние, а формосодержание; из него первым содержанием вылупляется основ-ной образ, как зерно: таким зерном, рожденным звуком, были мне: Распутин до Распутина (Кудеяров), сенатор Аблеухов, профессор Коробкин. <…>разглядев первообраз, начинаешь видеть его не в стволе, а в ветвях; эти ветви суть окружающие <…> Постепенно слагается какая-то, а не иная си-туация между стволом (первообразом) и ветвями (его обстающими); она-то и диктует точку отправления для фабулы» .
То, что развертывающаяся структура стиля представляется писателю в виде модели мирового древа, – очевидно, как и то, что «стволом» он называ-ет первообраз. С впечатляющей ясностью заявлено, что последний видится художником и в «ветвях», между которыми, заметим, всегда располагается их разделяющий вакуум, что дает основание мыслить стиль как ризомную структуру. Поскольку наше исследование – филологическое, не будет лиш-ним напомнить, что мотив космичности обозначается на письме линией (ти-ре, дефис) и отточием, а также страничным пространством, которое остается вне графической оформленности. Длина синтагм выражается колеблющейся величиной, что объясняется логикой случайностности, присущей новой по-этике. Здесь мы имеем дело, как писал автор «Петербурга», с квалитатив-ным мышлением художника. Он же отмечает, что при таком типе когнитив-ности «образы, рожденные звуком темы, не подчиняются моим априорным намерениям подчинить их каким-то абстрактным приемам; я полагаю: герою быть таким-то, а он опрокидывает мои намерения, заставляя меня гоняться за ним; и сюжет летит вверх тормашками <…> » . Иначе говоря, писатель, на-блюдая за процессом собственного творчества, говорит, что он оказывается в ситуации вед;мого, а не всевластного гения, как это было в эстетике роман-тизма; он даже может внушать нам истинность мысли о «смерти автора». В то же время он прекрасно понимает, что по своей природе писатель – артист, чей дар уникален. Но: «Я, увы, непереводим <…> » . Этот тезис – противо-речив: с одной стороны здесь утверждается индивидуальная неповторимость творца; с другой – «увы», знак душевных переживаний, вызванных нечувст-вием читателей перспективного новаторства многих литературных шедевров и их энигматического стиля. Замечательно писал Ф. Ф. Степун: «Людям, на-падающим на "невнятицы" Белого, отклоняющим его за туманность художе-ственного письма и спутанность его теоретической мысли, надо было серьез-но задуматься над тем, что невнятицы, туманности и путаницы Белого суть явления высоты, на пути к которой Белый умел бывать и внятным, и ясным, и четким» . Со всей определенностью скажем, что случаи темнотности стиля – это не периферийные и не эпизодические, но системные его признаки, под-держанные энтелехией культуры. Речь идет, следовательно, о столкновении двух парадигм творчества – традиционной и неклассической. Читатель, не понимавший новой поэтики, оказался ниже своей духовной призванности, что сдабривало литературную жизнь элементами драматизма и рассогласо-ванности во взаимоотношениях искусства и его восприятия. Впрочем, в пе-реломные эпохи подобные реакции – почти обязательные характеристики психологического и – шире – культурного климата.
