Раков В.П.
СЕМАНТИКА ЖЕСТА В ПОЭЗИИ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ
Жест в поэзии М. Цветаевой разнообразен, часто прихотлив и неожидан, но всегда функционально действен и семантически нагружен. Однако в любом случае он – больше, чем жест, ибо является выражением не только чего-то внешнего. С жестом мы связываем у Цветаевой процесс возрастания содержательных энергий ее художественных текстов, их тенденцию, как сказал бы А. Ф. Лосев, к бесконечной смысловой валентности . Чтобы уяснить не только логический, но художественный и жизненный смысл жеста, нужно знать, хотя бы в общих чертах, отношение Цветаевой к слову, которое выступает у нее прежде всего как Логос во всем богатстве его значений. Логос – и начало всех начал, и разумность мировых установлений, и, наконец, сама мысль в ее творческом, деятельном состоянии. Существенным специфическим моментом нужно считать его сакрализованность и высокую топографию. Подобно платоновским эйдосам, Логос залегает в горних высях, сосредоточивая в себе не вещи и не тела, но их смысловые сущности. Цветаева много и упорно размышляла над психейностью Логоса. И здесь ее суждения пересекались с теоретическими воззрениями великих современников – О. Мандельштама, Б. Пастернака и А. Ахматовой. Однако она была весьма далека от того, чтобы гипостазировать материальность слова, его телесно-вещественную сторону. Она была также свободна и от игрового, конвенционально-инструменталистского его восприятия. Мысль о своеобразной оппозиции или, по крайней мере, нейтральном отношении поэта к слову, взращенному в лоне великой риторической культуры, мы изложили в другой нашей работе – "Логос Марины Цветаевой" . Здесь же скажем, что тот, кто приступает к изучению творчества Цветаевой, в частности ее поэтики, должен осознавать, что эта поэтика вовсе не нуждается в формальной идентификации, поскольку обходится без художественной установки автора на стиль в его риторическом, формально-конструктивном понимании. Речь идет о том случае, о котором, вероятно, говорит Р. Барт, отмечающий такое историческое состояние искусства, когда оно не испытывает потребности "ощутить себя в качестве языка, ибо оно само было языком" . В связи с этим, слову Цветаевой не нужна внутренняя режиссура, задачей которой было бы постоянное наблюдение над самим собой, контролирующий и оценивающий взгляд на себя со стороны. Филологический нарциссизм, столь распространенный в поэзии начала века, также не затронул искусства Цветаевой. Поэтому все, о чем бы ни говорилось в ее произведениях, – серьезно и не замутнено порывами словесного эгоцентризма. Так же обстоит дело и с жестом. Прежде всего мы говорим о жесте ее Логоса.
Поскольку обитель Логоса – место высокой топографии, то всякое движение сопряжено, в первую очередь, с перемещением в пространстве – сверху вниз. И это перемещение осуществляется без всякого напряжения. Логос играет с пространством так, как играют с ним античные боги, мгновенно преодолевающие любое расстояние – с вершины Олимпа до нужного им по сюжету произведения места. Бесспорно, в топографических эволюциях цветаевского Логоса просматривается та мифологическая свобода, при которой пространство и его сопротивление редуцируются . Логос, возлежащий в горних высях, низвергается вниз затем, чтобы прикоснуться к земной вещи и тварному телу. Пластически и поведенчески траектория этого движения выражается в произведениях поэта в поклоне, преклонении и наклоне. Указанные жесты осуществляются прежде всего как поведенческие жесты автора, его альтер эго – лирического героя, рассказчика и преисполнены чувством священного восторга, даже трепета перед величием и благородством того, кому они адресованы. Не менее важно и то, что такие движения всегда – дар, сопряжены с дарением, так что в поклоне и преклонении есть определенная церемониальная торжественность. Поэтому, несмотря на эмоциональность подобных "сцен", они изысканно просты. Художественное впечатление от них тем сильнее, чем органичнее сочетание простоты и чуда, что нередко можно видеть на картинах эпохи Возрождения, написанных на сюжет "дары волхвов". Что же касается непосредственно поклона как линии, то здесь правомерны ассоциации, связанные с древнерусской иконой, где господствует царственно-успокоенная живопись. В иконе, по замечанию М. В. Алпатова, нет "контуров беспокойных, петлистых , волнистых и запутанных. Древнерусские художники следили за тем, чтобы контуры не разбивали "большой формы" . Так и у Цветаевой мы не обнаруживаем какой-либо нервной торопливости, суеты. Ее жесты широки и мерны. Вот как это представлено в очерке "Наталья Гончарова (Жизнь и творчество)": "Мне мой успех нужен как прямой провод к Ахматовой. И если я в данную минуту хочу явить собою Москву – лучше нельзя, то не для того, чтобы Петербург – победить, а для того, чтобы эту Москву – Петербургу – подарить, Ахматовой эту Москву в себе, в своей любви, подарить, перед Ахматовой – преклонить. Поклониться ей самой Поклонной горой с самой непоклонной из голов на вершине.
