В. П. Раков
СТИЛЬ КАК ВИЗУАЛЬНЫЙ ОБРАЗ
1. Всякий стиль включает в свой состав не только образную картинность, достигнутую путем вербального воплощения замысла художника, но и то, что в словах не может быть выражено. Тут, однако, требуется пояснение. Когда мы говорим о лексической невыразимости того или иного содержания, необходимо различать подобную ситуацию в традиционных, классических стилях и ее же – в контексте релятивистской поэтики. Применительно к первому случаю невольно приходит на ум общее место в теории литературы и искусства: в произведении, наряду с открыто представленной эйдологией, имеется и нечто скрытое или иное, с чем сопрягается аспект символичности, свойственной всякому талантливому стихотворению, повести, роману, живописному портрету и т. п. Такого типа содержательный фермент развернут в виде спл;шной речевой структуры и неотрывен от внутренней формы, как ее трактовал, например, Г. О. Винокур. Мы имеем в виду модель литературно-художественного текста, которую обычно связывают с понятием монолитных стилей . Что же касается поэтики релятивистской, то здесь невыразимое находит реализацию с помощью методологии, резко отличной от монолитного дискурса. Во-первых, в горизонтах новой стратегии творчества эстетическое речение может быть как монолитным, так и дискретным, разрывным, с видимыми лакунами между его частями. Во-вторых, принцип словоцентричности тут поколеблен: теперь необязательно, чтобы высказывание начиналось и завершалось той или иной лексической единицей. Как это понимать?
Переворот, который мы видим в поэтологической системе Серебряного века, связан с расширением коммуникативно-выразительных ресурсов искусства. К началу ХХ столетия стало ясно, что миметический язык литературы не отвечает полномасштабному освоению реальности. Художники ищут и находят такие средства выражения, которыми человечество располагало на докультурной, собственно до-языковой стадии своего развития. В связи с этим не будет лишним заметить, что популярная идея синтеза творчества заключалась не только в союзе и взаимопроникновении литературы и живописи, слова и музыки, но и в диффузном единстве разумного и доразумного, рационального и иррационального, морфного и бесплотного, структурированного и бесформенного . Но что представляет собою это доразумное, иррациональное, бесплотное и бесформенное? Располагает ли гуманитарная наука терминами, подходящими для достаточно внятного обобщения перечисленных интуиций?
2. Одним из терминов, обладающих широкой амплитудой значений, вбирающих в себя и вышеназванные, является меон. Его семантика сводится не к чему-то предметному, определенному, гармоничному и т.п., но – к противоположности всему этому. В ранее опубликованных трудах, где изложено актуальное для стилистической теории понимание меональности, мы подчеркивали функциональность последней в деле созидания новых моделей эстетического высказывания. Лакуны или, как любила говорить М. Цветаева, «бездны» между словами, а также охваченность текста просторностью страницы – как в его начале, так и в конце, – все это необходимо считать структурно-морфологическими элементами стилей релятивистского типа. Бесспорно, что вакуум, внедренный в плотный строй речения и тот, которым оно объято извне, имеет право быть отнесенным к меональной стихии. Но как можно идентифицировать эту стихию с позиций ее семиотической специфики?
Тут не может быть упрощенного ответа, поэтому апелляция к истории эстетической мысли как нельзя более уместна.
В свое время мы писали о космологической поэтике Левкиппа и Демокрита, в соответствии с которой звезды – это буквы и слова, из них-то и слагаются литературные произведения. В суждениях философов акцентирована и мысль о том, что составные части алфавита, а также словаря есть не что иное, как атомы, находящиеся на известном расстоянии друг от друга. Вот это расстояние («пустота») именуется как меон, который, по Платону, «нельзя назвать <…> «ничем», т. к. это «ничто» тоже есть некоторое высказывание». Его содержание – апофатично: ведь «о нем вообще ничего нельзя сказать, оно выше всякого бытия, выше всякого ощущения и выше всякого мышления» . Тем не менее, повторим, это – высказывание, из чего следует, что ничтойность (запомним этот термин!) причастна космической реч;вости. Однако проблема эта настолько сложна и трудна, что литературоведу приходится совершать постоянные экскурсы в прошлое, опять-таки в ту же античность, чтобы найти твердую почву для своих теоретических версий. Так обстоит дело и в данном случае.
3. Вслед за Платоном, мы сказали, что ничтойность обладает некими признаками речения, взятого в его космической масштабности. Далее возможен такой ход рассуждений: неисследимая просторность ничтойности изобилует движущимися атомами – буквами и словами. Но есть ли, кроме этих величин, и еще какие-то, могущие залегать в качестве их оснований? Ведь, как известно, кроме атомов, существуют и кварки, исходные элементы материи, так что, перед лицом этой истины, «буквы» и, тем более, «слова» – слишком крупные величины, чтобы служить начальными пунктами размышлений о высказывании в модусе его этиологии и генезиса. Освобождая последнюю фразу от налета некоторой загадочности, скажем, что мы имеем в виду актуальность древнего, «археологического» слоя культуры, точнее, письменности, а также орнамента и графического стиля вообще. Литература Серебряного века в своих стилевых исканиях обнаруживает то, что могло бы, не прибегая к вербальным ресурсам, как-то эксплицировать или дать знать о невыразимом. Первым, что здесь выдвигается как значимый символ, нужно назвать точку.
4. В ранее опубликованных трудах мы занимались изучением этого символа и его функциональной нагруженности в стилях релятивистского типа. Наряду с широким спектром значений точки, было подчеркнуто одно из важнейших ее свойств: она, точка, выступает как инаковость по отношению к меону. Здесь же отметим, что это выражается прежде всего, если следовать логике Прокла, в ее наделенности положением и тем, что мыслитель назвал теловидностью , то есть морфной достоверностью, поддающейся зрительно-предметному восприятию .
