В. П. Раков
«НЕИЗРЕЧЕННОЕ» В СТРУКТУРЕ СТИЛЯ М. ЦВЕТАЕВОЙ
http://alfard.ucoz.ru/blog/2009-10-21-4
«НЕИЗРЕЧЕННОЕ» В СТРУКТУРЕ СТИЛЯ М. ЦВЕТАЕВОЙ
http://uchcom.botik.ru/az/lit/coll/ontolog1/10_rakov.htm
1. Предварительные замечания. Прежде чем приступить к изложению темы, обозначенной в названии статьи, полезно сделать несколько замечаний, которые помогли бы ввести читателя в систему нашего понимания стиля поэта. В ранее написанных и частично опубликованных работах автора1 говорилось о том, что переворот, осуществленный Цветавой в поэзии, связан с новаторским включением в сплошность риторико-классической речи элементов деструкции или разрывности, выраженных при помощи таких знаков, как дефис и тире.
В цветаевском дискурсе наблюдается повышенная функциональная нагрузка на знаки препинания. Кроме того, усилена роль анжанбеманов и неурегулированной, разбросанной по всему тексту рифмовки. Таким образом, традиционная мерность поэтической речи вытеснена иной ее парадигмой — всеохватным
ритмическим беспокойством и динамически распространенной колеба-
тельностью интонации. Эту особенность мы назвали волновостью цвета-
евских текстов, что предрешает их оптико-геометрическое своеобразие
как дискурсов дефисного типа.
Поэтологический слом, произведенный Цветаевой, связан с вве-
дением в вербальную структуру стиля над-текстовых элементов2. Уплот-
нение содержательности слова, а затем и морфологического строения об-
разности повелевало искать выразительные средства, которые, не являясь
по своей природе собственно семантическими, тем не менее содействуют
смысловой и функциональной интенсификации стиля. То, что невыра-
зимо, словесно не запечатлевается, однако присутствует в контексте вы-
сказывания. Более того, «неизреченное» обладает настолько важными
функциями, что при формировании эстетической телеологии стиля вы-
ступает в качестве его регулятивной идеи. Иначе говоря, художественный
дискурс созидается словом и тем, что можно определить как засловесное
пространство, из которого оно, слово, происходит. Эту источниковую
сферу поэзиса (А. Ф. Лосев) мы назвали меоном и были, вероятно, пра-
вы: ведь меон есть царство иррационального, то есть хаоса и алогизма,
далеких от структурной упорядоченности и смысловой проявленности.
Сочетание в тексте риторико-классической ясности, с одной стороны, и
элементов деструкции и смысловой темнотности — с другой, разрывает
речевую сплошность, делает ее прерывистой. Понятное и семантически
мглистое не поглощают друг друга, но всего лишь подсвечивают то, чем
каждое из них обладает. «Неизреченное» как раз и находится в этой сре-
динной зоне. Стиль поэта движется по краю темнотного марева, которо-
му, однако, не удается быть подавляющим в тексте, потому что усилия со
стороны содержательно внятного ослабляют эти поползновения.
Цветаева как художник опирается на логосность слова и темнот-
ное содержание разрыва, полагая при этом, что графически выраженные
«провалы» в поэтической речи обладают большой креативной энергией,
благодаря которой они часто бывают «резче и весче слов»3. На этом
принципе покоится архитектура ее стиля. Приведем несколько показа-
тельных строк из поэмы-сказки «Царь-девица»:
Силы — власти — престолы — славы —
Стан пернатый и стан шершавый,
Ветер — воды — огонь — земля,
Эта спящая кровь — моя! (III, 259)
Оставляя в стороне более глубокий теоретический комментарий
этой строфы, обратим внимание лишь на то, что лежит на ее поверхно-
сти. Структурно-смысловое напряжение антиномичных и вместе с тем
взаимосвязанных зон здесь весьма велико, и каждая из них имеет тен-
денцию к распространению. Имя стремится к увеличению своей множе-
ственности, меон отвечает тем же, охватывая номинативные ряды и ввер-
гая их в свою просторность. Иначе говоря, логосные компоненты текста
теряют связную сплошность, однако нельзя полагать, что они испытыва-
ют угнетающую экспансию со стороны лакун меона: ведь чем больше по-
следних, тем активнее наращивается именная структура текста. Здесь
имеются основания фиксировать процесс врастания логосного в инту-
итивную вязкость меонального. В результате и там и тут мы наблюдаем
умножение пунктов взаимной «зараженности» инаковостью. Укажем и на
то, что с позиций традиционной графики текста тут можно было бы при-
бегнуть к перечислительной интонации, соединив (или разделив) упоми-
наемые имена запятой. Но совершенно очевидно, что эта операция на-
несла бы определенный ущерб содержанию поэтического высказывания.
