Раков В.П.
О ТИПОЛОГИИ СЛОВА
В искусстве нет стерильных, оторванных от "генетического сора" форм, в каждой из них проглядывает некий исторический субстрат, та эстетическая этимология, без знания которой невозможно постижение словесно-художественного стиля. "За иным эпитетом,– указывал А. Н. Веселовский,– ...лежит далекая историко-психологическая перспектива... целая история вкуса и стиля в его эволюции..." И если исследователь намеревается увидеть в историческом развитии не одни только скачки и тесно связанную с ними дискретность, но эволюционный процесс формирования и роста единого эстетического древа, то он согласится с А. Блоком, который, по словам О. Мандельштама, "чрезвычайно сильно чувствовал стиль как породу, поэтому жизнь языка и литературной формы он ощущал не как ломку и разрушение, а как скрещивание, спаривание различных пород, кровей и как прививку различных плодов к одному и тому же дереву" . У самого же Мандельштама вещи и их выражающие слова изобилуют "богатыми историческими ассоциациями" .
Смысл этих замечаний состоит в том, чтобы напомнить литературоведческую задачу, кратко и емко изложенную Д. С. Лихачевым: "Открывать литературу в литературе" . Прошедшие с того времени десятилетия не снизили актуальности этой задачи. Как и ранее, изучение литературного творчества далеко не всегда осуществляется в связи с его собственно филологической спецификой. Литературоведение еще только приближается к художественному слову. В то же время лингвистическая поэтика и стилистика, ощутимо продвинувшиеся в понимании специальных аспектов своего предмета, весьма сонливо реагируют на необходимость использования в исследованиях по поэтике принципов философско-эстетической рефлексии. Необходимо сказать также и о том, что история литературоведения, как ни странно, остается вполне равнодушной к проблеме художественного слова. В этой области знания еще силен чрезмерно критический пафос, особенно заметный в трудах, посвященных русскому формализму и социологическим теориям творчества. Собственно филологического и историко-культурного анализа литературных доктрин здесь нет. Что же касается литературной критики с ее вульгарным эссеизмом и инфантильно-прямолинейными методами, то она, как известно, сыграла зловещую роль в истории гуманитарных наук. Она и сейчас не избавилась от общежизненного, а то и просто обывательского восприятия художественной литературы, оставаясь глухой к ее словесно-эстетической специфике.
Все это не означает, что мы хотим сказать об окончательной утрате филологизма. В подлинном, научном литературоведении он никогда не исчезал, хотя и был отодвинут на периферию общественного внимания. Его плодоносящий слой составляли не только классические труды русских филологов, но и специальные разделы эллинистики, востоковедения и других дисциплин, где без изучения слова просто не обойтись. Высокий уровень русского дореволюционного и позднего академического, существовавшего на правах катакомбного, литературоведения позволил не только сохранить, но и развить идеи исторической поэтики в ее связи с историей культуры при понимании того, что слово есть первопринцип "словесности" в целом и носитель поэтического сознания . Это во многом подготовило почву для размышлений о такой типологии слова, которая сопрягалась бы с указанными научными ориентирами. В настоящее время становится ясным, что ни история литературы, ни история науки о ней не могут существовать без целенаправленного изучения проблемы – как в масштабе стилевых формаций, так и на уровне творческой индивидуальности писателя.
Одним из принципов типологического анализа можно назвать модус отношений между словом и денотатом, между словом и миром в целом. Слово, подчиненное власти означаемой им предметности, и слово, находящееся в полемическом к ней отношении, – эти два типа языкового сознания определяют соответственно до-рефлективное и рефлективное восприятие художественного стиля . У нас в статье речь идет не только о писательском, но и теоретико-литературном сознании. Ведь последнее своей реакцией на слово, индивидуальный стиль художника и стиль литературного направления обнаруживает себя с точки зрения глубины и остроты переживания красоты, данной именно словесно, а не как-нибудь иначе.
В русской культуре указанные типы языкового сознания проявились весьма ярко и представлены внушительными художественными и теоретико-эстетическими системами, причем переход от одного типа языковой рефлексии к другому исполнен драматизма, сопровождается эмоциональным напряжением и даже разрывом дружеских связей между выдающимися творцами искусства и науки . Тут мы имеем дело не с капризами самолюбия и слепой пристрастностью суждений, но с какими-то серьезными расхождениями, в основе которых лежали фундаментальные парадигмы художественной и теоретической методологии.
