Этюд о магии чисел. Чехов и Лорка
«МЁРТВАЯ ЧАЙКА НА КАМНЕ…»
Этюд о магии чисел
Девяностые годы – осенняя пора века., «в багрец и золото одетая пора» увядания и расцвета, заката и восхода, сбора плодов и разбрасывания семян этих плодов – жатва и озимая – девяностые годы. И, повернувшись спиною к снегу – грядущему, мы всматриваемся, прищурясь, в прошедшее и различаем - «нежные изящные цветы», не только не тронутые увяданием, но и не закрывшиеся – до утра, чтобы днем и ночью, весной и осенью источать аромат и вызывать слезы в «тонких и нежных душах», пока родит их земля.
Девяностые годы двадцатого века – веха столетия, жившего в унисон с двумя нежными, изящными, тонкими сердцами, ушедшими из земной жизни до срока, отпущенного им Землей, - но именно в тот срок, который назначил им Космос, - и Космос задолго до срока известил их обоих – но этой темой я завершу свой очерк (статью, наивное исследование, импрессионистические заметки – кому что угодно будет найти в сем этюде).
Итак, 17 октября 1896 года – сто лет назад – состоялась первая (неудачная) постановка пьесы Антона Павловича Чехова «Чайка» в Александринском театре, а 19 августа 1936 года – шестьдесят лет назад – был убит Федерико Гарсиа Лорка – девяносто шестой год двадцатого столетия объединил эти два имени нашей памятью, нашей признательностью, нашей любовью.
5 июня 1898 года – девяносто восемь лет назад – родился на свет великий трагический поэт ХХ века Федерико Гарсиа Лорка, а 17 декабря 1898 года – девяносто восемь лет назад – в день триумфа «Чайки» на сцене Общедоступного художественного театра (через два года после провала) родился на свет законодатель театра ХХ века Антон Павлович Чехов. (Через два года – магическое число в жизни Чехова – вновь встанут рядом эти два имени, как поставила их рядом история).
Я ставлю рядом эти два имени, как возникли они рядом в моем сознании двадцать лет назад – вне круглых дат и торжеств – по лирическому ли наитию, или голосу Озаренного Разума, или по велению Высшей силы – смутно, безотчетно, бесконтрольно и неразумно – так казалось тогда. Прошло время, пришла дата, настала пора – анализа и осмысления. Пусть примет его читатель как первую пробу пера, не различающего жанров и стилей, целей и задач – наивное исследование, или импрессионистические заметки, или очерки театра, или этюд о магии чисел – пусть будет как будет: на время или навсегда.
Эти заметки являются лишь попыткой сделать осязаемыми ощущения и ассоциации, возникшие по поводу двух пьес, столь различных между собой, что искать в них параллели или влияния старшего драматурга на младшего было бы, наверное, логически неоправданной затеей или игрой образов и сюжетов, возникающих только в предутреннем сне. Я пытаюсь сейчас препарировать свое сновидение, как это делает человечество еще с мифических времен, и вывести из него определенную закономерность, заключенную в природе искусства, призванного, как сновидение, служить проявляющим зеркалом, в котором мы видим истину, зачастую спрятанную, зашифрованную, припорошенную пылью случайности и суеты. «Стереть случайные черты» - вот чего хотелось бы мне добиться и чем убедить читателя.
Две эпохи, два мира, два художника, две пьесы… Но я начну с девяностых годов ХIX века. Итак, что же наша умудренная столетием публика может теперь увидеть в «Чайке» Антона Павловича Чехова – что видели в ней сто лет назад? В ответе на этот вопрос я повторю то, что уже давно известно читателю.