Ясно также, что в такой ситуации у исследователя нет необходимости в
вербальном способе расшифровки семантики разрывов: закон непереска-
зуемости поэзии непререкаем.
Подчеркнем два момента, актуальных в контексте нашей темы.
Во-первых, логосное в цветаевском стиле не может обойтись без мео-
нального, что говорит о порождающей энергии последнего. А то, во-
вторых, что меональное утрачивает свое значение, окажись оно оторван-
ным от логосного, прямо указывает на всесилие светового начала в по-
этическом высказывании.
Тут важно напомнить и о фоноцентрической специфике творче-
ства Цветаевой. Ее слово — скорее голосовое, нежели слово письменной
культуры. Интонационно-мелодические особенности занимают домини-
рующее положение в иерархической системе и эстетике стиля поэта. И
если знаки препинания являются интонационной партитурой текста, то
это значит не что иное, как утверждение песенности звука — именно че-
рез знаки порядка, гармонии. Учитывая тотальное ритмическое беспо-
койство поэтической речи Цветаевой, нельзя понимать гармонию стиля
как «сладостную» и безмятежную мелодию. Ведь даже в классическом
искусстве голос певца, исполняющего вокализ, совсем не похож на ровно
льющийся поток. Напротив, мелодия заставляет его быть то высоким, то
низким, то взлетать ввысь, то низвергаться оттуда, то есть пребывать в
состоянии волновости. И. Бродский писал, что речь Цветаевой «почти
всегда начинается с того конца октавы, в верхнем регистре, на его пре-
деле, после которого мыслимы только спуск или, в лучшем случае, пла-
то»4. Если говорить об обобщенной картине стиля, то все же первый из
образов — «спуск» — более выразителен и точен. С набранной высоты —
спуск в бездну, чтобы затем вознестись на более высокую смысловую
вершину. Это и есть одна из форм волновости текста. На письме такая
вибрация передается знаком тире (остановимся пока на нем), при чтении
же аналогом этого символа является молчание5. Но если в риторико-
классическом дискурсе молчание (точнее, умолчание) — всего лишь один
из приемов экспрессивно-выразительной стилистики, подчиняющейся
известному принципу: «Лучшие слова в лучшем порядке» (Кольридж), то
у Цветаевой молчание — регулятивный принцип структурного своеобра-
зия стиля, его содержательной глубины и вытекающей отсюда апофатич-
ности. Речь идет о сфере беззвучности, той области «тишизн», о которой
часто думала и писала Цветаева в стихах и прозе. Что может быть глубже
и загадочнее этого? Вспомним В. В. Розанова, задававшегося вопросом о
том, что же нужно для подлинно художественного творчества — и отве-
чавшего так:
«— Молчание!
— Молчание? Талант бездарных?
— Талант даровитого. Молча светит солнце. Молча созревает
плод. Молча кормит корень. Вся природа молчалива, все в природе мол-
чаливо. Гром и ветер — исключения, ведь это не Бог весть что. Чем
больше молчания, тем больше "делается". "Чего" делается? Всего, всех
бесчисленных вещей, которые создаются в природе, "ткутся на ее вечном
станке", как выразился Гете»6.
О молчании как своеобразной константе духовной жизни писали
Вл. Соловьев, Е. Трубецкой, В. Эрн, А. Лосев и другие мыслители «се-
ребряного века», развивая тем самым культурную традицию, возникшую
на русской почве в XIV веке7. Тот же Розанов говорил о «глубоком без-
молвии», в котором созидается все «настоящее» и «утроенно зрячее»; он
же назвал то и другое добродетелью и тем, что именуется «святым». Оно-
то, это «святое», и есть для мыслителя основа всего: «Начало мира… начало
мышления… начало самого человека коренится в святом: оно редко, неви-
димо, не мечется в глаза… но в нем-то и лежит корень всего мира»8.
Эта традиция не забыта и в наше время. Самое «идею молчания»
С. С. Аверинцев определяет как «первостепенный историко-культурный
символ» в таких направлениях мысли, как гностицизм, неоплатонизм и
учение об исихии9. Но только в последнем достигается целенаправленное
преодоление оппозиции «вербального и невербального выражения»10.
