Раков В.П.
О ЦЕЛОСТНОСТИ И КОНСТАНТАХ ЛИТЕРАТУРНОГО РАЗВИТИЯ
1. Историзм и структурность – основополагающие принципы историко-литературной методологии. Один немыслим без другого, но далеко не обязательно, чтобы они были связаны логикой соответствия. Напротив, в живом литературном процессе часто наблюдается явление, когда формы эстетического примитива бытуют в контексте глубоко и тонко развитых художественных стилей. С другой стороны, многое из того, что получает полнокровное воплощение лишь в будущем, утверждает себя задолго до этого, функционируя во внесистемном художественном пространстве. Все это говорит о реальной сложности и стереоскопичности литературного развития. В самом этом процессе заложен элемент алогизма, с которым вынуждена считаться всякая концепция, вырастающая на основе дискурсивного восприятия проблем литературы и искусства. История литературы – это не формальная логика, и поэтому она переставляет те или иные элементы не в строгой последовательности, но в подчинении их жизненной и эстетической необходимости.
2. Каковы константы, могущие знаменовать историческую специфику развития литературы?
Издавна такими константами считались литературные направления. Однако их роль часто оспаривалась. Уже в наше время М. Бахтин отдал прерогативу не направлениям, а жанрам. Но сейчас мы являемся свидетелями жанровой диффузности в литературе, утраты, как писателями, так и читателями, реакции на эстетические сигналы жанра, если иметь в виду его структурное своеобразие.
Совершенно очевидно, что в настоящее время морфология и формообразующая парадигма литературного процесса существенно удалены от традиций, связанных с риторико-классическим пониманием творчества. Искусство вступило в стадию так называемых неклассических форм.
3. Стилистическая и жанровая иерархия, составлявшая в классический поэтиках почти геометрически понимаемую целостность искусства, ныне поколеблена, что создает для теоретиков и историков литературы ситуацию растерянности и недоумения. Имея своим предшественником Гегеля, В. Вейдле, например, писал об умирании искусства. Эту драму теоретико-эстетической мысли необходимо смягчить адекватным объяснением происшедшего.
4. Несмотря на отвержение ходом литературы тех или иных интегративных доминант, сам процесс ее развития желательно изучать, исходя из идеи его целостности. Ясно, что указанная целостность всякий раз требует адекватного теоретического осмысления. В эпоху риторико-классического дискурса она почти герметична, иерархия ее элементов строга и стройна, содержание и форма сомкнуты упрощенной, но всесильной связующей гармонией.
5.Уже в XVШ веке предпринимаются попытки уйти от власти риторико-классической поэтики. Лоренс Стерн гипертрофирует игровой принцип повествования, поначалу эффективно опробованный его ренессансными предшественниками, особенно Ф. Рабле. В "Тристраме Шенди" огромная нагрузка падает на знаки препинания, эти своеобразные символы не только логосности речи, но и ее алогизма. Писатель культивирует внезапное переключение повествования из плана в план, чтобы уйти от традиционной последовательности рассказывания; он оставляет незаполненными целые страницы и главы, тем самым вводя в заблуждение добрых читателей, полагающих, что последний, девятый том романа напечатан с типографским браком. Стерн ищет литературные средства, при помощи которых можно было бы выразить невыглвариваемое. Одно из этих средств найдено. Это – молчание, функция пока еще вне системы и потому столь эпатировавшая литературное сознание современников.
6. Итак, оказывается, что невербальное столь же семантично, сколь и вербализованное. Однако лишь в литературе ХХ века этот постулат обрел стилевое воплощение, хотя должного уровня выразительности удалось достичь только избранным. Тем не менее они-то и определили стилевой облик творчества, пафосные линии которого сказались в следующем:
Литература отказалась от сплошности риторико-классического дискурса и, следовательно, уплощенного понимания его целостности;
Методология организации стиля связана теперь с идеей не сплошности, а – разрывности, реализованной прежде всего на уровне содержания (отказ от последовательности повествования, переключение его из одного временн;го плана в другой, понимание художественной идеи как "волны", то есть содержания, вибрирующего вероятностными (символическими) смыслами.
То же наблюдается и в области формы: эксперименты с лексикой, ее морфологией, выдвижение и усиление роли синтаксиса, вообще симпатии в сторону принципа дискретности сам;й материи стиля.
7. Конец эры прямой и наивной каузальности творчества, его зависимости от утвержденной системы и непосредственно жизненного источника совпал с глобальным процессом, о котором М. Хайдеггер сказал так: "Корни наук в их бытийном основании отмерли" . Это означало наступление времени релятивистской поэтики, а также совершенно нового типа целостности произведения. Теперь для художника не столько важно изназвать вещи мира, сколько дать знать о них. Целостность отныне не герметична, но разомкнута вовне, тем самым оказываясь приближенной к читательскому воображению, его интуиции и невербальным ресурсам познания. Этим восполняется внешнее отстояние литературы от действительности.