Изучение феноменологии стилей влечет нас в сторону от соблазна удовлетвориться поверхностным пониманием произошедших сдвигов в ме-тодологии творчества. В литературе Серебряного века мы видим качествен-ные изменения на уровне самого себя мыслящего слова, не скованного тра-диционной нормативностью и потому владеющего режиссурой собственного поведения в тексте . Теперь оно участвует в созидании стиля, не оглядыва-ясь на его канонические образцы и не заботясь о том, чтобы обладать внеш-ним лоском («стильностью»), дабы вписаться в гладкость заранее принятой формальной модели. Эта перестройка происходит одновременно с активиза-цией творческих возможностей синтаксиса, специально отрефлектированно-го с позиций языковой выразительности. Скажем больше: отныне он стал ис-пользоваться как инструмент освоения меонального (неструктурированного) пространства, как средство его эстетической обработки и конструирования, что аргументировалось запросами новой поэтики с ее жаждой космичности и ее, космичности, присутствия в топографическом бытии речевого высказы-вания. «Пустота», на фоне которой располагаются слова, их отдаленность или сближенность друг с другом, а также «змеение» стилевого тела – это бы-ло новым проектом художественной свободы со всеми ее творческими дос-тижениями и рисками, обойтись без последних вряд ли кому удавалось: на трудном пути потерь не избежать…
В классике пространственные характеристики речения не обладали эс-тетической функциональностью: текст был строго равновесным, его гранич-ность очевидна, а начало и конец обозначены более чем определенно. Меон, это мы знаем, если и проявлял себя, то исключительно в аффективных образ-ных структурах произведения , размещенных в геометрически организован-ном художественном мире, в свою очередь, ясно и герметично очерченном. В новой литературе фундаментальный сдвиг состоит в том, что пространство перестало быть альтернативным, теперь оно не разделяется на внешнее (вне-литературное) и внутреннее, составляющее мир эстетического творения. Это – эффект так называемой «открытой формы». Конечно, она возросла на почве традиции. В свое время О. Вальцель писал: «На примере гетевского стихо-творения выяснилось, что подлинное художественное словесное выражение содержимого выходит за пределы смыслового значения слов. Мы лишь пе-реживаем это содержимое, но оно не сообщается нам в логических понятиях. То, чего поэт совсем не мог бы сказать, высказывается им при помощи обли-ка художественного произведения, который навязывается ему как нечто само собой разумеющееся… Такое выражение содержимого в облике кажется чу-дом самому поэту и как чудо должно быть воспринято читателем» .
Эта характеристика расценивается нами как пророческая и, пожалуй, лишь в наше время становится ясным ее актуальный смысл. Мы разделяем точку зрения А. Ф. Лосева, писавшего о том, что принципы, мобилизованные Вальцелем для анализа художественных стилей, «все еще остаются вне сво-его систематического применения и все чаще подают надежду на получение весьма глубоких и ответственных выводов в этой области» . В самом деле, изучение релятивистских стилей показывает, насколько глубоко проникал взор исследователя. Подчеркнув плодотворность соображений ученого об облике стиля, укажем и на то, что его размышления об известной дозе ирра-циональности творчества подтверждаются самим устроением новых стилей, их разветвленной системой линеарных, точечных, «змеевидных», орнамен-тальных и внеструктурных компонентов. С позиций привычной, укорененной в веках поэтики, все это кажется экзотичным, побуждая нас, между прочим, к изучению не убывающего, а, напротив, умножающегося чуда искусства. Скажем и о том, что обнаружение исследователем того, что дотоле было не-замечаемым, а затем получило в последующей истории искусства свое разви-тие, говорит об объективной логике в движении самого творчества, которое не могло эволюционировать иначе, но – так и именно так!
