Семантика и графика стиля М. Цветаевой

Валерий Раков
В.П. РАКОВ

СЕМАНТИКА И ГРАФИКА СТИЛЯ М. ЦВЕТАЕВОЙ

Вводные замечания. Литература Серебряного века представлена множеством идиостилей, среди которых художественные образования «филологичес¬кой ориентации»  занимают существенное место. Понимая условность принятой типологии, творчество М. Цветаевой можно отнести к разряду подобных стилей. При этом нельзя упускать из виду сложную и оригинальную морфологию ее поэтического высказывания. Последнее берет свое начало в зоне доструктурного бытия стиля , затем воплощается в словесную форму, чтобы опять возвратиться в просторы неисследимого . С поэзией Цветаевой необходимо связывать кардинальные изменения в самой устроенности стиля, куда в качестве порождающего начала вовлечена доструктурно-темнотная, иррациональная стихия, в наших работах названная меоном . Эмоционально-смысловое и интонационное напряжение художественной структуры создается прежде всего за счет активного взаимодействия этой стихии с семантически прозрачным, ничем не замутненным словом, так что целостность стиля, по удачному выражению исследователя, слагается «как перепад света и тьмы» . Необычность ситуации заключается в том, что слово, обымаемое меоном, углубляет свою содержательность, получая возможность втягивать в ее составность элементы энигматичности; в то же время темнотность «бездны» между словами, как любила говорить Цветаева, насыщается смысловыми энергиями, которые, однако, лишь высвечивают безграничность неисследимого, но не исчерпывают и не упраздняют его.
Эти структурные устои поэтического высказывания отдалены от семантической уплощенности, стиль теперь пренебрегает установкой на тотальное ratio словесного выражения. Он становится синергетичным, а его конфигурация приближается к архитектонике сферы . Тут, безусловно, Цветаева расходится с риторико-классическим пониманием стиля, однако, исследование проблемы указывает на амбивалентное отношение поэта к традиции. Это проявляется, в первую очередь, в том, что Цветаева не сомневалась в неколебимости слова как разумной основы творчества. Слово дано от века и потому не может быть подвержено искажениям - таким, например, как «заумь». И если в структуру стиля вводится меональная стихия, то непременно с обязательной целью - заставить меон подчиниться высшим целям искусства. Сама же поэзия предстает в виде «логосной формы бытия», воплощением которой служит создаваемый художником текст .
Итак, неколебимые твердыни слова... Но чем отличается стиль Цветаевой от стилей классического круга? Пока ответ на этот вопрос может быть самым общим: Цветаева взрывает традиционную сплошность высказывания путем внедрения в него элементов деструкции, что находит свое выражение в постоянно увеличивающейся разрывности текста и в принципиальной акцентированности авторского внимания на тех его участках, которые сами по себе есть знаки «невыговариваемого». То, что вербально не закреплено, но, тем не менее, содержится в высказывании, выступает в качестве типологического признака цветаевских поэтических речений и стиля в целом.
Дефис. Речевой разрыв указывает на доструктурную, или меональную, область, где до времени таилось то, что затем стало вынесенным на поверхность стиля. Слова, говорила Цветаева, «всегда умны... Мы - словами - выводим вещь из темного лона на свет...» . Слово озаряет вещь смыслом, удерживая память о ее довременном бытии. Знак вещи источает ее историю. Эта пульсация выражена у Цветаевой при помощи простейшего синтаксического средства. Мы говорим о дефисе. Именно этот знак объединяет в некое множество то, что именуется. Этим символом обозначается и то, что можно было бы назвать прерывностью, дискретностью самой целостности обозначаемого. Дефис есть прямое указание на причастность речевого высказывания тому, чем оно было в достилевом, то есть дотоле невыраженном прошлом. Конечно же, этим знаком закрепляется волновость текста, отсутствие в нем сплошности. Наконец, скажем и о том, что дефис есть графическая мета стилевой индивидуальности Цветаевой.
Нам представляется несомненным, что санкцию на дефисное соединение/разъединение семантически отстоящих друг от друга лексических единиц Цветаева извлекает из тавтологических оборотов народной речи, которые находят широкое применение в ее ранних и поздних произведениях . Здесь такие образцы, как: Солоно-солоно сердцу досталось (I, 453); И долго-долго на заре (I, 472); ...так далеко-далеко (I, 495); И так мое сердце... //Скрежещет – корми-не корми (I, 566); Глаза в слезах, а буквы – кривы-кривы! (I, 44) и мн. др. К ряду, казалось бы, не сулящих ничего поэтического и не требующих теоретических разъяснений, относятся сращения типа: огоньки-угольки (I, 33); жилец-гимназист (I, 36); монахиня-сестра (I, 50); пленница-джигитка (I, 56); мудрец-филолог (I, 60); любимица-дочка (I, 105) и проч. Однако все эти словесные формы пролагают путь Цветаевой к чему-то более важному и решающему для ее стиля. Мышление поэта, кажется, пробует различные варианты лексических соединений/разъединений. Наречия, существительные, глаголы, частицы. Что еще? – Прилагательные. К этим именам Цветаева любовно-пристрастна, особенно в ранний период творчества. Здесь она использует дефис для усиления вероятностного смысла высказывания, который, как известно, основывается на совмещении несовместимого. Во всяком случае, речь идет о присутствии неожиданного в соединяющейся/разъединяющейся лексике стиля. Так дефис оказывается знаком чуда. Элемент необыкновенного в стилистике Цветаевой ощущается открыто и остро: И вы как все любезно-средни (I, 25); Тонкий профиль задумчиво-четкий (I, 26). В контексте таких формул, как: вечно-светел и вечно-юн (I, 31), непривычно выражение: светло-немудрый (I, 32); неживше-свежий (I, 37). Родственен этому и такой вариант: Рыцарь Ульрих так светло-несчастен, //Рыцарь Георг так влюбленно-смел! (I, 42).
