В. П. РАКОВ
ИЗ ИСТОРИИ ИНТЕЛЛИГЕНТСКОГО ДИСКУРСА:
(Когнитивный стиль Ап. Григорьева)
1. Вводные замечания. Размышления на тему, вынесенную в заглавие ста-тьи, хотелось бы начать с суждения К. Н. Леонтьева, знавшего Ап. Григорьева и трогательно его любившего. Писатель не нашел ничего лучшего, как сказать о своем друге следующее: "Мы часто ищем русских лиц. Вот вам одно из них; он был похож не только на русского, но еще на себя самого" . В этом афористич-ном высказывании выражена мысль о типичности и национальной репрезента-тивности Григорьева, но тут же подчеркнута и его ничем не затененная индиви-дуальность. Если угодно, автор "Воспоминаний" говорит не столько о лице, сколько о лике и личности творческого человека, каким был создатель "органи-ческой критики". Но как сфокусировать внимание в исследовании, посвящен-ном мыслительному своеобразию Григорьева, на двух планах – условно говоря, панорамном, культурно-знаковом, и малом, психолого-биографическом? Ведь личность нашего героя – стереоскопична. Современный историк русской эсте-тической мысли воссоздает такой портрет "последнего романтика" Х1Х века: "Мистик, атеист, масон, петрашевец, славянофил, артист, поэт, редактор, кри-тик, драматург, фельетонист, певец, гитарист, оратор, чистый, честный юноша, запойный пьяница, душевный, но безалаберный человек, добрый товарищ и не-примиримый противник, страстный фанатик убеждения, напоминающий этим Белинского, – таков облик Григорьева, мозаично рассыпавшийся на несоизме-римые элементы в глазах многих современников и потомков" .
Некритическое сближение указанных планов вряд ли может способство-вать достижению наших целей. Биографию не следует отождествлять с творче-ством, равно как и теоретическую деятельность нельзя подверстывать к стили-стике жизненного поведения. С. С. Аверинцев полагает, что психология лично-сти и ее творчество – это "две проекции на плоскость одного и того же морфо-логического принципа (как сказал бы Мандельштам, формообразующего поры-ва)" . Не входя в обсуждение ответственной проблематики, скажем, что реаль-ным воплощением этого порыва в нашем случае может быть только одно, именно – дискурс Григорьева как способ концептуализации и языкового выра-жения того или иного содержания. Личностное здесь присутствует в сплаве с ментально-знаковыми и национально-репрезентативными ингредиентами. Одно подсвечено и обогащено другим, образуя при этом символически значимый ду-ховный ансамбль. Ю. М. Лотман имел все основания утверждать, что "интелли-гентский дискурс есть своего рода метаязык русской культуры, порожденный ею и семантически от нее зависимый" . В настоящей статье предпринята по-пытка разобраться в своеобразии когнитивного стиля Григорьева. Это – наш первый шаг на пути к типологической характеристике его литературно-критического творчества в целом.
2. Понятийно-целостная и сущностно-текучая специфика. Мыслить зна-чит быть. Но что из бытия мыслящей личности следует считать главным и творчески актуальным – не только для нее самое, но и для многих с возможно бесконечной временной, то есть исторической, перспективой? Таким жизненно и духовно значимым моментом человеческого разума выступает то, что нахо-дится вне пределов субъективного "я" и вместе с тем неотрывно связано с по-следним. Если существует "я", то есть и иное по отношению к нему. Этим иным является другость, дающая о себе знать в ликах социального бытия и осново-полагающей топики культуры. Каждая творческая личность видит, слышит и осмысливает отделенную от нее другость – то ли в модусе приятия ее, то ли с позиций отталкивания и преодоления цивилизационно- и культурно-ценностных доминант. Но скажем о ментальном контексте теоретической дея-тельности Григорьева.
На известном этапе развития наука у русских насыщена философией, фи-лософия же часто претендует на роль научной доктрины, а все это, вместе взя-тое, пронизано тем, что И. А. Ильин называл "свободным сердечным созерца-нием" . Мыслитель указывал, что дух христианской любви проник не только в литературу и искусство, но и в медицину с ее "интуитивно-целостным диагно-зом", а также в такую абстрактную область знания, как математика. Синтетиче-ский стиль мышления захватил и русскую историографию, где были созданы "традиции Соловьева, Ключевского и Забелина" . Мы бы предварили приведен-ный список именем Н. М. Карамзина.
Для полнокровного воспроизведения жизненной целостности эпох рус-ским историкам, как и их античным коллегам, был необходим метод, по своей природе обладающий возможностью синтетического охвата того, что описыва-ется. Поэтому эстетическая реакция на изучаемый предмет – один из принципов когнитивного стиля исследователей. Схождение исторического с художествен-ным осуществляется прежде всего в пункте целостного анализа мира и челове-ка, что обосновывает актуальную проблему эстетики истории . Сочинения вы-шеупомянутых авторов поражают читателя образно-картинной наглядностью в воссоздании исторических событий и в них участвующих персонажей. Своеоб-разная новеллистичность стиля Геродота, а также моралистическая настроен-ность повествователя, запечатленная на пламенеющих страницах "Анналов" К. Тацита, не забыты русскими служителями Клио. С особой выразительностью это качество стиля представлено у Карамзина. Умозрительное содержание его капитальной "Истории государства Российского" подано в красочном и психо-логическом разнообразии, достигнутом за счет миметических ресурсов Карам-зина-писателя. Недаром сам он называл свою "Историю..." поэмой . Заметим, что мы говорим не о беллетристичности, столь необходимой для жанров обще-доступной и популярной литературы, но об эстетизме самого мышления учено-го.