В настоящей статье мы рассмотрим некоторые специфические характеристики двух типов слова. Искусство в его исторической эволюции умножает словесно-типологическое разнообразие, что является темой других наших работ и потребует развернутых теоретических обоснований. Здесь же мы не будем формулировать их во всех подробностях, но дадим лишь тезисно и даже в гомеопатических дозах. Наряду с примерами из художественной литературы, нами приводятся эпизоды из истории русской литературоведческой мысли – как своеобразные параллели, хотя, зачастую, и весьма удаленные друг от друга хронологически.
Дориторическое слово
Дорефлективное сознание, о котором мы упоминали выше, имея дело с действительностью, не проявляет интереса к тому, что оформляет ее, дает ей возможность быть зафиксированной в лоне того же сознания. Засловесное пространство, а не его знаковое преображение, составляет здесь область творческих интенций. Бесспорно, это – до-риторическое мышление, а слово, которым оно пользуется, есть не что иное, как миф. Попытаемся понять а)телесно-вещественную и б)онтологическую специфику, а также в)антивероятностное содержание этого слова и тесно связанное с ним г)пластическое, скульптурное представление о человеке, д)от чего неотъемлемо чувство катастрофизма, свойственное мировоззренческим и художественным системам, воплощенным в формах дориторического слова. Все эти признаки мы находим при исследовании жизненных и мифологических оснований русского художественного и теоретического мышления.
а) Телесно-вещественная специфика представляет собою важнейшую доминанту описываемого типа слова. Действительность, попавшая в поле дориторического мышления, поглощает слово, которое и предстает как миф, как земная твердь и осязаемая предметность . Творческая интуиция первобытного гения, а затем и позднейшего дориторического поэта зиждется на ведущей роли видимого, а не знаемого, причем образно-материальные интуиции здесь – это не средство выражения эстетической идеи или каких-либо связанных с нею функций; напротив, они выступают как содержания и твердыня произведения. Это преклонение перед вещностью доходит порою до прямого интеллектуального рабства. В самом деле, вместо того, чтобы развивать поэтическую идею в ее когнитивной (мыслительной) перспективе, Державин, например, в стихотворении "Лебедь", отвлекается на описание ненужной здесь конкретности, как бы опасаясь, что его превращение в птицу не произведет должного впечатления достоверности и видимой наглядности:
И се уж кожа, зрю, перната,
Вкруг стан обтягивает мой;
Пух на груди, спина крылата,
Лебяжьей лоснюсь белизной .
б) Онтологизм Державина воплощается не в пристрастии поэта к натурализму, а в том, что в его художественном мире вещь эстетически предуказана, почему тут и нет места дифференциации ее на высокую и низкую, поэтическую и прозаическую. Сквозной эстетизм – порождение не "литературной", сознательно сконструированной теории, но чисто жизненного, свободного и широкого приятия мира в тех формах, в каких он существует сам по себе – стихийно-пластических и произвольно-цветовых с подчеркиванием огромной роли их световых состояний. По словам С. С. Аверинцева, у Державина "природа "блещет", и поэзия не нарадуется на картины световых эффектов, на отражение и преломление световых лучей в золоте и кристалле". Космос представлен у него "как веселый и грозный фейерверк, устроенный божеством, а потому превосходящий все земные фейерверки своим великолепием" .
в) Итак, слово Державина – "живописующее и пластическое слово... создающее иллюзию полного соответствия объекту изображения" . Знак вещи здесь как бы не существует самостоятельно, но гнездится в означаемой им предметности и не смеет превозмочь свои оплотненные оковы. Слово не стремится к структурной выделенности и потому не обладает имманентно-миметической (воспроизводящей) активностью. Художник не испытывает желания углубить и разнообразить семантику слова, преграждая тем самым путь к символичности образа, где бы лексическая единица, означая то, что она обозначает обычно, еще бы и указывала на нечто иное и излучала бы вероятностные значения. Соматизм поэзии Державина подавляет эту возможность и не допускает никаких других, кроме антивероятностных, интенций стиля.
