(Из цикла "беседы о иконописи")
Однажды Гете увидел в Веймарском храме религиозные изображения, которые поразили его на столько, что он не только не мог забыть о них, но и предпринял попытки узнать, что же это за изображения. Его удивлению не было предела, когда обнаружилось – это иконы из Палеха, написанные современниками литератора, сохранившими византийскую традицию. Гете сделал запрос сведений о Православной иконописи и…не нашел ничего. Не только придворные круги и местные власти, но и известный историк Карамзин, и даже Академия художеств этих сведений ему дать не смогли.
Что ж, оставим Гете. Для нас в этой истории важно другое – православная икона, которая без малого тысячелетие была выразителем веры и жизни народа, интеллигентами и интеллектуалами Нового времени списывалась на утиль. К началу 20-ого века иконопись прочно ассоциировалась с «мракобесием», «безкультурием», «безвкусицей». Труд иконописца считался «размениванием таланта», «делом постыдным». Это было время 300-летнего забвения иконы.
Рано или поздно кто-то должен был оглянуться назад, чтобы увидеть, как далеко завели человека языческие игрушки, восхищение «природным» и то самое «искусствопоклонение», которое властно и решительно оттеснило иконопочитание.
На рубеже веков появляется ряд художников, воспитанников Академии, главным стремлением своим считавших воссоздание церковного искусства. Как не странно, эти живописцы так и остались «замершими» перед величием и торжественной тишиной того, что открылось их взорам. Открылось, возможно, слишком поздно для их личного творчества, но так вовремя для них самих и для тех, кто шел за ними. Васнецов, Нестеров, Врубель, Солнцев….
Д.К.Тренев в своем труде, изданном в Москве в 1902 г. под заглавием «Русская иконопись и ее историческое развитие» сформулировал основную для художников этого направления мысль: « Чтобы совершенствовать современную иконопись и писать святых в желаемом духе истинного Православия, иного средства пока и быть не может, как только изучать добросовестно древние памятники нашей старины. Только после этого иконописец готов для собственного свободного творчества». Итак, многие задумались о соответствии церковного искусства Синодального периода самой Церкви. Многие усомнились в формулировке, выдвинутой в 40-ые годы 19 века неким Дидроном, гласившей, что церковное искусство «сковано догматами и учением Церкви», Формулировке, повторяемой с какой-то маниакальной навязчивостью по сей день. Был сделан первый шаг в сторону осмысления древней, но нестареющей, как и сама Церковь, традиции иконописания. Зародилась мечта о «чисто русском» религиозном искусстве, которая впоследствии приведет уже трудами и подвигом многих и многих иерархов, теоретиков и реставраторов, собственно иконописцев (инок Григорий Круг, Л.А.Успенский, Д.С Стелецкий, В.А.Комаровский, монахиня Иоанна Рейтлингер, монахиня Иулиания Соколова и другие) к пониманию русской иконы как части Вселенского Православия, части Церковной полноты.
А пока была мечта. Мечта людей неравнодушных…. Особым успехом пользовалось в России творчество Виктора Михайловича Васнецова (1848 – 1926 г. г.). В храмах, в церковных лавках, в кругу любителей и профессионалов, - везде, где появляются репродукции его работ, слышны возгласы: «Ах, Васнецов!». От восхищения до непонимания, от признания до пренебрежения. Как и при жизни автора.
Он родился в семье сельского священника Михаила Васильевича Васнецова, в Вятской губернии в 1848 г.. Получив отличное домашнее образование, поступает в духовное училище Вятки, затем в духовную семинарию, где учились когда-то его отец, дед, прадед. Именно здесь между занятиями богословием, литературой, математикой и церковной архитектурой, логикой, латынью, французским и немецким языками оттачивал он тонкости академического рисунка, «ставил руку». Через несколько лет так преуспел в этом, что был приглашен в качестве помощника для декорирования вятского кафедрального собора (1866-67). Тогда стала ясна его дальнейшая дорога, и ему самому, и его близким. Отец благословил уйти с последнего курса семинарии. Учеба в Академии художеств началась с недоразумения – Виктор сдал вступительные экзамены и был принят, но… не понял этого и ждал еще год, занимаясь в Школе Общества поощрения художеств у Ивана Крамского. В Академии на следующий год он быстро завоевал дружбу и расположение Репина, Поленова, Сурикова, Врубеля, братьев Праховых, скульптора М. Антокольского. Успехи молодого Васнецова оказались на столько заметными, что удостоились положительного отзыва самого В.В. Стасова. На Всемирной выставке в Лондоне(1874) представленные им листы «Книжный лавочник» и «Мальчик с бутылью водки» получают бронзовые медали. Его приглашают «передвижники», его ценят друзья, но…Васнецов охладевает к обучению в Академии. Он уходит.
