В. П. Раков
О ТЕОРЕТИЧЕСКИХ "ПРИЗРАКАХ" В СОЦИАЛЬНО-ГЕНЕТИЧЕСКОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
Может показаться странным, что в век научно-технического прогресса у историка советского литературоведения возникает потребность думать и писать о каких-то спиритуалистических явлениях. А между тем даже поверхностное знакомство с учениями В. Ф. Переверзева и В. М. Фриче обнаруживает необходимость в разборе одной из интереснейших особенностей их литературных систем. Давняя и нынешняя историография остается к этой стороне дела вполне равнодушной. Правда, изредка затеваются споры, в которых исследователи пытаются выяснить, какая из литературных теорий "грубее" – Переверзева или Фриче, но дискуссии эти слишком мимолетны, чтобы дать сколько-нибудь заметные научные результаты. Тут же следует сказать и о том, что в самой постановке вопроса бросается в глаза чрезмерно узкое и боязливое понимание исследовательских целей, тогда как при творческом подходе к проблеме становится ясным, что доза "грубости" может быть у каждого из теоретиков различной. И все же, вероятно, важно не это, а то, что мы имеем дело с типологически родственной структурой их научного мышления. На каких-то участках теоретизирования Переверзев может превосходить Фриче культурой мысли, на каких-то – уступать ему. То же можно сказать и о степени выразительности тех или иных положений социально-генетического литературоведения: что-то лучше и характернее проявлено у Переверзева, а что-то более широко и внятно дано у Фриче, однако общая основа их метода остается непоколебимой. Эта общность не рассматривалась не только в старых, но и в новейших трудах о литературной науке. (9, с.293-323; 24; 27.)
1. "Призрак рода". Человек в литературных теориях Переверзева и Фриче.
Заблуждения человеческого мышления, говорит Фрэнсис Бэкон, вызывается слепой властью неких призраков. Их – четыре. "Первый вид мы обычно называем идолами рода, второй – идолами пещеры... третий – идолами площади". К четвертой группе философом отнесены идолы театра. В своем множестве идолы "всецело господствуют над умом и не могут быть полностью удалены из него". Поэтому "человеческий ум, затемненный и как бы заслоненный телом, слишком мало похож на гладкое, ровное, чистое зеркало, неискаженно воспринимающее и отражающее лучи, идущие о предметов; он скорее подобен какому-то колдовскому зеркалу, полному фантастических и обманчивых видений".(4, с.307) Эти "видения" искусно и тонко вплетены в ткань социально-генетического литературоведения. Их обнаружение можно начать в том порядке, в каком они перечислены в сочинениях философа.
Если мы хотим представить социально-генетический метод в литературоведении в виде обобщенной формулы, то его доминанты будут включать в себя а) телесно-вещественную трактовку искусства б) с акцентированием в нем тотального жизнеподобия структурного тождества с действительностью, а также в) чисто статуарную, скульптурно-пластическую концепцию человека и г) тесно связанный с нею эстетизм художественных произведений, который имеет, однако, д) исключительно жизненное назначение
Как у Фриче, так и – особенно – у Переверзева, в объяснениях специфики искусства подчеркивается ведущая роль телесно-вещественных интуиций. Литературное произведение, по словам Переверзева, это – "тело, своеобразно организованное, с своеобразно организованной психологией", и его нужно воспринимать "как объективное бытие, выражение которого складывается из материальных элементов стиля и объективно данных образов". (20, с. 24). Произведение не только детерминировано "бытием", но оно есть его эманация, своеобразное материально-живое излияние, то есть, попросту говоря, удвоенная действительность. Чтобы понять оригинальность мышления Переверзева и Фриче, нужно и в их суждениях видеть постоянно присутствующий элемент перехода, перелива жизни в искусство, а искусства – в жизнь. Сделать это чрезвычайно трудно, ибо никаких структурных различий между жизненной предметностью и художественным образом в трудах литературоведов не проводится. В их теоретических построениях почти невозможно понять, где идет речь о жизни, а где – о ее эстетическом воплощении. Главенствующим принципом их мышления является принцип "все – во всем", отчего логические категории как у Переверзева, так и у Фриче не имеют четких и строгих очертаний, они словно тонут и растворяются друг в друге. Такие понятия, как действительность ("бытие"), литературное произведение, художественный образ, эстетическое, психическое, живое, неживое и прочие, нагромождаются друг на друга, одно заслоняет другое. Тут все охвачено текучестью и логикой взаимного замещения. Совершенно ясно, что мы имеем дело с сущностно-текучим, или понятийно-диффузным, методом мышления. Исследователям социально-генетического литературоведения этот метод доставляет много хлопот и затруднений, но, как бы то ни было, мы должны помнить, что литературное произведение трактуется здесь как живая телесно-вещественная образность. Все, что входит в состав воспроизведенного в литературе "бытия", явлено не как-нибудь, но – эйдологически. И только так. «Никаких "остальных элементов", кроме образов, – указывал Переверзев, – с органической точки зрения в произведении не существует» (18, с. 16). Однако произведение – организованное тело. Поэтому наша задача состоит в том, чтобы выяснить, как эта живая телесно-вещественная образность становится организованной и почему она обладает психологическим и эстетическим единством, тем, что в современной теории творчества определяется как стильность, известный закон художественного явления.
