В.П.РАКОВ
СТИЛЬ КАК ЧУДО (материалы к теме)
Статья первая
ТОЧКА
Вот это-то и плохо, что ты не видишь мутное:
в мутном-то оно и сидит.
Отсюда все и начинается......
..............Треснуло......
В. Кандинский
1. В настоящее время семантика термина "чудо" в филологии остается непроясненной. Очевидно, что в первом приближении ее стоит связать с идеей прецедента. Тогда рождение исторически известных стилей будет уяснено в духе неожиданного и внезапно свершившегося события. Но в нашей работе мы размышляем о чуде как явлении структуры. Из множества вопросов, сопутствующих заявленной теме, нами избраны лишь те из них, которые имеют отношение к морфологическому и конфигуративному своеобразию так называемых релятивистских стилей .Здесь важно знать, что в самом их составе имеются признаки, не находимые в стилях классической традиции. Несмотря на то, что там и тут содержание тяготеет к многоплановости, все-таки стили, служащие предметом нашего изучения, кардинально отличны от каких-либо иных телеологически организованных структур. Причиной этого следует назвать такие элементы художественного содержания, которые, по точному наблюдению В. В. Вейдле, "могут быть обозначены, но выражены быть не могут" . Так мы подошли к проблеме отношений вербального и невербального в тексте, а также к вопросу о графической означенности невыразимого.
К сожалению, методологические подходы к этой теме, господствующие в современном литературоведении, нельзя назвать научно эффективными. Дело доходит до того, что графика текста мыслится исследователями залегающей вне филологии , что прямо указывает на зависимость теоретической мысли от представлений, какие культивировала риторико-классическая поэтика.
Отказ от изучения текста в совокупности с его графическим своеобразием – следствие редуцированного восприятия художественной речи и ее доструктурного или невербализованного бытия . Мы же говорим о сильной тенденции в релятивистских стилях к преодолению рубежей традиционно понимаемого текста, к выходу в до- и поствербальные его сферы – при сохранении эстетического целеполагания стиля.
Классические поэтики имели дело лишь с тем, что словесно выражено, а то, что находилось в дословесном, межсловесном и постсловесном пространстве, теоретической рефлексии не подвергалось. Содержание, не нашедшее воплощения в слове, как бы и не существовало вовсе. Структура новых стилей пребывает в состоянии отрешенности от этой традиции и поэтому, на первый взгляд, кажется странной. Эффект остраненности достигается многими средствами, но первыми из них следует назвать точку и линию, которые содействуют изменению самого понятия текста. Эти знаки имеют, таким образом, парадигматическое значение. Надо помнить и о том, что точка и линия никогда не утрачивают своего эзотерического смысла, хотя читатели далеко не всегда распознают его. Тем не менее, устроительные энергии данных символов в тексте – очевидны, в частности, велика их роль в формировании конфигурации эстетического высказывания, его оптики или геометрической топографии на странице. Все это связано с чудом как феноменом неожиданного, внезапного, часто необъяснимого и потому загадочного.
2. В релятивистских стилях расширяется морфологический состав формы. Это происходит за счет вовлечения в нее элементов, которые в классике имели не столько устроительную, сколько инструментальную значимость. Выдвижение точки и линии в качестве конструктивных принципов эстетического высказывания культивируется футуристами и – на более высоком уровне использования этих средств – символистами, среди которых особая роль в создании новой поэтики принадлежит А. Белому. Творческий интерес писателя к эзотерике общеизвестен, что же касается футуристов, то их искания также соприкасаются с этой формой мысли . Однако ни знаменитая "невнятица", ни скандально известная "заумь" не являются первенствующими факторами стиля как тех, так и других. Это обстоятельство отмечается в современных исследованиях . Основные усилия создателей новой поэтики были направлены на изменение устроительно-фигурных очертаний эстетического высказывания. И тут у них был глубокий культурный источник – античность. Отсюда эзотерики и художники черпали "богатый и весьма выразительный по своему внутреннему и внешнему стилю материал" . В эпоху Серебряного века эллинство обладало системообразующими функциями, поэтому античная традиция "составляла атмосферу, почву и инвентарь" духовной жизни России.