г,д) Все это, безусловно, имеет прямое следствие, выражающееся в концепции человека, обнаруживаемой в поэзии Державина. Здесь много интересного и неожиданного, но, тем не менее, не выходящего за пределы соматического стиля. Человек у Державина – это монументальный, героический и вместе с тем приватный, домашний, хлебосольный человек. В нем – все: и сумрак хтоники, борение грандиозных по напряжению страстей и вместе с тем откровенный гедонизм, какое-то художественное смакование материальных, в том числе и гастрономических, жизненных благ. Во всем этом преобладает откровенная чувственность. Личность тут физична, статуарна, скульптурна. Она – эстетизирована, но в ней нет внутреннего, духовного равновесия, она – во власти аффектов и того "ужаса истории", о котором сейчас так много говорят и пишут. В жизненных и исторических переживаниях такой личности много инфернального, отчего будущее представляется ей вроде разверстого зева Минотавра. Это зловещий лик катастрофы и небытия. Мрачный финализм тут понятен: если человек трактуется как тело, то оно подчиняется сверхразумному принципу существования, а именно – судьбе . У Державина как раз говорится об этом:
Река времен в своем стремленьи
Уносит все тела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы .
Слово Державина обладает колоссальным пучком философской, психологической и художественно-поэтической энергий. В самом деле, эсхатологическая тема – это тема науки и литературы ХХ века. Она на слуху у всякого специалиста по символизму ("Но вас, кто меня уничтожит, встречаю приветственным гимном" (В. Брюсов) ). Что же говорить о телесно понимаемой пластичности образа, если ее печать лежит не только на стиле Маяковского, этого, по характеристике М. Цветаевой, "архангела-тяжелоступа", но и ощущается в поэзии А. Ахматовой, О. Мандельштама, Б. Пастернака, а еще ранее – Батюшкова и Гоголя . Значение телесно-вещественных интуиций велико и в других искусствах XVШ- начала ХХ веков, в частности, они составляют и определяют стиль русского провинциального портрета и живописного примитива.
е) Современная лингвистика, говоря о языковых парадигмах как культурных и стилевых явлениях, исследует различные поэтики, связанные с творчеством отдельных художников и литературных школ. При этом обнаруживается соответствия эстетических структур и форм их научного осмысления. Так, пишется об "эгоцентрической поэтике" М. Пруста и Б. Брехта, о "поэтике очевидца" у М. Горького и "малой поэтике эгоцентрических слов" русского имажинизма . Литературоведение затрагивает эту тему весьма робко. Материалы, которыми мы располагаем в настоящее время, позволяют размышлять об историческом, эстетическом и научном своеобразии того феномена, который мы назвали бы пластическим стилем в истории русской литературы, искусства и науки. Здесь же ограничимся указанием на одну. Пусть и не во всем совершенную, попытку создать теоретический аналог пластической поэтике, взращенной суггестивностью мифологически трактуемого слова. Речь идет, как ни странно, о социально-генетическом литературоведении, во многом безнадежно устаревшем, но в известных моментах вполне созвучном указанным материально-пластическим тенденциям в литературе и искусстве.
В истории научной мысли порою встречаются такие теоретические построения, которые усваиваются современной им эпохой лишь поверхностно, без какого-либо проникновения в их общезначимый смысл, остающийся эзотерическим пластом таких систем. Поэтому можно сказать, что теория искусства – не всегда зеркальное отражение запросов времени. Последние нередко заслоняются, как "идолами" Фрэнсиса Бэкона, такими доминантами , которые Д. С. Лихачев назвал "застрявшими" , а мы бы добавили: сквозными явлениями в истории национальной культуры. Вообще надо сказать, что слишком откровенное совпадение идей с эпохальными "веяниями" было бы чрезмерно "идеальным" условием и потому лишающим развитие литературоведения не только моментов случайности и того уникального содержания, которое мы связываем с личностью теоретика или исследователя, но и разрывающим органические связи с предшествующим культурным процессом и его архетипическим составом.
