Раков В.П.
О СФЕРИЧНОСТИ СТИЛЯ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ
Творческая эволюция цветаевского стиля находит свое выражение в увеличении разрывности текста, в принципиальном акцентировании авторского внимания на тех его участках, которые сами по себе есть знаки "невыговариваемого". Логосность и внеязыковая мглистость источники стиля. Цветаева исходит из того и другого, что позволяет ей достигнуть пифичности речевого стиля. Логосность соседствует у нее с темнотностью сновидного сознания, создавая между ними пункты творческого напряжения и взаимодействия . С этих позиций рассмотрим несколько показательных строк из поэмы "Царь-девица":
Силы – власти – престолы – славы –
Стан пернатый и стан шершавый,
Ветер – воды – огонь – земля,
Эта спящая кровь моя!
Структурно-смысловое напряжение антиномичных и взаимосвязанных зон здесь весьма велико, и каждая из них имеет тенденцию к распространению. Имя стремится к увеличению своей множественности, меон отвечает тем же, озватывая номинативные ряды и ввергая их в свою просторность. Иначе говоря, логосные компоненты текста теряют свою сплошность, однако нельзя полагать, что они испытывают угнетающую экспансию со стороны лакун молчания: ведь чем больше последних, тем активнее наращивается именная структура текста. Здесь имеются основания фиксировать процесс врастания логосного в интуитивную вязкость меонального. В результате и там и тут мы наблюдаем умножение пунктов взаимной "зараженности" инаковостью. Укажем и на то, что с позиций традиционной графики стиля здесь можно было бы прибегнуть к перечислительной интонации, соединив (или разделив) упоминаемые имена запятой. Но совершенно очевидно, что эта операция нанесла бы определенный ущерб содержательности поэтического высказывания. Таким образом, сама конфигурация высказывания и его смысловые потенции уводят нас в область многосмысленности и эстетических объемов. Очевидно, что речевая структура стиля заставляет не только видеть в тесте нечто выраженное, но и провидеть то, что в нем вербально не дано, но – содержится. Иначе говоря, динамика стиха и его эмоциональная напряженность "воссоздают здесь прямо не обозначенные смысловые проекции и связи" , указывающие на энигматичность текстов и их космическую осложненность, требующую всепонимающего разумения мудрецов. Вот максима поэта: "...если в моих стихах космос есть, они его прослышат и на него отзовутся" (V, 283). Эта максима позволяет понять цветаевский совет критикам, высказанный в письме к Ю. П. Иваску от 04.04.33: "Не делайте меня Мандельштамом: я ПРОЩЕ и СТАРШЕ, и этим – МОЛОЖЕ" (VII, 382). Там же находим развитие этого суждения: "Я никогда не была в русле культуры. Ищите меня дальше и раньше" (VII, 383). Или еще, знаменитое: "... я – до всякого столетья!" (П, 316). Что стоит за этими признаниями?
Если уж ставить художника в какой-то литературный ряд, то не следует обольщаться надеждой на легко восстановимые эстетические и философские, вообще, культурологические координаты. В контексте принятого в данной работе научного языка возможно только одно толкование цветаевских речений. Эти "старше" и "моложе", "дальше" и "раньше" есть обозначения пространственного и до-временного неисследимого, того первичного и вечного, что залегает в природе человека и искусства .
Вышеприведенные высказывания Цветаевой широко известны, но их действенный смысл в структуре ее стиля постигается без должной исследовательской смелости. Причиной такого положения дел, вероятно, можно считать ощутимую трудность, которая сопутствует филологу, стремящемуся уяснить декларативно сформулированную мысль – на этапе ее структурной трансформации и художественно-стилистического преображения. И это притом, что эпистолярный дискурс, прозаическая и стихотворная речь Цветаевой сейчас осознаются как гомогенные формы речевого высказывания.
Известно, что, начиная с Гомера, искусство придерживается молчаливой истины: существует лишь то, что названо, то есть выражено в слове. Чем шире поименован мир, тем богаче он представлен в человеческой памяти. Образно говоря, в искусстве такого типа слово живет в единстве с миром и – наедине с собой. Цветаева создает другой режим жизни слова. Оно пребывает в тесной связи с иным, то есть с тем, что не выговариваемо. Именно из этого источника слово возникает, чтобы затем, по иссякновении своей текстовой энергии, в него и уйти. При этом оно неизбежно теряет свою структурированную пластичность или образность, но все-таки не умирает, а сохраняется в качестве нервно-пронзительного, эмоционально актуального сигнала. У Цветаевой стиль слагается в виде синергетической целостности, где строительным материалом является слово и то ассоциативное содержание, которое не поддается пластическому запечатлению, но присутствует в стиле. Оно не названо, но – означено. К такому содержанию мы применили термин "меон", а его синтаксическим знаком в тексте (применительно к стихотворному материалу, используемому в данной статье) служит тире.