Когда в 1889 году в жизни Чехова появилась блистательная красавица 19-летняя Лика Мизинова, он был очарован и «укушен» и делал предложение - дважды. И дважды получил отказ. Жизнерадостный и застенчивый, ироничный и деликатный, он затаил свои чувства под непроницаемой маской иронии, но в письмах твердо заявлял: не женюсь. Потому что никакой другой женщины, кроме Лики, рядом с собой не представлял. А ветреная и непостоянная Лика сменяла одно увлечение другим, и был в ее жизни живописец Левитан, и беллетрист Потапенко, и дочь от беллетриста Потапенко (которую она не захотела воспитывать и подкинула тетке, на руках которой дочь умерла). Поставленная им в «интересное положение» и оставленная им, она обратилась с мольбами о помощи к любившему ее Чехову, и он уже был готов кинуться к ней в Швейцарию, но… он сдержал влечение, сдержал намерение, сдержал свои чувства к ней – и не поехал. Он не захотел быть смешным? Или не захотел осложнять свою жизнь? Скорее всего, его стареющее сердце и творческий дар стремились к покою (к той соломоновой мудрости, мудрости покоя: «шалом» - «шломо» - мир, покой – к мудрости, о приоритете в которой спорят все древнейшие философии мира), а Лика внесла бы в его жизнь сумятицу и пустые хлопоты. Он, казалось бы, проповедовал равнодушие, но его поступки являли собой образец глубокой порядочности и благородства, справедливости и сострадания. Он был тонким, нежным, изящным человеком, он был человеком долга и чести и справедливо полагал, что каждый по своим счетам должен платить сам. Он сделал для Лики Мизиновой все, что мог, - он дважды предлагал ей стать его женой. Она выбрала иную судьбу – и это было ее правом. И теперь трезвый и ироничный доктор Чехов счел себя вправе пожелать ей беречь свое здоровье… и обратил историю своей второй любви в комедию. Он недостаточно любил Лику? (Он так идеализировал ее в «Чайке»!) Просто он никогда не терял голову – только в своих фантазиях, над которыми сам же и иронизировал. Скоро в его письмах снова зазвучал мотив женитьбы, но при этом он сохранил добрые отношения с Ликой и переписывался с ней вплоть до появления в его жизни Книппер. Вот отголосок какой истории театральная и околотеатральная публика 90-х годов девятнадцатого века могла увидеть в «Чайке», в этой жемчужине, извлеченной из глубины сознания по следам ушедшей (а ушедшей ли?) любви. Итак, в пьесе Чехова публика увидела любовь, «пять пудов любви», как заметил в одном из своих писем сам автор. Я попытаюсь осмыслить,, что в этой пьесе мог увидеть Федерико Гарсиа Лорка. Любовь? И любовь тоже…
Античный мотив ножниц судьбы, перерезающих нить человеческой жизни, был, очевидно, знаком Лорке – не только потому, что Федерико был в свое время студентом факультета литературы и права Гранадского университета: лекций он не посещал и книг в руки не брал, - но меня не покидает странное ощущение того, что этот образ возник в сознании Лорки от соприкосновения с чеховской драматургией, ибо уже в вялом и унылом «Иванове», написанном в 1887 году, появляется образ «ножниц, срезающих гнилой лист», хотя я отдаю себе отчет в том, что этот реалистический символ у Чехова мог появиться по ассоциации с античным мотивом, оттолкнувшись от которого, писатель превратил его не в знак приятия судьбы, но в знак возмездия за это смиренное приятие судьбы. Чеховский образ «ножниц, срезающих гнилой лист» представляется мне также некоей демократизацией интегрированного античного образа ножниц судьбы, перерезающих нить человеческой жизни, которую прядет богиня судьбы Пряха, и образа древесных листьев, воплощающих в себе человеческую судьбу. Демократический оттенок этому образу придает слово «гнилой», спускающее с Олимпа на землю и ножницы, и листья и превращающее эти античные образы в реалистические символы.
В биографии эйфорического Чехова есть один меланхолический эпизод, явившийся отправным пунктом для создания комедии (а иных пьес Чехов не задумывал и не писал), в которой он захотел поиронизировать над самим собой (он сознательно декларировал объективное воспроизведение действительности, но в конечном счете черпал свои произведения из самого себя и своего близкого окружения), над собственным приступом психопатии, о котором он рассказал в не дошедшем до нас письме брату Александру и известном лишь по ответному письму самого Александра. (Этот приступ психопатии явился, по-видимому, реакцией на разрыв отношений с Евдокией Исааковной Эфрос, первой любовью Чехова, если можно назвать любовью несколько легкомысленное увлечение очаровательной и страстной «жидовочкой». Они «разругались» оттого, что Чехов для женитьбы поставил ей одно условие – переменить веру. Но любимым условий не ставят, и была ли Е.И.Эфрос любовью Чехова? Он вышутил этот эпизод своей жизни в «Иванове» и в собственных письмах и поставил на нем точку). Чеховский герой – «гнилой лист», осознающий себя таковым, сам уходит из жизни, сам является для себя ножницами, сам распоряжается собственной судьбой, в чаше которой нанесенное ему оскорбление явилось лишь переполнившей ее каплей.