В нашей работе речь идет о внешне- и внутреннеустроительных ком-понентах релятивистских стилей, в частности, об их начертательной специ-фике, которая тесно связана, скажем так, с генетическими основами культу-ры, в чем мы могли убедиться, касаясь проблемы космичности как конструк-тивного принципа эстетической выразительности. Этот принцип реализуется с помощью знаков препинания, причем линия, будь она тире или дефисом, или, по выражению М. Бланшо, «незримо прочерченным следом черты» , иначе – ничтойностью, берет на себя ответственность за извив, за живую не-угомонность художественной речи, становясь при этом морфологическим элементом стиля. Черта – сложное явление, концентрирующее в себе атомар-ные величины, служащие источником фигурности компонентов, образующих текст. Продолжая античную традицию, Василий Великий, размышлявший о началах, писал: « <…> начало черты – точка , начало поверхности – черта <…> И начало сложного слова – буквы » . В подвижной нарративной струк-туре многообразие графики заряжено импульсами взаимной функционально-сти, составляя некую «оптическую схему» , как это явление называл Г. Вельфлин, усматривавший в последней «подражательную сторону» искусст-ва , или, иначе, его миметический потенциал. В этом контексте важно зна-ние оптической типологии, которой располагает художественное творчество. В специальном исследовании, мимо которого не пройдет ни один литерату-ровед, изучающий новую поэтику, академик Б. В. Раушенбах характеризует стратегии, используемые искусством на протяжении всей его истории. «Ими являются, – пишет он, – : чертежные методы (изображение объективного пространства, свойственное, например, искусству Древнего Египта), метод локальных аксонометрий и их трансформаций (ему соответствует античное и средневековое искусство), центральная линейная перспектива эпохи Возрож-дения и центральная криволинейная перспектива, появившаяся на рубеже XIX и ХХ столетий» . Само собой разумеется, что каждый из названных ме-тодов пространственных построений мог проявляться в различных художест-венных модификациях, причем, перечисленные типы, замечает автор, «не-редко сочетались друг с другом в художественных произведениях той или иной культуры» , следствием чего, как правило, было взаимовлияние, столь характерное для всякого развития, не изолированного от аналогичных и па-раллельных ему процессов.
Как известно, Серебряный век – это время методологического плюра-лизма, арена встречи традиции и новых веяний, а также «диффузного состоя-ния» словесности и искусства. Скажем и о неукротимой страсти к экспери-менту, пробам и своеобразной «дегустации» в сфере поэтики, иначе – комби-наторики художественного творчества. Текст, его строение, а также топогра-фическая размещенность на странице – все это занимало воображение поэтов и прозаиков, с не меньшим напряжением пытавшихся решать задачи глубин-ного свойства. Предлагаемая нами трактовка речевого кванта как раз и гово-рит об этом. Касаясь данной проблематики и в своей системе научных коор-динат, Я. Э. Голосовкер писал по данному поводу следующее: «Ныне, в эпо-ху динамической субстанции и асубстанциональности "идею" воспринимают как некое подобие волны (как некую вибрацию, трансформацию смысла), как нечто двуспецифическое, диалектическое» .
Истолкование идей с позиций их волновой конфигурации позволило Голосовкеру обосновать процессуальность мифа как движения по кривой смысла. Это – большой вклад в понимание фундаментальных основ антично-го мировоззрения и культуры новейшего времени. Так проблематика гумани-тарных наук, и даже в аспекте их спецификации, смыкается с современным естественнонаучным знанием, где обсуждается закон волнообразного разви-тия как интегральный принцип картины мира .
Исследуя логику мифа, Голосовкер мобилизует исторические, струк-турно-морфологические и герменевтические методы в подходе к теме. Он очерчивает типологию тех или иных групп мифов, базированных на смысло-вом единстве входящих в них образов. Важнейшим достижением ученого не-обходимо считать иллюстративно подтвержденный и теоретически доказан-ный принцип возрастания и расширения содержательных компонентов гомо-генно-эйдологических структур. Когда, делает вывод Голосовкер, «логиче-ская кривая смысла целокупного образа», очертив круг, замкнулась, можно считать, что «смысл образа исчерпан» . Запомним последнюю фразу цитаты, мы еще вернемся к ней. Здесь же отметим, что блестящий анализ смысловых кривизн, представленный в «Логике мифа», еще не освоен литературоведе-нием, но вот у писателей легко обнаруживается стремление понять стиль в координатах его криволинейного своеобразия. «В литературном стиле, – пи-сал В. Набоков, – есть своя кривизна, как и в пространстве» . А. Белый, чья поэтика во многом криволинейна, в своих исследовательских трудах шел по пути обнаружения данного качества в творчестве писателей-классиков. Он отмечал, например, что «Гоголь многообразно фигурен <…> »; его речь – это «организм, показанный во всех фазах своего зародышевого развития: одно-временно <…>; повтор, как стебель , выкидывает из себя с ним сплетенные (здесь и далее выделено мною. – В. Р.) формы: параллелизм, контраст, обрыв, рефрен, кольцо, спираль<…> Фигуры речи у Гоголя, как члены тела – спле-тенные из тех же основных тканей; они исполняют, каждая, свою функцию; но они связаны в целое ритмом и тонусом общего кровообращения» . Надо ли говорить о том, что фигурность стиля гоголевских произведений (в рито-рическом и конфигуративном смысле) – это признак телеологической струк-туры монолитного типа. Здесь волновость заключена в строго обозначенные пределы текста, имеющего лексически выраженные начало и конец.