Имя в меональной просторности стиля – особая и обширная область поэтики, и эту область исследователям еще предстоит освоить. Здесь же скажем, что у Цветаевой имя всегда находится в заостренной ситуации, выражаемой кратко и точно словом "между". Между "да" и "нет", между тем, что оно означает, и тем, что не означает, но в себе содержит. На языке классической поэтики это явление называется вероятностным содержанием. Именно оно превращает слово )имя) из языкового знака – в художественный образ. При специальном рассмотрении выясняется, что в глубине вероятностного содержания залегает принцип алогизма – для более выразительного воплощения чувственных и смысловых потенций искусства .
Главным, что из сказанного достойно быть отмеченным в первую очередь, является объемность содержательных значений имени, его отдаление от эстетической уплощенности. Логосность цветаевского стиля – это всегда символическая, то есть многосмысленная содержательность, чему способствует в данном случае и оригинальная графическая методология, организующая текст. Выше мы видели, что именные ряды у Цветаевой охватываются пунктами меона, тем самым обогащая поэтическую семантику стиля. Опора художника на логосно-именную и меонально-просторную области есть основа этого сложного дискурса. Существенно и то, что точечность имени дает возможность вариативно-стилистических порождений, особенность которых состоит не только в горизонтальном, но и в вертикальном графическом бытии, вроде стихов:
Рябину
Рубили
Зорькою.
Рябина –
Судьбина
Горькая.
Рябина –
Седыми спусками...
Рябина!
Судьбина
Русская. (П, 324)
Само собой разумеется, что подобные текстовые конструкции могут существовать как автономно, в виде целостных поэтических произведений, так и в качестве пластически реализованного принципа в структуре иных стихотворений, организованных линеарно. Это хорошо показано Л. Лосевым в статье с характерным названием "Перпендикуляр". Автор работы рассмотрел процессуальность "Стихов к Чехии" и установил, что "наряду с горизонтальным, линеарным развертыванием текста – слева направо, от начала строки к концу, – здесь звучит и вертикальный – сверху вниз – ряд..." .
Рассматривая подобные научные работы, не забудем и о том, что цветаевский стиль манифестирует себя в присущих только ему синтаксических формах. Знак тире в цитируемых стихах занимает свое место, оставаясь символом текстовой разрывности, указующей на бездну неисследимого. А это значит, что слово, избранное поэтом, вырывается из мглистого лона и попадает в стиль со всеми своими генетическими и строительными основаниями. Поэтому мы и говорим, что стиль есть логосное бытие меона. Напомним также, что культивирование художником дискретности текста оборачивается не чем иным, как созиданием его волновости, ритмического беспокойства и смысловой пульсации. На языке Цветаевой это выражается словами "взрыв и взлом", "гривастая грива" (П, 184) и т. п. Ясно, что такой стиль – не заранее спланированная речевая сплошность, но случайностная, спонтанно возникающая целостность, потенциально готовая быть замененной гомогенными вариативными формами.
Рассмотрим стихотворение 1920 года "Я вижу тебя черноокой, – разлука!", где ядерное имя (последнее в приведенной строке) погружено в меональную просторность с четким графическим ее обозначением. В дальнейшем оно постоянно меняет свой топос, что согласуется с общей процессуальностью текста. Во второй строке первой строфы "разлука" повторяется дважды – в середине и в конце строки. В обоих случаях это имя акцентировано знаком восклицания, равно как и тире, только в первом, срединном эпизоде меональность охватывает это имя с обеих сторон, тогда как во втором предел неисследимого очерчивается символом "заключительного вздоха" (I, 197), как любила говорить Цветаева . Каждая из следующих строк заканчивается этим именем. И там и тут оно преваряется тире, а завершает строку восклицательный знак.
Текстовая композиция имени построена так, что в одних случаях оно есть краткая, итоговая форма сказанного. Это свойственно строчечным конструкциям, замыкающимся именем. Но есть у него, как уже отмечалось, и другая позиция: имя располагается в середине текста и вполне заслуживает того, чтобы быть названным источниковым. Будучи охвачено слева и справа меональным вакуумом, оно как бы извлекает из этой пустоты свое начало и продолжение:
Стрясается – в дом забредешь желтоглазой
Цыганкой, – разлука! – молдаванкой, – разлука!
