О фантастике сломано много копий и много больше сказано слов. Литература ли это вообще? Разновидность ли этот развлекательной (массовой) литературы или своеобразная форма популяризации знаний? Отсутствие внимания к ней критиков – симптом их снобизма или ее убожества?
Пытаясь вникнуть в суть проблемы, мало выслушать точки зрения заинтересованных сторон – нужно в некоторый момент отстраниться, абстрагироваться, обратиться к сторонним источникам, попытаться сформулировать собственный подход и собственное видение. Ни в малой степени не претендуя на всезнание и опираясь лишь на самую общую эрудицию и читательский опыт, попытаемся не реконструировать, а формализовать ход собственных размышлений, отчасти предчувствуя результат, но не имея никакого желания подгонять решение под готовый ответ.
И лучшим способом, естественно, является попытка идентифицировать предмет с использованием тех или иных классификаций.
Итак, является ли «фантастика» (с этого момента термин берется в кавычки, потому что его легитимность в наших глазах не доказана) литературой? Отнюдь не спешим выпалить: да, а чем же еще? Лучше вооружимся скепсисом и зададимся вопросами: а фильм «Терминатор» - не «фантастика»? А музыка Жана-Мишеля Жарра? А живопись Босха или – много ближе к нам – Вальехо? Если да, то сам термин «фантастика» больше не должен впрямую ассоциироваться с литературой как искусством словесности (письменным или разговорным – вопрос другого плана).
Фантастика есть в литературе, она в ней необходимо присутствует, но как поваренная соль есть компонент морской воды и при этом не сама вода, так и фантастика – компонент литературы, но не литература. Это вывод по первому из случайных вопросов и, надеюсь, он не нуждается в дополнительных комментариях.
Зададимся следующим вопросом: что означает термин «фантастика», откуда он пошел? Считается, что ввел его в обиход французский писатель Шарль Нодье, опубликовав в начале 1830-х статью «Фантастическое в литературе», в которой впервые отделяет совокупность приемов, включающих чистый вымысел и элементы неправдоподобия, от устоявшихся жанров (форм) сказки и легенды. Отстаивая право писателя на частичный отрыв от реальности, свои новеллы Нодье определяет как «фантастические» - выходящие за пределы привычной действительности.
Следует отметить, что после Нодье множество литераторов все более смело использовали в творчестве фантастические элементы. Одним из первых, например, сделал это Оноре де Бальзак в романе «Шагреневая кожа», сюжетная коллизия которого строится вокруг некоего талисмана, обладающего способностью наряду с исполнением желаний владельца еще и демонстрировать своими размерами остаток его жизни. Роман Бальзака не перестал считаться реалистическим произведением, но деталь – насквозь фантастическая – была столь важна, что обусловила название произведения.
Понятно, что изобретение термина – отнюдь не открытие приема. Мы не готовы называть египетские изображения людей с головами птиц и животных фантастической живописью, но какова она? Ведь не реалистическая же! Дошедшие из глубины веков мифы, эпосы, легенды о богах и демонах, о героях и катастрофах невозможно однозначно толковать лишь искажением древних знаний, и – если даже они содержат крохи забытых истин – значительно бОльшую их часть составляет человеческая ложь, выдумка, фантазия, фантастика, наконец. Не выдумывание термина обусловливает рождение явления – всё ровно наоборот и бывает разделено столетиями и миллиардолетиями. Звезды появились много раньше, нежели человек во множестве языков подобрал нужные слова для их обозначения. Так и человеческая неправда – альтруистическая фантазия или корыстная ложь – возникли еще на заре веков, одновременно с вкушением плода с Древа познания Добра и Зла.
Чтобы понять место литературной «фантастики», следует вспомнить разделение искусства словесности на две принципиальные разновидности: fiction и non-fiction. Насколько можно судить, в настоящее время в русском языке адекватных эквивалентов этим терминам не существует (и это косвенно свидетельствует о качестве работы наших филологов). Очень приблизительно их можно трактовать как литература «художественная» и «документальная». Английский в этом случае более правдив: дословно fiction означает «выдумка, небывальщина», русский же термин де-факто подразумевает, что при создании «художественного» произведения автор вправе полагаться на свой «художнический» вкус, игнорируя фактическое состояние дел. Напротив, в работе над «документальным» текстом писатель обязан отключить творческое воображение, превратившись в «излагателя» или «пересказывателя» - без малейших поползновений на интерпретацию фактов.