5. Введение точки в бесформенность меона не превращает его в структуру, но, тем не менее, привносит в эту аморфность то, что делает последнюю качественно иной. Что тут подразумевается? Дело в том, что указанный символ становится ознаменованием – чего? Той, пусть и малой сферы, которая дотоле была чистой ничтойностью, не затронутой никакой, отдельной от нее, знаковостью. Теперь же ничтойность оказалась вовлеченной в зависимость от знака, по которому мы опознаем центр аморфной стихии, приобретшей, следовательно, известную топологическую координированность, чем достигнут и другой, не менее существенный, эффект, именно, возможность оптического восприятия вновь возникшей реальности. В дальнейшем значение этого фактора будет всечастно возрастать, усиливая не столько временную, сколько пространственную специфику стиля. Отныне реакция читателя на текст включает в себя сосредоточенность на ландшафтных особенностях эстетического высказывания, на самой его расположенности в космической просторности.
6. Но – пойдем далее и скажем следующее. Точка, по определению древних, «может безгранично двигаться» , порождая линию и, тем самым, указывая на свою потенциальную беспредельность. Однако мы забежали вперед. В данный же момент нас интересует способность точки к порождению себе подобного, то есть к превращению единичности в множественность. Тут есть над чем подумать.
Роль точки и точечной множественности в составе эстетического высказывания новой формации разнообразна, как и местоположение этих знаков на поверхностном пространстве текста, который может ими начинаться, равно как иметь и финал, символизируемый отточиями. Что все это значит?
Когда мы видим количественное наращивание точечной цепи, а также распространение ее отдельных групп, разрывающих лексически плотный строй речения, легко придти к выводу о том, что тут развертывается процесс схемной означенности неисследимого. И это сулит возможность перевода беспредельности на язык рационализированных понятий, что непосредственно связано с числовой стратегией освоения меона. В самом деле, по мере того, как пространство, находящееся вне вербальной охваченности, поглощается точечной множественностью, происходит его математическое счисление и конструирование уже упомянутой схемности. Так неисследимое входит, хотя бы и неполно, в горизонт интеллектуальной его обработки.
7. Но этого мало. Точка обладает не только инструментальными функциями (что очень важно, и мы отдаем должное этим ее свойствам), но и устроительно-онтологическими энергиями. К настоящему времени состояние проблемы в целом таково: исследователям, начиная с эпохи Московской философско-математической школы и близкого к ней П. А. Флоренского, ясно, что точка должна пониматься «как космизирующий принцип <…> как принцип единения, целостности, средоточия жизненных сил <…> »
Под космизирущим принципом, следовательно, нужно разуметь упорядочение меональности,овладение стихией смысловой темнотности и приведение ее в состояние числовой проясненности, с помощью чего уясняется схемно-конструктивная форма неисследимого. В этой процедуре содержатся такие моменты, которые прямо сигнализируют об эстетической ее направленности, да и само слово «космос» означает «украшенное». Понятно и то, что термины «единение» и «целостность» связаны с идеей телеологичности описываемого процесса.
П. А. Флоренский с его интересом к проблемам логосности и меона в художественном творчестве обратил специальное внимание на такой тип схемности, где «истинною реальностью признаются точки, некоторые центры на самом деле исходящего из них действия». Так что если мы берем подобные знаковые множества в положении перед еще не состоявшимся речением, то их порождающий импульс обещает претвориться в вербально воплощенную и структурированную выразительную форму. Если же они расположены за пределами лексически манифестированного высказывания, то это означает: энергийность выраженного содержания находит свое продолжение или в бесформенности «пустого» меона, или в синтаксически освоенном его варианте, что О. Шпенглер называл «языком дали». Нельзя забывать и о том, что новые стили включают в себя и разрывы, «бездны» между словами, разрушая их уплотненную «тесноту» (Ю. Н. Тынянов). Точечным образом завоеванную просторность мы можем наблюдать в качестве зрительно-эстетической достоверности.
Очерченная модель высказывания и стиля в его целостной масштабности не изучена – даже и в самых общих чертах. Ее анализ невозможен без предварительной подготовки и формулирования исходных теоретических понятий. Стратегия визуализации текста базируется на безосновности «бездн» и их графической, в частности, точечной схемности. Приведем один из кратких фрагментов повести А. Белого «Котик Летаев»:
«……….
Поражался я отвагою трубочиста: любил трубочиста.
И, зная, что –
– Ежешехинский спал в трубе, там запол –
зал, как червь, и из трубы по ночам подвывает, я ду –
мал: –
– Как его там найти?
Послать трубочиста.
………»
Очевидно, что теоретические суждения, касающиеся начала текста и взятые из арсенала традиционной поэтики, окажутся в разминовении со спецификой изображенного речения. Оно источается не из слова, а из меональной гущи. Просторность неисследимого символизируется точечными рядами в зачине и в финальной части фрагмента. Будучи обозначенными, эти ряды, тем не менее, не делают текст герметичным. Напротив, они придают лексическим массам признаки открытости вовне, за пределы вербализованной семантики. Слова оказываются разверстыми в сторону невыразимо глубокой и разновекторно направленной смысловой перспективы.
8. Продвигаясь далее, заметим, что структура лежащего перед нами текста, по острому наблюдению М. М. Бахтина, не поддается грамматическому определению , потому что здесь многое остается логически не верифицируемым. В самом деле, почему «строительным» материалом речения избрано не слово, а «докультурный» символ, каковым дано знать, среди прочего, об уходе словесной формы в текстовую мнимость? Почему никак не аргументируется строчная прерывность наррации? В силу каких причин писатель любит срединные лакуны, маркированные знаком тире, то есть линией?
Мы пришли к тому пункту, когда требуется целая система комментариев, которая была развернута нами в ранее опубликованных статьях. В частности, мы писали о разрывах в уплотненно-монолитной художественной речи как лакунах и зияниях, через которые осуществляется, по слову М. Цветаевой, «струенье, сквоженье» первообраза, не имеющего морфной выраженности, но присутствующего во всех «порах» стиля. Здесь мы не будем уклоняться от темы и перейдем к ее продолжению.
9. Итак, линия в составе текста. Надо ли напоминать, что это – одна из частиц того «археологического» слоя культуры, о котором было сказано выше. Понятно также, что, как и точка, она обладает внутренней энергией, позволяющей знаку быть причастным текстовости – хотя бы и не в вербальном ее изводе, а на уровне общеязыковой мнимости, давая ей, мнимости, право быть отнесенной к формам высказывания. Линия – содержательна, несмотря на то, что ей свойствен конкретно-информативный нейтрализм. Е; значение уклоняется от предметного смысла лексических единиц. Ж. Деррида справедливо заметил, что «никакая речь не может его воспроизвести, не обедняя и не искажая» . Он же писал и о связи черты с сущностной стороной художественного творчества: « <…> она может дать место искусству как мимесису, не превращая его сразу же в технический прием подражания» .