Без стука, – разлука! – Как вихрь заразный
К нам в жилы врываешься – лихорадкой – разлука!
(I, 557)
Надо ли говорить о том, что в семантической вибрации стиля функции источниковые и интегративные резко не дифференцируются, но лишь устанавливаются путем филологического анализа – с обязательным пониманием условности всякой логической процедуры, принятой в науке. Указанные функции диффузно смешиваются в динамическом развертывании текста, и каждая из них находится в стадии взаимных порождений и обоюдных замен.
Необходимо сказать и о том, что первая строфа по своей лексико-синтаксической структуре – прогностика последующих строф, которые также замкнуты именем "разлука" и также имеют его в середине строки. Срединное же положение этого имени усилено в третьей строфе, где оно повторено дважды – во второй и третьей строках, а в следующем четверостишии занимает место в строках третьей и четвертой. Совершенно ясно, что здесь мы имеем дело с реализацией принципа структурно-графического единства в наглядной картине "роста" произведения. Но Цветаева не была бы Цветаевой, если бы всякий раз не уходила от единообразия, даже и созданного ею самой. Так и тут она не подчиняется холодной математичности и открыто пренебрегает классической тотальностью какого бы то ни было приема: срединность второй строфы оставлена без участия в ней имени "разлука". Есть и другие нарушения зеркального подобия графической формы этого произведения, в частности, последняя строфа дана в разорванности. Ее заключительная строка отделена интервалом от трех предшествующих, ибо на нее возложена высокая обязанность быть интегральной строкой стихотворения в целом.
Обычные для Цветаевой отклонения от классических норм всегда телеологичны, то есть продиктованы эстетическим заданием и логикой стильности. В анализируемом произведении список "нарушений" стихотворной традиции могут продолжить рифмы, место которых определяется не требованиями канона, но принципом случайности, что хорошо видно во всех строфах. Так, например, в первой строфе:
Я вижу тебя, черноокой,– разлука!
Высокой, – разлука! – Одинокой, – разлука!
С улыбкой, сверкнувшей, как ножик, – разлука!
Совсем на меня не похожей – разлука!
Такая рифменная свобода, чтобы не сказать разбросанность, служит усилению колебательности, волновости текста, его столь восхитительной кривизны . Оркеструет эту специфичность эвфония стиха, требующая специального исследования. В качестве примера укажем лишь на несколько строк произведения, устраняясь от сколько-нибудь конкретного и подробного их анализа:
И жжешь, и звенишь, и топочешь, и свищешь,
И ревешь, и рокочешь – и – разорванным шелком...
Даже и этого, малого, примера достаточно, чтобы почувствовать сенсорную энергию звука, повышающую эмфатичность стиля.
Имя у Цветаевой немыслимо вне разрывности речи. Оно почти всегда объемлется меоном, что и выражается графикой текста, где некоторые стихи начинаются не словом, но именно синтаксическим символом неисследимого:
– Серым волком, – разлука! – Не жалея ни деда, ни
внука, – разлука!
Или:
– Погромщикам, выпускающим кишки и перины?...
В целом же мы видим то, с чем встречались и ранее: знак тире, разрывая, структурирует текст, который, развертываясь, то свивается до словесной точки – имени, то, напротив, источается из него указанными лексическими рядами и формулами. Наше продвижение в понимании специфики цветаевского стиля дает знать о себе тем, что теперь, наряду с линеарным развертыванием текста, мы можем фиксировать и его вертикальную эволюцию, гарантом чего выступает все то же имя – "разлука" – в срединной позиции. Эта вертикаль пронзает текст сверху донизу, и вполне понятно, что она семантически корреспондирует как с линеарно выстроенным, так и вертикальным контекстом, который здесь, в целях наглядности, можно легко реконструировать. "Разлука" видится (берется лексика по направлению сверху вниз) :
...черноокой –...
–одинокой –...
...сверкнувшей как ножик –...
...на меня не похожей –...
............................................
... в дом забредешь...
...молдаванкой...
...– Как вихрь...
...– лихорадкой –...
.............................................
...Степной кобылицей –...
...потомком Разина...
...погромщиком...
Но это еще не все. Цветаева живет в смысловой интриге слов, и момент неожиданности, то есть обмана логических ожиданий, питает чудо ее поэзии. Так и здесь. Развернув слева направо и сверху вниз семантику одного имени – "разлука", она внезапно отождествляет его с другим, осуществляя эту мифологизацию в последней строке стихотворения:
Ты нынче зовешься Мариной, – разлука!