Определенная доза остраненности усматривается в любой форме цветаевского эпитета. Вообще, этот элемент стиля достоин того, чтобы о нем было написано специальное исследование, где, наряду с эмоциональной заряженностью, цветовой и световой изысканностью, была бы подчеркнута смысловая его глубина и афористичность организуемого им контекста, например: Как влюбленность старо, //Как любовь забываемо-ново (I, 86). Или: Ни любимых имен, ни безумно-оплаканных книг (I, 121). Запоминающейся чертой высокой художественности цветаевской лирики являются такие стилистические шедевры: Мучительно-великолепны брови (I, 202); Его глаза – прекрасно-бесполезны (там же); Проходишь городом – зверски-черен, // Небесно-худ (I, 346); Час ученичества, он в жизни каждой // Торжественно-неотвратим (I, 13); В ворко-клекочущий зоркий круг // Голуби встреч и орлы разлук (II, 105) и мн. др.
Во всех таких примерах мы видим простейшие словесные соединения - с одновременным указанием на их раздельность, взаимную инаковость. Тут же обозначен источник этих явлений – та «глубина ночи» (IV, 479), которую мы назвали меоном. Там, во мгле и хаосе, вещи, точнее, их образы, находятся в бурлящей и озвученной смешанности. Они – безмысленны. Но художник улавливает их эйдос, то есть извлекает из звуковой тьмы смысловую сущность вещей, их «душу» . Таким образом, созидание произведения как смысла, данного в слове, укорененном в неисследимости, вызывает доходчивую форму, поначалу никого не смущавшую. Тем не менее, эта форма превращается в методологическую стратегию и питает в дальнейшем художественную энергию стиля. В конце 1910– начале 20-х годов из-под пера Цветаевой выходят стихи, где дефисное соединение/разъединение включает в себя более двух имен:
                Полночные страны
                Пройдут из конца и в конец.
                Где рот-его-рана,
                Очей синеватый свинец? (I, 297)
Волевая устремленность художника, последовательность в проведении принципа дискретности/целостности высказывания и его лексического расширения - очевидны, хотя мера «прорывности» в новизну всякий раз различна, ибо диктуется задачами поэтического контекста. Тут же необходимо заметить, что толчком для упомянутого лексического расширения у Цветаевой являются опять-таки фольклорные речевые модели, которые, в известном отношении, и объясняют ее собственные образования, вроде таких, как: Отпади, тоска-печаль-кручина (I,349); Здравствуй, – белая-свет-пустыня (I, 434); Торопись, ветрило-вихрь-бродяга (II, 7); О серебро-сусаль-слюда! (II, 69). Однако стиль Цветаевой настолько специфичен и принципиально нов, что подчеркивание его историко-генетического аспекта отнюдь не влечет за собою углубленного понимания проблемы. Креативный смысл творчества художника может быть уяснен не столько с помощью генетико-семиотического подхода, сколько в результате анализа стиля с позиций его лингвистической и поэтологической окказиональности. Рассмотрим следующую строфу:
                – Где ж, сирота,
                Кладь-твоя-дом?
                – Скарб – под ребром,
                Дом – под седлом (II, 57).
Это четверостишие интересно во многих отношениях. Сиротство сопряжено с отсутствием у человека собственности, то есть вещей – в самом широком понимании этого слова. Вещь должна быть при человеке, поэтому она и названа Цветаевой его («твоя») кладью. В следующих строках дается семантически дробная расшифровка имени «кладь». Это – скарб и это – дом. И то, и другое – человека («под ребром») и в его продолжении («под седлом»).
Замечательно, что Цветаева всегда находилась в атмосфере доминантных идей эпохи. Тело – собственность – экстраполяция первого во второе и развертывание последнего по закону изоморфности,– все это горячо обсуждалось русским литературоведением первой четверти XX-го века, однако лишь теперь мы начинаем осознавать ранее и до нас открытое. По словам современного исследователя, «собственность есть некая часть человеческого существа..., это продолжение нашего тела, если хотите (когда-то отец Павел Флоренский говорил об органо-проекции). Человек всегда приспосабливает к себе жилище как некое одеяние, землю, на которой живет и работает, воспринимает как собственность» . Но скажем о главном и специальном в цветаевском тексте.