Несколько ранее мы сказали об оптической системе эстетического высказывания, воспринимая его с чисто внешней, собственно зрительной стороны. Теперь наш взгляд может переместиться во внутренние глубины и уже оттуда обозревать стиль в срезе его точечно-линеарного устройства. Это необходимо, по крайней мере, по двум причинам. В первую очередь, смена исследовательской позиции наблюдателя обусловливается взаимосвязанностью поверхности и недрового уровня стиля. Другая же причина заключается в том, что там, внутри, – источник «отношения к миру», как выражался Г. В;льфлин . И это – тоже оптика, уловленная в ее исходных, идейно-сенсорных и ценностных параметрах.
10. Сочетание точечной и линеарной схемности как в неисповедимых безднах меона, так и в разрываемом строе вербальных средств выразительности, создает то, что можно было бы назвать стилевым синтезом, столь характерным для Серебряного века. В свете современных концепций интермедиальности как реального явления в системе художественного творчества могут быть плодотворными сопоставления стилевых стратегий литературы и живописи. Точка и линия – ингредиенты той и другой. Несмотря на то, что в процессе исторической эволюции функции этих средств письма резко специфицировались, все же напоминание об этиологическом их единстве – нелишне.
Стоит заговорить о каком-либо из линейных стилей, сразу же возникает опасение, что речь идет о чем-то строго чертежном и сурово скучном. Однако эта встревоженность вряд ли оправдана. Ведь даже в кратком отрывке из прозы А. Белого очевидна свобода, если не своеволие, в его топографической композиции. Собственно форма фрагмента носит характер открытости, что предрешено не только точечной множественностью, но и дискретно-извивной линией, пронзающей вербальную массивность текста. Его линеарная фигурность «является носителем декоративности» , если воспользоваться выражением уже цитированного искусствоведа.
В связи с последним термином будет полезно затронуть вопрос, размышления над которым оградят нас от излишне геометризированного восприятия изучаемых стилей. Мы имеем в виду тему их живописности, находя поддержку у специалиста по классическому искусству – все того же Г. В;льфлина. Исследуя живопись эпохи Возрождения, он, наряду с иными особенностями стиля, отмечал, что в новую эстетическую систему пришла «раскованность и вздымающаяся в неспешном ритме кривая» [линия]. Напомним, что в опубликованных трудах мы много писали о линеарности и кривизне релятивистских стилей. В настоящей работе имеется возможность прямо заявить, что новая поэтика, при всей своей графичности, не чужда повторений опыта мирового искусства, всегда уходившего от ортодоксии какого-то одного стиля. Между эстетическими формами существует некая диффузность и среда текучести, не дающие им, формам, коснеть в «пресной» однородности. В;льфлин писал по этому поводу следующее: « <…> хотя никто не станет возражать, что живописность связывают с Рембрандтом, однако история искусств применяет это понятие к гораздо более ранним явлениям; более того, оно находит себе место в непосредственном соседстве с классиками линейного искусства» . Художественные произведения создаются не ради идеологии какого-то одного из стилей. Даже классицизм вынужден был идти на компромисс, построив знаменитую теорию «трех штилей». В литературе Серебряного века мы видим поэтику, несущую на себе печать не одной, а многих логик, постижение которых возможно лишь в модусе антиномического обозначения их единства . Поэтому ошибется тот, кто подумает, будто бы точечно-линеарная специфика творений эпохи была незатейливой и поддающейся легкому прочтению. Напротив, само себя визуализирующее произведение – отнюдь не чертежный комплекс, но такое построение, из глубины которого развертывается непредсказуемый феномен чуда. В начале ХХ столетия эта мысль нашла свою экспликацию у О. Вальцеля, указавшего, «что подлинное художественное словесное выражение содержимого выходит за пределы смыслового значения слова <…> То, чего поэт совсем не мог бы сказать, высказывается им при помощи облика художественного произведения, который навязывается ему как нечто само собой разумеющееся… Такое выражение содержимого в облике кажется чудом самому поэту и как чудо должно быть воспринято читателем» .
Для того, чтобы сказанное свершилось и – в процессуальности произведения – устойчиво продолжалось, надо заставить форму обрести зрелищность, то есть качество, которое отвечало бы зову интересного. Вот точечно-линеарная составляющая стиля и ведет себя в высшей степени неугомонно, изобретательно, дабы не выпасть из сферы неутоляемой жажды – чего: познания? восторженного любопытства? впервые видимой новизны? недоумения по поводу дотоле не встречавшегося алогизма? ненужности контурных завихрений? вскрывшейся тайны? и многого другого, что возбуждает наше внимание, выводя его из состояния сонливого покоя.
В высшей степени плодотворное определение дефиниций «чуда» и «интересного» принадлежит Я. Э. Голосовкеру, который, судя по всему, не мыслит одно без другого. В его специальном трактате читаем: «Интересное – как любопытное, необычное, необычайное, небывалое, – как нечто новое, оригинальное, удивительное, сверхъестественное, чудесное, чудовищное, – как ужасающее, потрясающее, то есть любопытное с ужасом, – «интересное» – как все, что сверх нормы: Квазимодо, античная Химера, джинны.
Интересное – как таинственное, загадочное, неведомое, как нечто нас особенно волнующее, – как наше тяготение к тайне» .
Не отвлекаясь в сторону общих рассуждений, все же заметим, что сознательная озабоченность образом художественного творения стала выказывать себя с особой остротой на рубеже XIX-ХХ веков. В литературе эта тенденция совпала с финалом риторики как универсалии культуры и с возрастанием роли ее бесценного наследия – самого себя мыслящего слова . Именно оно, а не мифологическое и собственно риторическое слово, обладает дотоле невиданными свойствами, среди которых главным следует признать способность к режиссуре его индивидуального поведения – в мирочувствии художника, в его творческих замыслах, в структуре текста и в его отношениях к внелитературному пространству и времени. Оно – главный регулятив стиля, взятого не только в его вербальной составности, но и в словесной мнимости, находящей выражение как в форме «пустого» меона, так и в его графической запечатленности. В эпоху, когда искусство стало «осваивать проблему иного» , что многим, как и сегодня, казалось «актом саморазрушения» , слово, могущее взглянуть на себя со стороны, из просторов космической дали, взяло на себя миссию расширения коммуникативных возможностей литературного творчества. Именно ему оказалось по силам создание произведения как визуально-художественного образа, где укрощалась власть мглистого меона.