Семантика элементов (или знаков), переносимых из указанного источника в стилевые структуры ХХ-го столетия, конечно же, подвергается контекстуальным преобразованиям, и эту аксиому можно было бы не напоминать, если бы мы не стремились удержать онтологический, в наше время скрытый, смысл упомянутых знаков. Дело в том, что Пифагор и Платон в своих учениях о космосе развертывают конфигуративную его трактовку, а знаки, которыми они оперируют, являются не отвлеченными символами, но – такими, которые нагружены космологическим, бытийственным содержанием. В начале творения полагается точка, от нее мы приходим к линии, а затем к разнообразным геометрическим фигурам, составляющим архитектуру Вселенной со всеми ее стихиями. По Пифагору, указывает А. Ф. Лосев, "есть пять телесных фигур, которые называются также математическими: из куба (учит он) возникла земля, из пирамиды – огонь, из октаэдра – воздух, из икосаэдра – вода, из додекаэдра – сфера вселенной (т. е. эфир)" .
Эта порождающая энергия точки (точек) высоко ценилась Е. П. Блаватской, по мнению которой, "десять точек, вписанных внутри "треугольника Пифагора", стоят всех теогоний и ангелогоний ‹...› ибо тот, кто истолкует эти семнадцать точек (семь сокрытых математических точек) – так, как они есть и в данном порядке, – найдет в них непрерывную серию генеалогий от первого Небесного Человека до земного ‹...› они открывают ‹...› порядок, в котором эволюционировал Космос, наша земля и изначальные элементы, породившие ее" .
Здесь не место для подробного воспроизведения эзотерических идей, связанных с геометрическими и иными интуициями Блаватской, но все же направленность внимания на содержательно важные моменты излагаемого ею материала отметить необходимо. В границах нашей темы несомненно актуальным представляются размышления автора "Тайной доктрины" о точке как вершине Треугольника Пифагора и о том, что эта точка есть Логос как мыслеоснова Космоса, а также источник "всех проявлений индивидуального сознания" . Важны и другие замечания Блаватской, в частности, о том, что "эзотерический смысл слова Логос – Речь или Слово, Verbum – есть передача сокрытой мысли в объективном выражении ‹...› Логос [далее] есть зеркало, отображающее БОЖЕСТВЕННЫЙ РАЗУМ; Вселенная же является зеркалом Логоса, хотя последний есть сущность (Esse) этой Вселенной" .
Для специалиста, занимающегося проблемами художественной формы, нагнетание и систематизация терминов и категорий, входящих в корпус эзотерических знаний, вовсе не бесполезны. Напротив, для структурного прояснения понятия формы в литературе Серебряного века такого рода сведения просто необходимы – хотя бы потому, что "форма", споря с "содержанием" как с человеческой жизнью, всякий раз, по словам С. С. Аверинцева, напоминает "обо "всем", об "универсуме", о "Божественном мире" и является "органным фоном" для человеческого голоса, своеобразной "музыкой сфер" . В системе изучаемых нами стилей точка и напоминает о сказанном здесь.
3. Русская эзотерическая мысль, столь ценившая геометрические параметры бытия, стремится уяснить его опорные пункты не в виде каких-то окаменелостей, но в качестве экзистенциально значимых координат с их динамически меняющейся семантикой. В движущейся фигурности жизненной целостности точка приобретает смысловую неоднозначность, что погружает нас в глубины вероятностно осмысленного и дословесно представленного символа. Жизнь источается из одной точки, но в ней же она и исчезает; следовательно, мы имеем дело с "одной и той же точкой" .
Знак, о котором мы говорим, есть символ единства бытия и небытия; его, знака, подлинная сущность невыразима. И мы, пишет П. Д. Успенский, "никогда не должны забывать об этой невыразимости. Это признак истины ‹...› То, что может быть выражено, не может быть истинно" .
Точка служит средоточием всего – во всем, и она обладает возможностными ресурсами. Такая логика постулирует тезис о том, что следствия должны существовать одновременно с причинами, равно как и моменты разных эпох существуют синхронно и могут соприкасаться друг с другом . В сфере подобного мышления нет ничего мертвого: "все живет, все дышит, все думает, все чувствует, все сознает и все говорит" .