Классическая эстетика упорядочивает структуру произведения, достигая ее целостности, энергией идейно-смыслового содержания. Гегель категорически возражал против отождествления идеи и смысла с чувственной формой их выражения. Он писал: "Если под содержанием понимать лишь то, что можно ощупать руками, вообще чувственно воспринимаемое, то мы охотно согласимся, что как философия вообще, так и в особенности логика не имеют никакого содержания, т.е. не имеют такого чувственно воспринимаемого содержания". И далее: "Когда говорят о бессодержательной книге, то под этим, как известно, понимают не только книгу с пустыми страницами, а и книгу, содержание которой таково, что оно почти равняется отсутствию всякого содержания... При более строгом рассмотрении оказывается, в последнем счете, что то, что образованное сознание называет содержанием, есть не что иное, как богатство мысли" (5, с.300).
Сознание Переверзева и Фриче ведет себя в данном случае как намеренно необразованное – потому, прежде всего, что литература, по их убеждению, "не является системой мыслей... она всегда является системой образов – и только системой образов" (16, с. 86). Художник, по словам Фриче, изображает "не идеи в телесной форме, а реальные события и реальных людей, не имеющих иносказательного смысла" (30, с. 20). Каузальным моментом художественной формы выдвигается, следовательно, не семантика, а что-то другое. Что же именно? Сначала укажем на то, что в социально-генетическом литературоведении придается огромное значение не только интуиции тела и вещи, но и тому живому которым они пронизаны. Чем же является это живое? Не чем иным, как классовой психологией. Она-то и есть та причина, которая обусловливает конфигурацию, вообще своеобразие художественной формы. Именно "классовая психология, – читаем у Фриче, – является тем началом, которое с неотвратимой неизбежность. Организует все компоненты литературного произведения... в одно органическое целое" (29, с. 6-7). При этом не надо думать, что психология представлена в искусстве автономно, вне образной формы. Напротив, теоретическая поэтика Переверзева и Фриче строится на эйдологический основе. Существенно и то, что между психологически трактуемым содержанием и образной формой его воплощения "социальные генетики" не проводят четкой грани. Они имеют дело с живой и нераздельной образностью, а не с ее морфологией.
Итак, психология, "впрессованная" в образ, ставшая образом. Среди множества эйдосов Переверзев и Фриче выделяют в произведении один особо важный, доминирующий в нем образ, который оказывается не чем иным, как "проекцией... социального характера" (18, с. 20). В нем репрезентирунтся основной – "стержневой" – психологический тип одного из классов в обществе, с ним также идентифицируется творческая личность писателя. Вот этот "социальный характер" и придает произведению не только эстетическое, но и социально-психологическое единство. Так называемые "остальные элементы" входят в произведение только через ведущий образ (18, с.17).
Из сказанного очевидны, по крайней мере, два вывода. Первый заключается в том, что социально-генетическая теория литературы резко отличается от основополагающих постулатов классической эстетики. Взамен идейно-смысловой трактовки художественного содержания она предлагает его безмысленное истолкование. Ко всему прочему, социально-генетическое литературоведение вполне беззаботно относится дифференциации психологизированного содержания и его выражающей формы ("все – во всем"). Второй вывод необходимо подчеркивает, что доминирующий образ дан как глобально распростертая в произведении живая пластика, вбирающая в себя, обтекающая и обвивающая, а также пронизывающая собою все, что попадает в ее границы, в ее пределы. Легко понять, что мы говорим здесь о сквозном эстетизме литературного произведения – как он понимается "социальными генетиками".
Огромное значение, которое придается теоретиками "стержневому" образу (Переверзевым – в большей, Фриче – в меньшей степени), побуждает их не только выдвигать, но и активно утверждать доминантно-характерологическую методику анализа литературных произведений, поэтому история литературы превращена ими в историю психологических типов. Заметим. Что характерологический образ у них не только материален и безмыслен, но и дан в таком предметном окружении, которое обусловлено исключительно классовым происхождением персонажа и идентифицированного с ним писателя – творца образа. Круг образов – это магический orbis terrarum, за пределы которого художник вырваться не может.
В свое время "переверзевщина" была подвергнута суровой и даже разнузданной критике. И тем не менее, эстетическую специфику социально-генетического литературоведения эта критика не уловила. Тем более важным оказывается сейчас привести одно замечание, сделанное полвека тому назад А. Луначарским. Критик, хотя и не ставил цели сформулировать специфику доктрины Переверзева, уловил ее эстетические моменты. Отмечая статичность социально-генетической характерологии, Луначарский не нашел для выражения своей мысли ничего лучшего, как воспользоваться впечатляющей метафорой. "Классовый человек, – писал он, – это и есть для Переверзева подвижное, раз и навсегда отлитое зеркало, изогнутое так, что из этого зеркала человек не может выбраться" (12, с.330). Несомненно, что критиком схвачены здесь очень серьезные специфические моменты "переверзианства": во-первых, телесно-вещественная природа "характера" и, во-вторых, фигурность человеческого образа в искусстве. Вочеловеченное тело, о котором говорит Переверзев, понято Луначарским как отлитое и изогнутое, то есть скульптурно формованное тело. Речь идет, следовательно, не о чем ином, как о статуе, живой скульптуре. А это и есть истина социально-генетического литературоведения в ее последней – человековедческой – глубине.