С весны 1876 года по приглашению Репина и при помощи друзей он отправляется в Париж. Круговорот богемной жизни европейской столицы, мастерские видных художников, феерические выставки импрессионистов. «Чужое искусство», вдохновлявшее Крамского, Поленова, Репина, Савицкого, Ковалевского, Боголюбова – поколение за поколением – не могло не вскружить голову новому «вольному пенсионеру» из холодной России, но… голова его вновь закружилась как-то иначе, чем у всего общества русских коллег. Придя однажды в мастерскую Василия Поленова, он заявил: «как хочется работать!» Тотчас Поленов ставит перед ним холст. Вопреки всем ожиданиям, на холсте не появилось ни улиц романтичного Парижа, ни замков и парков, ни сцен заграничной жизни. Нет! Васнецов уверенной кистью набросал на поле холста… «Богатырей».
Он окончательно избрал для себя путь, определился с жанром. Историко-былинный жанр и принес ему всемирную славу. Очевидным же стало то, что именно во Франции – законодательнице мод, Васнецов наиболее остро осознал и почувствовал «особенности русской живописи и русского искусства», то есть ту разницу в мировосприятии, в исторической памяти, в самой сути, которая, разделяя наши страны, делает их не далекими соседями, а просто дает возможность сохранить каждому свое, особенное, важное, ценное. Однако «Богатыри» остались до времени лишь в эскизном варианте. Автор, найдя форму, ее очертания, все еще бился над содержанием, основной мыслью, сутью.
Весной 1877 года Васнецов, наконец, возвращается домой. Родина встретила его тревожными известиями о русско-турецкой войне, патриотическим подъемом, охватившим Россию в связи с ее началом. Художник не остается в стороне. Он создает целую серию картин на эту тему («Каре взяли», «Победа» и др.). Работа над этим жанрово-историческим циклом удивительным образом приводит Васнецова к той черте, за которой он уже не смог быть просто рассказчиком, обличителем или певцом. Этот «передвижнический» метод, так и остался ему внутренне чуждым». Он вновь и вновь возвращается к «Богатырям». «Преферанс» (1879) становится последней его работой в области бытового жанра. К удивлению друзей он, оставив то, что сделало его известным, обращается к совершенно новой для того времени, «немодной», эпически-былинной тематике, к великой, мудрой песне русского народа, в которой слились для него богатырское прошлое, грозное настоящее и полное трепетных надежд будущее.
В 1882 году он представляет окончательный вариант «Витязя на распутье». Напряженная дума, внутренняя сосредоточенность и готовность вынести все, что бы ни выпало на избранном пути – основная мысль картины, воспринята была самим автором, как практически невыполнимое обещание. Последующие его работы этого направления («Битва русских со скифами», «Ковер-самолет», «Три царевны подземного царства»), как открывавшие собой совершенно новый жанр, который сегодня можно было бы определить как «фэнтези», приняты публикой не были. Только вмешательство Саввы Мамонтова помогло в те годы иметь средства на содержание семьи. Однако он не свернул. Народная былина, сказка, по-прежнему притягивала его.
В этот сложный период появляется его знаменитая картина «Аленушка». Возможно, как созвучие мыслям художника, его печали, скорби. Великолепная живописная техника, во многом почерпнутая и усвоенная по работам «царствующих французских кумиров», популярных, успешных, оказалась ненужной в работах «русского сказочника». Мысль о «своем», оказалась чуждой «своим»? Так полагают многие искусствоведы. А, может, просто язык той, васнецовской, сказки оставался попросту не «своим»? Может, были в том языке нотки, непривычные именно для данной темы, темы русской были, истории, которую веками привыкли видеть в ликах Муромского Ильи, да князя великого Невского, Глеба и брата его Бориса? Реальных, близких и родных, а далеко не сказочных. Ведь русский человек привык видеть в том, что ученые назвали эпосом, совсем не то, что видят в нем финны, германцы и галлы.