Вот как у Чехова возникает мотив ножниц:
Анна Петровна: «Я полюбила его с первого взгляда… Он сказал: пойдем… Я отрезала от себя все, как, знаете, отрезают гнилые листья ножницами, и пошла…»
Как видно из этой цитаты, слова о ножницах, отрезающих гнилые листья, произносит в пьесе Чехова не Иванов, а его жена Сара, и под «гнилыми листьями» она подразумевает свою национальную среду, которую она стряхнула с себя как с молодого здорового организма в своем стремлении к молодой здоровой жизни, ибо нам кажется, что любовь, то есть тот, кого мы любим, всегда являет собой нечто такое, рядом с чем все остальное выглядит «гнилыми листьями». Но когда любовь нас покидает, вдруг оказывается, что эти «гнилые листья» - мы сами. А ножницы – Судьба – себя ждать не заставят! Стоит ли излагать здесь сюжет пьесы, в которой все стороны любовного треугольника оказываются «гнилыми листьями»?
Герой пьесы Лорки «Когда пройдет пять лет», в сущности, такой же «гнилой лист», осознавший себя гнилью лишь при соприкосновении с действительностью, - уходить из жизни, от которой он так «утомился», как и Иванов, тем не менее не хочет (правда, здесь еще нет вызова судьбе, но есть уже неприятие ее безысходного фатализма и пассивное, но тем не менее сопротивление), но ножницы судьбы, жалея и скорбя, «мягко» и «нежно», но все-таки неумолимо и жестоко исполняют свой долг – и Юноша долго агонизирует.
Мотив «утомленного» героя» - «гнилого листа» появляется и в 1896 году в чеховской «Чайке» - в образе Нины Заречной, но здесь этот мотив мелькает как отголосок «Иванова» или тень сетований самого Чехова на собственную утомленность: в контексте пьесы этот мотив утомленности героя не несет в себе никакой смысловой нагрузки, ибо носитель этого мотива – Нина – не сломлена, не погибает, не опускается на дно жизни, а, подобно самому Чехову, преодолевает свою «утомленность» и вопреки ей идет по жизни дальше, туда, куда ведет ее талант и вера в него и в цель, продиктованную талантом. Но сломлен Костя: талант призрачен, любовь ускользнула, вера в талант и цель иллюзорны, и апухтинское куртуазное «Все – для тебя!» оказывается бессмысленным лозунгом, потому что, хотя все, что он делал, посвящено Нине и надежде на взаимность ее чувств, - оказалось, что все это тщетно, что жизнь, отданная Нине, напрасна, и не утолены ни страсть, ни тщеславие. Мотив утомления от жизни – чисто русский мотив, по мнению Чехова, - перешел к Лорке и трансформировался в мотив старости и, вследствие этого, в мотив смерти – в мотив исчерпанности бытия. Иронический подтекст образа Треплева (самоиронический – в контексте биографии самого Чехова) Лорка не принял и в образе Юноши, утомленного от жизни и погибающего, воплотил интегральный (объединенный) образ Нины и Кости («мертвой чайки на камне»: в треплевской пьесе Нина Заречная сидит на большом камне, а в финале «Чайки» Костя кончает жизнь самоубийством в ту минуту, когда Тригорин признается, что не помнит убитой чайки и ее чучело, сделанное по его же просьбе, воспринимает как нечто незнакомое ему).
Я хочу сейчас сопоставить чеховскую «Чайку» и лоркинскую «Драму без названия» в одном любопытном моменте, а именно, в теме охоты:
у Чехова Треплев «имеет подлость убить птицу»;
у Лорки этот мотив – убийство птицы - вызывает следующее продолжение: «Немецкого полковника это бы взбесило. Стрелять надо только в человека. И не в сердце, а в голову.» Треплев стреляется в голову. Юноше стреляют в сердце, он проигрывает свое сердце.
Так Лорка поправляет Чехова. Судьба – не немецкий полковник, то есть не фашистка. У нее другие законы. А Треплев… любил ли он Нину? – спрашивает Лорка.