Мы видели, что имя «кладь» в дефисном сцеплении с другими выступает в качестве ядерного и получает содержательное развертывание как внутри раздельной целостности, так и вообще в приведенной строфе. Оно, следовательно, воочию демонстрирует свою семантическую густотность, программируя весь последующий текст. Единая формула (в данном случае – трехчленная) построена так, что о ней следует говорить как о нераздельной, несмотря на ее графически обозначенную дискретность. Но какое адекватное определение можно дать этой формуле?
В литературоведении и лингвистике существует дифференциация текстовых единиц. И хотя автор этих строк убежден в мысли о некоем разумном пределе морфологического дробления стиля, все же такие понятия, как тема (взятая на языковом уровне), мотив, сверхфразовое единство и др., достаточно эффективны для научных операций, касающихся языковой структуры текста. В нашем случае правомерно говорить о том, что можно было бы назвать мифологемой в системе цветаевского стиля. В самом деле, ядерное слово (имя), как мы видели, находит свое продолжение в процессуальности текста, в его лексическом наращивании и смысловом развитии. Такая вербальная структура соответствует тому, о чем в свое время писал А.Ф. Лосев, подчеркивавший, что миф есть развернутое магическое имя . Бесспорно, называть анализируемые нами дискретные лексические единства Цветаевой собственно мифом нет никакой надобности. Ведь мы имеем дело с максимально сжатыми поэтическими формулами, а не с масштабно развернутой мифологией. Другое дело, что эти формулы наделены текстообразующей энергией, но об этом нами и говорится в данной статье.
Составность мифологем, эмбриональной формой которых можно считать двучленные лексические единства, изменчива и имеет ярко обозначенную тенденцию к распространению, чтобы затем перейти в ситуацию некоего перенапряжения и взрыва, то есть перехода в другое графически запечатленное состояние. Пока же мы говорим о мифологемах, образованных из трех слов. Тут не только комплексы, построенные на синонимическом развертывании имени (Торопись, ветрило-вихрь-бродяга.., II, 7), но и более сложные, по существу, небывалые лексические сцепления/разделения, исполненные художественной картинности и динамики, например: Как дерево-машет-рябина (II, 26); Полночь-бьет-бог (I, 56); Черные возжи-мои-колеи (I, 91); Прощай, вьюг-твоих-приютство (II, 110); На руки ей тихо // Шум-кладет-крыло (III, 254); Грусть-схватила-жаль (III, 255); В спор-вступили-схват (III, 257); Лик-наклоняет-солнце (III, 260) и мн. др. Завершим это перечисление выразительным катреном, где с помощью мифологем Цветаева «уплотняет» и жестовую экспрессивность текста:
                Кончив, на острый край,
                Весть-насадила-гнев.
                Через коленку – враз -
                Саблю-ломает-сталь.
                (III, 261)
Подобное уплотнение содержательности текста захватывало в зону своего воздействия как собственно семантические, так и иные аспекты стиля. Очевидным представляется повышенная степень художественной картинности изображаемого и особенно его жестикуляционных сторон. В образности Цветаевой момент интенсивности сказывается и в том, что поэту удается показать одновременность свершающегося эстетического события. Информационная сжатость и насыщенность изображения являются тем условием, которое освобождает Цветаеву от необходимости последовательного и детализированного развертывания поэтической мысли. В классической поэзии последовательная логичность полагалась в качестве неукоснительного принципа и гарантии ясности высказывания. Закон хронологической несовместимости, сформулированный Ф.Ф. Зелинским и А.Ф. Лосевым, внятно говорит о неумении античных мастеров, даже таких, как Гомер, воспроизводить синхронно свершающиеся события, которые поневоле им приходилось излагать в строго логической последовательности. В поздней литературе это неумение было преодолено, но принцип логической стройности и своеобразного геометризма художественных описаний надолго остался в поэтике как эпоса, так и лирики. У Цветаевой, с ее скептическим отношением к каким бы то ни было стереотипам и, в первую очередь, поэтологическим, а также с ее жаждой чуда, последовательность в изображении самой морфологии события заменяется на воспроизведение его симультанности. Не будет ошибкой, если мы скажем, что такая стилистическая методология имеет следствием тотальное господство настоящего времени в художественных текстах, вскрывая тем самым подлинно лирический дар их создателя. А это значит, что событие дается в возможной сжатости и цельности, что позволяет умозрительно видеть его готовность, то есть фиксировать его начало и завершение. Найденные для этого поэтологические средства использовались Цветаевой с осознанной целеустремленностью: составность мифологем, образованных путем дефисных стяжений/разделений слов, расширяется, достигая четырех-пяти членов. Тут образы движения, мелькания, так естественно соединяющиеся и разделяющиеся при их словесном воссоздании: - Брык-скок-бег-лет (III, 310); Кони-сани-версты-гривы (III, 316); здесь также и образцы заговорной, колдовской речи: Торопом-шорохом-ворохом-мороком! (III, 327). Сюда же следует отнести многочисленные примеры разрыва сложных слов, вроде: благо-родные-мертво-рожденные (III, 192). В заключение данного раздела статьи приведем четверостишие, где можно видеть функциональную предельность дефиса в речевой структуре цветаевского стиля:
                Вставай прахом, вставай пылью,
                Вставай памятью со лба!