Итак, какая бы проблема не подвергалась интеллектуальной рефлексии, она оказывается экстраполированной в пространство не дискурсивного, а поня-тийно-диффузного мышления, содействующего удержанию в воображении ис-следователя момента целостности или сферичности изучаемого явления. В этом реализуется свобода русского ума и его независимость от необходимости под-чиняться законам дифференцированного, дискретно-инструментального вос-приятия явлений. Русская мысль "не институциональна", пишет С. С. Аверин-цев; она порою отвлекается от устоявшегося порядка вещей и "чаще всего стро-ит изнутри себя самой, на своем собственном "мысленном" пространстве то, что западная мысль находит в формах общества и культуры" .
Типология данного когнитивного стиля еще не нашла сколько-нибудь де-тализированной научной разработки, но и сейчас очевидно, что умение схватить в мыслимом объекте его нераздельно-цельное единство в координатах мораль-но-эстетических ценностей содействует высокой креативности познавательных методов. История русской культуры хорошо иллюстрирует это наблюдение. Способность национальной литературы к творческому усвоению европейской поэтики и ее художественному преобразованию, реалистические пророчества отечественной философии начала ХХ века и многие другие столь же феноме-нальные достижения связаны с названными качествами русской мысли. Это со-всем не значит, что художникам и мыслителям России недоступен аналитиче-ский подход к поэтике, эстетике и философии. Историку науки следует быть весьма осторожным и осмотрительным в размышлениях и особенно в выводах на этот счет. Нельзя упускать из виду, что морфология национального духа сложна , а иногда и противоречива в своей парадигматической составности. В самом деле, в свете вышеприведенной специфики русской мысли, кто бы мог ожидать, что, например, идея исторической поэтики будет сформулирована именно в России, а не в Германии с ее развитым методологическим инструмен-тарием и "крайним напряжением аналитической мысли, доходившей на каждом этапе своего становления до возможных пределов всего доступного для себя, нередко обнажавшее самое "дно", самую основу своих предпосылок, допуще-ний, гипотез" . То же можно сказать и о "внезапном" возникновении "фор-мальной школы". Ее метод синтезирует установку на четко структурированную организацию художественно-речевого высказывания, что вообще свойственно традиционной поэтике, с осознанием раздельных функций каждой из частей вербализованного целого. Эта операция мысли была направлена на деконструк-цию искусства, чтобы разобраться в том, "как сделана вещь", то есть понять ее составность и комбинаторное устройство. Так была задана парадигма развития филологии и других гуманитарных наук ХХ столетия. Но вернемся к предмету нашей статьи.
Понятийно-диффузный стиль обладает спецификой и неизбежной слож-ностью . Удерживая целостность всякого объекта и не стремясь к его чисто ин-струментальному, "технологическому" изучению, он сам, в собственной струк-турности, предстает как явление, трудно поддающееся рационализированному анализу. Его нелегко описать в виде дифференцированной системности, потому что он изнутри – неразделен и текуч. Концепты, составляющие ресурсную ос-нову мыслительного процесса, здесь охвачены энергией перехода одного – в форму другого, их взаимного оборотничества, когда первое трансформируется в облик второго, а то – в образ третьего и т. д. В целом же, все они объединены тенденцией к сквозной или тотальной идентичности. Реагируя на тот или иной мыслимый предмет, этот стиль схватывает в нем прежде всего материально-чувственную сторону, которая отождествлена с таким качеством, как эстетизм, что не может не придавать вещи признаки преднайденной образности, насы-щенной, в свою очередь, общежизненным и морально-ценностным смыслом.
Не следует думать, что мы говорим о чем-то небывалом в истории куль-туры. Напротив, сущностно-текучая структура мышления – это, собственно го-воря, явление, известное не только знатокам каких-то тайн из области человече-ского духа, но и самым обыкновенным читателям художественной литературы, в частности, поэзии, где с наибольшей яркостью находит воплощение как раз этот принцип диффузности и логической обратимости понятий. Иллюстрацией тут может быть, например, басня, где изображаются животные, говорящие, как люди, или стихотворение М. Лермонтова "На севере диком стоит одиноко..." Поэт рисует картины природы, воображаемые ...сосной, волею художника на-деленной даром человеческой грезы и любовно-эстетических переживаний. Ни в коем случае нельзя трактовать такое мышление как наивное и недисциплини-рованное. Мы имеем дело отнюдь не с примерами логического бессилия. Чело-веческий разум стремится понять ту или иную истину в ее общезначимой акту-альности. Для этого он и прибегает к помощи образных, то есть чувственных, ресурсов познания, доводя разумное и доразумное, природное и человеческое до полной неразличимости . Мы сосредоточим внимание на рассмотрении внутренних механизмов этого синтеза.