8. Язык художественного творчества теперь отдален от классической нормативности и стилистической дифференцированности, он весь соткан из "разноречья" и его стихий (М. Бахтин). Если в классических стилях мы видим совпадение языка с мыслью и если ценностная ориентированность произведения определяется монолитной природой риторического слова, соединяющего в себе идею красоты, добра и благого знания, то в неклассическом искусстве ценностный идеал отодвинут в глубину авторского сознания. Он, безусловно, наделен регулятивной функцией, но сама структура стиля строится на принципе асиметрических отношений ценностных констант, на их оксюморонных сцеплениях, отчего возрастает энигматичность стиля, требующая от читателя большого интеллектуального и душевного напряжения.
9. Эпоха. Какой категорией она может быть охвачена и выражена?
Самой популярной реакцией на произведение современники полагают характерологический его анализ. В истории науки мы найдем множество примеров подобного подхода. Чтобы далеко не ходить, назовем самые близкие и знакомые нам: историческая, реальная и "органическая" критика, а также социально-генетическая теория литературы. Однако при построении истории литературы, долженствующей быть "сферичной" по своему содержанию, этот метод оказывается односторонним. Ведь идеи, залегающие в основе художественных творений, всегда шире, чем несущие их характеры и типы. Формулирование основополагающих или интегративных идей писателя – одна из задач литературоведения. Само собой разумеется, что стратегической целью при этом должна стать научная реконструкция моделей художественной целостности, создаваемых той или иной творческой индивидуальностью.
Сейчас ясно, что усилия такого рода следует сосредоточивать также на проблемах, мотивах и образах, до времени остающихся в некоей сокрытости от современного писателю читательского и даже литературно-критического сознания. Установка не столько на анализ очевидного, сколько на таящееся в глубине искусства может помочь в созидании трудов, пафосом которых станет девиз: от данной эпохи – к эмансипированному смыслу литературы. Таким образом, высшим уровнем историко-литературного знания выступит не характерология (сама по себе весьма важная отрасль гуманитарной науки), но эйдология, воплощающая и провокатирующая самые разнообразные формы духовной рефлексии – эстетические, психологические, философские, интуитивно-творческие и т. п. В результате мы получим не уплощенный и методологически наивный антропоморфизм литературоведческих построений, но многогранную, симфоническую картину развития литературно-художественного творчества как одного из звеньев науки об эволюции человеческого духа.
10. А. В. Михайлов в своих последних работах на обсуждаемую нами тему писал о собирательной функции, с повышенной энергией запечатлевшейся в литературе ХХ столетия. Некогда бывшее "далевым", как сказал бы М. Бахтин, стало близким, "чужое" превратилось в "свое". Искусство сломало временные, нормативные, эстетические и даже нравственные перегородки. Оно и в этом смысле предстало зараженным "разноречьем". Эта эмансипация оказалась противоречивой: в зону эстетизма вторгся такой материал, который ранее считался профаническим. Искусство снизило шкалу собственной ценности и тем самым усложнило свое будущее.
11. Итак, распад риторико-классического дискурса с его поэтикой "высокого", часто сакрализованного, с его табуированностью некоторых сфер жизни, на чем, собственно говоря, и выросли целые роды литературы (например, лирика, как об этом писал еще Кант); наконец, с его единством эстетического, нравственного и познавательного. Это не могло не вызвать не только антириторичности реализма, но и все ускоряющейся сокращенности дистанции между искусством и действительностью. Литературный натурализм XIX века – слабый пример свершившегося. Традиции маркиза де Сада, Фрейда и вообще "физиологической науки" определили дальнейшее обмирщение художественного творчества и, кажется, хотели бы обозначить иссякновение его былой мощи.
12. В этой напряженной культурной ситуации историк литературы обязан видеть не только снижение ценностного уровня художественного творчества, но и его сопротивляемость натиску профанного сознания. Несмотря ни на что, литература продолжает утверждать себя, она создает новую художественную методологию и в творческом порыве стремится обрести креативное пространство. Мы же призваны в самой этой пассионарности разглядеть и понять, за счет каких ресурсов искусство не теряет, но всякий раз восстанавливает свою телеологию. Без последней невозможна ни художественная литература, ни ее история как научная дисциплина.
*М. Хайдеггер. Работы и размышления разных лет. М.,1993. С.XXVП.
Вопросы литературы. Январь-февраль 1998. С.104-108.