Социально-генетическое литературоведение строит эстетическую теорию на телесно-вещественных интуициях, подчеркивая, в первую очередь, что художественное произведение есть "тело...с своеобразно организованной психологией" и его нужно воспринимать "как объективное бытие, выражение которого складывается из материальных элементов стиля и объективно данных образов" . В этом учении засловесное содержание художественной литературы, предметный мир и телесно данный человек преподносятся как ее творческая специфика, в то время как слово художника не подвергается научной рефлексии: заниматься его изучением "значит возвращаться к блаженной памяти семинарской риторике и пиитике" . Слово тут – вещь и эйдос в одно и тоже время. Эйдос же безмыслен и потому не может быть вероятностным и сколько-нибудь тяготеющим к символичности. Понятно, почему идейно-смысловое содержание, служащее внутренней причиной формы произведения, отдает здесь свои прерогативы скульптурно формованному человеческому образу, помещенному в центр произведения, в самое сердцевину стиля. А стиль и есть единство человека с окружающим его предметным миром, причем трактованным в открыто экзистенциальном ключе. В определении стиля ни у Переверзева, ни у Фриче нет ни малейших признаков филологии. Тот, кто осмелился бы последовать за ними, не испытывал бы потребности в литературоведческих и лингвистических познаниях. Стиль, говорил Переверзев, есть дом, здание, хоромы, постройки, комфорт. Тот же, кто обитает в этом жилище, именуется хозяином . Конечно же, мы имеем здесь дело не столько с литературной теорией, сколько с теоретической мифологией, возведенной на фундаменте общежизненных и чисто бытийственных представлений об искусстве, вызванных, в свою очередь, отождествлением литературно-словесной специфики художественного творчества с его предметным содержанием. Что же касается хтоники и катастрофизма, то социально-генетическая теория прямо говорит о завершении всякой эпохи как о падении, разрушении и гибели стилей – этих скульптурно-архитектурных ансамблей. В культурном пространстве исторического времени незримо присутствует демон смерти, трубящий свою победу в урочный час. И несмотря на то, что мрачная эсхатология сменяется новой формой жизни и ее эстетизированным воплощением, безысходность этой концепции, ее исторический финализм не смягчается. Все жизненно-стилевые формации, следующие за канувшими в вечность, имеют тот же удел.
Как можно видеть, мифологическое мышление не знает еще искусства слова, поэтому в художественном творчестве оно оперирует пластически данными вещами, а в теоретическом – стремится судить о литературе на языке пространственных искусств. Языковое сознание этого типа препятствует возникновению знания о том, что нам известно под именем поэтики. Однако время такого знания наступило, и это случилось тогда, когда слово освободилось от отягощающей его предметности и когда оно осознало себя как выражение и эстетическую функцию, превратившись, как писал Э. Кассирер, "в легчайший эфир, в котором свободно и беспрепятственно движется дух. Это освобождение осуществляется не благодаря тому, что дух отбрасывает чувственную оболочку слова и образа, а потому, что он использует их как свой орган, видит в них то, чем они являются в действительности, – формы самораскрытия" . Но с этого рубежа мы вторгаемся уже в иное культурное пространство, а именно в пределы риторического слова.
Риторическое слово
К сожалению, этот термин даже в среде профессиональных литературоведов употребляется, в основном, в негативном и уничижительном значении , что само по себе симптоматично. Литературоведение не помнит источников и почвы своего предмета, его главнейшей и никогда не исчезающей специфики.
Между словом-мифом и тем, которое сейчас будет рассмотрено нами, залегает пространство, таящее в себе много такого, что принципиально отдалено от действительности. Тут – обиталище творческого гения, не менее могущественного, нежели энергия мифа, но более свободного и даже артистически прихотливого в обращении с предметной реальностью. Это – лоно риторического слова, рожденного а)игровой стихией, обеспечивающей его б)отрешенность и в)вероятностное содержание, которое, в совокупности с указанными свойствами, осознается самим словом, что и позволяет ему, теперь умеющему смотреть на себя со стороны, вполне сознательно заботиться о своих конструктивно-выразительных пружинах.
а)Слово-миф – всегда строгое и серьезное слово. "Миф священен, поэтому он должен быть серьезным" , – писал Хейзинга. Мифу не до шуток . И вот приходит время, когда в слове пробуждаются силы, говорящие о его самости, и оно, как ребенок, пробующий крепость своего тела, начинает полемику с внешним миром. Теперь между именем и денотатом возникают самые разнообразные и неожиданные отношения, те семантические интриги, ресурсы которых черпаются не только из бытийственного источника, но и из арсеналов духа, из того интеллигибельного родника, о котором писал Э. Кассирер. И если в мифе, по наблюдению А. А. Потебни, "расстояние между образом и значением было весьма мало" , то сейчас оно неизмеримо увеличивается, что достигается за счет комбинаторной энергии слова, смело расширяющей его знаково-семантические функции. Теперь указующий луч слова направлен не на один, а на несколько предметов. Слово, вырвавшееся из плена единичной вещности, хочет объять ее множественность. Оно не слепо подчиняется онтологической логике, но строит смысловые связи между предметами так. Как хочет. Для того же, чтобы созидать такие связи, нужно играть с вещами и их смыслами, то есть надо быть игровым словом. Именно с этого порога начинается подлинно человеческое и по-настоящему художественное слово. "...человек играет только тогда,– пишет Ф. Шиллер,– когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет" . Поэт ХХ века видит высшую свободу творчества как раз в самых непринужденных и артистических его проявлениях. Например, в стихах о Пушкине читаем:
Кто знает, что такое слава!