В Треплеве Лорка узнал себя – художника, ищущего новые формы и освещенного трагическим светом тайны… Бездельника и нахлебника – в глазах семьи, оплачивающей его фантазии, далекие от реальности и не обеспечивающие комфорта земного существования – как этот комфорт представляется обывателю, или, на современном языке, - конформисту. Они оба – этот персонаж русского писателя и испанский поэт – были далеки от прозы земной жизни, они оба были нонконформистами, и их исход – в смерть – обусловлен внутренней логикой их сильной, но нездоровой реакции на охраняющую их инертность – врага всяческого движения. И если Треплев иронический, но тем не менее автопортрет Чехова, то, согласно принципу экстраполяции, можно утверждать, что Лорка, не подозревая о том, узнал себя в Чехове…
О них обоих можно сказать словами самого Чехова: это были два «нежных изящных цветка», две «тонкие нежные души», по-детски застенчивые и жизнерадостные, но с прямо противоположной друг другу концепцией жизни: один видел жизнь в иронических тонах, другой – в трагических, и гармонию одного можно обозначить как ироническую, а гармония другого уже давно была определена как трагическая. Ученые бьются над разгадгой формулы стилистического колорита чеховских пьес и уже подошли к этому вплотную, назвав их сначала ироническими драмами, а впоследствии ироническими трагикомедиями (громко, трескуче и нелогично, потому что словосочетание «ироническая трагикомедия» является само по себе тавтологическим), и, пожалуй, можно подытожить эти искания утверждением о том, что чеховская драматургия подчиняется иронической гармонии её создателя, чего абсолютно не приемлет Лорка, трансформирующий чеховскую иронию в свое трагическое видение мира, и лишь а комедии «Донья Росита, девица» слышится отзвук иронического «Вишневого сада», и как было бы дальше, если бы не было 19 августа 1936 года, последнего рассвета в земной жизни Лорки, унесшего его в расцвете лет, сил и творческой потенции?
В последнем акте пьесы Лорки «Когда пройдет пять лет» чеховский игрок в лото (Тригорин) и лоркинский игрок в рэгби – воплощение игры земной жизни – прозы (или, как скажет вслед за Гоголем, пошлости) земной жизни, - трансформируется в образ карточного Игрока, воплощающего веление судьбы – игры Высших сил, призрак которых в образе ножниц появляется еще во втором акте пьесы Лорки. Мотив карточной игры, возникший в мировой литературе еще в 16 веке как часть потока жизни, как атрибут жизни-игры, - в 19 веке ассоциируется с мотивом судьбы или игрой астральных сил и становится не атрибутом, но олицетворением самой жизни-игры. (Карточная игра, пришедшая на смену игре в кости, привнесла в это азартное развлечение элемент любовной страсти, куртуазной игры, мотив «черных» и «красных» рыцарей, враждебных герою средневекового романа, ставшему теперь Игроком).
Мотив жизни как сценической игры, режиссером которой является Бог, Творец-демиург, возникает в недрах раннегреческой философии в 6 веке до н.э. (под влиянием ли мотива играющего Творца в древнеиндийской философии?) и проходит сквозь всю античность, а позже появляется на новом витке развития эстетической мысли в даматургии Шекспира (жизнь – история – игра, и человек в ней – актер) и впоследствии трансформируется в мотив азартной жизни-игры, в которой режиссером уже выступает не забавляющийся Демиург, но Страсть-случай. Лермонтовский образ из «Маскарада»: «мир – колода карт» - абсолютно точно выражает эту трансформацию, произошедшую с мотивом жизни-драматической игры, и мотив жизни-азартной игры, в которой Судьба отдается на волю Случая, выступающего здесь в роли неумолимого Рока, - займет свое место в литературе новейшего времени.
Жизнь – азартная (на случай) игра, а распорядителем в ней является Господин Случай, и в этом случае мотив карточной игры в мировой литературе соотносится с античным мотивом судьбы, в которой случайность играет не последнюю роль. Жизнь – азартная (но теперь уже – страстная, развлекательная) игра – этот мотив возникает едва ли не в 16 веке и контаминируется с мотивом игры-судьбы, исход которой зависит не от ее участников, а от некой Высшей силы, Творца-демиурга.
Этот мотив жизни-игры, в которой игра выступает не в качестве Случая-распорядителя, а в качестве закономерной необходимости («срезать гнилой лист»), диктуемой правилами игры-судьбы, в которой эволюционное развертывание жизни неминуемо приводит ее к инволюционному свертыванию, - доводится Лоркой в пьесе «Когда пройдет пять лет» до экспрессионистической формулы-схемы, в которой живой человек вставляется в некий неживой механизм игры и в этой игре проигрывает – свою жизнь, но не просто жизнь, а жизнь исчерпанную, логически подведенную к финалу игрой-судьбой, смиренно принять которую лоркинский герой не в силах. Железный игры железного 20 века – века смерти смотрят со сцены на зрителя – и зритель принимать участие в такой игре не хочет.
Я соотношу мотив жизни-игры в пьесе Лорки с мотивом жизни-лотошной игры в пьесе Чехова, потому что этот мотив у обоих драматургов связан со смертью: герой Чехова и герой Лорки погибают, в сущности, от руки выигравшего Игрока: ножницы Судьбы, в данном случае – игры, «срезают гнилой лист».