Литературные теории Переверзева и Фриче строились на предпочтительном отношении к коллективным формам жизни – групповым, сословным, классовым. Но ферментом, цементирующим эти единения, является род с его интуитивной памятью. "Мы полагаем, – говорил Переверзев, – что подсознательное есть голос рода, голос коллектива в человеческой психике. Это не то, что принадлежит специфически индивидууму, а это то, что идет откуда-то из биологических глубин, это коллектив, который живет в индивидуальной психике" (17, с. 261). Хотим предупредить современного читателя, воспитанного на заведомо отрицательном восприятии социологических теорий 20-х годов, что Переверзев и Фриче не были исчадиями или идолопоклонниками слепого биологизма. При описании социально-психологической портретистики образов-статуй ни тот, ни другой не злоупотребляли собственно биологией. В соматической характерологии сумрак подсознательного облагорожен атмосферой культуры, свойственной каждому из классов, который репрезентируется той или иной статуей. Поэтому всякий поведенческий жест характерологического образа представляется актом культуры, а сам образ при таком его понимании становится вочеловеченным символом культурно-психологического самочувствия класса. В этом смысле опять-таки был прав Луначарский, когда назвал характерологию Переверзева зеркалом: всякий образ-статуя несет в себе исторически и классово определенный культурно-психологический комплекс. И все же воздействие на умы теоретиков логики рода велико. Нельзя забывать о том, что вся их литературная концепция возведена на фундаменте "органичности", природности, а именно – на интуиции живого человеческого тела. Отзвуками этой логики следует считать и то, что Переверзев и Фриче не умели отличать класс от рода, историческая жизнь одного представлена у них жизнью второго. Из истории мировой эстетики мы знаем, что почти во все времена "примат тела в мироощущении приносил с собою сверхразумный принцип этой телесности, т. е. судьбу" (11, с. 54). Падение класса влекло за собой гибель рода. Поэтому существование того и другого в искусстве, литературе рисовалось "социальными генетиками" в традиции исторической катастрофы. Судьба каждого рода-класса сопровождается у них страшными предсказаниями, как в библейской легенде на пиру Валтасара. Социально-генетическая теория, по словам Фриче, за эстетическими понятиями и художественными образами "отчетливо видит, как встают огненные письмена, которые рука истории чертит для тех, кто обречен" (32, с.34). И все же родовое, то, что есть тело, и то, что есть живое, – неубиенно. Уничтожить его невозможно. Оно продолжает себя, но жизнью уже иных классов и иных героев.
2. "Призрак пещеры". Художественный стиль как здание и мироустроение. Разбираемые нами литературные теории, как видим, необычны. Создается впечатление, что они принадлежат не филологам, а скорее философам, чьи взгляды на искусство находятся под сильным влиянием общежизненного его восприятия. Это – глубоко специфическая черта социально-генетической системы. Она как бы демонстрирует ненужность языка специальных наук. Здесь отсутствует филологическая реакция исследователей на художественное слово. Она заменена восприятием его как некоего жизненного образа – телесного и живого. Такой тип мышления хорошо зафиксировал А. Блок, когда писал: "Россия – молодая страна, и культура ее – синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть "специалистом". Писатель должен помнить о живописце, архитекторе... Вместе они образуют единый могучий поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры. Слово и идея становятся краской и зданием... Это – признаки силы и юности, обратное – признаки усталости и одряхления. Когда начинают говорить... о "чисто литературных" задачах... это, может быть, иногда любопытно, но уже не питательно и не жизненно" (2, с. 531-532). Стоит проанализировать это высказывание.
Стремление видеть тождество слова и камня (здания) способствовало тому, что первое обретало оплотнение, вследствие чего и превращалось в ... создание рукотворного зодчества. Тут теоретическая мысль прямо попадала в объятия мифологического волшебства. И если привычному сознанию произведение архитектуры представляется всего лишь культурно-историческим памятником, то есть материально запечатленной памятью об образе мира и жизни (14, с. 97-98), то для социально-генетического литературоведения с его пластическим сознанием памятник есть сам мир и сама жизнь. Ученые, как кажется, не понимают, что если мы завели разговор об искусстве, то и наш язык должен соответствовать предмету разговора. В самом деле, обсуждая те или иные проблемы литературной науки, "социальные генетики" то и дело сбиваются на общежизненные рассуждения о них. Главенствующая проблема литературоведения 1920-х годов – проблема стиля. ЕЕ нужно изучать прежде всего с филологических, то есть "специальных" позиций. Однако эта сторона дела находится на периферии интересов ученых. В одном из своих программных сочинений Фриче указывал, что заниматься "чисто формально-художественными вопросами" он не считает нужным (31, с.22). Ему вторил Переверзев. "Из-за стиля не видеть жизни...– писал он, – значит... избирать ложный методологический путь, исключающий всякую возможность понять художественное произведение, осмыслить характер его стиля" (21, с.36). Но что такое стиль?