3.Онтологизм и мифологичность. Интеллигентский дискурс, о котором идет речь, тесно связан с духовной атмосферой первой половины Х1Х века. Ге-гельянство и философия Шеллинга входили в состав мыслительных парадигм, свойственных русскому культурному контексту той эпохи. Эстетика и литера-турная критика испытывают притяжение и в то же время отталкивание от этих факторов . На основе амбивалентного отношения к ним возникает такой фено-мен, как "органическая критика" Ап. Григорьева со всей оригинальностью и даже причудливостью ее реакций на жизнь и искусство. Этому литературному учению трудно найти соответствующую параллель на Западе, хотя многими своими сторонами оно связано с философскими матрицами европейской куль-туры. В случае с "органической критикой" оправдываются слова исследователя, писавшего, что, "попадая на русскую почву, эти модели, как правило, получают совсем другое наполнение, и в результате образуется нечто существенно новое, – непохожее ни на заимствованную культуру.., ни на культуру реципиента" .
Исходной категорией, на которой базируются построения Григорьева, не-обходимо признать "вещь", точнее, "вещность", включая сюда и рядом с нею стоящее "тело". Эти концепты залегают в основе "органических" представлений о жизни, искусстве и человеке. Несмотря на симпатии к романтизму, принципи-ально ослаблявшему в теории и художественном творчестве значимость сома-тических интуиций , критик считает их роль фундаментальной в своей концеп-ции и всячески это подчеркивает. Прежде чем развертывать описание эстетиче-ской теории Григорьева, укажем, что отмеченная нами ее особенность в литера-туроведении не вызывает должного интереса, поэтому своеобразие "органициз-ма" и связанного с ним дискурса до сих пор остается актуальной задачей в деле уяснения закономерностей русской литературно-критической мысли.
Оригинальность Григорьева-теоретика не может быть понята без соотне-сения его воззрений с философской эстетикой. Но здесь много сложных вопро-сов, решение которых требует специального исследования. В частности, необ-ходимо прояснение степени репрезентативности учений Гегеля и Шеллинга об искусстве как романтических доктрин. Связь философских систем с теоретиче-скими и художественными принципами ведущего когнитивного стиля конца XYШ-первой трети Х1Х веков далека от того, чтобы быть названной гармони-ческой. В этом контексте позиция Григорьева также неоднозначна, но с Шел-лингом у него схождения более широкие, нежели с Гегелем. Однако симпатии к автору "Философии искусства" не лишены элементов контр-суггестии. Мы обо-значим лишь несколько точек согласия и разминовения критика с суждениями его европейских предшественников.
С Гегелем у "последнего романтика" мало общего. Рационалистический пафос "Эстетики" им отвергался, что называется,с порога. А та влюбленность в тело и вещь, которые составляют, по Григорьеву, главное в онтологии искусст-ва, увеличивала дистанцию отчуждения. Перегруженность "органической" тео-рии мотивами соматизма, прокламируемыми с удивительной настойчивостью, вступает в открытое противоречие с гегелевским пониманием искусства. Как известно, немецкий мыслитель уделял много внимания гносеологическим про-блемам творчества. Он не допускал идентификации образа с его материальной основой, утверждая, что, "хотя художественное произведение и не может обой-тись без чувственного материала, он должен выступать лишь как оболочка и ви-димость чувственного" .
В трудах Шеллинга многое покоряло Григорьева. От "Философии мифо-логии" поэт и критик был в неописуемом восторге. Идея целостности мира и искусства, воздвигнутая на основе их органической (вернее, "организменной") устроенности, мысль о тождестве того и другого – пункты сближения в строе мысли немца и русского. Но это – срединная область, зона пересечений их творческих результатов, смысловое содержание которых у каждого выглядело по-разному. В согласии с национальной философской традицией, Шеллинг на-правлял свои усилия на построение системы, тогда как у Григорьева (и тут он – подлинный романтик) мысль стремится к освобождению от деспотии заранее предписанной телеологичности.
Искусство – "органично", но у Шеллинга оно осознается в качестве "ото-бражения" . Говоря о "тождестве", современный исследователь предупреждает, что эту дефиницию в сочинениях немецкого философа "не следует понимать формально, в том смысле, что одного нельзя отличить от другого... Не об этом речь. Речь идет об органическом единстве противоположностей" .
Теоретическая защита нераздельно-монолитного единства литературных произведений была сильна тем, что критик не уставал подчеркивать их жизнен-ную специфику. Мышление Григорьева не стремилось выделять эстетичность искусства в самостоятельную категорию. Казалось, что в этом не было необхо-димости, ибо внешняя действительность ("жизнь"), воспроизводимая в творче-стве, обладает качествами сквозного эстетизма. Таким образом, причина и ее результат представлялись гомогенными и изоморфными явлениями. С позиций традиционной эстетики, а также поэтики, взращенной в лоне риторико-классической рефлексии, отождествление жизни и искусства есть методологи-ческий нонсенс. Однако перед исследователем "органических" дискурсов от-крываются перспективы такого их анализа, который еще не опробован в прак-тике науковедческих штудий.