Все параллели к любовным интригам «Треплев – Нина», «Тригорин – Нина» суть пародирующие двойники, снимающие элемент любви, отрицающие само существование любви в пьесе, а значит, в жизни (коль скоро жизнь – театр, а театр – сама жизнь, как скажет Шекспир вслед за Платоном, а потом и Лорка в неоконченной драме без названия), - являющейся всего лишь «колодой карт», замененной в «Чайке» пародирующим двойником – лотошной картой. Жизнь-игра в «Чайке» всего лишь развлечение, игра в лото. И сама любовь Чехова к Лике Мизиновой представляется теперь писателю нелепой несостоявшейся интрижкой, по поводу которой он мог бы произнести свое сакраментальное «Хоть застрелиться!» (И Треплев стреляется. Его самоубийство – самоирония Чехова (как драматурга, так и отвергнутого воздыхателя) или ирония Чехова над публикой, над жизнью, над Ликой Мизиновой, ирония, которой пронизаны его письма к ней, - ирония как маска, скрывающая всю боль неразделенной любви, которую он вложил в самоубийство своего героя. Но довольно боли! Или, точнее, довольно любви!
В пьесах Чехова и Лорки мы наблюдаем сюрреалистический мотив сна, пронизывающий собой все словесное – мировое – искусство как в устном – от мифа, так и в письменном его выражении. Чехов лукавит, заставляя зрителя принимать пьесу Треплева за его собственный, или зрительский, или всечеловеческий сон – сон не как грезу, не как мечту, не как фантазию, но как неумолимое и беспощадное пророчество – человеку и человечеству. Но вещий сон Треплева (или зрителя) – сон человечества – несет в себе элементы не будущего, и даже не настоящего, он отражает в себе прошедший этап развития человеческой мысли и духа – элементы платоновской философии, соприкасающейся с древнеиндийскими космогоническими построениями – пьеса Треплева подражает (и в этом её слабое место, - утверждает Чехов) древней и, быть может, единственной истине, снившейся человечеству с незапамятных времен. Пьеса Треплева претендует на право именоваться мифом – и в ней присутствует это мифическое – прареальное – начало.
В пьесе Лорки повторяется чеховский сюжетный ход, но Лорка не лукавит ни с собой, ни со зрителем: его персонаж действительно засыпает и во сне прозревает истину – каковой она представлялась автору и каковую он навязывает своему герою. Но драма героя – и драма автора – была заключена в том, что она, эта истина, не несет в себе защищающей функции, она не спасает героя и ничего не меняет в его жизни, напротив, согласно древней мудрости, приближает его смерть. Сон в пьесах и Чехова, и Лорки несет на себе дыхание смерти, единственной реальности, с которой неминуемо приходится сталкиваться человеку, и этот исход не зависит ни от нашей праведности, ни от мудрости или улыбки Фортуны. Перед лицом игры-Смерти человек трагически одинок и несчастен, и его не утешает даже перспектива слияния с Мировой Душой. (Смерть подталкивает человека к одиночеству, она единственная провоцирует мысль, которая рождается только в одиночестве. Смерть, то есть уход из земной жизни, есть благо, есть движущая сила прогресса, единственным назначением которого является отторжение смерти).
Мотив сна в пьесах и Чехова, и Лорки заключает в себе композиционный прием театра в театре, восходящий, как отмечают исследователи, к традиции шекспировского «Гамлета» (в котором эти два начала – сон и театр в театре – также освящены дыханием смерти), - и несущий в себе основную содержательную нагрузку произведения, его кульминацию, которая у наших драматургов влечет за собой совершенно неожиданную и, с точки зрения здравого смысла, неоправданную развязку. Да, театр в театре и у Чехова, и у Лорки (вслед за Шекспиром) заключает в себе авторскую тенденцию, авторскую догму (ибо адогматического искусства, по моему глубокому убеждению, в природе не существует), авторскую концепцию мира, но эта концепция зачастую разбивается о невозможность для художника поставить свое мировосприятие во главу того угла, который мы называем мировоззрением, дающим единственно приемлемое для художника решение, которое он считал бы панацеей от всех наших бед и несчастий. Театр в театре и у Чехова, и у Лорки несет в себе авторскую тенденцию – и намечает развязку., и объясняет ее причину, кроющуюся в глубоком внутреннем, по их собственной воле, одиночестве и затворничестве героев, их замкнутости на собственных переживаниях с естественно отсюда вытекающими пагубными последствиями.