Эта категория поэтики в социально-генетическом литературоведении определяется как здание, постройка, комфорт. Формирование стиля – это возведение хором, жилья, обладающего необходимыми для обитания в нем качествами. Исследуя стиль русской исторической романистики прошлого века, Переверзев пишет: "Старина в руках исторических романистов является материалом из которого строится здание, удобное для жилья в настоящем. Каждый старается воздвигнуть из обломков старины постройку, в которой комфортабельно мог расположиться и чувствовать себя привольно человек его класса" (15, с. 7).
Как помним, в центре произведения находится персонаж, представленный социально-генетическим литературоведением в качестве живой статуи. Все соображения о произведении как телесно-вещественной образности, а также его стильности, достигаемой за счет единодержавия социального характера, целенаправленно переводятся теоретиками в план экзистенциальных (существовательных) значений. Переверзев пишет, что стиль, эта ощутимо жизненная форма, зависит от того, "какой тип общественного человека" вселяется "хозяином в хоромы". Иначе говоря, "для понимания сущности и особенностей... стиля чрезвычайно важно знать, для кого строилось здание... и кто расположится в нем жить" (15, с. 7).
Конечно, во всех этих определениях бросается в глаза такое понимание стиля, которое весьма далеко от филологического. Если уж говорить о специфичности этой категории в истолковании Переверзева и Фриче, то можно сказать, что их мышление, игнорируя особенности литературы как искусства слова, знает только пространственное искусство и на этом базирует все теоретические построения. Необходимо также указать и на то, что эстетизм хором и зданий предуказан, задан изначально. Они хороши, красивы – как всякое жизненное, пластически формованное тело. В подходе к стилю тут господствует экзистенциальный критерий, ибо то, что годится для жилья, заведомо приемлемо и эстетически. Нам остается подчеркнуть, что стиль здесь преподносится как архитектурная форма, ведь речь идет о жилье, которое комфортабельно и которое не создано как попало, но превращено в "хоромы". Если же мы помним, что "социальный характер" есть вочеловеченное тело, то без всяких оговорок можно утверждать, что Переверзев и Фриче, толкуя о психологическом типе и его единодержавной функции в художественном произведении, говорят не о чем ином, как о верховной роли скульптурного тела в системе архитектурного, точнее, скульптурно-архитектурного ансамбля. Единство живой статуи и архитектуры ее обиталища есть стиль.
В историко-литературных трудах "социальных генетиков" это понятие уточняется и расширяется. Непременной и постоянной величиной стиля становятся уже не только дом, здание, но и город, деревня, поместье, усадьба и иные архитектурные фо рмы, в которых живет человек. "Классик, – указывает, например, исследователь, – был горожанином с ног до головы". Классицизм "знал и любил только город", природа признавалась лишь " в виде искусственных парков". Романтизм, напротив, противопоставлял ее городу, воспевая пейзажи и деревенские поместья"(30, с. 49, 70). Сфера обитания героев Арнима, Новалиса и Гофмана – усадьба, имение, замок (30, с. 85). Персонажи реалистических произведений вращаются в совсем иной среде. Это – город, биржи, заводы, поезда и другие атрибуты "железной культуры" (28, с. 27-29). Таким образом, всякий литературно-художественный стиль имеет собственные архитектурные твердыни. Эстетизм стиля очевиден, хотя он обладает не имманентным, но исключительно жизненным значением. Объем стиля разнообразен и изменчив. На уровне литературного произведения – это дом, здание, хоромы; если же брать эту категорию а масштабе литературного направления, то это – город, деревня и т. д. Расширение объема происходит за счет наращивания архитектурной массы стиля, т. е. оказывается, что стиль, в конечном итоге, это – мироустроение, своеобразие которого обусловлено типом живой статуи, этим телесно-образным знаком общественного человека.
Историческое движение стилей связано с распространением их материальной массы вширь, до границ ойкумены, которая обустраивается человеком как среда собственного обитания. Но жизнь каждого великого стиля завершается катастрофой, в чем мы видим элемент инфернальности и пессимизма в исторических воззрениях Переверзева и Фриче. И все-таки возникновение нового стиля происходит не само по себе, а на обломках предшествующего, жизненные элементы которого органически входят в состав исторически перспективной скульптурно-архитектурной целостности. Почти все социологические учения 20-х годов о стиле муссировали эту идею непрерывной длительности материального тела культуры. Теоретик искусства, например, писал: "...Каждая новая социальная группа, строя вещи по своим потребностям, приспособляла и старые, пытаясь дать им новое употребление" (8, с. 55). Современные эстетики связывают эту мысль с законом устойчивости традиционных форм в искусстве, а также с их смысловой перекодировкой в исторически меняющихся культурных ситуациях (7, с.247-248).