11. Могущество самого себя мыслящего слова таково, что, не будучи скованным внутрилитературной нормативностью, оно обращается к таким ресурсам культуры, которые усовершенствовали себя за тысячелетия истории и в других искусствах обрели изощренные формы. Линия как раз и располагала тем, что понадобилось слову при решении нелегких задач. Скажем о них кратко.
Как и точка, она была призвана овладеть неструктурированной просторностью и дать ее визуально-схемную конструкцию, причем, не в статике, а в динамике, в движении, согласованном со всеми новыми областями разрастающегося текста. Тут свершилось переломное событие: победа пространственных признаков текста над его временн;й спецификой.
Линеарная схемность текстовой мнимости оказалась введенной в семантический контекст слова и его структурированных масс, что способствовало возникновению нового типа эстетической выразительности стилей, обозначив, тем самым, их безначально/бесконечную природу. Само собой разумеется, что этот эффект был достигнут, благодаря разнообразию фигурных форм линии и властных энергий слова. Но что могла предложить линия повелительной телеологии стилей? Какими модификациями она могла ответить на этот запрос?
Мы уже писали о разных типах фигурности, создаваемых линией и точкой как ее порождающим началом. Античная традиция нашла свое продолжение в философско-эстетических трактатах более позднего времени, в частности, Н. Кузанского, Леонардо да Винчи и др. В данном же случае нам важен труд английского художника У. Хогарта «Анализ красоты», где дана энциклопедическая разработка проблемы линии, что актуально не только для живописи, но и литературы . В современной эстетике указывается на стремление У. Хогарта найти «абсолютный ключ» к разгадке красоты .
Как известно, развитие искусства непредсказуемо, а то, что теоретическое знание, добытое в древности, часто становится живым и востребованным в грядущих веках, также является общим местом. Нам остается удивляться этим истинам. Идеи Хогарта хорошо иллюстрируют их.
Прежде всего художник выделяет прямую и округлую линии как основу самых различных конструктивных комбинаций и вариантов. Отсюда возникает необходимость дать типологию этого «бесконечного разнообразия форм», а промежуточные из них оставить для дальнейших наблюдений читателей трактата .
Вслед за прямыми и округлыми, пишет Хогарт, существуют линии частично прямые и округлые (с. 138). Художник размышляет над их эстетическими возможностями. Он пишет о том, что «прямые линии отличаются друг от друга только длиной и поэтому менее декоративны», тогда как «изогнутые линии, в связи с тем, что могут отличаться друг от друга степенью своей изогнутости, так же как и длиной, на этом основании приобретают декоративность» (Там же).
В поэтике релятивистских стилей мы неоднократно отмечали функциональную насыщенность как прямой, так и изогнутой линий, то есть схемного изображения текстового плато (И. Бродский) и его сгиба (М. Хайдеггер). Литература и философия хорошо знакомы с традицией, идущей издалека. Стоит держать в памяти суждение Хогарта: « <…> наиболее изящные формы имеют наименьшее количество прямых линий» (Там же).
Далее художник формулирует мысль, имеющую принципиальную значимость. Он говорит о том, что ведущая роль в искусстве живописи принадлежит «волнообразной линии, которая в большей мере создает красоту, чем любая из упомянутых». Поэтому ее следует называть «линией красоты» (Там же).
С опорой на собственный аналитический опыт мы можем утверждать, что этот тип линии составляет конфигуративную специфику релятивистских стилей, и эта их особенность наблюдается не только эмпирически, но и получила у нас теоретическое обоснование. Нами выдвинута концепция языкового кванта как минимальной величины эстетического высказывания, залегающего в глубинах художественной речи новой формации, что позволило отнести стиль некоторых футуристов и А. Белого к области волновой поэтики. Кажется, эта мысль находит поддержку в современном литературоведении , хотя и без должной историко-культурной аргументации.
Как мы полагаем, полезно знать соображения Хогарта и о другой разновидности линии – змеевидной. Дело в том, что новая поэтика отличается от всех иных тем, что она открыла, как писал С. К. Маковский, феномен «змеения красоты» . Однако, то, что было очевидно эстетикам, наиболее чутким к новаторству в современном им искусстве, до сих пор не нашло профессионального осмысления в литературоведении. Змеевидность расширяет наши представления о графических возможностях стилей и того, что выше мы назвали конфигуративной линией. Именно с помощью ее разнообразных модификаций только и могло быть осуществлено размещение текста в пространстве неисследимого. Прямая линия слишком бедна, чтобы быть этиологическим источником красоты с известной дозой иррациональности. А то, что вообще всякая кривизна в новой поэтике обусловлена квантованностью художественной речи, мы уже знаем.
Змеевидная линия трудно поддается описанию, о чем говорит и сам Хогарт (см.: с. 147). И все же сделать это возможно. Судя по тому, в каком направлении развивается мысль автора трактата, эта линия обладает большей, чем любая другая, формотворческой интенсивностью. В чем это проявляется? В активности сгиба как преобразующего импульса. Так, например, при воссоздании такой вещи, как рог, надо учитывать его изгиб, чтобы пунктирная линия, проходящая через середину предмета, превратилась в красивую волнообразную. Увеличение скрученности вещи ведет к тому, что линия из волнообразной становится змеевидной (Там же) . Вообще возрастание момента кривизны вскрывает генеративное свойство линии: усиление признаков квантованности (в данном случае – сгиба) пунктирной линии влечет за собой рождение линии красоты, а та, в свою очередь, приобретает эффект змеения.