В "Философии искусства" Шеллинга подчеркивается отличие природы от художественных произведений – на том основании, что первая есть нерасчле-ненная гармония, а вторые воссозданы после ее расчленения . Этот тезис слу-жит методологическим аргументом в пользу морфологического анализа искус-ства, что, впрочем, исторически свойственно немецкой эстетике. Григорьев до болезненности остро реагировал на попытки "почастного" раздробления твор-ческих созданий. Антипоэтологический пафос критика к настоящему времени уяснен, хотя проблему нельзя считать окончательно закрытой . Но последуем за мыслью Григорьева с надеждой понять ее своеобразие.
Создатель "органического" учения был первым из русских эстетиков, у кого искусство базировано на предметно-вещественных интуициях. Н. Н. Стра-хов верно писал, что главная мысль этой доктрины "имеет чрезвычайную про-стоту и широту. Ее можно назвать смирением перед предметами" . Понимание истинного смысла данной характеристики вязано не с привычным тезисом об отражении искусством – действительности и не с тем, что при этом искусство остается самим собою. Тут необходимо думать о его структурном тождестве с действительностью. Ведь искусство, по Григорьеву, "есть, с одной стороны, ор-ганический продукт жизни, а с другой стороны, – его же органическое выраже-ние" (2,131). Критик, безусловно, понимает, что действительность – это еще не искусство, однако, в последнем ничего, кроме действительности, он видеть не хочет. Интеллигентский дискурс "органического" типа возникает на почве его интереса к онтологической сущности явлений. Заметим, что мы имеем дело не с какой-то обедненной и неплодной теорией, но с учением, где акценты рас-ставлены на многообразии и богатстве чувственных моментов жизни, а не на чем-либо формальном, вроде проблем традиционной поэтики с ее постулатами об идеях и формах их выраженности. Специфика творчества заключается в его "органической" материальности. Художественная деятельность, по Григорьеву, – "результат работы сил непосредственных, сил совершенно жизненных", и она всегда "несравненно шире захватом, чем какое бы то ни было сознание" (2,143). Все, что не находит своего формованного, физического, телесного воплощения, оказывается , по такой логике, миражом, иллюзией, "Для того, чтобы в мысль поверили, – пишет критик, – нужно, чтобы мысль приняла тело", то есть, "ху-дожественный образ" . Соматические интуиции в "органической критике" иг-рают главенствующую роль. О литературном произведении у Григорьева чита-ем: "Творческое создание не есть мечта, мираж, оптический обман, оно есть действительный предмет, законно существующий, в себе самом носящий свое неотъемлемое право на существование" .
Критик, как видим, настаивает на предметном, материально-физическом представлении об искусстве. Ход его мысли таков: если жизнь и ее формы есть нечто органическое, природное, чувственное, вещественное, а искусство – про-дукт жизни, то и оно есть такая же чувственность, такое же тело, вещь или – любимое определение Григорьева – предмет. В этой своей материальности или предметности искусство оказывается всецело изоморфным жизни . Без всяких оговорок такой ход мысли теоретика мы можем назвать мифологическим. Именно в мифе смешиваются причина и следствие, представая в диффузном тождестве.
Тут мы можем сколько угодно предаваться изобличениям Григорьева в наивности и ненаучности его логики, однако понимание проблемы не продви-нется ни на шаг, если мы не поймем, что суждения критика не абсурдны, а да-же, напротив, вполне здравы. Надо только помнить, что стремление преобра-зить слово в самое жизнь и тем самым пренебречь им – постоянная тема худо-жественной литературы. Особенно характерно подобное стремление для поэтов, которые хотят видеть в творчестве не филологию и не собственно лингвистику, но – реальность во всем богатстве ее телесно-вещественных, предметно-физических проявлений. Ведь не случайно люди зачитываются , например, та-кими стихами:
Как я хочу, чтоб строчки эти
Забыли, что они слова,
А стали: небо, крыши, ветер,
Сырых бульваров дерева!
Чтоб из распахнутой страницы,
Как из открытого окна,
Раздался свет, запели птицы,
Дохнула жизни глубина .
Теоретические суждения, в которых смешиваются и структурно не разли-чаются искусство и действительность, отождествляются "формы жизни" – с их эстетическим выражением, конечно же, исходят из идеи подавленного, никак о себе не заявляющего слова. Здесь важен не знак вещи, а сама вещь и ее обще-жизненная специфика. Григорьев полагает, что искусство оперирует не словами и предложениями, а конкретно-чувственными образованиями – телами и пред-метами . Тут есть о чем подумать философам, историкам науки и исследовате-лям дискурсов. Мы имеем дело с таким мышлением, которое утверждено не столько на словесно-речевых, сколько на денотативных принципах интеллек-туальной рефлексии. Не развивая этой темы, скажем лишь, что дискурс Гри-горьева тяготеет к так называемому дориторическому слову, которое подчине-но и даже растворено в означаемой вещи и не помнит о себе как логосе. Критик черпает живительную энергию не в слове, а в его материальных аналогах, в те-лах и предметах, выказывая тем самым пластическое или скульптурное вос-приятие жизни и искусства. Но – пойдем дальше.