Творческая манера Цветаевой уникальна, но в духовных своих
основаниях она восходит к традиции православного исихазма. Важно
помнить, однако, что, пересекаясь с какими бы то ни было учениями,
поэзия не только актуализирует типологически сходное с нею содержа-
ние, но и рождает новые, дотоле невиданные «строительные» формы, то
есть собственный стиль выражения.
2. Традиция православного исихазма. Одна из существенных осо-
бенностей слова Цветаевой — его сферичность, обусловленная и свойст-
венной ему символической семантикой, и тем, что оно, как это дает по-
нять художник, возникает из дословесной области, затем вступает в ста-
дию лексического (логосного) оформления, чтобы уйти в засловесное
пространство, но уже в высшей своей содержательности. Дискретность
поэтической речи, ее разрывность и незавершенность, часто означенные
знаками тире и многоточия, — графические меты или следы меонально-
сти, того, что существует вне структурной запечатленности. О нем дается
знать, но преподносится это лишь сигнально (графически), а не словесно
и не образно-пластически. Знатоки исихастской проблематики отмечают
подобную сферичность религиозного слова, оформляющего православ-
ную молитву. С. С. Хоружий, например, указывает, что основной уро-
вень молитвы словесной «окаймлен стихией невербального выражения с
обеих сторон: из нее вырастая, в финале он вновь уходит в нее. В про-
цессе молитвы вырабатываются новые невербальные формы ее выраже-
ния, уже не пред-, а пост- или трансвербальные, возникающие на базе
вербальных как высшие, более высокоорганизованные»11.
Фиксируя типологическую общность цветаевского слова и слова
мистического, подчеркнем их нарративно-структурные различия, что
взывает к филологическому изучению дискурсов подобного рода12. Отме-
тим также, что сферическое слово, с каким мы встречаемся у поэта,
столь же энергийно, как и слово исихастское с его способностью вбирать
в себя начальность, длительность и завершительный этап явлений. Эта
результирующая точечность восприятия мира передается на языке рели-
гиозного писателя так: «Ум в особом акте синтеза мыслит все сразу»13.
Мысль о единомгновенной полноте явлений претворялась Цветаевой как
непосредственно в художественном творчестве, так и в теоретических
текстах. Одно из таких высказываний находим в статье «Поэт о критике»,
где Цветаева пишет о своем процессе работы над произведением. Она
признается, что ее воображению «с самого начала дана вся вещь… точно
вещь, которая вот сейчас пишется… уже где-то очень точно и полностью
написана» (V, 285). Иначе говоря, интеллектуальная интуиция поэта об-
нимает произведение в его исходности и исполненности. Этот синтез
может удерживаться в памяти художника в течение длительного времени.
Процесс мнемонической активности напоминает органическую
жизнь. Цветаеву всегда прельщало то, что она называла живым. Храня-
щееся в памяти произведение, созерцаемое в его «росте», и есть это жи-
вое. В стихах и эпистолярной прозе оно дается в образе дыхания с под-
черкиванием в нем музыкально-голосовой и мерной энергийности. Раз-
мышляя о динамичности произведения, Цветаева замечает, что речь идет
о «некой мелодической или ритмической картине» (V, 285). Дыхательная
специфика — одно из сущностных свойств рождающихся текстов. Эта их
особенность выделяется также и историками исихазма, в связи с чем
прот. Иоанн Мейендорф пишет: «…Творение молитвы Иисусовой сочета-
ется с дисциплиной дыхания: для того, чтобы это повторение было дей-
ствительно постоянным, его, ввиду нашей человеческой природы, хоро-
шо связать с постоянным элементом нашего психосоматического целого
— дыханием. В монашестве, таким образом, появилась дисциплина ды-
хания, которая позволяла и учила людей творить молитву Иисусову без
нарушения ритма»14.
Молитва есть молитва, поэзия же всегда остается поэзией, но в
данном случае и там и тут молчание — содержательно. Оно насыщено не
только «чувственностью», то есть психологическим переживанием, но и
логосностью, правда, еще не проявленной пластически, но пребывающей
в форме интеллектуальной интуиции. Как и в случае с «нескбзанным»,
находящимся, по глубокому и точному соображению М. М. Бахтина, на
пороге сознания и слова15, «неизреченное» чревато потенциальным сло-
вом и именно в этом своем состоянии способно стать творческим факто-
ром. Поскольку произведение, берущее свое начало за пределами верба-
лизованного пространства, есть процессуальная целостность, то «неизре-
ченное» включено в динамическое развертывание поэтической речи, ока-
зываясь, таким образом, в постоянном перемещении из дотекстовой зо-
ны внутрь текста и, по его иссякновении, в ту содержательную пустоту и
безграничность, откуда оно ранее возникло. Поэтому, хотя и не произно-
симое, но жизненно и эстетически актуальное содержание можно пред-
ставить не иначе как в виде «передвигающегося предела», наделенного
функцией «регулятивной идеи… творческого сознания»16. Эта теоретиче-
ская максима М. М. Бахтина схватывает самую суть «волновой» поэтики
литературы. Пересечение такого феномена, каковым является поэзия
Цветаевой, с некоторыми признаками православного исихазма прямо
указывает на духовную близость художника к одной из ценностно-
высоких культурных традиций.