Какой ценой купил он право,
Возможность или благодать
Над всем так мудро и лукаво
Шутить, таинственно молчать
И ногу ножкой называть?..
Надо ли говорить о том, что игра здесь не бесцельна, но телеологична, то есть подчинена некоему эстетическому заданию. Красота создается как конечный результат артистического действия художника.
б) Отметим также, что, если в мифе мы встречаемся с известной его отрешенностью (что воплощается в таких модификациях, как: ковер-самолет, магическое зеркало и т.п.), то это еще не указывает на освобожденность мифологического образа от онтологизма. В пространстве же риторической культуры подобная отрешенность воспринимается в качестве сознательно сконструированной (якобы волшебной) образности или необычной, фантастической картинности.
в) Все это, конечно, сказывается на смысловой специфике творчества. Ведь если слово "играет" с вещью, делая ее непохожей на то, что она есть на самом деле, и в то же время оставляя за ней свойство узнаваемости, то это значит, что вещь существует между "да" и "нет", между бытием и не-бытием. Междуцарствие – удел всякой предметности, попавшей в круг риторической обработки . Когнитивный эффект слова, несущего в себе содержание противоречиво данной предметности, огромен. Недаром Аристотель видел преимущество логики вероятия над всеми другими способами мышления. Как только слово стало выражать вероятностное содержание, то есть не только смысл реального, но и возможного, поэзия превратилась в арену встреч вещного и символического. Художники, чье творчество произрастает на почве вероятностного, живут с постоянным ощущением перехода вещи в иное, а его – в плоть предметного мира. Утрата этого обмена воспринимается ими заостренно трагически. М. Кузьмин, например, пишет:
Наш ангел превращений отлетел.
Еще немного – я совсем ослепну,
И станет роза розой, небо небом,
И больше ничего! Тогда я прах,
И возвращаюсь в прах! Во мне иссякли
Кровь, желчь, мозги и лимфа. Боже!
И подкрепленья нет и нет обмена!
г) Все сказанное имело целью напомнить читателю о той фундаментальной роли, которая принадлежит риторической методологии в развитии поэзии как художественного творчества. Такое напоминание необходимо, ибо то, что риторика есть "подход к обобщению действительности" , до последнего времени забывалось. Изучение принципов риторического мышления в его историческом развитии – "тема... новая для русской филологии" . Правда, не следует забывать, что в первой четверти ХХ века проблема риторичности художественной литературы обсуждалась довольно остро. В трудах Г. Г. Шпета она была представлена с дотоле невиданной широтой . Именно в это время теоретически отчетливо было заявлено о необходимости создания "новой риторики" . В напряженном научном контексте созрела идея М. М. Бахтина о разноречии в литературе. Автор теории диалогичности искусства высоко оценивал риторическое слово и отмечал его "специальное значение ‹...› для понимания романа" .
д) Апофеозом размышлений о риторический основах художественной литературы можно считать сочинения филологов, входивших в научное сообщество, получившее название "формальная школа". Это направление мы предпочитаем именовать как морфологический метод в литературоведении. Вклад морфологов в науку о литературе общеизвестен, а в некоторых ее отраслях феноменален. Например, русское стиховедение, по оценке современного исследователя, является "одним из самых разработанных в мире" . Но нас интересует вопрос об историческом и национальном своеобразии творческой мысли в ее реакции на риторическую специфику словесно-художественного творчества.