Для понимания релятивистской поэтики исследователь не пройдет мимо соображения художника о том, что «способ составления изящных форм может быть достигнут отбором многообразных линий по признаку их очертаний и размеров, а затем варьированием их положений по отношению друг к другу самыми различными путями, какие только можно выдумать» (с.140). Происходящая из этого зрелищность искусства получает у художника и еще одно обоснование: произведение должно соответствовать эстетическим интересам воспринимающих его людей. И тут не обойтись без того, что Хогарт называет «сложностью формы», имея в виду «такое своеобразие составляющих ее линий, которое принуждает глаз следовать за ними со своего рода резвостью; удовольствие, которое этот процесс доставляет сознанию, возводит ее до наименования красоты» (с. 130).
Здесь, видимо, Хогартом высказано положение, отражающее некую архетипическую общность живописи и литературы. Ведь релятивистская поэтика и XVIII век в искусстве генетически никак не связаны; тем не менее, мастерство художника повелевает глазу, чтобы он следил за динамикой линий, находясь в состоянии игровой живости, то есть резвости, подобно тому, как он ведет себя, имея дело с новыми стилями и их точечно-линеарными стратегиями. Так происходит потому, что «произведение искусства как реальность взаимодействия означающего и означаемого <…> представляет собой знак – живое единство сознания и воспринимающего его духа, феноменологический акт самореализации произведения и единственно подлинного его бытия» .
12. Суггестивные качества линий всячески подчеркиваются Хогартом, и он стремится связать эту их особенность не только с эстетической природой искусства, но и с моментом преодоления каких-либо жизненных трудностей. «Каждая возникающая трудность, которая на какое-то время замедляет и прерывает наши искания, – пишет он, – дает своего рода толчок уму, повышает удовольствие и превращает то, что иначе казалось бы тяжелым трудом, требующим усилий, – в забаву и развлечение» (Там же).
Любая из линий – результат победы над хаосогенностью жизни, ее непонятностью и т. п. Эстетизм присущ всякому типу линий, несмотря на различную степень присутствия в них этого свойства. Им сопутствуют такие характеристики, как декоративность, о чем уже сказано, очарование, приятность, удовольствие, привлекательность. Однако искусство художника состоит не только в создании тех или иных линий и в выявлении их эстетических качеств. Есть высшая задача творчества – в прекрасном сведении в одно целое разнообразного материала, в частности, тех же линий. Хогарт формулирует один из своих канонических девизов так: « <…> искусство хорошо компоновать – это не более чем искусство хорошо разнообразить» (С. 142)
13. Взгляд художника видит линии в движении. Положение тел и вещей мыслится в динамической подвижности. Для углубленного понимания линий Хогарт выбирает танцы, среди которых самым выразительным и загадочным он считает менуэт. В нем совершенствуются и преобразуются линии, «превращаясь в большое количество волн во время па <…> которые составлены так, что тело человека постепенно слегка приподнимается, затем снова постепенно опускается на протяжении всего танца» (с. 200). Менуэт содержит согласованное многообразие движений, укладывающихся в змеевидные линии, и потому «является прекрасной композицией движений» (Там же). Столь же эстетически богат контрданс, этот «таинственный танец», где самое красивое из движений – то, которое называется «путаницей». «Фигура эта, пишет Хогарт, представляет собой вереницу или ряд змеевидных линий, переплетающихся и сменяющих одна другую» (с. 202). Художник не находит ничего лучшего, как привести описание танцующих ангелов в «Потерянном рае» Мильтона:
Мистические пляски!..
………….так сложны,
Запутаны они, так сплетены,
Что в них как будто вовсе нет порядка.
Однако же тем правильней они,
Чем кажутся неправильней.
(см.: Там же)
Удивительно, как свежо могут прочитываться эти суждения в наше время! В самом деле, тот, кто знаком с новыми стилями и с их от строки к строке множащимися неожиданными извивами, не может не поражаться мысли Хогарта, конвергирующей с некоторыми особенностями выразительных систем Серебряного века. Танец – динамичен, как и текст, как и актерская игра. Процессуальность творимого произведения – ненасытна, а «красота зависит от беспрерывного разнообразия, значит, то же самое будет относиться и к благородной изящной игре. А так как ровная поверхность составляет значительную часть красоты в форме, то и перерывы в движении актера также совершенно необходимы и, по моему мнению, – утверждает художник, – весьма полезны для большинства наших сцен, чтобы освободить глаз от того, что Шекспир называет непрерывным распиливанием воздуха руками» (с.203).
Итак, перерывы – необходимы. Не говорит ли это о «законе экономии» в искусстве и в релятивистской поэтике в частности с ее почти болезненным ощущением некоего словесного излишества в художественном тексте – в тех случаях, когда энтропийность может быть с успехом заменена символизацией (точками и линиями) того, о чем не нужно говорить?..
14. В свете сказанного обратимся к одному из текстов Ф. Ницше, чье творчество явилось генетическим источником стилевых исканий рубежа XIX-ХХ столетий. Мыслитель сумел в краткой форме или, что называется, одним мазком высветить проблематику, над которой мы размышляем в нашей работе. Сделано это следующим образом. Есть письмо от 2 февраля 1884 года, где Ницше обращается к адресату с такими словами: «Прочти Гете после какой-либо страницы моей книги – и ты почувствуешь, что та «волнообразность», которая была свойственна Гете, как живописцу, не осталась чуждой и художнику языка. Я превосхожу его более строгой, более мужественной линией <…> Мой стиль – танец; игра симметрий всякого рода и в то же время перескоки и высмеивание этих симметрий – вплоть до выбора гласных» . Современный ученый разглядел такие слои когнитивного стиля философа, которые можно смело назвать «палеонтологией мысли», живущей по законам «неожиданной инсценировки», «поверх логических норм и запретов», подчиняясь «неписаным канонам какой-то диковинной хореографии» .