                Уж ты крест-разъезд-развилье-
                Раздорожьице-судьба!
                (III, 332)
Расширение подобных конструкций за счет количественного умножения их членов поставило перед Цветаевой сложную задачу, которую она решила как подлинный демиург, очертив предел их морфологического наращивания. Это говорит о ее эстетическом чутье и делает очевидной необходимость переключения творческого внимания поэта на поиск иных средств, усиливающих художественно-смысловую насыщенность текста. Задача – не из легких, но ее необходимо было решать, исходя из ресурсов собственного стиля. Эти ресурсы черпались опять-таки из сферы меонального. Именно здесь мгновенность разрывности/соединенности, нашедшая свое обозначение в дефисе, доведена до состояния «смысловой бездны» (IV, 84) между словами, и эта бездна – «резче и весче слов» (IV, 497). Иначе говоря, пролонгированный дефис и есть графический символ этой бездны. Так мы подошли к еще одному из любимых Цветаевой знаков – тире. Его функциональность в текстах поэта столь велика, что заслуживает особого рассмотрения.
Тире. Творческая эволюция цветаевского стиля находит свое выражение в увеличении разрывности текста, в принципиальном акцентировании авторского внимания на тех его участках, которые сами по себе есть знаки «невыговариваемого». Логосность и внеязыковая мглистость – источники стиля. Цветаева исходит их того и другого, что позволяет ей достигнуть пифичности поэтической речи. Логосность соседствует у нее с темнотностью сновидного сознания, между которыми создаются пункты творческого напряжения и взаимодействия. С этих позиций рассмотрим несколько показательных строк из поэмы «Царь-девица»:
                Силы – власти – престолы – славы –
                Стан пернатый и стан шершавый,
                Ветер – воды – огонь – земля,
                Эта спящая кровь – моя!
                (III, 259)
Структурно-смысловое напряжение антиномичных и взаимодействующих зон здесь весьма велико, и каждая из них имеет тенденцию к распространению. Имя стремится к увеличению своей множественности, меон отвечает тем же, охватывая номинативные ряды и ввергая их в свою просторность. Иначе говоря, логосные компоненты текста теряют свою сплошность, однако нельзя полагать, что они испытывают угнетающую экспансию со стороны лакун молчания: ведь чем больше последних, тем активнее наращивается именная структура текста . Здесь имеются основания фиксировать процесс врастания логосного в интуитивную вязкость меонального. В результате и там, и тут мы наблюдаем умножение пунктов взаимной «зараженности» инаковостью. Укажем и на то, что с позиций традиционной графики стиля здесь можно было бы прибегнуть к перечислительной интонации, соединив (или разъединив) упоминаемые имена запятой. Но такая операция нанесла бы определенный ущерб содержательности строфы. Очевидно, что речевая структура стиля и его конфигурация уводят нас в область многосмысленности и эстетических объемов. Ясно также, что логосное в цветаевском стиле не может обойтись без меонального, и это говорит о порождающей энергии последнего. В свою очередь, меональное утратило бы всякое значение, окажись оно оторванным от логосного, в чем мы видим прямое указание на всесилие светового начала в поэтическом высказывании.
Цветаева строит стиль как ажурную конструкцию, где слово помещено в просторность неисследимого . Зная, что в художественной телеологии произведений, кроме речевой пунктирности, меон обусловливает и точечность стиля, то есть его именную составность, можно вполне аргументированно полагать, что на уровне слова эта точечность есть отдельный звук, хранящий в себе возможность фонетических инаковостей, данных в разрывном отдалении друг от друга. Чем большее число инаковостей охватывается пунктами деструкции, тем в большей мере каждая из них становится логосно проясненной, сливаясь, в конце концов, в слово, которое, по замечанию А.Ф. Лосева, «не есть только умное слово. Оно пересыпано блестками ноэзиса и размыто чувственным меоном» . В поэзии Цветаевой эта размытость имеет графически явственно запечатленную форму. Надо ли говорить о том, что она же, размытость, как раз и собирает разрозненные элементы в желаемое единство и звуко-семантический ансамбль – в слово, как это мы видим в тексте поэмы «Переулочки»:
                А – и – рай!
                А – и – вей!
                О – би – рай!
                Не – ро – бей!
                (III, 272)
Звуки и морфемы в цветаевском слове соединяются и разъединяются «природно», в свободном произ-волении, а не по предписанности изобретенных норм и правил. Тут нет никакой «диктатуры стиля», но господствует благодатная случайностность, эта матерь многообразия форм. Строфы вроде бы и не сочиняются заново, они «всего лишь» стремятся быть – всякий раз в ином оформлении, в других звуках и морфемах, тем самым давая знать о возможной бесконечности творчески уникальных порождений:
                А – ю – рай,
                А – ю – рей,
                Об – ми – рай,
                Сне – го – вей.