Теперь вернемся к мысли Голосовкера, высказанной им по поводу смысловой кривизны мифа, содержание которого, в итоге, исчерпывается, «не выплескиваясь» из герметичной формы. Такова правда: ведь мы имеем дело с истоком той традиции, которая насчитывает более чем двухтысяче-летнюю историю своего существования. На этом фоне особенно резко прояв-ляется новизна релятивистских стилей, где, как помним, форма – открыта и, наряду с классическими ее ингредиентами, имеет еще и акцентно поданную графическую сторону, наглядно демонстрирующую содержательную и соб-ственную кривизну. Разверстая вовне, «она, – по словам исследователя, – служит общей актуализации пространственного компонента текста» . За счет количественного увеличения графически означенных зон пустоты (мео-на) в логосной среде эстетического высказывания новая поэтика не только отстаивает, но и приумножает свою «космичность». Всем обликом стиля она утверждает уже ставшее, запечатленное в слове содержание и ту дострук-турную стихию, из глубин которой мерцает первообраз – невыразимый, но дающий знать о себе .
В заключение скажем, что развернутая на страницах статьи характери-стика тематизированной идеи должна иметь свое продолжение; в частности, следствием воссозданной здесь общей картины стиля в его связности с «ядерным» элементом нарративной структуры может быть рассмотрение миметической функциональности начертательного уровня выразительности. Квант – безначально-бесконечен и потому, как было показано, является от-крытой формой, эволюционирующей в смысловую беспредельность. Этот ингредиент речения концентрирует в себе образную достоверность и фан-томность невыразимого, тем самым обнимая и пронизывая стилевое тело то-ками апофатического содержания, что дает читателю возможность не только видеть изображенное, но и восчувствовать не являемое, хотя и – парадокс выразительности! – присутствующее в целостности произведения. Момент несказ;нности в новом искусстве проявлен более принципиально, нежели в классике.
Релятивистская поэтика актуализирует пространственный фактор стра-ницы, делая его содержательным компонентом стиля и формы вообще. Тео-рия литературы или не подозревает об этом, или погружена в состояние тре-пета перед сложностью проблемы, ждущей своих исследователей.
Есть и еще один аспект темы – осмысление ее в диахронном плане. Се-ребряный век укоренен в доминирующих, периферийных и эзотерических пластах мировой культуры, ставших основой для творческих открытий мно-гих художников, что доказательно иллюстрирует, например, А. Хансен-Леве в труде, где рассмотрена космическая символика одного из стилей, его узор-но-кружевной текст и апофатика содержания . Это, несомненно, укрепляет научный фундамент идей, изложенных в нашей работе. С другой стороны, данное обстоятельство проблематизирует адекватность штудий, опирающих-ся на традиционные методы стилистики и поэтики. Создавшаяся ситуация драматична и потому плодотворна, побуждая исследовательскую мысль к неустанному бодрствованию…
Примечания
1.См., напр.: Раков В. П. – (…) + а etc ( К теории языкового кванта) // К. Бальмонт, М. Цве-таева и художественные искания ХХ в. Иваново, 2004; Он же. Языковой квант в системе релятивистской поэтики // Науч.-исслед. деятельность в классическ. ун-те. ИвГУ – 2004. Материалы научн. конфер. 3-5 февр. 2004. Иваново, 2004.