Что я и сделала, в июне 1916 г., простыми словами:
В певчем граде моем купола горят,
И Спаса Светлого славит слепец бродячий,
И я дарю тебе колокольный град
– Ахматова! – и сердце свое в придачу" .
Попытки некоторых мемуаристов и биографов истолковать такого рода жесты Цветаевой лишь лишь психологически, почти в духе Д. Н. Овсянико-Куликовского, и тем самым выговорить себе право упрекнуть ее в некоем "идеализме" и даже "странностях" поведения, – эти попытки никак не отвечают особенностям художественной, артистической реакции поэта на личность другого поэта. Сакрализованное видение Цветаевой других, ей родственных по духу, – главное в этой реакции. В стихотворном цикле "Ахматовой" об этом сказано вполне определенно:
Для всех, в томленье славящих твой подъезд, –
Земная женщина, мне же – небесный крест!
Тебе одной ночами кладу поклоны, –
И все твоими очами глядят иконы!
(I, 80)
Точно так же воспринимается Цветаевой и А. Блок:
И, под медленным снегом стоя,
Опущусь на колени в снег
И во имя твое святое
Поцелую вечерний снег –
Там, где поступью величавой
Ты прошел в снеговой тиши,
Свете тихий – святыя славы –
Вседержитель моей души.
(I, 67)
Жесты Цветаевой вызваны не столько личными, сколько метафизическими стимулами. Поэтому преклонение ее перед другими вряд ли обусловлено отношениями с ними, оно имеет функцию некоего знака, обладающего культурно-творческим содержанием. Отсюда понятно, почему она славит, например, А. Блока "в полной отрешенности от его земного человеческого образа" .
Поклонный жест Цветаевой адресован не только поэтам. В ее художественных произведениях и письмах преклонение, восхищение, радость вызываются многими людьми, порою не имевшими к литературе и искусству никакого отношения. Жест у Цветаевой был духовным и физическим движением человека, который в своем приятии людей высокой и чистой духовности, сильных страстей и оригинального ума готов был преклониться перед воплощенной в них квинтэссенцией благого, то есть того. чем прекрасны природа и жизнь. Черта эта – изначальна в характере Цветаевой. Имя ей – благочестие.
Надо признать, что это слово до последнего времени находилось в глубоком забвении со стороны гуманитарных наук. Литературоведение не составляет здесь исключения. Однако посмотрим, каково значение этой "лексической единицы" в словарях русского языка. В. Даль связывает семантику "благочестия" с истинным богопочитанием, благоговейным признанием божественных истин и исполнением их на деле. Существенно, что мотив благоговения присутствует у Даля во всех статьях, посвященных интересующему нас слову. "Благочествовать", пишет он, значит "благоговеть, исполниться благочестивых чувств" (Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М.,1955. Т.1. С.95). В другом широко известном издании "благочестие" определяется как набожность, религиозность, с пометой – "устар." (Ожегов С. Г. Словарь русского языка. М.,1964. С.49). В "Советском энциклопедическом словаре" (М.,1987) это слово вообще отсутствует. Таким образом, язык живо реагирует на ментальное состояние общества, указывая в данном случае на слабую актуальность, а то и просто ненужность понятия, о котором мы тут размышляем, тогда как благочестие – категория, по значению отнюдь не последняя в системе культуры. То "благоговейное", которое отмечает В. Даль, есть не только элемент религиозности. Оно – необходимая константа всякой культурной целостности. Данте благоговеет перед Беатриче, Петрарка – перед Лаурой, Пушкин восхищается Анной Керн, видя в ней чудо. Лермонтов испытывает благоговейное чувство перед именем Байрона и не расстается с томом его сочинений. Белинский преклоняется перед философией Гегеля, чтобы затем изменить свои симпатии. Идолами современной молодежи являются певцы и композиторы рок-музыки.