                (III, 272)
Таким образом, поэтом задается не столько норма и канон стиля, сколько модус его вероятностного, то есть многовариантного осуществления.
Как эстетическое событие, звуковое растяжение слова во времени может состояться в лоне стиля, источающегося из фонической стихии с ее певческо-страстным напором. Но ведь всякий звук, чтобы стать мелодией или, иначе, «небесным звуком» (IV, 292), должен быть окультурен. Мы видели, как при участии меона достигается логосность звука. Теперь необходимо сказать и о встречном движении, потому что Логос Цветаевой – не страдательный феномен, только и ждущий внешнего толчка для собственного проявления (прояснения) и формальной консолидации. Напротив, он активен, и именно он побуждает всякую деструкцию и хаос к излиянию в формы разумности и гармонии. Слово и стих, а также предложения различных типов, подвергаясь операции разрыва и растяжения, тем не менее, избегают горького удела - распада, благодаря методологической властности Логоса, который сдерживает давление иррационального бушевания. В той мере, в какой меон стремится размыть логосные элементы поэтической речи, в той же степени он получает возрастающий отпор, оказываемый ему со стороны уже успевших выявить себя смысловых форм высказывания. Для этого Логос мобилизует все имеющиеся у него ресурсы. Теперь он охватывает знаки деструкции и заставляет их служить его целям. Если раньше тире было символом меона, то сейчас, оставаясь таковым, оно превратилось и в указатель графически данной раздельности – звуков, их морфемных соединений, целостных слов и стихов. Отныне синтаксические средства речи – запятые, двоеточия, восклицательные и вопросительные знаки, точки с запятой, точки и многоточия – становятся сторожевыми вехами Логоса . Однако ясно, что меон и Логос взаимно чревны: первый – смысловым содержанием, второй – готовностью уйти в бесформенность интуитивного, чисто ощутительного восприятия чего бы то ни было: идей, чувств и самой предметной действительности . Поэтому весьма часто мы видим у Цветаевой стихи, начинающиеся не словом, но знаком неисследимого, означающего лишь возможность речения. Во втором стихотворении цикла «Ариадна» начало текста положено графемой тире, отсылающей к таинственной просторности, откуда возникает последующее слово. В то же время тире выступает как мета одного из голосов диалога, причем голос этот персонально никак не ознаменован и вообще не идентифицирован:
                – О всеми голосами раковин
                Ты пел ей...
                (II, 186)
Совмещение функций в одном знаке призвано создать впечатление метафизичности художественного содержания: голос, неизвестно чей, раздается из вселенской глубины и говорит об Ариадне. Тут дано понять больше, чем словесно сказано.
Семантическая уплотненность текста достигнута за счет введения в его составность элемента смысловой затемненности. Вообще, этот принцип – один из излюбленных у Цветаевой. Нередко логосное и меональное даны у нее в диффузной неразличимости, одно манифестируется через форму другого . В качестве блестящего примера укажем на стихотворение 1922 года, где текст тщательно оберегается от вторжения в него как бы табуированного слова; оно вытеснено в эпиграф: «Добровольчество – это добрая воля к смерти». Слово это замыкает приведенный афоризм. Напомним, что название произведения – «Посмертный марш». И название, и эпиграф – провокативные факторы текста. Кажется, что в последующем изложении ничего неясного не предвидится. Но забудем на минуту заголовок и за ним стоящий эпиграф. И вот – начало:
                И марш вперед уже,
                Трубят в поход.
                О как встает она,
                О как встает...
                (II, 92)
Кто это – «она»? Надежда? Победа? Любовь? Размытость семантической определенности – исходный пункт пьесы:
                Не она ль это в зеркалах
                Расписалась ударом сабельным?
                В едком верезге хрусталя
                Не ее ль это смех предсвадебный?
                (Там же)
Пожалуй, лишь в шестой строфе (всего же их одиннадцать, куда входят и постоянно убывающие в своей полноте) приоткрывается жуть образа:
                Не она ли из впалых щек
                Продразнилась крутыми скулами?
                (Там же)
Меняющаяся идентификация авторского голоса, всякий раз говорящего или от себя, или от лица людского (добровольческого) множества или, наконец, с высоты той, бахтинской, вненаходимости, – все эти средства коннотации текста способствуют возрастанию его содержательной многогранности. Скажем и о том, что каждое из четверостиший сопровождается рефренной строфой, которой открывается стихотворение , а та, в свою очередь, сообразуясь с семантической вибрацией развивающегося целого, неуклонно уменьшается в составности, обрываясь – то на зачине четвертой строки: О как –; то, отказываясь от третьей, замирает на этом же восклицании; то оставляет себе лишь первую и вторую усеченную строки; то, наконец, сжимается до первых двух слов начальной строки: И марш – . Во всех случаях словесно сокращающийся текст переключается в неисследимое, о чем дает понять знак тире, после которого нет никаких иных синтаксических символов. И если выше мы писали о том, что эта графема выступает в роли сторожевой вехи Логоса, то здесь она освобождена от этих тягот, указывая лишь на то, что текст находит свое продолжение не в слове, а в пучине невыразимого, то есть, в дословесном и достилевом пространстве, где он некогда был, по выражению поэта, «невнятицей» (II, 318). Утратив словесную форму, он сохраняет эмоционально-смысловую актуальность в качестве нервно-пронзительного сигнала.