Топоров В. Н. Поэзия и проза В. А. Комаровского. Глава из истории русской литературы начала века // Комаровский В. Стихотворения. Проза. Письма. Материалы к биографии. СПб., 2000. С. 312.
См.: Тамарченко Н. Д., Тюпа В. И., Бройтман С. Н. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика // Теория литературы: В 2 т. М., 2004. Т. 1. С. 456.
Укажем на один из таких эпизодов в истории проблемы. В свое время Л. В. Пумпянский в исследовании «Очерки по литературе первой половины XVIII века» (см.: XVIII век: Сб-к. М.-Л., 1935) предложил анализ поэтических формул в составе оды. На наш взгляд, эта задача остается актуальной и ныне. Ученому удалось обнаружить пласт одизмов в «Мед-ном всаднике» А. Пушкина. Это – реальный и убедительный результат плодотворных творческих поисков филолога (более обстоятельно см.: Николаев Н. И. О теоретическом наследии Л. В. Пумпянского // Контекст – 1982. Литер.-теоретич. исследования. М., 1983. С. 299-300). Однако данная точка зрения разделяется не всеми учеными. Некоторые из них скептически оценивают перспективы и надобность самой постановки задачи ( см., напр.: Иванов Вяч. Вс. Из наблюдений над одой XVIII века // Лингвистика и поэтика. М., 1979. С. 177). Наука изобилует противоречиями. В нашем случае это может быть иллюст-рировано другой работой только что упомянутого автора, где он анализирует воззрения В. Хлебникова на поэтический язык и сочувственно цитирует будетлянина, стремившегося «найти «бесконечно малые» художественные слова» ( Иванов Вяч. Вс. Заумь и театр аб-сурда у Хлебникова и обэриутов в свете современной лингвистической теории // Иванов Вяч. Вс. Избр. тр. по семиотике и истории культуры. Т. 2. Статьи о русской литературе. М., 2000. С. 336). Желание Хлебникова обнаружить исходные или ядерные компоненты слова прямо связано с особенностями мышления поэта и теоретика. Речь идет, в частно-сти, о глубоко дифференцированной его реакции на звуковые и буквенные составляющие текста. Размышляя над вопросами заумного языка, Хлебников писал о магической и ди-намико-регулятивной, то есть порождающей функции орфографического символа. В из-вестной статье «Наша основа» читаем: «1. Первая согласная простого слова управляет всем словом – приказывает остальным» (Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 628). Поэто-логичность мышления, каким бы оно ни было – научным или художественным, выступала в качестве алгоритма культурной эпохи, что определило типическую черту языкового и исследовательского творчества на многие десятилетия. Надо отметить и то, что специаль-но-филологическая реакция на текст как у писателей, так и ученых, была различной: у од-них она тяготела в сторону приемов как монтажно-конструктивных блоков, у других, по-добно Хлебникову, соединялась с интересом к звуку и вызываемой им чаре, суггестии и т. п. Так что усилия того же Пумпянского, направленные на вскрытие одизмов в составе пушкинского стиля, оправдываются, ко всему прочему, научной атмосферой его времени, а также логикой последующего развития литературоведения. С другой стороны, боязнь дробления и «алгебраизации» эстетического высказывания составляет своеобразную тра-дицию отечественной филологии, может быть, в чем-то и небезосновательную.
Ларин Б. А. О разновидностях художественной речи ( Семантические этюды ) // Ларин Б. А. Филологическое наследие. СПб., 2003. С. 383.
Там же.
Там же.
Флоренский П., свящ. Имена // Опыты. Литер.-филос. сб-к. М., 1990. С. 361.
Там же. С. 355.
Там же. С. 358.
Там же. С. 355.
В связи с этим см.: Барт Р. Гул языка // Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика / Пер. с франц. М., 1994, особенно: с. 543, 544.