Историки литературы вам скажут, что благоговение поэтов – не только любовное и религиозное чувство, но и эмоциональное отношение к миру в целом. Преклонение перед тем или иным именем также не сводимо к какой-либо одной реакции. Уметь восхищаться, радоваться тому, что нас окружает, находить в этом окружении отраду, красоту и вообще все то, что внушает благоговение, – все это знак подлинно культурного сознания. Чем выше степень напряжения и свежести таких переживаний, тем ценнее их духовный смысл. Ведь понимать величие, мудрость и иные достоинства всякой другости – значит быть свободным от давящей слепоты самости и в этом бескорыстии обретать наслаждение, обогащаемое подлинным любопытством к миру. Это и есть благочестие в самом широком значении слова. Оно, как видим, связано с разнообразными сенсорными и интеллектуальными реакциями, в том числе и познавательными. Верно замечание В. В. Бибихина, писавшего, что благочестие обладает и светской семантикой, заявившей о себе еще в античное время . Что же касается Цветаевой, то ее благочестивый взгляд охватывает мир в широте и объемности. Отношение к другости окрашено у нее чувством сакральности, в чем проявляется единство поэтической субъективности и бытия, на котором запечатлена благодать, дарованная поклонным жестом нисходящего с высот Логоса.
Художественное внимание Цветаевой направлено не только вдаль, но и, по удачному выражению филолога, "вверх по лестнице смыслов" . Поклон, преклонение, о семантике которых говорилось выше, эволюционирует в наклон, захватывая все большее содержательное пространство. Поклонный жест теперь – не только культурно-церемониальный знак, не только благочестие как религиозное, нравственное и эстетическое отношение к людям и ценностям мира. Теперь это – еще и его структурная парадигма. Более того, благочестие есть мироустроительная мифологема, основа природно-космической и человеческой жизни. Наклон – это данная в устремлении, в направлении и жесте тотальная взаимность, то бессознательное, но в своей сущности гуманное, что лежит в основе вселенских установлений. Об этом говорится в стихотворении "Наклон":
Материнское – сквозь сон – ухо.
У меня к тебе наклон слуха,
Духа – к страждущему: жжет? да?
У меня к тебе наклон лба,
Дозирующего верховья.
У меня к тебе наклон крови
К сердцу, неба – к островам нег.
У меня к тебе наклон рек,
Век... Беспамятства наклон светлый
К лютне, лестницы к садам, ветви
Ивовой к убеганью вех...
У меня к тебе наклон всех
Звезд к земле (родовая тяга
Звезд к звезде!) – тяготенье стяга
К лаврам выстраданных мо-гил
У меня к тебе наклон крыл,
Жил... К дуплу тяготенье совье,
Тяга темени к изголовью
Гроба, – годы ведь уснуть тщусь!
У меня к тебе наклон уст
К роднику...
(I, 235-236)
Мироустройство зиждется у Цветаевой на вещи, отмеченной печатью горних высей. Уточняя это наблюдение, скажем, что всякая вещь, в своей внутренней сути, дана в модусе Логоса. Поэтому как бы человек ни истязал и ни искажал вещь в ее природности, она стремится к своей идеальности, то есть к эйдетическому состоянию. Это и есть причина того, что вещь всегда "хочет выпрямиться". Подобное желание – ее язык, на котором она "хочет высказаться – вся!" Цветаеву никогда не оставляло любопытство, алчущее понять сакральный смысл "высказывания", его, определим это так, природно-космическую интимность. Мы знаем, что значила для поэта клубящаяся мгла меона, откуда берет начало Логос и откуда он наследует то, что при дневном свете загорается солнечным блеском. Постижение вещи требует не прагматического взгляда на нее, но взора, могущего разглядеть ее начала в меональной тьме.
Ночь – как бы высказать?
Ночь – веще исповедь .
Жажда вещи быть приближенной к эйдетической полноте исходит как раз из ощущения ею своего истока: "вещь – лоно чувствует". Первозданность – высшая из правд и единственно приемлемая мораль:
Прочь, ложь и ломанность!
Тю - фяк: солома есмь!
Мат - рас: есмь водоросль!
Все, вся: природа есмь!
(СП, 617)
Именно в первозданности вещь самоидентична, и только в этом состоянии возможна ее свобода, не уязвляемая другими вещами.
Что вы сделали с первым равенством
Вещи – всюду, в любой среде –
Равной ровно самой себе.
(СП, 619)
Вещь живет под сенью благословляющего слова с его высокой топографией, и на этом покоится ее честь:
Высь – вещь надежная,
В вещь – честь заложена.