15. Эта танцующая свобода текста – своеобразный принцип творчества писателей новой формации. Однако подлинная новизна их стиля заключается в смелом развитии поэтологических открытий Ницше. Выше мы видели это: в состав художественной речи ими вводилась просторность неисследимого с целью представить стиль в виде масштабной космической проекции с ее волнообразным устроением. Тут особенно интересен творческий опыт А. Белого, в какой-то мере осмысленный его современниками, впрочем, немногочисленными. Среди них – Ф. А. Степун, оставивший проникновенные характеристики художественного и мыслительного дара писателя. Наиболее яркой чертой внутреннего мира автора «Петербурга» ему представлялась «абсолютная безбрежность» , воплощенная в стиле как «на миг отвердевшей "конфигурации" волн» . При этом, отмечал Степун, «в творчестве Белого, и прежде всего в его языке, есть нечто явно жонглирующее» . Мыслитель с обостренной художественной интуицией, он обращает внимание на слова художника о том, что одной из задач его как писателя – «сосредоточиться в "я", мне данное математическою точкою» . Тонкая наблюдательность Степуна, не правда ли? Но он идет дальше и пишет о том, как стиль Белого вошел в манеру его жестового поведения. Вот выразительная зарисовка, дополняющая творческий портрет писателя: «Всюду, где он появлялся <…>, он именно появлялся в том точном смысле этого слова, который неприменим к большинству людей. Он не просто входил в помещение, а как-то по-особому ныряя головой и плечами, не то влетал, не то врывался, не то втанцовывал в него. Во всей его фигуре было нечто всегда готовое к прыжку, к нырку, а может быть и к взлету; в поставе и движениях рук нечто крылатое, рассекающее стихию: водную или воздушную. Вот-вот нырнет в пучину, вот взовьется над нею» .
Непривычны и памятны были жесты Белого, то наступающего на собеседника «с широко разверстыми и опущенными книзу руками, то отступающего в глубину комнаты с каким-то балетным приседанием» .
Вспомним очарованность Хогарта явлением «путаницы» в танце, который – о, чудо! – никогда не утрачивает гармонии. Степун видит нечто подобное у Белого: «Необъятный горизонт его сознания, – читаем в очерке, – непрерывно полыхает зарницами неожиданнейших мыслей. Своей ширококрылой ассоциацией он в полете речи связывает во все новые парадоксы самые, казалось бы, несвязуемые друг с другом мысли. <…> Вот блистательно взыгравший ум внезапно превращается в заумь; философская терминология – в символическую сигнализацию; минутами смысл речи почти исчезает. Но несясь сквозь "невнятицы", Белый ни на минуту не теряет убедительности, так как ни на минуту не теряет изумительного дара своего высшего словотворчества» . Все здесь изложенное очень важно, особенно в контексте тематизируемой нами проблемы меона и логосности эстетического высказывания.
16. Выше мы сказали об управляющей роли слова нового типа. Именно самопонимающее слово источает из себя регулятивную энергию стиля, стремясь всюду внедрить дисциплинирующую логику гармонии. Так мы подошли к категории, без которой релятивистская поэтика труднопредставима. Речь идет о так называемом паттерне, чья значимость «связана с возможностью везде и во всем утверждать порядок посреди хаоса» . Креативные импульсы слова с режиссирующим потенциалом простираются в ширь и глубь меона. Однако в литературе Серебряного века мы найдем и такие примеры, где логосная мощь эстетического речения подавляется темнотностью , почти замирая в ней – без всякой надежды на высветление. Так возникает необходимость введения в ландшафтную картину стиля еще одного понятия. «В меоне, – пишет исследователь, излагающий философию С. Н. Булгакова, – есть две грани – нижняя и верхняя. Нижняя грань меона – абсолютное небытие <…> o;k o; (укон). Это своего рода ноль бытия, постижимый умом лишь косвенно <…> » В системе научного языка, принятого в нашей работе, меон трактуется как стихия порождения смысла, то есть Логоса с его световой энергией, тогда как укон не обладает вероятностно-созидательной потенцией, но является основой всякой, в частности, вербальной тварности. Эта проблема – из ряда сложных и трудных и потому достойна специальных обсуждений. Здесь же скажем, что стиль как проективно-космическое и логосно-меональное единство, восходящее к укону, этой безосновной ничтойности, в совокупности составляет паттерную систему с идеей вселенского дизайна .
17. Завершая этот краткий очерк, скажем следующее.
Имея дело с новыми стилями, приходишь к пониманию, что они принадлежат к дотоле неизвестной формации, где (1) конфигуративные особенности эстетического высказывания берут на себя едва ли не первенствующую роль. Разумеется, в истории литературы мы встречаемся со всякого рода фигурными моделями художественной речи. Но подобные опыты производились все же в границах риторической «разрешенности», не покушаясь на традиционную сплошность или монолитность стилей. Релятивистская поэтика предлагает другую стратегию речевого созидания. Она (2) погружает вербальный материал в просторность и глубину неисследимого, (3) мобилизуя при этом гилетически значимый потенциал архаических средств выразительности – точки и черты, (4) используя их в качестве графических и живописных ресурсов (5) при визуализации речения и стиля в целом. Последние, таким образом, (6) освобождаются от оков строгой оговоренности их топографических границ. Теперь поверхность страницы, пишется в одном из исследовательских трудов, выглядит, например, у Белого как «переплетение тонких линий и стрелок, на которых, как крупные виноградины» повисли «островки словесного текста. Островки <…> разбросаны вправо и влево», идут «наискось восходящею лесенкой и кривыми уступами вниз из угла в угол, заполняя все свободные места. Расшифровать такую страничку <…> мог только тот, кто ее записал» .
Стили новой формации (7) поражают многообразием своих фигурных форм, их точечно-линерная система демонстрирует разные стороны виртуозного искусства при построении текста как визуального образно-эстетического феномена. Здесь представлены символы (8) прямой длительности, (9) волнообразной красоты и (10) ее гипостазированной вариативности – змеевидности. Понятно, что эти символы существуют не сами по себе, но (11) в телеологически организованном единстве, порою переходящем (12) в намеренно созданную «путаницу» , повышающую, как и стихия неисследимого, (13) энигматичность стиля и (14) его суггестивность, проявляющуюся как (15) «привлекательность», «очарование» и иные, неотъемлемые от эйдологии, характеристики.