Естественно, что фантастические произведения по умолчанию должны относиться к категории fiction, ведь количество выдуманных деталей в них, как правило, очень велико. Речь идет именно о количестве – не о качестве. Там, где автор, придерживающийся реалистических подходов, ограничивается «выдумыванием» героев и фабулы событий, изредка помещая их в несуществующие города и поселки (вспомним «Сто лет одиночества» Маркеса), автор фантастического произведения может начать с «создания» мира – учреждения, государства, планеты и даже Вселенной со своими физическим законами, отличными от реально существующих (пример: А. Азимов «Сами боги»), а затем всё более детализировать вымысел системой имен, вариантами семейных отношений, модификациями общественного устройства, наборами неизвестных в настоящее время предметов и явлений, человеческих свойств и мотивов поведений. Массив фантастических деталей может быть разным, и в значительной степени зависит от формы произведения – эпический ли это цикл романов (вспомним миры «Дюны», цикл Гаррисона о «Крысе из нержавеющей стали»), одиночные роман или повесть (навскидку: «Солярис» Лема, «Пикник на обочине» Стругацких, сборники рассказов («Солнце заходит в Дономаге» Варшавского), короткие новеллы, рассказы и даже статьи (например, «рецензии» Лема на несуществующие произведения).
Выскажем спорное суждение, что принадлежность произведения к реалистическому или фантастическому направлениям определяется именно удельным весом фантастических деталей в тексте или полотне (живописном или кинематографическом), но вовсе не их ролью. Так же, как свита делает короля, так и фантастический антураж из текста любого направления делает текст фантастический. Берем шпионский роман, превращаем главного злодея в агента инопланетной цивилизации – получаем фантастический боевик («Посторонним вход воспрещен» В.Головачева); криминальный роман введением несуществующей силовой организации и оснащением ее выдуманным оружием превращаем в фантастико-политический роман («Выбраковка» О.Дивова); переносим расследование убийства в далекое будущее и подключаем к нему робота – выходит такой классический научно-фантастический роман как «Стальные пещеры» Азимова. С научной фантастикой, конечно, одним антуражем дело не исчерпывается, но об этом чуть позже.
Авторы фантастических произведений давно освоили искусство конструирования своих текстов путем внедрения в расхожие сюжеты научной и наукообразной терминологии, магических артефактов и сверхъестественных способностей. Грех их в том упрекать – каждый выживает, как умеет. Много хуже, если они начинают претендовать на некое особое место в литературе, озадачиваются подведением под совокупность технологических приемов идейной базы, привлекают к анализу массива, на 99,9% состоящего из сугубо развлекательного чтива, профессиональных и полупрофессиональных литературоведов. Пытаясь отработать если не деньги, то хоть оказанное доверие, те упираются изо всех сил, занимаясь секцией и микроскопией, прокрашиванием образцов и выдумыванием «общефантастических» законов, не понимая, что изучают они не один организм – но множество организмов разных родов, классов и типов, обладающих лишь скудным набором внешне схожих признаков.
Проиллюстрируем данный тезис одной недавно опубликованной статьей (О.Чигиринская, «Проблема жанра» относительно фантастики – альманах «Полдень, XXI век», 2009, №4. В Сети работа доступна здесь: http://zhurnal.lib.ru/c/chigirinskaja_o_a/chronotop.shtml).
Базируясь на работах М.Бахтина, Чигиринская пытается сформулировать признаки хронотопа (образа места и времени в художественном произведении), присущие именно фантастической литературе. Оттолкнувшись от «Утопии» Т.Мора (с ее точки зрения, это первое научно-фантастическое произведение), автор вводит термины «ухрония» - несуществующее время, и «ускэвия» - несуществующая вещь или предмет, незаметно для себя оговариваясь и называя их «невозможным временем» и «невозможной вещью». Очевидно, что в трактовке Чигиринской это исключает возможность использования терминов в анализе научной фантастики, чья сфера – именно ВОЗМОЖНЫЕ варианты развития общества.