(СП, 617)
Цветаева видит разрушительные импульсы современной цивилизации, ее покушение на первозданность вещей и их сакрализованную честь:
Что мы сделали, первый сделавши
Шаг? Планету, где все о Нем –
На предметов бездарный лом?
Мы с ремеслами, мы – с искусствами!
Растяну на ложе Прокрустовом
Вещь... Замкнулась и ждет конца
Вещь – на адском одре станка.
(СП, 618)
В произведениях поэта нет ничего неживого – все здесь одарено витальностью Психеи; предметы и вещи имеют язык, ибо все – как говорила Цветаева – берет начало в звуке (П, 39). И это все мыслит в звуке. Ясное и острое понимание конфликта между Логосом – природно-космическим и поющим смыслом, с одной стороны, и прагматическими устоями социальной жизни, с другой, – ведущая тема творчества художника.
Вы с "незыблемость", вы с "недвижимость",
На ступеньку которой – ниже нет,
В эту плесень и в эту теснь
Водворившие мысль и песнь –
)Потому-то всегда взрывается!)...
(СП, 619)
При всей мрачности, естественной и эстетически оправданной в трагедийных произведениях Цветаевой, мы хотели бы отвести всякие сомнения в светоносности ее жизненной веры. Честь вещей – неубиенна, ибо она – дар вечного и священного Логоса, поклонно сошедшего с высоты на земную ступень Лестницы, ведущей к универсальной природно-космической взаимности. Именно здесь, на этой Лестнице, вещи – первозданны. Можно сказать, что все они цветут своей эйдетичностью. Художником Цветаевой они даны в торжествующих цветовых переливах:
Задивившись на утро красное,
Это ясень суки выпрастывает!
Спелой рожью – последний ломтичек!
Бельевая веревка – льном цветет!..
А по лестнице – с жарко-спящими –
Восходящие – нисходящие –
Радуги...
(СП, 624)
Обратим внимание на многозначный мотив сновидности, без которого невозможно представить поэзию Цветаевой. Сон в ее стихах – мистичен, как мистичны видения Сивиллы и Пифии. Природно-космическая Лестница – "с жарко-спящими". Знаменателен и финал произведения:
– Утро.
Спутало перья.
Птичье? мое? Невемо.
Первое утро – первою дверью
Хлопает...
Спит поэма.
(СП, 624)
Тут воспроизводится время первозданности – утро, первое утро. Еще не все пробудилось ("Птичье? мое? невемо"), но жизнь началась звуком ("...первою дверью / Хлопает..."). Спящая поэма – символ той дремотности, в которой прозревается сакральность Логоса. В этой священной дремотности автору открылось то, что запечатлелось в поэме. Мы говорим о единстве мира в его универсальной благочестивости. Но как благочестие достигает указанной универсальности?
Мы видели, что все началось с пристрастия Цветаевой к (1) восторженному и (2) бескорыстному восхищению людьми, в облике и деятельности которых воплотились (3) благородство, (4) высокость человеческого поведения и (5) талант, гений в его (6) божественном, сакрализованном значении. Именно эти качества вызывают у поэта не только (7) желание поклониться, но и найти (8) иные формы для выражения чувства преклонения перед А. Ахматовой, А. Блоком и другими, (9) близкими ей по духу людьми. Все это делается Цветаевой с (10) откровенной открытостью и (11) радостью, ибо в этих людях она видит то (12) благое, что питает ее чувство (13) любви и (14) тяготения е ним. Тут достигается (15) духовная взаимность, всеохватная энергия которой вырывается из границ личных отношений, пристрастий и симпатий, распространяясь на (16) весь мир, точнее, мироздание и становясь (17) вселенским принципом, находящим свое воплощение в глобальности того, что у поэта получает имя (18) "наклона нежности" . Этот образ можно расшифровать, если не упускать из виду, что речь идет об онтологической множественности, о бесконечности вещественно-живого всего, (19) данного в своей жестовой природно-космической геометрии. Так благочестие, начинавшееся с (20) жеста – духовного и телесного движения поэта, превратилось не только в принцип, но и на его основе в (21) структурированное мироздание. Таким образом, поэтом осуществлена эскалация смыслового содержания, нашедшая (22) завершающее символическое воплощение в природно-космической (23) Лестнице с ее (24) восходящими-нисходящими ликами смыслов, то есть эйдосов, (25) разнообразно-радужно расцвеченных и (26) живущих как звуковая, музыкально-песенная стихия.