3."Призрак площади". Жизненное пространство стиля. Основные теоретические каноны социально-генетического литературоведения укоренены не только в русской гуманитарной науке. Они во многом совпадают с идеями мировой эстетики. О том, что человек есть скульптура, мы читаем в трудах по истории античности и культуры Возрождения. А то, что скульптурный человек тесно связан с архитектурно формованной постройкой, будь это здание, хоромы или храм, также не является новостью: русской философской мысли хорошо знаком этот синтетический образ, и мы уже имели случай писать об этом (26, с. 73-74). Разнообразие источников, на которых базируется социально-генетическая система, говорит не о слабости, но указывает на естественность ее возникновения как культурного феномена. Учения Переверзева и Фриче чутко улавливали импульсы, идущие из области социологии, эстетики, а также современной им психологии. В 20-е годы эта наука переживала эпоху расцвета: возникают такие ее направления, как реактология, близкое ей рефлексологическое учение В. М. Бехтерева; гальванизируются идеи, почерпнутые из арсенала характерологии, созданной А. Ф. Лазурским; используется этологическая теория культуры, сформулированная Н. А. Рожковым. Таким образом, социологическое литературоведение оказывается в богатом творческом контексте различных наук и в полной мере использует их достижения (25, с. 26-60). Например, теория "социального характера", одна из опор социолого-литературного учения, возводится на основе поведенческой психологии. Роль последней видна и при формулировании сущности искусства, которая, по словам Переверзева, "сводится к воспроизведению свойственного данной форме жизни поведения, которое иначе называется психологией, характером" (18, с.8).
Скульптурный человек, тесно спаянный с архитектурой своего обиталища, в нем, однако, не замурован. Он выпущен из окультуренной "пещеры" на простор мироздания, выстроенного силами его класса. Наблюдать и анализировать статуарного человека нетрудно: он открыт взору, у него нет интимных тайн, которые имели бы самодовлеющее содержание. Нет, они всегда открываются в поведенческих жестах и действиях, продиктованных классовыми устремлениями. Внутренний мир телесного человека не импрессионистичен, далек от многообразия психологических нюансов и непредсказуемых капризов. Такой человек лишен ореола загадочности – и не оттого только, что он телесен и безмыслен, но и потому, что на его поведении лежит несмываемое тавро классового происхождения. Человек, изображаемый, например, Гоголем, несет в себе мету "среды мелкопоместных душевладельцев" (20, с. 36), а персонажи романов Гончарова – это скульптуры, иллюстрирующие "эволюцию буржуазной психики в период капиталистической ломки русской общественной жизни" (19, с. 61).
Мироздание, которое всегда густо обустроено, населено живыми статуями; они – носители того или иного стиля. Между ними кипит борьба, все они втянуты в битву за право жить и создавать классовую архитектонику "бытия", равно как и утверждать собственное "жизнемироощущение" (28, с. 8). Так, Фриче, воссоздавая картину литературного развития Франции XVII столетия, полагает. Что эта эпоха есть "проявление единого стиля – стиля меркантилизма, известного момента в развитии торгового капитализма, носителями которого были торгующее дворянство и владельцы крупных мануфактур, торговая буржуазия дворянского и купеческого происхождения" (33, с. 172). В связи с этим архитектурные устои стиля – здания, дворцы и прочее – получают социологическую отметину торгово-буржуазных, дворянско-купеческих построек и комфорта. А то пространство, где приходится действовать носителям стиля ("площадь"), превращено исследователем в торжище. В другой работе, посвященной проблемам литературного развития начала ХХ века, Фриче пишет, что поэзия XIX века – "продукт аристократической культуры", "она родилась в княжеских хоромах", тогда как современное творчество имеет своим пристанищем "огромный завод, где пламенеет огонь, расплавляются металлы, грохочут молоты..." В этой индустриальной "мастерской зарождается новая красота – красота техники, ничем не уступающая красоте природы". Ритм промышленно-технического века, пишет далее исследователь, предполагает особый ритм психического переживания, а последний властно диктует необходимость коренной ломки художественной формы (28, с. 10, 11). В американской литературе этот процесс Фриче связывает с поэзией У. Уитмена, в Европе – с творчеством Э. Золя. В качестве новой формы "бытия" выдвигается город с его железными дорогами, биржами, огромными магазинами, тотальным машинизмом, финансовыми тузами и королями торговли (28, с. 22). Так утверждается новый стиль и его жизненное пространство, а также "жизнемироощущение", одухотворяющее телесность нового человека.
Что же здесь может быть интересным для современной науки? В первую очередь, отметим ценность такого ингредиента стиля, как "жизнемироощущение". И хотя оно трактуется "социальными генетиками" исключительно сенсуально и идейно-слепо, все же культурно-психологическая аура, присущая всякому стилю, ими фиксируется. Серьезным вкладом Фриче и Переверзева в науку о литературе следует считать также характерологические анализы, которыми насыщены их научные произведения. Мы указываем лишь на их наличие в трудах исследователей, но за неимением места конкретных примеров приводить не будем. Важным являются и многочисленные описания художественного пространства литературных произведений. В книгах Переверзева даны блестящие анализы пространственных миров, в которых вращаются герои русских писателей-классиков. Несмотря на отягощенность стереотипами наивно-грубоватого социологизма, как характерологические, так и пространственные наблюдения исследователя сохраняют свою актуальность. Историко-литературные монографии Фриче осуществляют эту задачу на примерах произведений зарубежных художников слова. Ясно, однако, что семейство "призраков", в данном случае "призрак площади", для умов "социальных генетиков" сохраняет свою обольстительную силу. Тем не менее, талантливые литературоведы, даже и находясь в магическом кругу "идолов", сумели сказать много научно плодотворного и, возможно, нетленного.