Композиционная структура пьесы Лорки подчиняется тому трагически-безысходному мотиву, который звучит в пьесе Треплева: «Все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли…» И Лорка круговой композицией пьесы «Когда пройдет пять лет» свершает печальный круг жизни Юноши, и жизнь его угасает. Круг – излюбленное композиционное решение произведений словесного – и не только словесного – искусства, сознательно или невольно подчиняющееся библейскому – из глубины тысячелетий – возвращения на круги своя, провозглашенному, в свою очередь, пришедшим из глубин мироздания голосом Высшего Разума, чья мудрость, разлитая во Вселенной, доступна тем немногим счастливцам (сознающим себя в этом мире глубоко несчастными созданиями), которых Космос наделяет способностью обнимать бесконечность, способностью заключать ее в круг, подобный Дантову кругу, подобный песочным часам, которые, для того, чтобы отсчитывать мгновения, возвращают песчинки – на круги своя. И это вечное возвращение, в сущности, заключает в себе неподвижность – небытие, в котором истинную ценность составляет только смерть. (Это – старая, как мир, истина: смерть – главный персонаж в пьесе жизни, и песочные часы - её – смерти – атрибут). И они повествуют – Данте, Шекспир, Достоевский, Чехов, Лорка – о смерти, ибо иной реальности не существует. И сакраментальный вопрос о смысле жизни оказывается вопросом бессмысленным, заданным нам всуе, исходящим от лукавого, а не от Всевышнего, порождением Антихриста, которого проклял Космос. Смерть – единственная реальность, которую знает жизнь – любовь, на плечах у которой сидит смерть – гласит древняя истина. (И лишь смерть является движущей силой прогресса, ибо наше физическое бессмертие привело бы нас к духовной деградации).
Есть два образа у Лорки и нет их у Чехова – мертвый мальчик и мертвый котенок в первом акте пьесы «Когда пройдет пять лет» как безысходно трагическое восприятие Лоркой чеховской «Чайки», авторская ирония которой воспринималась лишь ближайшим окружением Чехова. И мертвый мальчик, реплики которого перебиваются ремаркой «Мертвая чайка на камне» - это и гротескный протест Лорки против неумолимости и суровости Чехова, неумолимости и жестокости судьбы, против слишком жестоких, по мысли Лорки, игр Чехова, против неумолимости и жестокости жизни-игры, в которой нет места для детства. «Мёртвая чайка на камне» - это прежде всего «чайка» Нина Заречная, сидящая на камне в пьесе Треплева, обращенная в чучело – умертвленная - по воле Тригорина – так понял Лорка символ чайки в пьесе Чехова. И здесь же у Лорки мертвая чайка – символ бессмысленно загубленной еще не состоявшейся жизни. Мертвый мальчик в пьесе «Когда пройдет пять лет» как продолжение того же мотива в «Поэте в Нью-Йорке» или, быть может, продолжение мотива утонувшего сына Раневской в «Вишневом саде» (внесценического образа, как и образы маленьких дочерей Вершинина в «Трех сестрах»). «Мертвая чайка на камне» - символ бессмысленно загубленной жизни ребенка и котенка. Жизнь Юноши тоже загублена, но оправдание этому всё-таки какое-то есть: Юноша – «гнилой лист», и ножницы срезают его.
Этот протест Лорки как единственная в ХХ веке формула общественного бытия, в котором уже нет места для детства, прозвучит в 1936 году в «Диване Тамарита» Лорки: «В Тамарите печальны дети» - они знают, что они не бессмертны, ибо
Каждый вечер в Гранаде,
Каждый вечер умирает ребенок.
Каждый вечер вода садится
Поболтать со своими друзьями.
Но Лорка пошел дальше и в образе мертвого, а в неоконченной «Драме без названия» - истязуемого котенка выразил формулу мира ХХ века, в котором уже нет места для жизни ни в одном из её проявлений. «Мертвый котенок» в контексте пьесы «Когда пройдет пять лет» несет в себе мирообразующий элемент – он атом нашего бытия, нашего космоса, который разваливается и превращается в хаос при выпадении из его структуры этого атома. Из мироздания Лорки на протяжении всей пьесы выпадает атом за атомом – это мироздание можно теперь обозначить как небытие. Отсюда возникает мотив «утомления» от жизни, мотив старости и – вследствие этого – смерти как исчерпанности бытия.