Лишь одна картина – «После побоища Игоря Святославовича с половцами» (1880), воспринятая как патриотическая поэма, была по достоинству высоко оценена зрителем. «Таких еще не было в русской школе», - сказал И. Репин об этом масштабном полотне.
Войдя в кружок Саввы Мамонтова, мецената, человека со специфическими религиозными взглядами, Васнецов не мог отказаться участвовать в одном из их проектов – постройки церкви в Абрамцеве. Поленов, Репин, Васнецов, сам Мамонтов, их жены лично воплощали замысел. «Мы чертили фасады, орнаменты, составляли рисунки, писали образа, а дамы наши, вышивали хоругви, пеленны и даже на лесах около церкви высекали по камню орнаменты, как настоящие каменотесы», - вспоминал Васнецов. – «Подъем энергии и художественного творчества был необычайный: работали все без устали, с соревнованием, бескорыстно. Казалось, опять забил ключем художественный порыв творчества средних веков и века Возрождения. Но там тогда этим порывом жили города, целые области, страны, народы, а у нас только абрамцевская малая художественная дружная семья и кружок. Дышалось полной грудью в этой атмосфере». Приведенная цитата раскрывает общую увлеченность «новым», еще не испробованным. Мамонтов, близкий к старообрядчеству, мистически настроенный, естественно, оказывается в роли не только и не столько покровителя, сколько наставника, своеобразного «духовного руководителя» своим менее опытным сотрудникам, дышавшим лишь «мадоннами», да Возрождением. Мамонтов, вероятно, и указал Васнецову на следующую колею его дороги. Как бы то ни было, художник и здесь делает собственные выводы, собственный выбор. И, надо полагать, мысли о церковном искусстве надолго остаются его спутниками. Они в полной мере сложатся в единую, четкую форму, однако лишь к концу его жизни. Впереди была новая, сложнейшая и в плане техническом, и в плане авторском работа над монументально-декоративной композицией «Каменный век» (1883 – 1885), заказанной для одного из залов Московского Исторического музея.
Два года создавались различные эскизы и композиции отдельных фигур и целых групп. Приходилось прибегать к помощи большого числа натурщиков. Очень помогал артистически одаренный, молодой художник Валентин Серов, позирующий для многих фигур. Огромный холст, длиной 19,5 метров был закончен в апреле 1885года. Насколько поднялся профессиональный авторитет мастера после этого, свидетельствуют слова Поленова: «…Васнецов дошел в этой картине до ясновидения, это первая русская картина, с нее должно начинаться русское искусство. Это верно!». Признание было безоговорочным.
Стоит отметить, что, буквально бредившие лаврами «сынов Возрождения», лучшим среди которых был и оставался «титан Микеланджело», художники того времени не так легко могли признать первенство кого-либо из своих собратьев. Тем звучнее слова Поленова. Тем громче всемирная слава.
И здесь мы подходим к вершине, по мнению многих, творчества Васнецова. Авторитет его к тому времени невероятно высок. Он известен. Он молод, полон идей, планов. За плечами огромный багаж знаний и практических навыков, Для его ярко проявившегося таланта в области архитектура и декоративного искусства найдутся десятки залов в том же Историческом музее. Где угодно. Что же изберет он? Он остался верен себе, и, когда в начале 1885года давний знакомый Праховым ему было сделано предложение, принять участие в росписях только что построенного киевского Владимирского собора, он отвечает согласием. В апреле 1885 года Васнецов подписал предварительные условия и договор. Прахов стремился создать во Владимирском соборе единый художественный ансамбль. Грандиозность задачи и способы ее разрешения сразу поглотили и Васнецова. Он записал тревожащие его тогда мысли: «Что можно сделать после таких мастеров, как Рафаэль и Мурильо, чтоб критика не упрекнула в подражании». Уже здесь мы видим, насколько зависел художник от оков «свободного творчества», от собственного безотчетного желания угодить вкусам всех сразу, быть понятным всем, создать, в конце концов, нечто, совершенно новое и в то же время грандиозно общее. Зависел, как каждый «вольный художник». Вот в каком плену и каких «оковах» оказались «иконописцы» того времени, саму икону никогда и не видевшие, икону не знавшие и имеющие представление о ней, лишь как о католической картинке на религиозную тему. Здесь не было и помысла о литургическом опыте всей Соборной, Апостольской Церкви. «Чисто русского, национального искусства», или мечты о Византии много. Вселенского нет.