В эстетическом учении Григорьева речь идет не просто о телах, вещах и предметах. Для теоретика и поэта в органическом мире, как и в формах, его воспроизводящих, нет ничего мертвого. Всякая вещность наделена внедренной в нее психичностью. В синкретизме материи и духа мыслитель видит феномен жизни и искусства. Всякая психичность выступает в отвердевшей, пластической форме; тождество антиномий, их " примирение" создает одухотворенный со-матизм художественного творчества. Это – венец теоретических размышлений Григорьева. " Я ничего не искал и не ищу, – писал он, – как указать на тождест-во законов органического творчества в... явлениях мира психического (духовно-го) и соматического (материального)" (2,116).
Идея нераздельного единства живого тела как основы и формы искусст-ва утверждается в "органической критике" с целенаправленной настойчивостью. В процессе упорных размышлений над проблемой Григорьев стремится как можно доходчивее изложить свою мысль, не чураясь при этом стилистически опрощенных форм высказывания, таких, как, например: "Мы во всем стараемся ухватить и во многом уже ухватили живое тело..." Для выражения важного в его глазах тезиса он мобилизует и риторические приемы, образцом чего может служить следующая формулировка: "Только живое, только рожденное, только принявшее плоть и кровь живет и действует" . В необходимых случаях автор оригинальной теории творчества использует всем понятные и потому убеди-тельные параллели и антитезы. Произведения искусства, разъясняет своим чи-тателям критик, "рождены, как рождены вы сами, а не сделаны, как сделаны предметы вашей роскоши" .
Совершенно очевидно, что дискурс Григорьева движется в русле синте-тического единства рационалистических приемов мысли и принципов ее поэти-ческого одушевления. Это-то и делает главную интуицию его построений – вещность – не застывшей или окаменевшей, но – живой и источающей прямо-таки обольстительные признаки витальности. Тут уж нет места даже условным разделениям материального и идеального, психического и телесного, органиче-ского и неорганического. Напротив, здесь все пронизано токами диффузности. "Все – во всем" – доминирующий тезис этой эстетической философии. Критик так и пишет: "Все идеальное есть не что иное, как аромат и цвет реального" (2,81).Да, это – подлинно чувственная теория, в которой идеальное явлено не только как телесно-вещественное, ощутимое, видимое, но и – обоняемое! Рус-ская эстетика не знала такой самозабвенной отданности идее синтеза, с какой был предан ей Григорьев.
Стремясь дойти до последних глубин художественного творчества, кри-тик мобилизует все, что им было дотоле обдумано, понято и выражено. Он при-ходит к результату, который формулируется кратко и ясно: содержание искус-ства есть "не пустая игра", "но душа и жизнь" (11,28). Соотнесение этого утвер-ждения Григорьева с тезисом о телесно-вещественной специфике искусства, о которой мы писали выше, заставляет сделать вывод о том, что вместилищем указанного живого (души) и длящегося в времени (жизни) только и могут быть тело, предмет, вещь. Если доводить сказанное до логического конца, то надо смело признать, что в функции вещности, которая одухотворена внедренными в нее "душой и жизнью", в "органической критике" выступает не что иное, как че-ловек. Все дальнейшие размышления Григорьева вращаются вокруг этой клю-чевой проблемы. Художественное творчество, по его словам, "существует для души человеческой и выражает ее вечную сущность" (Там же).
Исторически случилось так, что духовное содержание искусства на из-вестных этапах его развития манифестировалось именно в форме телесно дан-ного человека. Это, как полагал А. В. Михайлов, – "отголосок "скульптурного мифа", т. е... представления о статуе, скрывающей в себе таинственную жизнь... Как и многие иные представления, оно на пороге Х1Х в. сохраняет свою власть над умами и лишь позднее подвергается разрушительному воздействию силы "раз-очарования" . Так что "органическая критика" с ее идеей скульптурного человека прочно укоренена в теоретическом и художественном опыте мировой и русской литературы .
При разборе изучаемой концепции надо держать в памяти то обстоятель-ство, что живому здесь придается ничуть не меньшее значение, чем вещному. Оно, это живое, расплавлено в материальных порах жизни и искусства, поэтому в бытийственном и теоретическом мире Григорьева нет ничего мертвого, тут все объято пафосом жизненного напора и взаимно проникающей связности. Все есть живое тело, но высшая его форма – антропоморфна. Это положение – краеугольный камень учения Григорьева о характерологических типах, в кото-рых находят реализацию так называемые веяния – духовно-витальные энергии, присущие каждой из исторических эпох. Но мы оставим обсуждение относя-щихся сюда проблем для других наших работ, здесь же скажем, что текучая диффузность живого и вещного – при главенствующей роли антропоморфного начала – прямо указывает на желание критика видеть в искусстве вочеловечен-ное бытие – во всем его богатстве и разнообразии. Известно ставшее знамени-тым изречение Григорьева: "Пушкин – наше всё".