Чехов был принципиальным противником выведения на сцене детей – должно быть, потому, что чувствовал, что эта неумолимая и жестокая жизнь-игра исключает существование в ней ребенка. Нет места ребенку в театре Чехова (и только за сценой в «Трех сестрах» они в жутком контексте пожарища-смерти, едва, а может быть, и случайно уцелевшие в игре жизни, или лишь в воспоминаниях Раневской об утонувшем сыне – смерть преследует ребенка и в мире Чехова). Чехов не решается в контексте своего произведения убить ребенка – он лишь намечает тенденцию, нащупывает эту формулу, быть может, в противовес Достоевскому, или следуя за ним, но не наступая на свою боль. Да, и в мире Чехова, как и в мире Достоевского, нет места для детства, но Лорка доводит эту тенденцию до сюрреалистической формулы, до абсурда, до крика: в общественном бытии ХХ века нет будущего времени, оно приходит лишь во сне, или о нем напоминает Старик, но умирает и он, умирает и Юноша, умирает и ребенок, умирает и котенок – жизнь замерла, игра окончена, колода карт смешана. Finita la comedia.
Ах, как ужасны пять часов вечера!
Было пять вечера на всех часах!
Было пять часов в вечерней тени!
Исследователи отмечают магический смысл числа 5 в творчестве и судьбе Федерико Гарсиа Лорки, душа которого исполнялась священным трепетом при мысли об этом числе. Ясновидение, или интуиция гения – вещь весьма обычная на том уровне развития человеческого Разума, который древняя индийская философия обозначила как Озаренный – разум поэтов, или Интуитивный – разум основателей религий, - это ясновидение присуще всякой творческой личности, ибо без интуиции, без ясновидения нет гения. Творческая мысль идет толчками из глубины нашего существа, где, согласно древним учениям, гнездится наша душа – астральное тело – субстракт Космоса, повелевающего нам появиться на этой земле и уйти с нее – когда это угодно Космосу. Лорка мог стать большим музыкантом: из его астрального тела толчками поднималась в земной мир музыка, но эти точки были вторичны, их провоцировал Учитель, и Лорка был бы музыкантом ровно столько времени, сколько времени в его жизни существовал бы этот Учитель. Учитель ушел из мира – из жизни подростка Федерико – и музыка бессильно угасла, так и е родившись, - Учитель был катализатором тех процессов, которые происходили в душе юного Лорки. Музыка ушла, уступив место Слову, - и здесь тоже был свой катализатор, свой Учитель, уже не персонифицированный, но разлитый в окружающем мире, и имя этому учителю было Страдание. Лорка был гением драмы человеческой жизни, гением Страдания.
Я не случайно упоминаю именно пять пьес Чехова, потому что, как и для Лорки, это число имеет для Чехова то же магическое значение. И очень четко прослеживается параллель между судьбой и творчеством Чехова и судьбой и творчеством Лорки.
«Чайка» - эти «пять пудов любви» - явилась выплеснувшимся на театральные подмостки пророчеством, предсказавшим автору его судьбу, любовь и смерть. В образе Нины Заречной Чехов предсказал появление в своей жизни Книппер – актрисы – последней любви. В образе Треплева он предугадал свою любовь к актрисе и пророчески интерпретировал ее как самоубийство – эта любовь унесла его жизненные – телесные и творческие – силы. В пьесе 1896 года был магически очерчен круг всей жизни Чехова: Мизинова – Нина – Актриса – любовь всей жизни Чехова – Книппер. Он обращается к ней в письмах «актриса», а актриса играла в «Чайке», дышащей ароматом артистической богемы, дышащей ароматом Лики Мизиновой, лишь однажды он назвал Книппер Олей и не в силах был так продолжать, ибо в глубине своего существа, своим астральным телом он ощущал ее Ниной (или Ликой) – и боялся обмолвиться. Их свадьба состоялась через два года после первого визита Чехова к Книппер, через два года после начала их романа: Чехов сдался под напором Книппер через два года, на протяжении которых Нина Заречная обрела веру в себя как в актрису, а Костя Треплев утратил веру в себя как в писателя. Женитьба – несмотря на любовь Книппер – явилась началом медленного умирания Чехова.
Лика Мизинова через два года после первой постановки «Чайки», в год ее второй, триумфальной, постановки пошлет Чехову свою фотографию, написав на ней апухтинские строчки:
Будет ли жизнь моя ясна, уныла,
Скоро ли сгину я, жизнь погубя, -
Знаю одно, что до самой могилы
Помыслы, чувства, и песни, и силы –
Все для тебя!