Выслушав возмущения Поленова, так же приглашенного для работ, Васнецов не отступил и тут. Поленов, тот самый, что самозабвенно потрудился в Абрамцеве, неожиданно мотивировал свое неприятие заказа тем, что «Догматы Православия пережили себя и отошли в область схоластики. Нам они не нужны… Это повторения задов, уже высказанное тогда, когда религия действительно была живой силой, когда она руководила человеком, была его поддержкой». Итак, не отступив, Васнецов, однако оказался перед дилеммой: с одной стороны избрать «путь совершенствования» по стопам Западно-Европейского религиозного искусства, с другой взять за основу найденные с великим трудом древние иконы. Не удовлетворяло ни подражание Западу, ни древняя икона, притом прежде всего в плане эстетическом. Первое виделось «крайней степенью безвкусия» как низкопробное подражательство, второе, то есть икона, мыслилась младенчеством в художественном плане и потому так же лишенной самостоятельности. Важно то, что такая разорванность суждений о свободе художника и о православной иконе характерна для всей эпохи 18 -19 веков, да и 20-ого, усвоившей взгляды, чуждые тому искусству, о котором эпоха судила.
Как и всегда Васнецов решил дилемму по-своему. Он настолько «вдохновился этой темой, проникся ее значением», так искренне поверил в высоту задачи, что рассудил, раз подражать он не должен ни Западу, ни Руси, значит, надо создать свое. Причем настолько прекрасное, чтобы никто не усомнился в подлинной церковности созданного. Еще до начала работ он совершает поездку в Италию, где проводит около месяца, знакомясь с памятниками византийского искусства. Кстати, это был едва ли не первый поворот головы наших художников в сторону греческого православия. Однако дальше памятников периода упадка великой империи тогда, да в принципе и сейчас никто так и не пошел.
По возвращении из Италии художник приступил к выполнению эскизов. Как обычно, работал быстро, много импровизировал. Выражая общее мнение от представленных им на утверждение комитета эскизов, художник Н.Неврев писал Васнецову: « Не могу не высказать тебе, дорогой Виктор Михайлович, того наслаждения, какое пришлось испытать при обозрении твоих рисунков….Только ты один мог сделать подобную прелесть. Кажется, много было говорено тебе, что выражать и быть носителем таких прекрасных мыслей может человек, обладающий необыкновенною чистотою сердца».
Кажется, все были под впечатлением от увиденного новшества. Эмоциям не было конца. Действительно, Васнецову удалось совместить, пожалуй опять таки впервые, отменного качества натуралистическую живопись с образцами древней Византии, как например, в более позднем эскизе «Крещения князя Владимира»(1890).
Очень скоро Васнецов начал тяготиться громадностью заказа, да и самим тем, что это работа «на заказ». В соборе у него не раз случались столкновения с монахами и духовенством Киева. Его соратник по росписям М.Нестеров жаловался на то, что по требованию духовенства приходилось изменять свои композиции. К концу 1889 года у Васнецова произошел конфликт с киевским митрополитом по вопросу включения в состав стенной росписи темы Апокалипсиса.
Все десять лет, пока продолжались росписи, Васнецов неустанно создавал новые эскизы, следил за выполнением уже утвержденных, исправлял, дополнял, помогал ученикам, спорил с комитетом, - все это в итоге довело его «до полного изнеможения». В 1891 году он перебирается в Москву, но здесь он не находит отдохновения. Четыре последующих года автор живет поездками из Москвы в Киев. Ко времени завершения росписей он успевает подготовить две самостоятельных картины «Гамаюн – птица вещая» и «Сирин и Алконост»(1896).
Наконец, когда в августе 1896 года в соборе были сняты леса и стало возможно составить полное представление о живописном ансамбле, Общее впечатление описывают одним словом – триумф. Его собственная первая оценка: «…годы труда и мучений недаром пропали». М.Нестеров после скажет: « Там мечта живет, мечта о «русском ренессансе», о возрождении давно забытого дивного искусства Дионисиев, Андреев Рублевых».