4. "Призрак театра". Искусство как игра в жизнь. Мы уяснили основные моменты социально-генетической теории литературы. Ее пафос заключается в попытке дать филологическим категориям, таким, как образ и стиль, не специальное, эстетическое и литературоведческое, но чисто жизненное толкование, построенное не столько на научной логике, сколько на понятиях так называемого здравого смысла. В этом легко усматривается тенденция к обмирщению науки, к приведению ее в такое состояние, которое бы не вызывало сомнения в откровенно жизненной убедительности и реалистичности знания, в частности литературоведения. И все же трудно отрицать эстетизм этой теории. Ведь тут в избытке пластически формованные тела и архитектурно оформленные жилые здания и хоромы, промышленные постройки – заводы и фабрики, дома деловых учреждений – биржи, телеграф и т. п. Очевидно, что эстетизм здесь не имманентный, но всецело жизненный. Пафос экзистенциальности охватывает все звенья социально-генетической системы. Так обстоит дело и с четвертым столпом этой доктрины, а именно "идолом" или "призраком" театра. Мы не будем вдаваться в смысловые тонкости терминов и не станем рассматривать отличие понятия театральности от игры, точнее. от игровой специфики искусства. Сразу же скажем, что теория искусства-игры была популярна в мировой эстетике. Среди авторов, воздавших должное этой стороне художественной деятельности, мы находим Канта, Шиллера, Спенсера. Гюйо, Вундта и других мыслителей. В современном советском литературоведении игровая специфика искусства считается актуальной научной проблемой, при этом справедливо указывается, что "противопоставление игры познанию лишено оснований" (10, с. 80). Это замечание Ю. М. Лотмана далеко не беспочвенно. В последние десятилетия элементы стихийности, интуиции и игры, органически входящие в творческий процесс и получающие реальное текстовое запечатление в художественном произведении, замалчивались, отчего сильно страдали наши представления о миметическом своеобразии искусства. Зарубежная наука сейчас интенсивно обсуждает этот круг вопросов (35, с. 276 и др.). Для русского литературоведения начала ХХ века игровая концепция искусства не была новостью. "Наука о литературе, – писал, например, В. Ф. Шишмарев, – отправляется, естественно, от фактов игры, которая исторически может быть рассматриваема и как непосредственное и как посредственное начало развития организма поэзии. Теперь, когда трактуются вопросы генетической поэтики, положение это стало уже почти общим местом" (34, с. 28-29).
Игровых теорий к началу века было великое и разнообразное множество, на что указал еще П. Блонский, анализировавший эстетические и психологические воззрения Шиллера и Спенсера (3, с. 380). Переверзев и Фриче оказались перед выбором одной из таких теорий. Надо ли говорить о том, что характер выбора был предопределен всей теоретической идеологией литературоведов. Как и во всех других случаях, здесь социально-генетическая система также не видит границ между жизненным и эстетическим содержанием. Поэтому игра в жизнь это и есть игра эстетическая. Искусство-игра, пишет Фриче, возникла не из стремления к имманентным целям, "а из более прозаической потребности облегчить себе борьбу за существование, из той же потребности, которая побудила доисторического человека усовершенствовать и самые орудия этой борьбы за материальное свое существование" (31, с. 9). Искусство не нуждается у Фриче в том даре формы, который привносит художник и благодаря чему эстетическое переводится в другой, нежели жизненный материал, ценностный ряд. Переверзев также полагает, что литература есть "игра в жизнь", а ее социальная функция заключается в развитии у человека жизненных навыков в битве за существование. "...Игра, искусство, литература, – говорит исследователь, – воспитывает, тренирует, развивает боеспособность борющегося за жизнь человека" (18, с. 5). Но кто играет в жизни и кто играет в искусстве?
Выше было сказано, что между "бытием" и искусством существует диффузная связь, то есть отношения не самостоятельных и различных величин, но таких, которые необходимо переходят, переливаются друг в друга. У Фриче и особенно у Переверзева искусство – это удвоившее себя играющее "бытие". Игрой охвачено все материальное, телесное и внедренное в них живое. Играют живые статуи, но играют и здания, хоромы, постройки, ибо они также оживлены пронизывающей их психологией доминирующего "социального характера". Игра заряжена мощной энергией экономического и социального строительства. Человек-статуя создает не только экономику, но и новый образ мира, возводимого по проекту и разумению класса. Игра – это всегда битва за власть и за право жизнетворчества. Однако борьба, ее исход здесь предсказуемы: верх одерживает исторически нарождающийся класс. Фриче и Переверзев сполна отдали дань эскалационной теории культурно-исторического процесса. Поэтому борьба стилей завершается у них торжеством, если так можно выразиться, молодой плоти и гнездящегося в ней энергичного духа. Никакие стенания поверженных не могут остановить этот напор зловеще играющей и жестокой молодости. Она – сильна и беспощадна.