Заключим настоящий раздел статьи кратким пояснением.
«Неизреченное» — понятие рубежное, потому что находится ме-
жду сознанием и словом, то есть между тем, что не охвачено формой, и
тем, чту есть форма. В речевой сплошности логосного всегда присутству-
ет деструктивный элемент, элемент меонального, придающий высказы-
ванию содержательную объемность. С другой стороны, меональное под-
вергается световому натиску смысла, что совсем не означает исчерпания
иррациональной стихии текста. Напротив, будучи укорененной в неис-
следимом и становясь высветляемой, она, эта стихия, выказывает лишь
свою безграничность. Как было отмечено выше, живая процессность ло-
госного и меонального есть акт взаимного врастания одного — в другое17.
3. Молчание — дословесный «разбег» образа. Интонационная на-
пряженность стиля Цветаевой общеизвестна, но в данном случае необхо-
димо говорить о дословесном истоке художественного образа, печать ко-
торого лежит на всем строе поэтической речи. Высокая нота возникает в
экстатике молчания, где образ зреет, становится «температурно раска-
ленным» и содержательно явственным. В глубине пламенеющего безмол-
вия достигается эйдетичность того, что нужно выразить. Поэт стремится
найти соответствующую форму, рискуя, однако, быть разочарованным в
своих ожиданиях. Издавна знакомая и постоянная драма творчества18.
Происходит это потому, что, каким бы осиянным ни был эйдос, в по-
следней, «донной» своей специфике он словесно невыразим. Момент ду-
ховного усилия поэта дает свои плоды, но сохраняет в себе оттенок недо-
воплощенности в сравнении с благодатным видением образа в лоне мол-
чания. Впрочем, лучше Цветаевой не скажешь:
Да вот и сейчас, словарю
Придавши бессмертную силу, —
Да разве я ту говорю,
Что знала, пока не раскрыла
Рта, знала еще на черте
Губ, той — за которой осколки…
И снова, во всей полноте,
Знать буду, как только умолкну. (II, 318)
В безмолвии происходит рождение и эмоциональная возгонка
образа с нагнетанием в него рвущейся в словесное бытие энергийности.
Мотивы превозмогания и порыва, столь близкие поэту, находят свое ре-
зультативное воплощение в лексически осуществившемся стихе, который
оригинален прежде всего конструкцией своего начала. Энергия «разбега»
поэтического образа столь велика, что для Цветаевой неважно, насколько
каноничен зачин вербализованной мысли. С позиций классичности этот
зачин вполне неожидан, семантически спрессован и создает впечатление
некой следственности речи, которая, хотя и произносится поэтом в на-
стоящую минуту, имеет своим истоком дотекстовое пространство. В «По-
смертном марше», например, первая строфа есть продолжение вербально
не запечатленного, но присутствующего в ней содержания:
И марш вперед уже,
Трубят в поход.
О как встает она,
О как встает… (II, 92)
От читателя цветаевских произведений требуется многое. Наряду
с освоением волновости текста, о чем мы уже знаем, в иных случаях не-
обходима не постепенно-последовательная, но мгновенная включенность
внимания в процессуальность некогда начавшегося и ныне развивающе-
гося события. При этом, если Цветаева имеет дело с мифологическим
сюжетом, то в ауру молчания погружается уже известное свершившееся,
а предмет повествования составляет индивидуально-творческая тема, где
начало произведения грамматически и логически связано с невербализо-
ванным содержанием. Стихотворение 1921 года «Орфей» открывается
строками:
Так плыли: голова и лира,
Вниз, в отступающую даль. (II, 68)
Искусство ищет и находит формы диалога с читателем. Поэтиче-
ская речь риторико-классической традиции делала это легко и безуко-
ризненно, не поступаясь, однако, заданными ей канонами. Релятивист-
ская поэтика Цветаевой также строится на принципиальной диалогично-
сти текста и читателя, но стиль поэта как бы и не заботится об однород-
ности и суровой дисциплине телеологического задания. Этот стиль смело
отказывается от уплощенно понимаемой гомогенности, он более разно-
образен, эластичен и обладает несравненно большей порождающей энер-
гией, мобилизуя, в частности, трансвербальные ресурсы поэтической ре-
чи.