Так что все сказанное о "разлуке" превратилось в имя собственное, точнее, в человека с этим именем. Характерно, что последнее завершает основание семантической вертикали; большой смысл имеет горизонтальное сближение "Марины" и "разлуки". Нельзя упускать из виду также и разорванности текстового пространства между ними, то есть смыслопорождающей бездны, которую так любила Цветаева. Обратим внимание, наконец, на окраинное , несколько сдвинутое от центра, положение имени собственного в заключительной строке стихотворения. При оптико-геометрической реакции на произведение это не может не указывать на словесно-композиционную кривизну его стиля.
Завершающим пунктом наших выводов, касающихся фигурной специфики проанализированного текста, может быть одно, очень важное положение, именно о сферичности стиля, присущей произведениям Цветаевой. Этот вывод поддерживается не только сочетанием линеарной и вертикальной доминант в организации ее текстов, но и тем, что в самой их глубине мы часто видим известную точечность, выраженную в форме имени. Сфера же есть замкнутая поверхность, все точки которой одинаково удалены от одной точки (центра сферы) .
Сколь бы условным и далеким от совершенства ни был наш анализ указанных доминант, все же несомненным остается тот факт, что "разлука" есть ядерное имя текста. Из него источаются все остальные имена и стилистические формулы данного произведения. В него же они и свертываются. Смысловые токи имени обнимают стихотворение слева направо, сверху вниз и – в обратных направлениях. Иначе говоря, какую бы точку этой сферы мы ни взяли, она есть все – и начало, и завершение. Однако лучи того и другого сходятся в имени "Марина", этом вместилище и форме "всего – в одном и одного – во всем", чем, собственно говоря, и является миф. В нашем случае эту черту произведения не чем другим, как его эстетической целостностью, назвать нельзя.
_________________________________________________
Раков В. П. "Неизреченное" в структуре стиля М. Цветаевой // Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература: Исследования и материалы. Иваново,1998.
Цветаева М. Собрание сочинений: В 7т. М.,1994-1995. Т. 3. С.259. Далее ссылки на это издание даются в тексте статьи в скобках с указанием римской цифрой тома, арабской – страницы.
Адмони В. Марина Цветаева и поэзия ХХ века // Звезда. 1992. №10. С.165.
В этой связи небезынтересен комментарий современного ученого. Со ссылкой на Э. Бенвениста он пишет, что языковой формой концепта "Вечность" являются две чередующиеся основы. Таким образом, этот концепт "в индоевропейской культуре исконно означает не просто "вечное, вечно длящееся", а "вечно юное". "Вечно молодое! – вот что такое вечность", по афоризму А. Ф. Лосева (Степанов Ю. С. Концепты. Словарь русской культуры: Опыт исследования. М.,1997. С.79). При всем этом высказывания Цветаевой пронизаны духом ее времени и определенной культуры, в частности, "серебряного века", когда поэзия, философия и литературоведение стремятся осмыслить человека именно в категориях вечности. Так, например, о своеобразной "до-культурности" и "до-религиозности" А. Пушкина писал М. О. Гершензон, отмечая, что поэт "таким родился; он просто древнее единобожия и всякой положительной религии, он как бы сверстник охотникам Месопотамии или пастухам Ирана. В его духе еще только накоплен материал, из которого народы позднее, в долгом развитии, выкуют свои вероучения и культы" (Гершензон М. О. Мудрость Пушкина. Томск,1997. С.8).
Раков В. П. Меон и стиль М. Цветаевой // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново,1998.
Лосев Л. Перпендикуляр: (Еще к вопросу о поэтике переноса у Цветаевой) // Марина Цветаева: 1892-1992: Нервичский симпозиум. Нортфилд, Вермонт,1992. С.102.
То есть восклицательным знаком. – В. Р.
Пусть читатель не посетует на введение нами в текст статьи этого термина. При оптико-геометрическом восприятии стиля Цветаевой он необходим. Что же касается вообще проблемы кривизны стиля и его структуры, то эта тема, с разной степенью полноты, освещается в научной литературе. См., например, о кривизне мифологических структур: Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М.,1987. С.47-64; о кривизне стиля: Набоков В. Лекции по русской литературе. М.,1996. С.127; о кривизне поэтического ритма, как она исследовалась в трудах А. Белого: Мочульский К. Андрей Белый. Томск,1997. С.232-234.
Советский энциклопедический словарь. М.,1987. С.1295.