Идея мифологического синтеза ("все – во всем") – прерогатива художест-венной, а не научной деятельности. Критик стремится уйти от чисто рационали-стического стиля мышления. Как осуществляется его методологический идеал, мы видели . И хотя наш анализ ограничен рассмотрением лишь некоторых констант эстетического учения Григорьева, все же сформулировать ряд важных выводов он позволяет.
4. Итоги. Первым из них, несомненно, должен быть доказанный нами (1) тезис об изоморфности дискурса Григорьева и ментального контекста русской культуры, во всяком случае, одного из ее пластов, в частности, "органического". Структура когнитивного стиля, описываемого в данной работе, (2) базируется на доминирующих интуициях тела и вещи, (3) пронизанных субстанцией всеох-ватывающего живого. Его глобальность в пределах означенного дискурса имеет свои последствия, ибо, если живое "характерно и для всего неживого, то есть все неживое в конце концов есть живое..,то мы не можем иначе назвать такую вещь, как мифом" . "Органическая критика" и есть не столько научная доктри-на, сколько (4) теоретическая мифология искусства .
Бесспорно, Григорьев понимает, что жизнь есть жизнь, а творчество вполне самодостаточно, однако он исходит из допущения их тождества, не со-средоточивая внимания на проблеме специально эстетической выраженности жизни. Его мышление – (5) антипоэтологично. "Художество, – писал критик,– есть дело общее, жизненное... Как же мы отнесемся к нему с равнодушною тех-никой? – этого нельзя!" (2,83). В искусстве, по Григорьеву, интересно не то, что делает его таковым, а то, что сближает эстетизированный мир с реальным, чем и объясняется (6) онтологичность "органической критики" как концептуальной теоретической модели . С особой яркостью это выражается в антропоморфной философии оплотненного живого, то есть (7) в теории скульптурного челове-ка , образ которого можно воспринимать с позиций психологического своеоб-разия и характерологической типологии, но никак не в срезе формального ана-лиза или чисто стилистической рефлексии. Для Григорьева важна красота жи-вого тела, а не ее конструктивные пружины. Подобное теоретическое мышле-ние – (8) денотативно. Свою опору оно находит не в слове, а в том, что стоит за ним, что существует до- и после него. Так мы возвращается к начальному и за-вершительному пункту "органической критики", именно, к идее тела и вещи, залегающих в основании реального мира и искусства. Дискурс Григорьева, сле-довательно, демонстрирует (9) свое единство, покоящееся (10) на допущении тождества телесного и психического, живого и неживого, природного и антро-пологического. Естественно, что в трудах критика (11) эти интуиции вовлечены в процесс взаимного перехода "всего – во все". Тем не менее (12), дискурс Гри-горьева – морфологичен, что только и может служить базой его научного ана-лиза.
__________________________________________________
Леонтьев К.Н. Несколько воспоминаний и мыслей о покойном Ап. Григорьеве // Русская мысль. 1915. Кн. 1Х. С. 124.
Так называл себя Ап. Григорьев.
Егоров Б. Ф. Аполлон Григорьев // Егоров Б. Ф. Борьба эстетических идей в России сере-дины Х1Х века. Л., 1982. С. 160.
Аверинцев С. С. Поэты. М., 1996. С. 10.
Лотман Ю. М. Интеллигенция и свобода: (К анализу интеллигентского дискурса) // Россия. Russia. Русская интеллигенция и западный интеллектуализм: история и типология. Материа-лы международн. конференции. Неаполь, май 1997. Сост. Б. А. Успенский. Москва-Венеция,1999. С. 149.
Как известно, это – проблематика трудов М. Бубера и М. М. Бахтина, дающая возможность размышлять о "диалоге логик" (В. С. Библер) – как в ментальном пантеоне личности, так и в структуре человеческих культур в целом. (См.: Портнов А. Н. Язык и сознание: основные парадигмы исследования проблемы в философии Х1Х-ХХ вв. Иваново, 1994). В границах нашей темы эта задача остается в высшей степени актуальной. (См., в частности: Раков В. П. О целостности и константах литературного развития // Вопросы литературы. 1998, январь-февраль. С. 107-108). Вопрос о мыслительных парадигмах русской культуры лишь в послед-нее время стал предметом целенаправленного изучения. – См., напр.: Кондаков И. В. Введе-ние в историю русской культуры. М.,1997).
Ильин И. А. Наши задачи: Историческая судьба и будущее России. В двух томах. М., 1992. Т. 1. С. 304.
Там же.
См.: Гулыга А. В. Эстетика истории. М., 1974.