Цветаевой выработана манера ввергать читателя в текучую логику
диалога. Она ставит нас в такую ситуацию, как если бы мы утверждали
нечто, вызывающее у нее острый интерес и желание высказаться по это-
му поводу. В таких случаях совершенно очевидна характерная черта ее
высказывания: оно обладает всеми признаками живой, в сию минуту ро-
ждающейся речи, где подхвачено и часто оспорено то, что было произне-
сено ранее и осталось вне текста. Начальная строфа «Поэмы заставы» хо-
рошо иллюстрирует неразрывность говоримого — с нескбзанным:
А покамест пустыня славы
Не засыпет мои уста,
Буду петь мосты и заставы,
Буду петь простые места. (II, 187)
В «Попытке ревности» эта сцепленность дотекстового содержа-
ния с тем, что вербализовано, дана в вокалически обогащенных формах,
включающих в себя, наряду с повествовательными, вопросительные и
восклицательные интонации:
Как живется вам с другою,
Проще ведь? — Удар весла! —
Линией береговою
Скоро ль память отошла
Обо мне… (II, 242)
Заметим, что текстово данная мысль Цветаевой не любит вступ-
лений (они отнесены в дотекстовое пространство). Эта мысль разверты-
вается сразу в своем существе и эмоциональном накале. Она как бы
выхватывается поэтом из горящей пучины страстей и, кажется, ничуть не
заботится о каких-либо подступах к делу. Она — само это дело, как хо-
рошо видно в зачине «Дочери Иаира»:
Мимо иди!
Это великая милость. (II, 96)
Мобилизуя семантические и чувственные потенции молчания
или меональной сферы, Цветаева интенсифицирует содержательную
структуру поэтических текстов. Она уходит от поэтики обязательной оз-
наченности участников диалога, от оговоренности их жестового и голо-
сового присутствия. Все это поглощается тем, чту поэт дает нам знать о
«другости» за пределами ее словесной очерченности. Это не мешает «дру-
гости» быть не только условием диалогичности лирического повествова-
ния, но и проявить себя как вполне отчетливое, идейно ориентированное
содержание. В одном из стихотворений 1926 года это содержание развер-
нуто буквально по пунктам и в контексте идей, бытовавших в среде рус-
ской эмиграции. Начало произведения имеет столь же взрывной харак-
тер, как и в вышеприведенных текстах, но усилено стилистикой полеми-
ки. Вот первая строфа:
Кто — мы? Потонул в медведях
Тот край, потонул в полозьях.
Кто — мы? Не из тех, что ездят —
Вот — мы! И из тех, что возят:
Возницы. (II, 264)
Выделенное «мы» принадлежит к цитируемому Цветаевой дис-
курсу и есть грамматическое обозначение голосов «другости». Но это
«мы» остается и предметом активной рефлексии со стороны авторского
«я», которое в конце концов предстает в единстве с «другостью»:
Всеми пытками не исторгли!
И да будет известно — там:
Доктора узнают нас в морге
По не в меру большим сердцам. (II, 265)
Отстояние «своего» и «чужого» слова друг от друга, смысловые
пересечения и схождения, наконец, полная их идентификация часто на-
блюдаются в сложной семантической структуре цветаевских текстов. Но
эта энергия противостояния и поглощения одного другим подготовлена
напряжением дотекстового безмолвия. Именно в его зоне дается старт
цветаевским образам, именно там, задолго до словесного воплощения,
начинается их «разбег» со стремлением впасть в слово и быть им.
4. Уход в неисследимое. Зарождаясь в глубине и высокости молча-
ния, стиль Цветаевой неотрывен от меонального начала. В нем, в стиле,
есть все (одно из любимых слов поэта!): и то, что выражено, то есть
структурировано, и то, что лишь обладает такой возможностью. Коло-
вращение и беспокойство всего — знак смысловых и формотворческих
потенций. При эстетическом воплощении запечатлевается не только
смысл и его пластический лик, но и субстанциональный трепет того и
другого. Постоянное биение этого нерва просматривается у Цветаевой на
дотекстовой и текстовой стадиях в движении стиля. Таким же образом
обстоит дело и на ступени затекстового его бытия. Слово осуществилось
в своей художественной функциональности, но его смысловой и чув-
ственный импульс не затухает, перемещаясь опять-таки в область молча-
ния. В настоящем разделе статьи мы рассмотрим некоторые примеры уг-
лубления этого стиля в лоно безмолвия, где он не только возникает, но
куда и неодолимо стремится под воздействием напорно-взрывного слова.