Мечта… Для Васнецова, «русский ренессанс» так и остался мечтой, как и для многих его единомышленников. В области светской живописи его применить оказалось попросту некуда. Множество написанных художником сказочных сюжетов («Иван-царевич на сером волке», «Кащей Бессмертный», « Сказка о спящей царевне») мрачны при всей красочности, и часто расцениваются лишь как иллюстрации. Завершенная спустя 22 года после первого парижского эскиза картина «Богатыри» тоже не принесла желаемой радости самому автору, хотя русское искусство без нее действительно не представляется. От области же подлинно православного искусства его работы оказались попросту другими, если не сказать чужими. По словам теоретика иконописи и иконописца Л.А.Успенского, « искусство Васнецова основанное на изучении древней иконописи, оказалось по сравнению с иконой, лишь выхолощенным ее отражением в сочетании с немецкой романтикой, то есть ложно отраженным «византийским искусством». Именно немецкий романтизм, густо замешанный на почти нервном мистицизме, едва ли граничащим с оккультизмом, отмечают многие исследователи в его работах.
Прошли годы, написано множество трудов о творчестве В. Васнецова, множество вариантов биографий. Чаще всего искусствоведы попросту переписывают друг друга с некоторыми дополнениями. Каждый на свой манер. Для нас же бесспорным остается факт: применение к церковному искусству принципов и методов искусства западного и даже создание на этих принципах «национального русского искусства» на основе изучения древней иконописи подлинного церковного искусства не создало. То, что оставили нам Васнецов, Нестеров и круг их ближайших последователей - является эклектикой по существу. Эклектикой, значит, смешением стилей, что всегда сопутствует упадку, краху всего направления в искусстве. Более того это смешение в нашем случае оказалось несовместимым с жизненными и вероучебными положениями Православия.
Многие могут возразить. Ведь сегодня Васнецов почитается в церковной среде едва ли не самым известным мастером. Миллионными тиражами расходятся литографии с его работ. К сведению любителей религиозного творчества Васнецова приведем его собственный отзыв, более поздний, о своей попытке возродить русскую иконопись. В этой характеристике многие отмечают искренность, зрелость суждения и огромное мужество прославленного художника. Как-то в 1925 г. в кругу друзей Васнецов восторгался обнаруженными в Ферапонтовом монастыре фресками. Кто-то из присутствующих напомнил, что росписи самого Васнецова – шедевр. Художник горячо запротестовал: « О нет, так можно было говорить, когда русская древняя икона не была открыта. Ведь мне самому казалось в гордыне безумной, что именно я - и только я – понял дух древней русской живописи и еще, в несколько ином духе, Нестеров. Но когда реставрировали древнюю живопись, и эти фрески в монастырях, отыскивали дониконовскую икону и еще более древнюю, то открылся совершенно новый чудесный мир глубочайшего вдохновения и знания закона натуры, выявилось поразительное понимание взаимодействия цветов и техники живописи. Ведь эти древние живописцы, будучи связаны традицией и определенными формами, создали подлинную, настоящую живопись в самом глубоком ее понимании, а именно как игру красок. Это были не рисовальщики, как мы, нынешние, а творцы, настоящие художники. Россия должна гордиться не современной , то есть послепетровской, живописью, так как мы, вообще лишь подражатели, правда своеобразные, на свой лад, но все-таки плетемся за Европой – чего греха таить. Мы должны гордиться нашей древней иконой, нашей древней живописью: тут нет никого выше нас(…). Я сам думал, что проник в дух русской иконы и что выразил внутренний мир живописца того времени, что я постиг – это уже по гордости – технику этого старого времени. Оказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта. Моя живопись – это только слабое отражение, притом еще выхолощенное, очень богатого мира древней русской иконы…» (полностью текст приводится в работе Маковской С. Иконописцы и художники // Русская жизнь. 3 ноября 1965. №5940, с.4)
Васнецову было тогда уже 77 лет. Он был стар, бодр, и, судя по сказанному не только мудр и честен, но еще и, наверняка, все-таки нашел суть творчества, которую несмотря ни на что искал всю жизнь. На закате дней он сумел громко позвать на этот трудный и прекрасный путь тех, кто желает трудиться на поприще церковного искусства. И желающие пошли. Они услышали. Услышим ли мы? Это следующий вопрос.