Итоги. Итак, повышенная роль знаков препинания в структуре цветаевского стиля обосновывается (1) введением в логосную сферу поэтической речи известной дозы меональности, этой стихии деструкции и семантической темнотности. Следствие произведенной операции выражается (2) в разрывности речи, отличающей ее от дискурсов риторико-классической традиции.
Архитектоника стиля поэта базируется (3) на сосуществовании элементов разумного и доразумного, структурно упорядоченного и достилевого. Взаимодействие этих компонентов прямо указывает на неразрывность того и другого и тем самым утверждает (4) синергетическую природу творчества Цветаевой. Наличием моментов деструкции в высказывании аргументируется (5) случайностность соединений/разъединений стилистических единиц, самой крупной из которых следует считать (6) мифологему, понимая ее как словесно-дискретную целостность, чья составность включает в себя от трех и более имен. Морфология этих дефисно-лексических формул задается (7) порождающей энергией ядерного имени и (8) стилистической действенностью разделительного/соединительного знака, который, по исчерпании своих креативных возможностей, (9) эволюционирует в знак тире, увеличивающий разрывность текста. В результате (10) возрастает смысловая энигматичность высказывания, а его интонация становится приближенной (11) к пифическому строю речи.
При вполне амбивалентном отношении Цветаевой к риторико-классическим методам организации поэтической речи все же ее стиль, как отмечено выше, коренным образом отличается от традиционных моделей художественной наррации. Оптико-фигурное восприятие стиля выявляет стремление Цветаевой не к сплошности высказывания, но к его дискретности, что вызывает ажурность словесной ткани, напоминающей (12) геометрический орнамент в его докультурной истории. Но самое примечательное состоит в том, что, отринув традиционные методы построения стиля, Цветаева отказалась от какой бы то ни было его абсолютизации. Теперь, когда была открыта сфера меона и его порождающая энергия, всякая предзаданность стиля уступила место его возможностным способам осуществления. Оказалось, что стиль не жаждет диктатуры над текстом, он – не деспотичен, потому что форма выражения содержания – не единственна, а множественна, отчего она не теряет уникальности, но лишь указывает на свои творческие потенции в деле гомогенных порождений. Речь идет, следовательно, о возникновении (13) релятивистской поэтики, (14) обогащенной составности и (15) новой телеологии стиля . Эти художественные достижения должны определять программу исследований творчества Цветаевой на ближайшее время.


ПРИМЕЧАНИЯ


  Некрасова Е.А. Вопросы типологии идиостилей //Очерки истории языка русской поэзии XX века: Поэтический язык и идиостиль. М., 1990. С. 87.
  Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 214.
  Раков В.П. «Неизреченное» в структуре стиля М. Цветаевой //Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература: Исследования и материалы. Иваново, 1998.
  Раков В.П. Меон и стиль М. Цветаевой //Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1998.
  Подорога В. Выражение и смысл. М., 1995. С. 305.
  Раков В.П. О сферичности стиля Марины Цветаевой //Филологические штудии. Сборник научных трудов. Вып. 2. Иваново, 1998.
  Топоров В.Н. Пространство и текст //Текст: семантика и структура. М., 1983. С. 232.
  Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994-1995. Т. 7. С. 676. Далее ссылки на это издание даются в тексте статьи в скобках с указанием римской цифрой тома, арабской - страницы.
  Эткинд Е. Строфика Цветаевой: Логаэдическая метрика и строфы //Эткинд Е. Там, внутри: О русской поэзии XX века. Очерки. Санкт-Петербург, 1996. С. 373 и след.
  См.: Раков В.П. Логос Марины Цветаевой //Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1993. С. 122-124.
  Свиридов Иоанн, прот. Евангелие и социализм в проповеди прот. Иоанна Восторгова //Русская мысль, 25-31.01.1996. № 4110. С. 16.
  Лосев А.Ф. Миф - развернутое магическое имя //Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994.
  На этой стадии исследования необходимо говорить о так называемых текстовых лакунах. В литературоведении это понятие связывается с пропуском строф в поэтическом тексте и трактуется как композиционный прием, с помощью которого осуществляется семантическая интенсификация высказывания и дается указание читателю на «значительность для автора пропущенных стихов» (Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Изд. 2-е. Л., 1983. С. 184). Ю.С. Степанов трактует пропуск строф как семантически «пустой» сложный знак в структуре художественного текста. (См.: Степанов Ю.С. Французская стилистика. М., 1965. С. 310-311). В лингвистической поэтике предлагается широкая концепция лакун - от текстовых до культурологических с подчеркиванием намеренности или случайности их возникновения. Говорится и о текстах с характерной «лакунарной напряженностью», под которой разумеется умолчание о тех или иных элементах, например, сюжета (фабулы). (См.: Антипов Г.А., Донских О.А. и др. Текст как явление культуры. Новосибирск, 1989. Главы III и IV).