Два года – магическое число для Чехова, но еще более магическим является для него число 5, которое он сознательно связывает с любовной драмой («пять пудов любви» в «чайке» - и любви неразделенной). Надо полагать, что ни Чехов, ни Лорка не занимались ни математическими, ни мистическими расчетами – это число возникло в их сознании без каких-либо ментальных усилий, лишь по голосу Озаренного Разума, прозвучавшему в их душе – неосознанно, бесконтрольно и, с точки зрения земного опыта, - неразумно. Тайна Космоса была заключена в этом околдовавшем их обоих числе. Пятиконечная звезда, пришедшая к нам из иной цивилизации и ставшая символом разрушения и гибели, физического и нравственного упадка, - светилась над челом и Чехова, и Лорки, и этим Числом Космос отметил обоих и обоих известил о смерти, пришедшей через пять лет, отданных любви. Уже в 1887 году в «Иванове» Чехов замечает, что пять лет любви к Саре приводят героя пьесы к гибели – любовь «утомляет» Иванова. Барон Тузенбах в «Трех сестрах» пять лет любит Ирину, и его любовь заканчивается для него трагически, именно этой любви он обязан своей гибелью, ибо она – его гибель – явилась результатом не стечения рокового обстоятельства, а продуманного и злонамеренного убийства (еще Пушкин заметил, что влюбленные чаще всего погибают на дуэли, где победителем выходит холодный расчет, и дуэль Пушкина и Дантеса явилась повторением дуэли Ленского и Онегина). И наконец уже не придуманные, а реальные пять лет истории любви самого Чехова завершаются смертью писателя: в 1899 году в его жизнь вошла Книппер – в 1904 году его не стало. Он был молод, жизнерадостен, ироничен, он смеялся над всем и вся – но он и устал («утомился»), и был изнурен болезнью, и нужен ли был ему семейный очаг – теперь, когда из опоры семьи он превратился в человека, самого нуждавшегося в опоре? Пять роковых лет в его жизни, пять лет любви свели его в могилу. Женившись, он перестал смеяться, - лишь застенчивая улыбка, прежде таившаяся под маской иронии, теперь проявилась на его губах: оказалось, что он боялся жизни, боялся счастья, в реальность которого не верил и к которому в силу этого и не стремился. (И нет счастливых судеб в его творчестве). Пять лет любви – все идет прахом: таков лейтмотив его великой драматургии, в которой он воплотил свою собственную судьбу. И «смерть сидит на плечах у любви» - гласит старая истина.
Параллель Чехова с Лоркой и проста, и не проста, как кажется на первый взгляд: в пьесе «Когда пройдет пять лет» герой умирает после того, как пять лет его «взаимной» любви оборачивается иллюзией, обманом, крахом. Лорка, казалось бы, намечает путь спасения героя: из душного, тесного, смрадного угла – на площадь, на широкий простор живой народной жизни. Такова истина, - утверждает Лорка, - но жизнь и истина не совместимы, - констатирует он же, и его герой погибает в душном, тесном, смрадном углу, не при солнечном, а лишь при свете свечей. Через пять лет после создания пьесы, проведенных поэтом не в углу, а на просторе живой испанской жизни, он погибает, подтверждая своей смертью вывод, сделанный в этой пьесе: жизнь и истина несовместимы, или, в моей интерпретации, истина в последней инстанции принадлежит Космосу.
Резкий переход Лорки от камерности в творчестве 20-х годов ХХ века к широким в реалистической форме полотнам глубинной испанской жизни можно рассматривать как реакцию на нависшую над ним – в образе Треплева - - в образе Юноши – тайну смерти – бегство на площадь, бегство от смерти, но смерть преследовала его, как она преследовала и Чехова, и оба принимали и отталкивали ее – иронически или трагически, - и она присутствовала в них, в докторе Чехове и правоведе Лорке; в докторе, лечившем, спасавшем, и принимавшем смерть, как принимают дыхание, - мудро, естественно, с профессиональным самообладанием; и в правоведе, и не помышлявшем об адвокатской карьере, потому что ничего, кроме пути, начертанном астральной Силой, для него не существовало, - и отец платил по счетам сына. И как в зеркало, смотрел Лорка в Чехова, в семье которого всё было наоборот: сын оплачивал счета отца. Но смерть разбила зеркало, и семья – питавшая и питавшаяся, жертвовавшая и требовавшая жертв – признала за ними право на ту ничтожную толику эгоизма, на которую опирался их гений, в обмен на с ни с чем не сравнимый дар, который они пожаловали человечеству. Совсем немного эгоизма: чтобы за ними признали право на их чудачество – любовь к сладким звукам и молитвам – и пусть всё будет как будет: на время или навсегда.
Август – декабрь 1996 г.
Данная работа опубликована на бумажном носителе в сборнике:
Драбкина В.Б. "Мертвая чайка на камне...". Этюды. Фрагменты. М., "Менеджер", 1997.
ISBN 5-87457-077-2