Читатель поймет нас верно, если мы скажем, что Успенский ведет речь о ноуменальном мире, войдя в который, мы должны искать "скрытое значение во всем" . Первым чувством, охватывающим нас, может быть удивление. Оно сопутствует нам в продвижении к истине и выступает в своей неисчерпаемости, все более возрастая по мере знакомства с этой ноуменальной сферой. Успенский пишет, что "чем лучше мы знаем какую-нибудь вещь или какое-нибудь отношение вещей, чем ближе, чем фамильярнее нам они, тем больше нас должно удивлять то новое и неожиданное, что мы будем в них откры-вать" .
К такого рода логике могут быть методологические претензии со стороны научного дискурса, что, однако, не делает сказанное автором "Третьего Органона" – абсурдным и неубедительным. Совсем напротив, суждения исследователя содержательны и глубоки, но они поданы в регистре не науки, а – поэзии, задачи которой и видятся в том, чтобы
В одно мгновенье видеть вечность,
Огромный мир – в зерне песка,
В единой горсти – бесконечность
И небо – в чашечке цветка .
Вот почему Успенский активно развивает мотив удивления, то есть того чувства, которое, по Аристотелю, связано с поэзией, а не с какой-либо иной интеллектуальной деятельностью.
В наследии мыслителя есть еще одна тема, важная для контекста нашей статьи. Это – тема безмолвия ноуменального мира. Точка как раз и есть тот знак, которым оно обозначается.
4. В более пространной работе мы вернемся к размышлениям Успенского. В данной же статье необходимо обратиться к суждениям В. Кандинского, без которых было бы непредставимо ни одно из исследований, посвященных проблемам релятивистской поэтики. Его творческие искания происходили в живом общении с теософской и антропософской мыслью Европы. Однако в своей философии искусства он имел в виду "более конкретную христианскую традицию. – именно русскую" . Мы полагаем, что самой реалистической расшифровкой этой характеристики может быть указание на то, что Кандинский следует здесь прежде всего канонам исихазма. Этим обстоятельством объясняется стремление живописца осмыслить точку не только с позиций мастера кисти, но – в первую очередь – в системе ее, точки, языкового функционирования. Он пишет, что точка "является теснейшей и единственной в своем роде связью молчания и речи" . Она выступает в качестве разрыва языкового потока и в то же время становится мостом между речевым бытием и небытием. По словам Кандинского, "это определяет ее внутренний смысл в письменном тексте" . Художник афористично формулирует мысль о точке как сжатой форме содержания: "Внутреннее замуровано во внешнем" . Второе слово этой лапидарной формулы употреблено потому, что точка хранит в себе известное содержание, не развертывая его, но лишь находясь в готовности к этому. Для точки характерно "живущее в ней внутреннее напряжение" , провокатирующее своеобразный взрыв и переход в вербальную форму. Эта реализация энергии воздействует на человека и, по мысли Кандинского, "мертвая точка становится живым существом" . Мы полагаем, что теоретик говорит здесь о насыщенности точки не только эстетическим, но и жизненным смыслом. Чередование молчания и слова, а также их органическое единство, можно назвать структурным принципом, на котором возводится текст исихастской молитвы с ее речевой дискретностью . В лоне русского православия эта традиция существует более четырех веков.
Поразительно то, что функционирование точки в литературно-художественных текстах впервые было теоретически осмыслено не филологами, а художником, увидевшим в обычном знаке не только перспективу его нетрадиционного использования, но и лингво-стилистические сдвиги, ставшие следствием этого процесса. Кандинский писал, что внедрением данного символа в словесную структуру "потрясены самые основы печатного текста" . Задача литературоведов состоит в том, чтобы осознать происшедшее и выразить его в терминах своей отрасли знания.
5. В релятивистских стилях, к числу которых мы относим телеологические структуры футуристов, прозу А. Белого, В. Розанова и др., точка выступает не только в своей синтаксической функции, но прежде всего (1) как элемент художественной формы, что говорит (2) об известной отрешенности от того ее значения, каким она обладала в лоне риторико-классической языковой традиции. Достойно внимания и то, что (3) расширение понятия формы базируется (4) на принципе возрастания потенциально-семантических и поэтолого-стилистических ресурсов точки. Уяснение этого факта стало возможным в результате установления (5) эзотерических смыслов знака и проявляющихся на основе его (6) устроительно-текстовых энергий.