Как никакие иные, релятивистские стили располагают качествами, могущими буквально гипнотизировать читателя. Они повелительно вовлекают его в процесс (16) восчувствования произведения, разверзающегося перед ним своими безднами, на фоне и в глубине которых разбросаны самые прихотливые по своей фигурности и местоположению точечные множества и линии, эти символы красоты, извивами и змеением (17) интригующие внимание – теперь уже не столько читателя, сколько читающего зрителя. Эта магия манифестирующего себя текста создает то, что (18) мы называем чудом. Его интенсивность – необыкновенна. Если в монолитно устроенных стилях их содержание оковано внешне нейтральной и монотонной графикой текста, то здесь, в новой поэтике, все, что входит в остраненное с его видимыми и невидимыми ингредиентами, оказывается распростертым в разрастающейся шири космической неисследимости. С возникновением такой творческой стратегии (19) удивительного в русской литературе стало больше, чем когда-либо в ее истории. Этот результат был бы невозможен без слова нового типа. Ведь именно оно выступает в роли генератора содержательных и конфигуративных возможностей стиля. В классике всякая лексическая единица находилась в заранее для нее отведенной матрице, тогда как в составе релятивистского высказывания слово совершенно свободно от тягот какой-либо предуказанности. Его топография на странице (20) случайностна, оно живет там, где хочет, тем самым осложняя гармонию и целостность стиля. Со времен Аристотеля наука привыкла давать рационализированные объяснения, в том числе и телеологии искусства, новая же поэтика приближает понятие художественного единства – к сам;й «немоделируемой» природе, к непостижимому космосу, а в первую очередь к самому человеку, которого по трактатам, например, Ламетри, уразуметь невозможно. (21) Само себя мыслящее, а теперь мы бы сказали: и созерцающее слово живет, помимо прочего, заботой о том, чтобы проявиться не просто как знак, но и в разрисовке точек и линий со всей их «чарой» – в необозримых космических далях. А там, за ними, угадывается нечто, умом не охватное и задолго до нас ознаменованное. Это – укон …
Примечания
…о чем мы писали неоднократно. См., напр.: Раков В. П. Филология и культура. Иваново, 2003. С. 30 и след..
Подробнее см.: Раков В. П. Языковой квант в тотальности стиля // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Межвузовск. сб-к науч. тр. Иваново, 2006. Вып. 7. С. 265-280.
Специально и подробно об этом см.: Раков В. П. Меон и стиль // Anzeiger f;r slavische Philologie. Graz (Austria), [1999]. Bd. 26; а также: Он же. О неклассических стилях (Теоретический этюд) // Филол. штудии, Сб-к науч. тр. Иваново, 2001. Вып. 5.
Лосев А. Ф. Словарь античной философии. М., 1995. С. 25.
Там же.
См.: Раков В. П. Стиль как чудо: точка (Материалы к теме) // Филол. штудии. Сб-к науч.тр. Иваново, 2002. Вып.6. Он же. О морфологии релятивистских стилей // Вестник Ивановск. гос. ун-та. Серия «Филология». 2006. Вып. 1.
См.: Гайденко П. История греческой философии в ее связи с наукой. М. – СПб., 2000. С. 169.
С идеи теловидности точки, пожалуй, первого, условно говоря, морфного символа в истории культуры, следует начинать размышления о роли телесности в истории человеческого духа – вплоть до нашего времени, когда ослабевает потребность в воплощении ментальных энергий в конфигурациях соматических форм. Ныне тело рассматривается «как первый, "наивный" подступ к новому, ноосферному витку развития», а сознание оперирует «текстами и кодами», не нуждаясь в предметно-материальном посредничестве (Эпштейн М. Тело на перекрестке времен. К философии осязания // Вопр. филос. 2005. №8. ) О расширенном анализе проблемы см.: Он же. Знак пробела. О будущем гуманитарных наук. М., 2004, особенно: с. 396-458, а также: Подорога В. Феноменология тела. М., 1995.
Гайденко П. Указ. соч. С.169.
Подробнее см.: Раков В. П. Число в составе стилей релятивистского типа. – В печати.
Половинкин С. М. Флоренский: Логос против Хаоса // П. А. Флоренский: pro et contra. СПб.,1996. С.648.
Флоренский П. А. Symbolarium. Вып. 1: Точка // Памятники культуры. Новые открытия. 1982. Л., 1984. С. 110.
Белый А. Серебряный голубь. Повести, роман. М., 1990. С. 339.
Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 255.
Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000. С. 409.
Там же. С. 376.
В;льфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994. С. 26.
Там же. С. 57.
В;льфлин Г. Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение / Пер. с нем. И. И. Маханькова. М., 2004. С. 283. Во всех случаях апелляции к трудам искусствоведов мы находим примеры исторических и типологических аналогий, соотносимых с литературными стилями; своеобразной защитой от слепой механистичности таких сопоставлений является осознание того, что Г. С. Кнабе назвал «внутренней формой культуры» (Кнабе Г. С. Строгость науки и безбрежность жизни // Кнабе Г. С. Древо познания и древо жизни. М., 2006. С. 199). Заимствовав термин из языкознания, исследователь развивает традицию, идущую от Гете, Шпенглера, Потебни и Хайдеггера (см.: там же. С. 217).
В;льфлин Г. Основные понятия истории искусств… С.57.
Подробнее об этом см.: Раков В. П. О невербальной составности релятивистских стилей // Глобальный кризис: метакультурные исследования: В 2 т. . Шуя, 2006. Т. 1. С.241, а также: Он же. Бесформенность, точка и число в структуре релятивистских стилей // Малые жанры: теория и история. Сб-к науч. ст. Иваново, 2006. С. 115-116.
Вальцель О. Сущность поэтической формы // Проблемы литературной формы. Сб. статей. О. Вальцель , В. Дибелиус, К. Фосслер, Л. Шпитцер // Пер. под ред. и с предисл. В. Жирмунского. Л., 1928. С. 17.
Голосовкер Я. З. Интересное // Вопр. филос. 1989. № 2. С. 117-118.
Аверинцев С. С. Предисловие // Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 12.
Подробнее об этом см.: Раков В. П. Литературная теория П. Н. Сакулина (о стилях эпохи и литературных направлений, о типах творчества) // А. Н. Островский, А. П. Чехов и литературный процесс XIX-ХХ вв. Сб-к статей в память об А. И. Ревякине. М.,2003. С. 450, 456-457.
Якимович А. Генрих Вельфлин и другие: О классическом искусствознании неклассического века // Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 2004. С.47.
Там же. С.46.
См. : Алексеев М. П. Уильям Хогарт и его «Анализ красоты» // Хогарт У Анализ красоты. Л., 1987. С. 48. В контексте нашей темы это фундаментальное исследование отечественного ученого представляет большую ценность. В работе освещаются не только вопросы творчества английского художника, но тематизируются проблемы, связанные с выдающимися фигурами литературной жизни XVIII-XIX веков: Л. Стерна, Лессинга, русских писателей, философов и эстетиков.