е) Бесспорно, материальные интуиции составляют исходный элемент морфологических воззрений на искусство, которое пытались понять, по выражению В. Б. Шкловского, через "метод передачи мира перечислением вещей" . Тут очевидно присутствие большой дозы мифичности, объясняемой тем, что художественное произведение трактуется телесно. Вообще творческое пространство, в котором находится воображение опоязовцев, насыщено стихией пластичности, понимаемой наивно-жизненным образом. Мало кто из исследователей видит откровенно экзистенциальные мотивы в эстетике формализма. А между тем в одной из программных статей морфологов говорится: "...для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение..." (Ср. У Маяковского: явление поэзии – "весомо, грубо, зримо"). Однако тут еще не было ничего нового и характерного. Понимание слова как вещи весьма далеко от риторического его восприятия. Все это мы знаем по книгам "социальных генетиков". Не было шагом по направлению к риторичности творчества и утверждение его безмысленности, приведшее к неоправданно большим ожиданиям поэтической эффективности от "заумного" слова. Но вот тогда, когда Ю. Н. Тынянов обратился к изучению семантики текста и когда он обнаружил, что длинноты в стихах раннего Пушкина связаны с излишним единством слова и вещи, и когда он стал рассматривать эволюцию поэта, найдя механизм распада этого единства за счет использования художником "лексической окраски слов" , – тогда и открылся путь к постижению риторического слоя творчества. Более того, тут же возникли перспективы для исследовательского перехода в сферу собственно поэтики как науки, доказательством чему служит, например, усиленная разработка ученым категории "литературной личности" или, по терминологии В. В. Виноградова, "образа автора". Необходимо особо подчеркнуть вклад Тынянова в изучение семасиологии художественного слова, когда исследователь размышлял, скажем, о "тесноте стихового ряда", "семантическом сломе" и т.п.
Творческие данные филологов морфологического направления различны, круг интересов и горизонт мышления у каждого свой, но есть то общее, что было причиной их типологического схождения. Мы имеем в виду понимание искусства как "способа пережить деланье вещи" и обращаем внимание на конструктивно-выразительный, комбинаторый смысл термина "деланье". Этот термин есть прямое указание на хорошо осознаваемую исследователями специфику именно риторического слова, хотя еще и отягощенного не до конца преодоленным соматическим его восприятием.
ж) Желая видеть литературоведение наукой с резко очерченной спецификой, вряд ли кто будет оспаривать плодотворность филолого-эстетического и литературно-философского анализа слова. Этот подход к изучению творчества вполне эффективен и, как мы думаем, подготавливает почву для теоретической истории литературы, о создании которой в ХХ веке мечтали русские филологи.
Сопоставление художественного и теоретического слова в историческом своеобразии каждого из его типов мы полагаем как необходимый предмет систематического изучения. Что же касается соотношения художественного творчества и литературных теорий, то весьма часто оно бывает асинхронным. Например, мы видим, что поэзия ХХ века синтезирует результаты своего риторического прошлого, тогда как попытки ее теоретического осмысления затрудняются наивно-жизненным, вещественным пониманием слова. Так что когда мы говорим о наличии в русской культуре телесно-пластического стиля, то надо знать, что его хронологическое существование обозначается границами ХVШ-ХХ-го веков, но это бытие перебивается другими стилями, что и делает упомянутую формацию исторически дискретной. При всем этом материальные интуиции, лежащие в ее основе, позволяют ей сохранять свойства узнаваемости.
-----------------------------------------------------------
Примечания
Веселовский А. Н. Из истории эпитета // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С.59.
Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С.265.
Гинзбург Л. "Камень" // Мандельштам О. Камень. Л., 1990. С.279.
Лихачев Д. С. "Открывать литературу в литературе" // Литературная газета. 1976. 11 августа.
Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. Очерки по истории филологической науки. М., 1989. С.18.
Лосев А. Ф. Из книги "Теория стиля: Модернизм и современные ему течения"// Контекст-1990. Литературно-теоретические исследования. М., 1990. С.25-54.
Примеров тут более чем достаточно. История литературы ХХ века полна мим и знает (как одну из иллюстраций) противостояние А. Блока и Н. Гумилева (См.: Фридлендер Г. Н. С. Гумилев – критик и теоретик поэзии // Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М., 1990.С.29,37). Стремление главы акмеистов утвердить новый тип реакции на слово, желание видеть в нем не только "живой организм", но и его морфологию, "анатомию", вызывало у Блока внутренний отпор. Характерно, что обычно сдержанный тон литературно-критических выступлений А. Блока сменяется в его статье "Без божества, без вдохновенья" (Цех акмеистов)" эмфатической стилистикой и резкостью публицистической интонации, что отражается и в названии указанной статьи.