Введя наперекор принципу Оккама дополнительно к старому термину два новых, О.Чигиринская тут же пытается убедить своих читателей в простоте и легкости их применения: «То или иное использование этих приемов порождает разные субжанры фантастики. Например, то, что мы называем «фэнтези», и то, что мы называем «космической оперой», по сути разнятся только выбором топоса: для фэнтези это – некий мир, опознаваемый как легендарное прошлое нашего мира, но реально никогда не существовавший; для космической оперы – мир, опознаваемый как некое условное будущее, полный плодов сегодняшнего технического прогресса; временная же структура в обоих случаях одинакова: это так называемое авантюрное время, описанное Бахтиным как временная структура рыцарского романа: «Время распадается на ряд отрезков-авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-технически, связь его с пространством также технична».
Громоздкость цитаты отчасти затушевывает очевидное передергивание, подгонку примеров под собственноручно сформулированные постулаты. Нетрудно увидеть, что принципиальное различие двух «топосов» заключается вовсе не в месте, но во времени: в первом случае сам автор говорит о легендарном прошлом, во втором – об условном будущем. И даже если «профукать» очевидную логическую нестыковку и встать на позицию автора, то разве мало примеров, иллюстрирующих возможность создания мира фэнтези отнюдь не в прошлом? Достаточно припомнить цикл В.Васильева «Ведьмак из Большого Киева», в котором действие происходит в далеком будущем, и, тем не менее, среди персонажей маги, тролли, эльфы и прочие гномы. Кстати, В.Васильев в этом приёме не одинок. Существует целое субнаправление, именуемое либо «технофэнтези», либо «техномагия». Название ещё не устоялось, однако произведений в этом «субжанре» написано уже немало.
Чрезвычайно упрощенно трактует О.Чигиринская и саму космическую оперу. Некое условное будущее с плодами технического прогресса? Под это определение что только не подпадает: рассказы о пилоте Пирксе Станислава Лема и его же «Непобедимый» с «Солярисом», «Неукротимая планета» Гарри Гаррисона и «Роботы утренней зари» Айзека Азимова, плюс, конечно, же «Империя Атома» А.Э. Ван-Вогта. Одни произведения действительно могут быть отнесены к «космической опере», другие – ни в коей мере, но уж во всяком случае селекцию нужно выполнять не на основании расплывчатых до степени смешения критериев «топоса» и «хроноса», но по признакам масштабности фантастических картин, размаху действий, охватывающих целые планеты и звездные системы. В противном случае любая космическая (и не только космическая – ведь это определение автором как раз не названо) фантастика – от циклов романов до крошечных миниатюр – автоматически получит статус «оперы».
Видимо, почувствовав методологическую слабость, О.Чигиринская начинает готовить пути отхода. «Утопию и ухронию порой трудно разграничить, потому что в таких вещах, как «Туманность Андромеды» Ефремова, сам хронос является топосом; время – это и есть место». Другая цитата: «Поэтика ускэвии зиждется на том контрасте, который образует помещение ускэоса, невозможной вещи, в отчетливо опознаваемый реалистический хронотоп. Сама природа ускэоса имеет при этом второстепенное значение – неважно, человек он, или предмет, или еще какое-то существо, неважно, является ли он продуктом технического прогресса, как «Наутилус» Жюля Верна, или имеет магическую либо мистическую природу – как старик Хоттабыч».
Так зачем же, спрашивается, было огород городить? Утопию и ухронию, оказывается, трудно разграничить – «время – это и есть место»… «Природа ускэоса имеет второстепенное значение»… Одно сливается с другим, а третье не суть важно – было бы необычным (необычным – подчеркиваем! - а не невозможным, как упорно повторяет Чигиринская). Так у нас есть, вообще, хоть какой-то предмет для обсуждения? Ведь и не будучи философом или литературоведом, несложно понять, что утопия (несуществующее место) не существует никогда – ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем, и уж коли некое место описывается как существующее – вполне по силам выполнить его примерную временную привязку. И не добавляет ясности смелое предположение Чигиринской: «можно сочетать «невозможное прошлое» с авантюрным временем – это будет фэнтези; а можно выстроить «невозможное прошлое» в псевдореалистическом историческом дискурсе, это будет криптоистория». Мы не готовы сходу, опираясь лишь на данный постулат, посчитать «Илиаду» и «Одиссею» Гомера по разряду фэнтези (хотя все признаки, указанные Чигиринской в этих произведениях налицо). Как не готовы и воспринять «псевдореалистический исторический дискурс», в результате которого получается именно криптоистория. Криптоистория есть скрытая подоплека – предполагаемая или полностью выдуманная – реальных исторических событий, чем она и отличается от альтернативной истории – описания несуществующего в действительности хода исторических событий в результате стечения некоторых привнесенных автором обстоятельств.