См.: Егоров Б. Биография души // Лотман Ю. М. Сотворение Карамзина, М.. 1987. С. 9. О том, что "взгляд Карамзина на историю строился... на нравственно-психологической эстети-ке", писал В. О. Ключевский. (Ключевский В. О. Неопубликованные произведения. М., 1983. С. 134.) По наблюдениям исследователя, "Карамзин смотрит на исторические явления, как смотрит зритель на то, что происходит на театральной сцене. Он следит за речами и поступ-ками героев пьесы, за развитием драматической интриги, ее завязкой и развязкой. У него каждое действующее лицо позирует, каждый факт стремится разыграться в драматическую сцену". Писатель "много помог русским людям лучше понимать свое прошлое; но еще боль-ше он заставил их любить его". (Там же. С. 133, 134).
Аверинцев С. С. К характеристике русского ума // Новый мир. 1989. № 1. С. 195.
Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры: Очерки из истории филологической науки. М., 1989. С. 4.
Понимание этого когнитивного стиля может быть достигнуто лишь с помощью интегративных ме-тодов. Познание, кроме рационалистической парадигмы, располагает и другими ресурсами, в частно-сти, такими, как интуиция. Пусть читателя не страшит наша апелляция к этому термину, традицион-но вызывающему сомнение в достоверности результатов, добытых с опорой на чувственную рефлек-сию исследователя, а не на его рационализированный инструментарий. В науке, со времен Платона и европейских романтиков, аксиоматично сочетание того и другого. Данный синтез, применительно к русской науке, преждевременно относить к методологической архаике. Напротив, сложность и синер-гетическая природа объектов, которые предстоит анализировать в границах понятийно-диффузного стиля, как раз требует разносторонних, порою асистемных, подходов. Это хорошо осознавал А. В. Гулыга, писавший о том, что, наряду с понятийным, дискурсивным знанием, исторически утверди-лась и другая его разновидность – "интуитивная, диалектическая". (Гулыга А. Русская идея и ее твор-цы. М., 1995. С. 8.) В отечественной культуре, в живом познавательном процессе, используются ре-сурсы различных типов мышления – порою синхронно и без каких-либо разделений.
Синкретическое единство познавательной методологии русских отмечают и другие исследо-ватели, указывающие, что, например, "историософский универсализм" (Зеньковский) не различал момент философский (философия в России не мыслила себя вне историологизирования, а русская история всегда требовала "-софии", точки зрения Бога и вечности), момент религиозный (провозгла-шая "органический" синтез откровения и умозрения) и момент литературный. Все три аспекта со-ставляли единое целое". (Амелин Г. Г., Пильщиков И. А. Семиотика и русская культура // Московско-тартуская семиотическая школа: История, воспоминания, размышления. М., 1998. С. 47.) Эти же ав-торы делают вывод о том, что, в силу указанного типа мышления, "философия сковывалась формами культурного (по преимуществу литературного) самосознания, проецировала эти формы на историче-ский процесс, что делало невозможным осознание истории". (Там же). Приведенное резюме – типич-ный пример дифференцированно-инструментального мышления, обладающего известным эвристиче-ским потенциалом. Однако неудовлетворительность подобных методологических реакций на предмет осмысления заключается в своеобразном нарциссизме и высокомерии по отношению к другим типам когнитивности, что проявляется в сниженном представлении об их ценностной значимости. Если же встать на альтернативную позицию, то разделенность наук на автономные и независящие друг от друга отрасли не может претендовать, как выражаются семиотики, на высокий рейтинг, поскольку метафизическая целостность знания оказывается утраченной. Каждая из его форм превращается в чисто инструментальную сферу мысли, и если даже она способна обрести и осознать свое единство как систему, то ей вряд ли дано уразуметь собственную духовную сущность. Без этого гуманитарного пафоса всякая наука обречена быть функционально-прикладной, хотя и вполне эффективной формой разума. Очевидно, что идеальное знание – нераздельно-цельно, логику же его исторического развития в сторону раздельности необходимо трактовать как всего лишь объективную и временную конфигу-рацию человеческого духа, а не его "истинное" и навсегда данное состояние.
О реализованной гармонии того и другого см.: Раков В. П. Русский синтез науки и поэзии (О новой "органической" поэтике) // Ивановский гос. университет. 25 лет. Юбил. сб. научн. ст. Иваново, 1998. Ч. 1.
Из обширной научной литературы, посвященной данной проблеме, назовем исследование, непосредственно относящееся к нашей теме: Манн Ю. Русская философская эстетика. М., 1998. Первое издание – 1969 г.
Успенский Б. А. Русская интеллигенция как специфический феномен русской культуры // Россия. Russia: Русская интеллигенция и западный интеллектуализм: история и типология. С. 8.
Как пишет историк литературы, немецкие романтики, например, "развоплоще-ние...оставляют на виду, они придают ему верховную ценность, снимают акценты со всего, что есть тело.., слишком густо наложенная краска". (Берковский Н. Я. Романтизм в Герма-нии. Л., 1973. С. 33).