В мифологической картине мира, указывает современный исследователь, имя "мыслится органически связанным с именуемым им предметом, вещью, явлением, составной его частью, а, следовательно, выражающим его сущность; знание человека, таким образом, равнозначно познанию соответствующего предмета" (Караулов В. В. Первые греческие философы о роли языка в познании // Уч. зап. Душанбинского гос. пед. института им. Шевченко. 1963. Сер. филолог. Вып.16. С.73.
Державин Г. Р. Сочинения. Л.,1987. С.205.
Аверинцев С. С. Поэзия Державина // Державин Г. Оды. Л.,1985. С.6.
Смирнов И. И. Заболоцкий и Державин // Державин и Карамзин в литературном движении XVШ-начала XIX века: XVШ век: Сб-к 8. Л.,1969. С.145.
Лосев А. Ф. История античной эстетики: Ранняя классика. М.,1963. С.536-540.
Державин Г. Оды. С.317.
Раков В. П. Батюшков и Гоголь (мифологема сада в русской литературе) // Художественная традиция в историко-литературном процессе. Л.,1988. С.11-18.
Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М.,1985. С.3-5; 216-278.
Раков В. П. О теоретических "призраках" в социально-генетическом литературоведении // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново,1991. С.58-76.
Лихачев Д. С. Развитие русской литературы Х-ХVШ веков: Эпохи и стили. Л.,1973. С.5.
Переверзев В. Ф. Творчество Гоголя. Иваново-Вознесенск,1928. С.24.
Переверзев В. Ф. Теоретические предпосылки писаревской критики // Вестник Коммунистической Академии. 1929. Кн.31(1). С.36.
Переверзев В. Ф. Борьба за исторический роман в 30-е годы // Литературная учеба. 1935. №5. С.7.
Кассирер Э. Сила метафоры//Теория метафоры. М.,1990. С.42.
Аверинцев С. С. Введение. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М.,1989. С.6-7, 13 (Примечание 10).
Хейзинга Й .Homo Ludens. Опыт исследования игрового элемента в культуре//Самосознание европейской культуры ХХ века. М.,1991. С.78.
Мы вовсе не хотим сказать, что миф не смеется и пребывает в состоянии скучной суровости. Напротив, мифологии смеха посвящена довольно обширная научная литература. Однако стоит подчеркнуть, что смеховое (игровое) слово для мифологичного человека остается преждевременным и потому недосягаемым. С точки зрения словесной, такой человек смеется, но безмолвствует. Его смех воплощается не в слове, а в неких знаках, мимике и жесте (например, могучий смех Геракла, гомерический хохот Олимпийских богов и т.п.), а также в чисто предметных и телесных формах. Шар (круг) солнца в мифах ассоциируется со смеховым и благим содержанием, знаменующим рождение, воскресение, возвращение к жизни всего природного; а "если миф говорит, что ребенок родился с волосами или же что у героя были длинные волосы, это означает, что им обещаны сила и власть. И само собой, им обещан смех – знак и орудие силы и власти" (Карасев Л. В. Мифология смеха//Вопросы философии. 1991. №7. С.72). Очевидно, что такой смех обозначает скорее определенное состояние мира и человека, нежели интеллектуальную рефлексию, так что никакой игры ума и слова искать здесь не следует.
Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М.,1990. С.228.
Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф. СПб.,1902. Т.IV. С.317. (Библиотека великих писателей).
Ахматова А. Я – голос ваш...М.,1989. С.166.
Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М.,1991. С.163.
Михайлов А. В. Античность как идеал и культурная реальность // Античность как тип культуры. М.,1988. С.308-324.
Кузьмин М. Стихи и проза. М.,1989. С.148.
Аверинцев С. С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы. С.16.
Вомперский В. П. Риторики в России ХVП-ХVШвв. М.,1988. С.3.
Шпет Г. Внутренняя форма слова: (Этюды и вариации на темы Гумбольдта) М.,1927; он же. Эстетические фрагменты // Шпет Г. Г. Сочинения. М.,1989. С.345-472.
Эйхенбаум Б. Некрасов // Эйхенбаум Б. О поэзии. Л.,1969. С.43.
Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.,1975. С.82.
Гаспаров М. Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М.,1974. С.5.
Шкловский В. За 60 лет работы в кино. М.,1985. С.385.
Шкловский В. О теории прозы. 1929. // Шкловский В. О теории прозы. М.,1983. С.15.
Тынянов Ю. Н. Пушкин // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М.,1969. С.128.
Шкловский В. О теории прозы...С.15.