Исходя из наших представлений об оптико-геометрической специфике
анализируемых текстов, заметим, что в данном случае термин «волно-
вость» является обозначением траектории стиля, взятого в его процессу-
альности.
Есть у поэта изумительное стихотворение, входящее в цикл
«Ариадна»:
— О всеми голосами раковин
Ты пел ей…
— Травкой каждою.
— Она томилась лаской Вакховой.
— Летейских маков жаждала…
— Но как бы те моря ни солоны,
Тот мчался…
— Стены падали.
— И кудри вырывала полными
Горстями…
— В пену падали… (II, 186)
Как часто бывает у Цветаевой, здесь нет описательной оговорен-
ности действующих лиц, но очевидно их присутствие — в живой интона-
ции стихотворения, в его проникновенной декламативности. Начало тек-
ста положено знаком тире, этим символом неисследимого и вместе с тем
метой одного из голосов диалога. Совмещение функций в одном знаке
призвано создать впечатление метафизичности художественного содер-
жания: голос, неизвестно чей, родившийся в просторности неисследимо-
го, говорит об Ариадне. И дано понять больше, чем словесно сказано.
Поэтому вторая строка завершена многоточием, этой отсылкой к невыго-
вариваемому. Третья строка — иной голос, голос самой Ариадны, подхва-
тывающей лирическую мелодию и доводящей ее до пронзительности:
— Травкой каждою.
То, что литературоведы называют «деталью», в образной ткани
произведения Цветаевой насыщено удивительной, острой мелодично-
стью. Отныне и далее это становится правилом развивающегося дуэта.
В четвертой строке говорится о любовном томлении Ариадны;
голос же самой героини доносит до нас ее жажду смерти, и эта мысль
опять-таки вбрасывается в просторность неизведанного, где будто бы уже
и обитает Ариадна. После интонационного разрыва в двух следующих за
этим строках рассказывается о покинувшем Ариадну Тезее. Опять — го-
лосовой разрыв, с математической точностью совпадающий с содержани-
ем сказанного. Тут же — ее голос:
— Стены падали.
Каденция стихотворения, по своей композиции родственная
предшествующему его строению, также раскрыта в неисследимое: слова
отчужденного голоса завершаются многоточием, равно как и полная от-
чаяния и трагического смирения фраза Ариадны:
— В пену падали…19
Длящееся слово — творческий принцип Цветаевой. Каким бы
глубоким ни было молчание и как бы ни воспевалось безмолвие «ти-
шизн», — и то и другое находятся в радиусе логосного излучения. И то и
другое — не безмысленно, но нагружено сердцевинно важной семанти-
кой, ее витальной и болевой силой. Как раз об этом Цветаевой написан
цикл «Слова и смыслы», а также, в развитие его мотивов, стихотворения
«Педаль» и «Ладонь» — все 1923 года. Поэт рожден для того, чтобы
Длить — даль — и боль. (II, 190)20
Графика этого текста максимально приближена к его содержа-
нию и творческому пафосу Цветаевой. Идея длительности, словесно вы-
раженная и подчеркнутая знаком неисследимости, тут явлена в своей
внешней открытости. Последний катрен самого цикла таков:
Проводами продленная даль…
Даль и боль, это та же ладонь
Открывающаяся — доколь?
Даль и боль, это та же юдоль. (II, 190)
В одной из работ мы писали о неожиданности образных сопос-
тавлений в поэзии Цветаевой. Так и здесь не только сохранен, но и раз-
вит этот принцип — до уровня образной морфологии стиля. С позиций
логического восприятия тут очевидно присутствие меонального элемента:
слово «провода» с его конкретным значением оказывается родственным,
художественно однородным с абстрактной «далью», а та, в свою очередь,
поставлена в один ряд с «болью». Все это разнокачественное множество
объединено в «ладонь», а семантика этой лексемы поглощается смыслом
метафизической «юдоли». Логосная деструкция здесь налицо, и эта сти-
левая смелость Цветаевой, вероятно, должна быть поставлена в контекст
той «безумной» отваги, о которой писал в свое время А. Белый в работе о
Н. Гоголе, отмечая невероятность его образов — в сравнении с предше-
ствующей литературой21. Смысловая интенсификация стиля, изменение
его образного лика — это то, что мы связываем с творческой индивиду-
альностью писателя. В ХХ столетии такого рода небывалость характерна
для многих подлинно великих художников. Но всякие рассуждения о
стиле Цветаевой должны переносить акцент на особенность его графиче-
ской организованности. То, что образ возникает в молчании, и то, что он
укореняется в нем, стремясь остаться в памяти культуры, есть общий те-
зис всякого полнокровного искусства и его теории. Но вот то, что мол-
чание, как и меональное начало, есть содержательная и структурная кон-
станта стиля, должно быть понято и связано с новизной художественного
мышления и методологии Цветаевой. Принципиальное внимание к син-
таксису текста с целью гальванизации логосных ресурсов молчания; от-
ношение к текстовым разрывам или «безднам», а также к до- и пост-
текстовым «пустотам» как к бесконечно длящимся (развивающимся)
смыслам — все это конкретизирует понятие неклассичности ее творчест-
ва.