См. наши работы на эту тему: Раков В. П. Ап. Григорьев об искусстве и типология его "ор-ганической критики" // Проблемы русской поэзии, критики, драматургии Х1Х в. Куйбышев, 1978; он же. К характеристике "органической критики" // Научн. докл. высш. школы. Фило-логические науки. 1979. № 6; он же. Аполлон Григорьев – литературный критик. Иваново, 1980; он же. Теоретическая мифология Ап. Григорьева и симптомы ее разложения // Рус-ская критика и историко-литературный процесс. Куйбышев, 1983.
Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т.1. С. 44.
Шестаков В. П. Очерки по истории эстетики: От Сократа до Гегеля. М., 1979. С. 324.
Гулыга А. Шеллинг. М., 1984. С. 188.
См.: там же. С. 150.
Подробнее об этом см.: Раков В. П. Новая "органическая" поэтика (филологический ас-пект) // Живая мысль: К 100-летию со дня рождения Г. Н. Поспелова. М., 1999. С. 150-151.
Страхов Н. Н. Критические статьи (1861-1894). Киев, 1902. Т. 2. С. 160.
Григорьев Ап. Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства// Григорьев Ап. Соч. в двух томах. М., 1990. Т. 2. С. 19.
Григорьев Ап. Явления современной литературы, пропущенные нашей критикой // Время. 1861. Т. 5. С. 23.
В ХХ столетии подобная интеллектуальная рефлексия перестала казаться экстравагантной. Расширяющиеся горизонты восприятия продуктов художественного творчества включают в себя и вещностные особенности искусства. М. Хайдеггер, например, в духе своеобразного рационалистического остранения писал: "Если взглянуть на творения (искусства. – В. Р.) в их незатронутой действительности и ничего себе не внушать, то окажется, что творения на-личествуют столь же естественным образом, как и всякие прочие вещи... У любого творения есть такая вещность. Чем были бы творения, не будь у них этой вещности? (Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 53.)
Соколов В. Четверть века. Избранные стихи. М., 1975. С. 22.
Об аналогичном мышлении в его древней форме см.: Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.
Григорьев Ап. Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства. С. 19.
Там же. С. 34.
Там же. С. 45.
Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры: Очерки из истории филологической науки. М., 1989. С. 140.
См. на эту тему: Манн Ю. В. "Скульптурный миф" Пушкина и гоголевская формула окаме-нения // Пушкинские чтения в Тарту. Таллин, 1987; он же. Поэтика Гоголя. М., 1999. С. 366-373; Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987; он же. Стихи Пушкина о Деве-статуе. вакханке и смиреннице // Там же.
Из обширной литературы об искусстве в его отношении к науке назовем работу, где затра-гивается данная проблема с привлечением имен, фигурирующих в тексте нашей работы. См.: Гаспаров М. Л. Ю. М. Лотман: наука и идеология // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 15-16.
Лосев А. Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 710.
В своей системе научных координат об этом писал Л. П. Гроссман (см.: Гроссман Л. Три современника: Тютчев – Достоевский – Аполлон Григорьев. М., 1922. С. 60), используя та-кие термины, как "легенда", "видение" и т. п. Мы полагаем, что термин "миф" в наибольшей степени отвечает особенностям теоретико-эстетического мировоззрения Григорьева. См. об этом: Носов С. Аполлон Григорьев: Судьба и творчество. М., 1990. С. 157.
"Органическая критика" во многих пунктах сближается с идеей художественной, специ-фика которой включает в себя и онтологические аспекты. В последнее время оживился ин-терес к этой стороне художественного творчества, однако опыт теоретической мысли Гри-горьева в тесной ее связи с онтологией искусства остается неизученным и даже неучтенным. См., напр.: Карасев Л. В. Онтологический взгляд на русскую литературу. М., 1995; Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература. Исследования и материалы. Иваново, 1998.
...что прямо указывает на компонент античности, присутствующий в описываемой теории художественного творчества. Несмотря на то, что эпоха Григорьева – это время "исчерпания роли античного наследия как почвы и атмосферы культуры" (Кнабе Г. С. Русская антич-ность. М., 2000. С. 161), все же нельзя забывать, что один из ингредиентов эллинской и рим-ской духовной жизни, именно, концепт живого тела, в русском сознании остается актуаль-ным – как в границах XIX века, так и за его пределами. В построениях Григорьева этот кон-цепт сосуществует с другими и тесно с ними связан. Однако "органический" синтез – проти-воречив. Это хорошо видно в воссозданных Григорьевым психологических состояниях ге-роя автобиографических "Воспоминаний" ( см.: Григорьев Ап. Воспоминания. Л., 1980), а также в разборах характерологии мирового искусства, чему посвящены многие статьи и ре-цензии критика. Здесь внимание автора привлекают натуры мятущиеся, глубокие и в своих душевных движениях нередко выпадающие из предуказанного стиля поведения. Тем не ме-нее, Григорьев стремился к созданию теоретической характерологии литературы. Внутрен-няя несогласованность некоторых звеньев "органической критики" не могла поколебать ее методологических устоев, но то, что мы имеем дело с симптомами ее возможного распада, сейчас очевидно.