Далее О.Чигиринская глубокомысленно отмечает, что «…в любом случае автор-фантаст работает преимущественно с хронотопом. Хронотоп как образ занимает воображение читателя фантастики – в фэндоме это обычно называют «мир». И скромно делает вывод: «Это открытие позволяет нам отделить фантастику от других литературных и внелитературных жанров, содержащих «элемент необычного» как жанрообразующую черту, от сказки, легенды, мифа».
Все в этих положениях вызывает сомнение. И почему «автор-фантаст работает преимущественно с хронотопом»? А с героями ему не нужно работать? С сюжетом? С идеей произведения? Или все они непременно прилагаются к хронотопу по принципу «all inclusive»? И, с другой стороны, автору-реалисту совсем не стоит уделять внимание прорисовке мира и времени, в котором развертываются события его произведения? Так ли фантастичен хронотоп повести Стругацких «За миллиард лет до конца света»? И, если его можно привязать к «существующему месту» и «существующему времени», не стоит ли и само произведение ничтоже сумняшеся передать в мэйнстрим?
Во второй части статьи О.Чигиринская уходит в чистую филологию, находя в языке фантастических произведений радикальные отличия от языка текстов реалистических. Так, например, она утверждает, что фантастика пишется автологично (то есть текст предполагает и допускает прямое восприятие – «что написано, то и есть»), в отличие от реалистичной прозы, в которой используется металогия (присутствие второго, скрытого смысла). Цитата: «Фантастический текст должен включать в себя возможность наивного прочтения. Если текст ее не включает – он с неизбежностью выпадает из обоймы жанра, как то на наших глазах случилось с текстами В.Пелевина и М.Веллера».
Согласившись на минуту с этим весьма сомнительным выводом, поставим вопрос от противного: если в «фантастике» обязательно должно быть двойное дно (одно – для простых, мягко скажем, читателей, второе – для вдумчивых), то в реалистической прозе первого вовсе не должно быть? Если автор-прозаик пишет открыто все, что думает, растолковывает свои идеи, не пряча их за металогиями (Чарльз Диккенс, подозреваю, и слова-то такого не знал) – он кто? Уж не фантаст ли, случаем? И, если десятилетний мальчик, прочитав пелевинский «Зал поющих кариатид», вынесет из него суждение, что речь в повести идет всего лишь о тайном публичном доме для московских олигархов – мы Пелевина назад станем в фантасты принимать, ибо и его «металогичные» тексты оказываются доступны для наивного прочтения? Не соскальзываем ли мы с поиска отличий «фантастики» от «реализма» на весьма скользкую в своей субъективности тему специфики авторского языка и уровня литературного мастерства, и даже еще ниже – на степень подготовки читателей к восприятию и анализу произведения?
Приходится констатировать, что О.Чигиринская, как и большинство авторов, болезненно реагирующих на существование «фантастического гетто», ищут ответы на вопросы совсем не там, где они находятся, а там где им самим делать это сподручней. Рассмотрением инструментария, методик, выдумыванием новых терминов (от «турбореализма» и «таймпанка» до «ухроний» и «ускэвий») невозможно идентифицировать фантастическую литературу вообще и отдельные ее направления в частности. Приемы и инструменты авторами могут быть использованы любые, но как по наличию у человека в руках топора нельзя сделать вывод о роде его занятий – плотник? столяр? палач? лесоруб? мясник? бандит с большой дороги? – так и по использованию элементов вымысла невозможно определить литературное направление.