Особенность исследований данной проблемы заключается в том, что они строятся на выборке и систематизации лакун. И хотя последние подвергнуты тщательному, порою всестороннему анализу, все же литературоведы и лингвисты не связывают понятие лакуны с какой-либо существенной творческой идеей, в частности, никто из них не размышляет о лакунах как методе и эстетической философии стиля. Эта философия, поначалу бытовавшая во внесистемном пространстве культуры XVIII-XIX веков, в XX-м столетии эволюционировала в стилевые системы таких художников, как А. Белый, В. Розанов, Дж. Джойс и др. Среди них была и М. Цветаева. Формы выраженности лакун в творчестве этих писателей весьма разнообразны. В настоящей работе мы сосредоточиваем внимание на одной из таких форм.
  ...что побуждает отнести ее творчество к стилям дефисного типа, удовлетворив тем самым желание исследователя как можно более конкретно определить филологическую специфику изучаемого объекта. С другой стороны, подобно архитектуре и живописи, литературный стиль базируется на неких «оптических схемах», как это явление называл Г. Вельфлин (См.: Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. Санкт-Петербург, 1994. С. 21.). Конфигурация речевого высказывания Цветаевой определяется повышенной ролью в нем линии, данной как тире. Этот знак, кроме указания на невыговариваемое, служит регулятором ритма стиха. При оптико-фигурной реакции на стиль поэта правомерны исследовательские размышления на тему об известном параллелизме его творчества и некоторых сторон древнего живописного искусства, где «сочетание следующих друг за другом на одном расстоянии линий» заключало в себе «некоторые ритмичные начала» и «оказалось в дальнейшем одним из ведущих принципов построения орнаментальной полосы». (Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М., 1985. С. 55). В этом смысле, стиль Цветаевой напоминает геометрический орнамент.
Специалисты в области первобытного искусства выдвигают орнамент названного типа как один из древнейших. Хотя гносеологическое содержание линии изучено недостаточно, они подчеркивают большую значимость нарезок, насечек, зарубок и штрихов в формировании, например, числовых понятий. Орнамент, отмечается в одном из исследований, отражал утилитарные и эстетические потребности древнего человека и «довольно сложные представления о мире, в частности, о Космосе как едином целом. Он нес своего рода информацию, и какую-то роль в упорядочении ее играли точные количественные и пространственные соотношения. Эти соотношения фигурировали в обычаях, мифах, обрядах, с которыми связан был орнамент, но до нас дошли и фиксируются нами пока лишь в формализованном виде, в виде...геометрических элементов...» (Фролов Б.А. Познавательное начало в изобразительной деятельности палеолитического человека //Первобытное искусство. Новосибирск, 1971. С. 102). Для углубленной разработки генезиса стиля Цветаевой важно помнить настойчивое требование «подхода космического» к ее творчеству (V, 283). Это более чем понятно, если учесть знаменитую формулу поэта: «...я - до всякого столетья» (II, 316). Существенно и признание Цветаевой, что обряды, жесты и речи, «то есть все, что дается знанием», она берет «у знатоков своего дела, историка и археолога» (V, 285). Так что знак неисследимого в ее поэзии, именно, тире, восходит к докультурным формам выразительности и потому насыщен темнотным, но вечно актуальным содержанием.
  Лосев А.Ф. Философия имени. Изд-во Московск. ун-та, 1990. С. 169.
  Ср.: Гаспаров М.Л. Слово между мелодией и ритмом //Гаспаров М.Л. Избр. труды. Т. II: О стихах. М., 1997. С. 153.
  Было бы странным, если бы дело обстояло иначе, то есть, если бы в речевой динамике стиля меональное оставалось самим собою, а логосное находилось в состоянии окаменевшей определенности. В сущности, тогда бы и не было никакой поэзии с ее логикой обратимости – как это и должно быть там, где присутствует хотя бы ничтожная доза мифологичности. Выше мы упоминали о процессе врастания логосного начала в мглистую стихию иррационального. Теоретическая поэтика классической традиции проходит мимо этого явления, подчеркивая лишь логосные и конструктивные (комбинаторные) особенности стиля, тогда как у Цветаевой возникновение и, как она говорила, «рост творческого произведения» (V, 296), осуществляется «в промежутке» (IV, 84) – между словом и меональной неисследимостью. При этом семантически ясное и темнотное не только дополняют друг друга, но и присутствуют одно в другом. Не чем иным, как поэтической реализацией мифологического принципа «все – во всем», назвать это явление нельзя. Об историко-культурной рефлексии над этим принципом см.: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения. М., 1998. С. 669-672.
  Это делает многие произведения Цветаевой «странными и причудливыми», с чем связаны и трудности их понимания. О семантически темнотных моментах в стиле поэта см. у процитированного нами в данном примечании автора: Джимбинов С. Преодоление очевидностей (Поэма М. Цветаевой «Красный бычок»: Опыт истолкования) //Поэмы Марины Цветаевой «Егорушка» и «Красный бычок». Третья международная научно-тематическая конференция. Сборник докладов. М., 1995. С. 112-118.