Ранее, помимо прочего, нами говорилось и о том, что в лексико-
не поэта означено как «место пусто». Содержание данного понятия
многогранно. В первую очередь, это — мир и обитель воображения. Но
это и то, что является не только местом, но и его качеством. Оно не
замутнено в своей чистотности какими-либо вторжениями профанной
достоверности («мебелями»; IV, 68), да и чернотность имеет
метафизическую природу, что, как помним, дано в образе «черного неба»
(«В черном небе слова начертаны»; I, 401). Белизна (чистотность) и
чернотность берутся здесь в надмирном смысле, однако Цветаева, с
присущей ей легкостью и «безумием», узревает их даже в том, что лежит
перед нею и что закрепляет написанное. Речь идет о странице, она тоже
есть «место пусто» с его творческим, возможностным коловращением
логосного и меонального. Страница содержит в себе то, что еще не
выражено, но может быть таковым и, становясь им, все же остается
неисчерпанным. «Место пусто», следовательно, — не только источник
выраженного и неизреченного, но и их загадочное сбмое саму, если
прибегнуть к известному определению А. Ф. Лосева22. Оно всегда
остается на незримой глубине содержания, так до конца и не
охваченного словом.
Цветаева поднялась на такую высоту мирочувствования, что для
нее все насыщено смыслами, в том числе и невыговариваемыми. Будем
смелее и скажем определеннее: для Цветаевой это насыщенное логос-
ностью все столь содержательно и важно, что часто она запечатлевает его…
как бы в семантической индифферентности, в некой смысловой незаин-
тересованности изображаемого. Это — знак глубочайшего символизма,
высокой художественности и творческой энигматичности поэтической
мысли. На дне этой мысли — неиссякаемое и невыразимое сбмое саму, к
которому поэт отсылает читателя знаком многоточия.
В 1923 году Цветаевой написаны восемь стихотворных строк с
названием «Окно». Кажется, эти строки хотят быть безмысленными, на
что указывает и их безглагольность:
Атлантским и сладостным
Дыханьем весны —
Огромною бабочкой
Мой занавес — и —
Вдовою индусскою
В жерло златоустое,
Наядою сонною
В моря заоконные… (II, 196)
Но поэт добивается обратного эффекта. В высказывание им
втянуто так много разнородной предметности, да еще и масштабно
великой, что создается глубокомысленный контекст, несмотря на
внешнюю фрагментарность стихотворения. Содержание всего тут
означенного — в одном движении, в одном желании, в мечте, но такой
изнутри просыпающейся, что кажется, будто этим восстанием из
оцепенения охвачен весь мир в своей неповоротливо-величественной
грандиозности. Зрелище — захватывающее и напоминающее описания,
характерные лишь для одного произведения мировой литературы. Мы
имеем в виду роман Германа Мелвилла «Моби Дик, или Белый Кит», где
каждое движение морского животного всякий раз изображается как
завораживающе прекрасный, монументальный и загадочный жест,
сопряженный с внутренним ритмом океана.
Кроме образной и декламативной красоты, в тексте Цветаевой
сгущенно представлены точечные пункты смысловых «темнот»: почему
«атлантским» вместо «атлантическим»? Зачем эфирно-летучее (дыхание)
уравнено с живым, биологическим организмом, который, в свою очередь,
отождествлен с вещью — занавесом, колеблемым неисследимой простор-
ностью, данной, помимо всего прочего, в виде графически показанной
разрывности текста? И при чем здесь индусская вдова, равно как и зла-
тоустое жерло, никак не могущее находиться в каких-либо морях, вклю-
чая и «заоконные»? Если же говорить об инерции, присущей всякому
дискурсу, то здесь наши ожидания, к счастью, не оправдываются: «жер-
ло», например, и «наяда» — художественно разноплановые образы, осво-
божденные от диктатуры телеологического задания — в его классическом
понимании. Стилистически эти образы никак друг друга не обосновыва-
ют и не зависят один от другого. Однако ясно, что все тут сказанное за-
ряжено широким, напряженным и целостно поданным содержанием, ко-
торое столь же глубоко, сколь и «темнотно», столь же пластически про-
явлено, сколь и сокрыто в кажущейся семантической нейтральности тек-
ста. Поэтому Цветаевой не оставалось ничего иного, как сопроводить это
содержание отточием, то есть ознаменовать его уход в смысловую бес-
предельность23.