Для литературоведа, в частности пишущего эти строки и полагающего, что история всякой гуманитарной науки призвана не только исследовать те или иные концепции в их социальном научном содержании, но и видеть в них человековедческий и нравственный пафос, для такого литературоведа неизбежен вопрос: почему в представлениях "социальных генетиков" о человеческом поведении, да и жизни вообще, возникает ничем не прикрытая, откровенная жестокость? Почему здесь царит логика, не знающая сочувствия и милосердия? Ответим на это так. Живые статуи, на плечах которых громоздятся теоретические конструкции Переверзева и Фриче, безмысленны. У нас об этом говорилось достаточно и сейчас нет необходимости как-то еще дополнять сказанное. Игра, в водоворот которой втянуты живые тела и предметы, также безмысленна: ведь ее своеобразие и цели даны в отчужденно-человеческом содержании. Она не несет в себе каких-либо целей, которые были бы сознательно поставлены человеком. Стихия слепого жизненного созидания, стихия битвы, сеющая разрушение и смерть, – она выше человека. Последний, таким образом, оказывается меньше своих дел. Это-то и создает для человека то, что принято называть его судьбой. Динамический напор игры поднимает на гребень жизни одних и низвергает с этой высоты других. И так – вечно. Человек тут – медиум, вместилище чужой и безличной воли. Он – покорствующий своей судьбе раб. Поэтому он так равнодушен к тому, что могло бы поколебать стиль его жизненного поведения и тем самым отвратить от предуказанных ему действий...
Несомненно, концепция статуарного человека требует глубокого социально-исторического анализа, не могущего быть, однако, препятствием для анализа собственно литературоведческого. Говорим об этом специально лишь потому, что господство доминантных методов исследования, длившееся десятилетиями, нанесло огромный ущерб гуманитарным наукам. Так, с большим, мы бы сказали, трагическим опозданием начинается изучение литературных и эстетических теорий народничества, которое ранее воспринималось сквозь призму политических оценок, подавляющих возможность многоуровневого анализа этого культурно-исторического явления. Творческий подход историков науки к изучению морфологической школы в советском литературоведении также блокировался методологическими стереотипами. Поэтому в социально-генетической системе мы обязаны разглядеть и такие элементы, которые составляют ценное содержание и даже входят в вечную проблематику науки. Это, во-первых, ярко выраженная теоретико-эйдологическая направленность мысли ученых. Переверзев и Фриче отстаивали образную специфику искусства, которая, как известно, издавна укоренена в мировой эстетике и которая, что также известно, сейчас подвергается некоторыми литературоведами жесткой критике (23). Во-вторых, наука о литературе и искусстве высоко ставит целостность как принцип внутренней связи частей художественных произведений. У "социальных генетиков" образ и игра непредставимы в раздельности. Играть значит создавать образ. Это – основополагающий тезис их научной системы. Актуальными выглядят и соображения теоретиков о связях стиля с общей спецификой искусства. Мы не знаем ни одного современного исследования, где бы принципиально обосновывалась мысль о стиле как закономерности, слагающейся в игровом его бытии, в процессе творческого становления как игры. Нынешнее литературоведение, кажется, излишне рационализирует стиль, видя в нем правильность, математичность, композиционную упорядоченность – и только. "Социальным генетикам, трудно отказать в целенаправленности логики, но они не боятся игры, ее свободно и порою непредвосхищаемо слагающейся конфигурации, воплощаемой в стиле. Бесспорно, чисто жизненная трактовка игры в наше время – не более, чем научная архаика. Литературоведение стремится понять игровую специфику творчества как один из "моментов художественного события" (1, с. 66). Однако теоретическая отсталость Переверзева и Фриче таит в себе возможность вполне неожиданной диалектики и вытекающей из нее научной правды. В самом деле, при изучении, например, ранних стадий искусства исследовательское внимание именно к его жизненной специфике должно быть принципиально заостренным. Не к этому ли призывал в свое время Г. В. Плеханов, когда отмечал, что в первобытных обществах "хозяйственная деятельность предшествовала... возникновению искусства и наложила на него самую яркую печать" (22, с. 354). Историки, занимающиеся изучением древних форм искусства, также убеждены "в наличии тесных связей между утилитарной и игровой деятельностью" (13, с. 25).