Таковы эмоциональные, телесно-вещественные, жестовые, световые, цветовые и мелодические воплощения благочестия в художественных произведениях Цветаевой. Однако если кто-то удовлетворится перечисленными тут ипостасями, то он выкажет лишь склонность довольствоваться герметичной, чтобы не сказать – глухой, определенностью. Дело в том, что Логос Цветаевой открыт в "смысловую бездну" (П, 57). Поэтому, кроме названных, благочестие вбирает неисчерпаемый ряд иных смыслов. Мы уже говорили, что жест художника – (27) как пластическую форму благочестия – можно истолковать и в (28) религиозной , и (29) в секуляризованной культурной его функции. Что же касается Логоса, этого первоисточника всего, то его превращения в мировую тварность, несущую на себе печать первозданности, прямо указывают на (30) онтологическую природу сакрализованного Слова и тесно с этой его особенностью соприкасающуюся (31) мифичность и ее (32) глубочайшей содержательности. Что же мы видим в результате?
Прежде всего, бросается в глаза все возрастающая множественность того, что относится к свойствам и признакам благочестия. Не успев обнаружить какое-то одно из них, тут же сталкиваешься с другим, затем с третьим и так почти без конца. Ни одно из названных качеств не исчерпывает всего понятия, но лишь обогащает и расширяет его. Почти устав от перечислений, мы замечаем, что образ благочестия складывается посредством художественного воссоздания мировой предметности, овеянной и пронизанной дыханием Логоса, его смысловыми импульсами. По мере постепенного выявления черт образа, или его роста, как сказала бы Цветаева , происходит диффузно-понятийное сращение благочестия с самим мирозданием, которое, однако, не является чем-то завершенным. Оно предстает перед нашими глазами предметно данным и как бы требующим возможного продолжения. Но откуда берутся ресурсы множественности и ее длительности? Какой источник заставляет нас ожидать становления все разрастающейся и конкретизирующейся картины? Как уже сказано, этим источником является цветаевский Логос с его безграничной порождающей потенцией. Именно в нем – начало, все начала. Потому-то он и есть первообраз всего – благочестия, мироздания и того космоса в стихах, который требует, по выражению поэта, космического подхода . Эта космичность, наблюдается не только в многообразной бесконечности предметной сферы поэзии, но и в рисунке, в фигурности мировой вещности, внутренние законы которой укоренены в мифологических глубинах. Оттуда она извергается, оттуда идет ее тяготение и наклон друг к другу, то есть взаимность. В указанной выше статье мы писали, что логос Цветаевой – вероятностен, он соединяет в себе несоединимое – "да" и "нет", одушевленное и неодушевленное, природное и человеческое. Тяготение друг к другу, одного к другому, взаимность вещей – не их физическое свойство, но миф вселенского существования, апеллирующий к меональной смешанности. Апелляция такого рода – закон поэзии и ее творческая интенция, не выходящая, однако, за предписанные художником границы. Ведь за ними начинается тьма, опасная для искусства как созидания смыслообразов в их целостности. Цветаева всегда успешно справлялась со слепым напором меональности, восходя к эйдетическим образам. Один из них – благочестие в его глобально-жестовом природно-космическом воплощении.
ПРИМЕЧАНИЯ
Лосев А. Ф. О бесконечной смысловой валентности языкового знака // Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф: Тр. По языкознанию. М.,1982.
Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века: Межвуз. сб. науч. тр. Иваново,1993. С.
Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М.,1983. С.307.
Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М.,1987. С.25-26.
Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. М.,1984. С.52.
Цветаева М. Соч.: В 2т. М.,1988. Т.2. С.112-113. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи в скобках с указанием римской цифрой тома, арабской – страницы.
Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. М.,1992. С.232.
Бибихин В. В. Философия и религия // Вопр. философии. 1992. №7. С.34.
Эткинд Е. Разговор о стихах. М.,1970. С.232.
Цветаева М. Поэма лестницы // Цветаева М. Стихотворения. Поэмы. М.,1991. С.617. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи в скобках с указанием страницы, перед которой стоят буквы "СП".
Термин М. Бахтина (Бахтин М. М. Дополнения и изменения к "Рабле" // Вопр. философии. 1992. №1. С.147).
Цветаева М. Где отступается Любовь... Сб. 40-го года: Последние стихи и письма. Воспоминания современников. Петрозаводск,1991. С.157.
Цветаева М. Поэт о критике // Цветаева М. Об искусстве. М.,1991. С.53.
Там же. С.39.
Филологические штудии. Сборник научных трудов. Иваново,1995.