5. Итоги. Итак, «неизреченное» как (1) элемент неклассической
поэтики выступает у Цветаевой в функции (2) регулятивной идеи стиля,
определяя собою (3) сферичность слова и (4) дискретность, волновую
специфику текста. Оно (5) предшествует словесному лику поэтического
высказывания и (6) является его источником. «Неизреченное» обуслов-
ливает (7) оптико-геометрическое своеобразие лексически данного стиля,
вторгаясь в его традиционную сплошность и подвергая ее разрыву и рас-
тяжению. Оно же (8) вбирает в себя текстово свершившееся событие,
унося его содержание в смысловую неисследимость.
В своем морфологическом строении стиль Цветаевой — (9) си-
нергетичен: он вырастает не на какой-то одной основе, но в срединной
зоне обымающих друг друга логосного и меонального начал. Таким обра-
зом, присутствие «неизреченного» или молчания в структуре произведе-
ния связано (10) с качественным обновлением самого понятия стиля, в
системе которого слово оказывается ввергнутым в меональную просто-
рность, вступая с нею в напряженные отношения. Жизнь стиля и его ис-
тория теперь предстают (11) картиной на глазах свершающегося живого
становления, (12) загадочности и (13) неотрывного от них драматизма.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Раков В. П. Логос Марины Цветаевой // Константин Бальмонт, Мари-
на Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1993; Он же. Семан-
тика жеста в поэзии Марины Цветаевой // Филологические штудии. Иваново,
1995; Он же. Логос и стиль Марины Цветаевой: опыт теоретического описания
// Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века.
Иваново, 1996; Он же. О стиле Марины Цветаевой. (В печати.); Он же. Меон и
стиль М. Цветаевой. (В печати.).
2 Бродский И. Поэт и проза // Бродский о Цветаевой. М., 1997. С. 63.
3 Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1994 — 1995. Т. 4. С. 497.
Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием тома и страницы.
4 Бродский И. Указ. соч. С. 63.
5 В связи со сказанным стоит продумать суждение А. Ахматовой: «Мари-
на ушла в заумь… Ей стало тесно в рамках Поэзии. Она dolphinlike (подобно дель-
фину. — В. Р.), как говорит у Шекспира Клеопатра об Антонии. Ей было мало
одной стихии, и она удалилась в другую или в другие. Пастернак — наоборот: он
вернулся… из своей… зауми в рамки обычной (если поэзия может быть обычной)
Поэзии» (Ахматова А. Размышления о поэтах-современниках // Соч.: В 2 т. М.,
1986. Т. 2. С. 209).
Очевидна риторико-классическая школа приведенной мысли, отверже-
ние ею самуй новаторской структуры цветаевского дискурса. Все это — «заумь» (с
отрицательной коннотацией). Графика поэтического текста, его синтаксис, похо-
же, не входят в сознание Ахматовой как потенциальные средства семантического
уплотнения стиля. Поэзия существует в от века бытующих формах, и ее обновле-
ние видится не в поэтологических исканиях, но лишь через слово, данное в его
логосной чистоте. Уподобление поэта дельфину также демонстрирует полное
нечувствие Ахматовой синергетической природы цветаевского стиля. У Шекспира
Клеопатра говорит об Антонии (Шекспир У. Полное собрание сочинений: В 8 т.
М., 1960. Т. 7. С. 242):
Скупой зимы не зная, одарял он,
Как осень щедрая. В своих забавах
Не опускался никогда на дно,
Но, как дельфин резвясь, всплывал наверх.
Идея спуска и подъема — ключевая в комбинаторной системе Цветае-
вой. Исключить то или другое из ее поэтики — значит представить творчество ху-
дожника в координатах не волновой, но уплощенной эстетики стиля. Этот при-
мер — наглядное свидетельство морфологического несовпадения риторико-
классического и неклассического дискурсов. Их оптико-геометрические характе-
ристики базируются на разных основаниях.
6 Розанов В. В. И. В. Киреевский