  О цветаевском «искусстве рефрена» см.: Гаспаров М. От поэтики быта к поэтике слова //Марина Цветаева: Статьи и тексты. Wien, 1992. C. 12-15. (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 32)
  Так мы оказываемся в культурном пространстве не только искусства неклассического типа, но и теоретической поэтики, разрабатывавшей проблемы литературного творчества – в научном контексте, тесно связанном с «дискуссией вокруг новорожденной теории относительности». (Якобсон Р. Язык и бессознательное. М., 1996. С. 223), что содействовало формированию взамен статического – динамического понимания языка, литературного текста и его морфологии. Попытка создания релятивистской теории творчества была предпринята русской «формальной школой», чьи методы анализа художественного произведения восходят к риторико-классической традиции с ее поэтологическим рационализмом. В свое время мы имели случай указать на асимметричность в отношениях между эстетическими идеями и логикой собственно литературного развития. (См.: Раков В.П. О типологии слова //Творчество писателя и литературный процесс: Слово в художественной литературе. Межвузовск. сб-к научн. трудов. Иваново, 1993. С. 12-13). Далеко не всегда одно выступает в качестве зеркального отражения другого, равно как и не во всех культурных ситуациях совпадают стратегические задачи искусства и науки о нем.
Литературное творчество Серебряного века изменяет самое морфологию стиля, выдвигая иррациональное начало в содержании высказывания и нагружая это начало константными функциями, что влечет за собою разрушение речевой сплошности, ее, как сказал бы Ю.Н. Тынянов, тесноты. В результате художественная речь, став дискретной, приобрела источник смыслового обогащения. Она теперь апеллирует к семантической темнотности и увеличивает тем самым логосную глубину стиля. Это было зафиксировано В.Б. Шкловским в работе об А. Белом, где он писал о семантической «невнятице» символистской поэзии, а в прозе усматривал элементы бессмыслицы, которая «становится знаком тайного смысла». (См.: Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М., 1990. С. 232). И все же такой феномен, как меонизация текста и дискретность его строения, специальному изучению в трудах морфологов не подвергается. Это значит, что синергетизм стиля, свойственный литературе Серебряного века, для теоретического сознания эпохи остается в зоне слабой актуальности.
Много ближе к поэтологической стратегии и философии стилей дефисного типа находятся проективные идеи, выдвинутые немецкими романтиками. Собственно говоря, ими было инициировано возникновение релятивистской теории искусства. За неимением возможности подробно развивать здесь эту тему назовем лишь ее опорные категории в сочинениях писателей и мыслителей XVIII-начала XIX вв. Прежде всего речь идет о хаосе как о природно необходимом ингредиенте искусства. Поэтому Новалис пишет о «разумном хаосе». (Новалис. Фрагменты. //Литературные манифесты западноевропейских романтиков. Изд-во Московск. ун-та, 1980. С. 99). Он же размышляет о художественной идее, называя ее «иррациональной величиной», поскольку она тезисно непересказуема. (Там же). Далее Новалис говорит об относительности идеи и продвижении ее в структуре произведения. (Там же, с. 99-100). Этот ряд мыслей будет положен в основу последующих суждений М.М. Бахтина о передвигающемся пределе несказ;нного в текучей материи стиля. (См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 365). Следует помнить и о внимании Новалиса к «случайности». По его словам, писатель создает роман как своего рода boutrim;s (буриме). «Множество случайностей и ситуаций он располагает в стройную закономерную последовательность» – в свете художественного целеполагания. (Там же, с. 100).
Принципу семантической темнотности романтики придают особую значимость, что видно из программной статьи Фридриха Шлегеля «О непонятности». Невыговариваемое – источник и гарант содержательной неиссякаемости классических произведений, основа для их все новых и новых интерпретаций. В сущности, мы имеем дело с энигматичностью искусства, с его зашифрованной тайной, порою веками ждущей своей разгадки. Мыслитель выражал уверенность в том, что будущее – за «трудной литературой». Это – «прогноз, осуществившийся на наших глазах». (Вайнштейн О.Б. Индивидуальный стиль в романтической поэтике //Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 407). Наконец, скажем и о том, что немецкие романтики приложили немало усилий к тому, чтобы изменить оптико-геометрические характеристики стиля. Они стремились, в частности, за счет разрыва речевой сплошности, уплотнить его содержание. Современные исследователи единодушно пишут о повышенной выразительности романтических форм высказывания. (См.: Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 169; Вайнштейн О.Б. Указ. соч. С. 423).
Само собой разумеется, что перечисленные здесь пункты – не столько свидетельство релятивистской теории в ее целостном виде, сколько «ключевые слова» той системы, которую еще предстоит создать. При всем этом очевидно, что идиостили некоторых художников Серебряного века гальванизируют культурное наследие романтизма, творчески трансформируя его содержание и структурные доминанты. М. Цветаева, «первые языки» которой – «немецкий и русский» (V, 6), органически связана с германской духовной традицией, нашедшей у нее воплощение как в мотивах и образах, так и в самой архитектонике стиля.