Рискуя вызвать раздражение читателя, сделаем еще одно отступление, на этот раз в направлении кажущейся простоты. Имеется в виду концепция Я.Верова и И.Минакова о роли «фантастического допущения» (далее – ФД, базисную статью можно найти здесь:
С точки зрения этих авторов, ФД имеет ключевое значение в обособлении фантастической литературы вообще и научной фантастики в частности от любой другой литературы. То есть, именно с фантастического допущения (идеи, другими словами), начинается конструирование мира произведения, выстраивается сюжет и вводятся герои. И, если ФД не противоречит современным научным представлениям – на выходе получается научно-фантастическое произведение, если противоречит – выйдет тоже фантастика, но уже других направлений.
На первый взгляд, данный подход не вызывает отторжения и даже подкупает своей простотой. Однако, возьмем одно ФД и посмотрим, в каких текстах и каких направлений они заняли главенствующее место. Например, допустим, что отдельные части тела человека способны на самостоятельное существование. И вспомним три произведения: научно-фантастический роман А.Беляева «Голова профессора Доуэля», реалистическую (?) повесть Н.Гоголя «Нос» и сатирико-сюрреалистическую (?) повесть А.Щеголева «Хозяин».
Что же получается? Одно и то же, по большому счету, фантастическое допущение приводит авторов к созданию совершенно разных и по направлению и по стилистике произведений. Каждый имел по огуречному зернышку, но читатель смог получить и окрошку и азу и соленый огурец в придачу. Очевидно, что ФД в состоянии выступить лишь затравкой, точкой кристаллизации фабулы и построения сюжета, придать (или не придать) смысл воображаемому миру, но гарантировать неким магическим образом превращение любого литературного текста в хорошее фантастическое произведение оно не в состоянии. Здесь ведь важно, чтобы и автор имел такую цель.
В качестве альтернативы попробуем идентифицировать фантастическую литературу на основе классических подходов к составлению классификаций. Напомним, что принципами их составления являются:
1. Иерархичность – подчиненность нижележащих уровней вышележащим, обусловленная «наследованием» признаков;
2. Единый критерий для дробления вышележащих уровней на нижележащие.
Итак, существует уже упомянутое деление литературных произведений на художественную (fiction) и нехудожественную (non-fiction). Понятно, что деление литературы на первую и вторую категорию произведено не по четкому критерию – наличие или отсутствие авторского вымысла – но по его количественному соотношению. Любые мемуары и автобиографические записки самых уважаемых авторов (относимые к разряду non-fiction) грешат субъективизмом, отчасти проявляемым оборотами «думаю», «полагаю», «помнится», «мне сообщили». Поди проверь сейчас, что на самом деле в критические моменты думали Манштейн и Гудериан, Жуков и Хрущев – документов на эти темы нет, а, следовательно, все подобные высказывания могут быть в равной степени отнесены как к историческим фактам, так и к гораздо более поздним вымыслам.
При всем желании и фантастику нельзя целиком определить в разряд fiction – хоть тексты, подобные сборнику рассказов А.П. Казанцева «Звездные пришельцы» и фильмам Эриха фон Дэникиена из цикла «Воспоминания о будущем» не столь известны, но зато публикации различных уфологов и прочих исследователей паранормальных явлений имеют свою преданную и достаточно широкую аудиторию. Сюда же можно отнёсти и колоссальный массив т. н. «эзотерической» литературы – нехудожественной, но повествующей о «тонких мирах», астралах и прочих чакрах. Диапазон весьма широк: от Рерихов до П.Мухортова.
Вывод: по принципу художественности (наличию вымысла) фантастическую литературу невозможно однозначно соотнести с категориями fiction и non-fiction.
Тем не менее, попробуем пренебречь существованием фантастической нехудожественной литературы и рассмотрим положение ее более известной сестры.
Художественная литература, как известно, делится на три рода (Пронин В.А. «Теория литературных жанров»):
1. Эпос (в основном – общее, объективное, масштабное; повествователь скрыт за героями);
2. Лирика (в основном – частное, субъективное, личное; повествователь и есть герой, причем единственный, ведь остальные - объекты);
3. Драма (синтез эпоса и лирики; основа – действие и конфликт)
Очевидно, что в основу деления по родам положен масштаб действующего субъекта. В эпосе им является некая человеческая общность (семья, племя, народ), рассматриваемая на протяжении исторически значимого промежутка времени. В лирике масштаб субъекта сводится к единицам (Я, Я и Ты, Я и Это). Драма является комбинированным родом художественной литературы, в котором, в зависимости от стоящей перед автором задачи, он то опускается на низший уровень, то поднимается к высшему.