Новое понятие эстетического высказывания, его морфологии и структуры, а также стиля в целом возводятся на (7) актуализации их доструктурных моментов, что и запечатлевается, в частности, таким символом, как точка. Теперь текст воспринимается и как (8) вербальная структура, и как то, что балансирует между словесным и до-, а также постсловесным бытием и (10) сущностно выступает в лике того, другого и третьего. Тут правомерно говорить (11) об апофатике стиля, а не о "смерти филологии" или каком-то "усыхании словесности", как это объявлялось О. Мандельштамом , мышление которого, что бы о нем ни говорили, не выходило за пределы традиционной культуры. Новая поэтика повергла (12) в недоумение адептов риторико-классических форм литературного творчества.
В привычной модели дискурса текст начинается и завершается словом. Релятивистская поэтика культивирует не только такой тип высказывания. В ее системе (13) речение может начинаться точечной множественностью, то есть указанием на высшую степень семантической интенсивности доструктурного бытия художественной речи. Равным образом сказанное относится и (14) к завершающей стадии стиля, уходящего, как выражалась М. Цветаева, в "бездну" неисследимого. С позиций классики, такие стили (15) не имеют ни начала, (16) ни конца. Нам же этот феномен представляется не чем иным, как (17) бесконечно длящимся чудом.
Примечания
Об этом термине см.: Раков В. П. Релятивистская поэтика Серебряного века: (Подступы к проблеме) // Потаенная литература. Исследования и материалы. Иваново, 2000. Вып. 2.
Вейдле В. Искусство как язык религии // Вейдле В. Умирание искусства. М., 2001. С. 193.
См.: Раков В. П. Текст в системе релятивистской поэтики // Научно-исследовательская деятельность в классич. ун – те : теория, методология, практика. Иваново, 2001.
В собственной системе научных координат, об актуальности изучения художественного текста в целостной его взаимосвязанности с графическими, стилистическими и топографическими параметрами пишут авторы текстологических работ. См.: Русский модернизм: проблемы текстологии. Сб. статей / Отв. ред. О. А. Кузнецова. СПб., 2001. С. 15 – 19, 73 – 91, 167 – 168.
См., напр.: Красицкий С. О. О Крученых // Крученых А. Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера. СПб., 2001. С. 20. Заметим, что педалирование мотива внерациональных путей футуристического творчества стало общим местом. Сейчас необходимо продвижение к пониманию важности и других, собственно поэтологических аспектов стиля того же Крученых. В статье указывается на интерес поэта к сочинениям такого мыслителя, как П. Д. Успенский. Но этим дело и ограничивается. Однако именно у русских эзотериков мы найдем соображения о едва ли не обо всех основных понятиях, лежащих в основе релятивистской поэтики. Речь идет о бытии/небытии, точке/линии, времен-ном/симультанном и проч.
См., напр., о "зауми": Альфонсов В. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского футуризма. СПб., 1999. С. 54.
Лосев А. Ф. История античной эстетики: Ранняя классика. М., 2000. С. 294.
Кнабе Г. С. Русская античность. М., 2000. Об этой книге см.: Раков В. П. Русская интеллигенция и энтелехия культуры // Интеллигенция и мир. Российский научный журнал. 2001. № 2/3.
Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 293.
Блаватская Е. П. Тайная доктрина. Москва-Харьков, 2001. Т. 1. С. 790.
Там же. Т. 2. С. 32.
Там же. С. 33.
Аверинцев С. С. Ритм как теодицея // Новый мир. 2001. № 2. С. 204.
Успенский П. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. М., 2000. С. 95.
Там же. С. 100.
См.: там же. С. 203.
Там же, С. 204.
Там же. С. 120.
Там же.
Блейк В. Стихи. Пер. с англ. М., 1978. С. 303.
Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. М. – СПб., 1999. Т. 2. С. 466.
Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С. 204.
Там же.
Там же. С. 205.
Там же. С. 215. Здесь же художник указывает, что "существует геометрическое обозначение точки через 0 = origo, что означает начало или исток".
Там же. С. 207.
Подробнее об этом см.: Раков В. П. "Неизреченное" в структуре стиля М. Цветаевой // Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература. Исследования и материалы. Иваново, 1998. С. 90 и далее.
Кандинский В. Указ. соч. С. 208.
Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 61.