См.: Маковский С. Страницы художественной критики: Кн. 1. Изд. 2-е. СПб., 1909. С.13. (цит. по: Толмачев В. М. Русский европеец: О жизни и творчестве С. К. Маковского // Ма-ковский С. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 333).
Подробнее об этом см.: Раков В. П. Филология и культура. Иваново, 2003. С. 81-84.
Михайлов А. В. Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени // Теория литературных стилей: Современные аспекты изучения. М., 1982. С. 344.
Белый А. Серебряный голубь. Повести, роман. М., 1990. С. 315.
См.: Раков В. П. Филология и культура. С. 55.
См.: Франк С. Л. Непостижимое // Франк С. Л. Соч. М., 1990.
См.: Франк С. Л. Там же.
Клодель П. Философия книги // Homo legens. М., 1983. С. 157.
…но в искусстве нет «чистых стилей», поэтому высказанное нами положение осложня-ется многообразием литературной реальности – и на уровне индивидуального творчества писателя, и, разумеется, в масштабе эпохального контекста (см.: Иванов Вяч. Вс. О взаи-моотношении символизма, предсимволизма и постсимволизма в русской литературе и культуре конца XIX – начала ХХ века // Иванов Вяч. Вс. Избр. тр. по семиотике и истории культуры. М., 2000. Т. 2. Статьи о русской литературе. С. 121-122). Сосуществование раз-ных стилевых формаций утверждается не по какой-то одной схеме; тут господствует принцип вариативности – от диффузного взаимопроникновения до визуально наблюдае-мой дифференциации форм в составе творчества. Но специально мы не затрагиваем эту проблематику, сосредоточиваясь на общем описании морфологии релятивистских стилей и пытаясь уяснить их методологическую и структурную новизну.
Кожевникова Н. А. Язык Андрея Белого. М., 1992. С. 98.
См.: Раков В. П. О тексте и его начале // Филол. штудии. Сб. научн. тр. Иваново, 2003. Вып. 7.
См.: Раков В. П. О неклассических стилях (теоретический этюд) // Филол. штудии. Сб. научн. тр. Иваново, 2001. Вып. 5. С. 7.
См.: Теория литературы: В 2 т. М., 2004. Т. 1. С. 454-455.
Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 18.
Там же. С. 19.
Там же.
Там же. С. 17.
Там же.
См.: Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994.
…с учетом материалов как мировой, так и отечественной науки – лингвистики, литера-туроведения и эстетики. Среди иных исследований А. Ф. Лосев особо выделил работу: Горнунг Б. В. Несколько соображений о понятии стиля и задачах стилистики // Проблемы современной филологии. К 70-летию акад. В. В. Виноградова. М., 1965.
Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 224.
Там же.
Там же. С. 225.
Там же.
См.: Михайлов А. В. Терминологические исследования А. Ф. Лосева и историзация на-шего знания // А. Ф. Лосев и культура ХХ века. Лосевские чтения. М., 1991.
Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 225.
Там же.
Там же. С. 223.
Там же. С. 226.
Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиотику / Пер. с итал. СПб., 2004. С.25.
Белый А. О себе как писателе // Белый А. Кубок метелей: Роман и повести-симфонии. М., 1997. С. 763.
Там же. С. 764.
См.:там же. С. 765.
См.: там же.
Там же. С. 763.
См.: Раков В. П. «Понятное/непонятное» в составе стиля // Научн. докл. высш. школы. Филол. науки. 2001. №3.
Белый А. Как мы пишем // Белый А. Кубок метелей… С. 755. Аналогичные суждения можно найти в теперь уже обширной литературе по вопросам психологии творчества. См., напр.: Лапшин И. И. Философия изобретения и изобретение философии. М., 1999. Т. 2. С. 207-208; Чехов М. Путь актера // Чехов М. Воспоминания. Письма. М., 2001. С. 46; Нейга-уз Г. Об искусстве фортепианной игры, Записки педагога. М., 1982. С. 61 и мн. др. Однако высказывания А. Белого до сих пор сохраняют свою актуальность, благодаря новизне взгляда на проблему. Никто так определенно, как он, не подчеркивал значимости непо-нятного в искусстве. В художественной и теоретической практике Белого невыразимое и формы его проявления находились в горизонте пристального внимания.