См.: Мартынов В. Ф. Философия красоты. Минск, 1999. С.64.
Хогарт У. Анализ красоты. Л., 1987. С. 138. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц в скобках.
См.: Лукина М. Г. К вопросу о творческом методе А. Белого (по роману «Петербург») // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Межвуз. сб-к науч. тр. Иваново, 2006. Вып. 7. С.333-335.
Маковский С. Страницы художественной критики. СПб.,1909. 2-е изд. Кн.1. С.13. (Цит. по: Толмачев В. М. Русский европеец: О жизни и творчестве С. К. Маковского // Маковский С. Силуэты русских художников. М., 1999. С.333).
В научной литературе случаются казусы. Так, М. Ф. Овсянников, первоклассный специалист, верно указывая, что «основным признаком красоты Хогарт считал гармоничное сочетание единства и многообразия», тут же пишет, что примером этого художник «считал волнистую змеевидную линию, которая, как ему казалось, представляет наивысшую степень красоты и привлекательности» (Овсянников М. Ф. §1. Англия [ В составе Главы 2. Эстетика XVIII века. Просвещение] // История эстетической мысли: В 6 т. Т. 2. Средневековый Восток. Европа XV-XVIII веков. М., 1985. С. 300). Неадекватность этого высказывания заключается в том, что у Хогарта речь идет о двух линиях, а не об одной. Как мы видели, в ценностной иерархии художник выделяет «линию красоты», разумея под ней волнообразную линию.
Кнабе Г. С. Проблема границ текста // Кнабе Г. С. Древо познания и древо жизни. С. 163.
Цит. по: Свасьян К. А. Примечания // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т.2. С. 771.
Свасьян К. А. Фридрих Ницше: мученик познания // Ницше Ф. Указ. соч. Т. 1. С. 26.
Степун Ф. Памяти Андрея Белого // Воспоминания об Андрее Белом. М., 1995. С. 169.
Там же.
Там же.
Там же. С.171.
Там же. С. 174.
Там же. С. 176.
Там же. С. 175.
В филологии, со времен Р. О. Якобсона, существует как аналог и другой термин – ауторефлексивность, в силу которой слово художественного контекста «становится направленным само на себя <…>: оно сообщает также и о своем собственном устроении» (Эко У.О возможности создания эстетического сообщения на языке Эдема // Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. М., 2006. С. 351-352). Ср. суждения А. Ф. Лосева о так называемых «рефлективных категориях» в поэтике произведений и их движении от замкнутой к открытой форме. См.: Лосев А. Ф. Из книги «Теории стиля». Модернизм и современные ему течения // Контекст. Литературно-теоретич. исслед. 1990. М., 1990. С. 30-33 и след.
Беннет Дж. Г. Драматическая Вселенная. М., 2006. С. 64. Наша ссылка на этого автора делается не без умысла. Он – ученик и последователь русского мыслителя Г. И. Гурджиева, без творческого наследия которого интеллектуальная жизнь России и Европы эпохи Серебряного века была бы неполной. Беннет находился в дружеских отношениях и с П. Д. Успенским, автором, на наш взгляд, бесценного сочинения «Tertium Organum. Ключ к загадкам мира». Интерес А. Белого к антропософии и к Иному стимулировался не только трудами Р. Штайнера, но и атмосферой лекций и психологических сеансов, проводимых Гурджиевым и Успенским в Петербурге и Москве.
В другом сочинении, где описывается жизнь Гурджиева и философские основы его учения, Беннет пишет об эзотерических системах знания, в соответствии с которыми обучение производилось с использованием жестового символизма. Находились педагоги, могущие «учить при помощи танцев тому, чему другие учили при помощи книг» (Беннет Дж. Г. Гурджиев. Путь к новому миру. М., 2006. С. 107). Проблематика, тесно связанная с мистической, жизненной и духовно-оздоравливающей идеологией танцев, культивировавшихся Гурджиевым в формах театрального представления, описаны П. Д. Успенским в его книгах. Там же читатель найдет систематически изложенные суждения о понятиях, вошедших в корпус релятивистской поэтики, – о точке, линиях, их кривизне, пространстве/времени и т. п. Многое из того, что нужно знать на этот счет, см. в книге: Ровнер А. Гурджиев и Успенский. / 2-е изд. М., 2006.
Подробнее об этом см.: Раков В. П. Филология и культура. С. 18-19.
Моисеев В. И. Логика всеединства. М., 2002. С. 155.
Гриб А. А. Проблема творения из ничего в богословии о. Сергия Булгакова и в современной космологии // Русское богословие в европейском контексте. С. Н. Булгаков и западная религиозно-философская мысль. М., 2006. С. 261.
Бугаева К. Н. Воспоминания об Андрее Белом / Публикация, предисл. и комментарий Дж. Малмстада. СПб., 2001. С. 230.
…которая до сих пор не вошла в состав литературно-критической рефлексии. В свое время мы писали о дискриминации «непонятного» в истории культуры, строящейся на риторико-классической основе, где смысловая прозрачность и канонически (нормативно) структурированная форма считались единственным инструментарием и целью искусства. Остальное же просто отсекалось и выводилось за скобки. Этот принцип мышления господствует и в наше время. Вместо того, чтобы уяснить функции «загадочного», его отметают, относя в разряд ошибочного. Вот свежий пример. Один из плодовитых и вполне образованных литераторов в категорической и даже уничижительной манере пишет: «Конечно, многие стихотворения поэта остались в прошлом – и странная «танцующая» строфика, и столетние образцы российского символизма, и бессвязные опыты Андрея Белого» (Мнацаканян С. Предварительные итоги // Литер. газ. 31. 01. 2007 – 6. 02.2007. № 3-4). Сталкиваясь со стилистикой Серебряного века, литературоведение упорно придерживается стереотипных анализов текста и порою лишь сонливо реагирует на апофатику и топографическую оригинальность эстетических высказываний. Поэтому ныне не выработаны адекватные методы осмысления языковых стратегий словесного творчества той, уже далекой от нас, эпохи.