Мы полагаем, что актуализированное прочтение книг и статей "социальных генетиков" еще впереди. Эта, признаемся, нелегкая работа может углубить наше понимание научный идей, составляющих предмет интеллектуального беспокойства ученых. Но уже сейчас можно сказать кое-что о своеобразии и типологии их мышления. Начать следует с указания на то, что Переверзев и Фриче отвергают сколько-нибудь имманентную трактовку искусства, видя в нем лишь жизненную форму, что дает нам право усматривать в их построениях признаки онтологической теории литературы, логически ведущей к мифотворческому смешению искусства и действительности. Этот синтез прямо указывает на телесно-вещественную специфику эстетических форм с подавлением в них идейного содержания, которое заменено здесь его психологизированным, сенсуальным вариантом, что делает литературное творчество безмысленным. Все это не могло не сказаться и на понимании "социальными генетиками" проблемы человека, который находит у них чисто телесное истолкование и может быть представлен в виде слепо действующей живой статуи, скульптуры. Несомненно, тут много эстетизма, усиленного игровой интерпретацией искусства, хотя и то и другое имеют в этой системе не имманентное, но исключительно прагматическое содержание, что и воплощено в экзистенциально важных понятиях рода, пещеры, площади и театра (игры), составляющих фундамент литературных воззрений Переверзева и Фриче. При всем этом остается непреложным тот факт, что социально-генетическая система, несмотря на утверждаемое ею право каждой общественной группы создавать художественные ценности, в своих главных позициях вырастает на почве доминантно-классового понимания генезиса и исторического развития литературы.
С современной точки зрения, теоретические построения "социальных генетиков" могут показаться наивными. Но эта наивность – особого рода. Чтобы быть обнаруженной и понятой, она потребовала, по крайней мере от нас, больших и напряженных усилий. Наивность – признак детскости человеческой мысли, что, конечно, не имеет никакого отношения к глупости. В противном случае древние греки не были бы "вечными детьми" или "вечными юношами", как их называл один из европейских мыслителей (6, с. 97).
Примечания
1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
2. Блок А. «Без божества, без вдохновенья» (Цех акмеистов) // Собр. соч.: В 6 т.: Т. 5. М., 1971.
3. Блонский П. П. Избранные педагогические произведения. М., 1961.
4. Бэкон Ф. О достоинстве и приумножении наук // Соч.: В 2т. Т. М., 1977.
5. Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук: В 3 т.: Т. 1. Наука логики. М., 1974.
6. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981.
7. Золотоносов М. А. Метаморфозы терминологии и коммуникативный аспект культуры // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. 1983.
8. Иоффе И. Культура и стиль. Л., 1927.
9. Курилов А. С. Социально-генетическое литературоведение // Русская наука о литературе в конце XIX – начале ХХ в. М., 1982.
10. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.
11. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.
12. Луначарский А. В. Заключительное слово на семинаре Института Красной профессуры 5 июня 1930 г. // Контекст – 1972: Лит. – теорет. исследования. М., 1973.
13. Мириманов В. Б. Первобытное и традиционное искусство. М., 1973.
14. Мурина Е. Б. Проблемы синтеза пространственных искусств. М., 1982.
15. Переверзев В. Ф. Борьба за исторический роман в 30-е годы // Лит. учеба. 1935. № 5.
16. Переверзев В. Ф. Вопросы марксистского литературоведения // Рус. яз и лит. в трудовой шк. 1928. Кн. 1.
17. Переверзев В. Ф. Выступления в прениях по докладу т. Фриче // Вестн. Коммунист. Акад. 1925. Кн. 12.
18. Переверзев В. Ф. Проблемы марксистского литературоведения // Лит. и марксизм. 1929. Кн. 2.
19. Переверзев В. Ф. Социальный генезис обломовщины // Печать и революция. 1925. Кн.2.
20. Переверзев В. Ф. Творчество Гоголя. Иваново-Вознесенск, 1928.
21. Переверзев В. Ф. Теоретические предпосылки писаревской критики // Вестн. Коммунист. Акад. 1929. Кн. 31(1).
22. Плеханов Г. В. Письма без адреса // Избр. филос. произведения: В 5 т. М.,1958. Т.5.
23. Поспелов Г. Н. Специфика художественного содержания: (По поводу важной мысли Гегеля) // Вестн. МГУ. Сер. 9. Филология. 1981. № 3.
24. Раков В. П. Из истории советского литературоведения: Социологическое направление. Иваново, 1986.
25. Раков В. П. Новая «органическая» поэтика. Иваново, 2002.
26. Раков В. П. Павел Никитич Сакулин. Иваново, 1984.
27. Рожек Л. А. Социологическая концепция литературы в трудах В. Ф. Переверзева: Дис. … д-ра филол. наук. М., 1988.
28. Фриче В. Западно-европейская литература ХХ века в ее главнейших проявлениях. М.; Л., 1928.
29. Фриче В. М. Наша первоочередная задача // Лит. и марксизм. 1928. Кн. 1.
30. Фриче В. М. Очерк развития западных литератур. М., 1934.
31. Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923.
32. Фриче В. Г. В. Плеханов и «научная эстетика» // Плеханов Г. В. Искусство. М., 1922.
33. Фриче В. Проблемы социологической поэтики // Вестн. Коммунист. Акад. 1926. Кн.17.
34. Шишмарев В. Ф. Этюды по истории поэтического стиля и форм // Избр. ст.: Француз. лит. М., 1965.
35. Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-ХХ веков. М., 1988.