См.: Белый А. Как мы пишем. С. 755.
Там же. С. 755, 756.
Там же. С. 757.
Белый А. О себе как писателе. С. 766.
Степун Ф. Ф. Встречи. М., 1998. С. 167.
Специально и подробнее об этом типе слова см.: Раков В. П. Литературная теория П. Н. Сакулина (о стилях эпохи и литературных направлений, о типах творчества) // А. Н. Ост-ровский, А. П. Чехов и литературный процесс XIX-ХХ вв. М., 2003. С. 450-457.
См.: Раков В. П. Филология и культура. С. 49-54.
Вальцель О. Сущность поэтической формы // Проблемы литературной формы. Сб. статей (О. Вальцель, В. Дибелиус, К. Фосслер, Л. Шпитцер). /Пер. под ред. и с предисл. В. Жир-мунского. Л., 1928. С. 17.
Лосев А. Ф. Из книги «Теории стиля». Модернизм и современные ему течения // Кон-текст – 1990. Литературно-теоретические исследования / Отв. ред. А. В. Михайлов. М., 1990. С. 37.
Бланшо М. Ницше и фрагментарное письмо // Новое литер. обозр. 2003. № 61. С. 29.
Творения иже во святых отца нашего Василия Великого. Избранное. Минск, 2003. С. 277.
Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994. С. 21.
Там же.
Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. М., 1980. С. 4.
Там же.
Клинг О. А. Постсимволизм в русской литературе начала ХХ в. (К проблеме генезиса по-этических школ) // Живая мысль: К 100-летию со дня рождения Г. Н. Поспелова. М., 1999. С. 205.
Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М., 1987. С. 48.
См., напр.: Комаров В. Д. Цивилизационное значение ноосферы в свете русской фило-софской традиции // Ноосферная идея и будущее России. Иваново, 1998.
Голосовкер Я. Э. Указ. соч. С. 61.
Набоков В. Лекции по русской литературе / Пер. с англ. М., 1996. С. 127.
Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование. М., 1996. С. 297. О кривизне поэтического ритма, как она изучалась в трудах Белого, см.:Мочульский К. Андрей Белый. Томск, 1997. С. 232-234.
Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002. С. 105.
…что связано с психикой художника, с ее интуитивными и вряд ли познаваемыми уров-нями чувствования, «ибо поэзия, – как писал П. Валери, – несомненно относится к како-му-то состоянию человечества, предшествовавшему письму и критическому мышлению. Так во всяком истинном поэте я угадываю весьма древнего человека: <…> он творит «стихи», подобно тому как одареннейшие первобытные люди должны были создавать «слова» – или же их первообразы» (Валери П. Об искусстве. М., 1976. С. 476). Мы затра-гиваем сложную проблему, но ее обсуждение приходится отложить на будущее. Здесь же позволим привести еще одно высказывание, подтвержденное основательным исследова-нием природы художественного творчества с его «опытом пустоты», который приобрела литература рубежа XIX-XX столетий. Мы говорим о Ж. Маритене, писавшем о том, что «источник поэзии кроется в допонятийной жизни интеллекта.<…> Иными словами, по-эзия заставляет нас рассматривать интеллект одновременно и в его неизведанных истоках в глубинах человеческой души, и в его не-рациональном <…> или не-логическом функ-ционировании». (Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии. М., 2004. С.168, 169). В опубликованных трудах мы неоднократно указывали на необходимость иметь в виду докультурное происхождение выразительных средств искусства, особенно – в кор-пусе релятивистской поэтики.
См.:Хансен-Леве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Мифопоэтиче-ский символизм начала века. Космическая символика. СПб., 2003. С. 89-93.