Ничто не мешает фантастической литературе присутствовать во всех этих трех родах одновременно. Отчасти повторимся: существуют эпические циклы фантастических романов, повести-драмы и рассказы-драмы, выстроенные на фантастических конфликтах или действиях, происходящих в фантастической обстановке, и даже фантастическая лирика (например, Л.Мартынов и его известные строки: «Это / Почти неподвижности мука - / Мчаться куда-то со скоростью звука, / Зная прекрасно, что есть уже где-то / Некто, / Летящий / Со скоростью / Света!»)
Коль фантастическая литература подчиняется правилам литературы «большой», нет смысла искать различий между ними на более низких уровнях, касающихся форм и размеров произведений (собственно в жанрах). Нужно подниматься выше субъектного критерия, но каким он может быть?
За подсказкой стоит обратиться к другим областям знаний и другим реально существующим классификациям. И в первую очередь, естественно, не природных явлений, а изделий рук человеческих или отраслей знаний. Например, можно рассмотреть классификацию лекарственных средств (геологи и биологи, механики и математики могут попробовать метод на более близких им предметах).
Есть классификация лекарственных средств по так называемому нозологическому принципу, близкому к распространенному в народе способу определения таблеток «от головы», «от живота» и «от давления».
Понятно, что в отношении литературы нужно ставить критерий не «от чего?», а «для кого?». Нелишним будет вспомнить, что в западном литературоведении (информация отсюда: http://avtoram.com/index.php?razdel=71&article=180) художественные тексты подразделяются на четыре уровня:
1. классическая литература;
2. элитарная (literary fiction);
3. реалистическая (т.н. mainstream – основной поток);
4. жанровая или категорийная литература (genre fiction или category fiction).
Можно предположить, что в основу ее положен весьма субъективный критерий «качества» текстов и, несмотря на оригинальный и простой метод, позволяющий вычленить из реалистической литературы (того, что фантасты завистливо-пренебрежительно зовут «боллитрой») литературу категорийную, отделить классическую литературу от элитарной и реалистической не так-то просто. Рекомендуемое «правило тыка», гласящее: в случаях, когда главным в произведении является сюжет, а характеры персонажей, словно пешки, служат его предсказуемому развитию, то это жанровое сочинение; если же главное — это характеры персонажей, их мотивировки и психологическое развитие, которые сами изменяют и двигают непредсказуемый сюжет, то это мейнстрим, - позволяет провести некий водораздел между безликим криминальным чтивом и, скажем, романами Честертона, между рядовой «клубничкой» и набоковской «Лолитой». Но как быть с такими произведениями, что причислены к классике жанра? «Рассказы о Шерлоке Холмсе» - категорийная (детективная) литература или же образы великого сыщика и его друга чего-то да стоят? А Эркюль Пуаро и мисс Марпл А.Кристи? Полюбившиеся россиянам Глеб Жеглов и Володя Шарапов из «Эры милосердия» братьев Вайнеров и, пожалуй, более известного фильма «Место встречи изменить нельзя»? Да, в конце концов, «Сказка о Золотом петушке» Пушкина – классика или как?
Думается, что в выделении уровней «качества» западные литературоведы прошли несколько дальше нужного, одновременно с разбивкой по «потребительским категориям» (отвечающей на вопрос «для кого?»), использовав и критерий проверки авторского бренда временем, а также степень оригинальности с новаторством.
Тем не менее, стоит проверить, не подойдет ли «фантастика» под какой-либо уровень. К сожалению, можно констатировать, что ее многоликость позволяет удовлетворять всем критериям. Для очень многих уэлсовская «Машина времени» и оруэлловский «1984» уже классика; «За миллиард лет до конца света» Стругацких – сугубый реализм (и не важно, что у них в романе рассуждают о Гомеостатическом Мироздании – некоторым очевидно, что речь идет о политическом режиме, подавляющем и искореняющем каждого из тех, кто выделяется в шеренге); Джеймс Баллард, как представитель «новой волны» и яркий представитель экспериментальной фантастики; ну и 99% томиков в цветных обложках с красующимися на них надписями «фантастика» и «фэнтези» - бульварное чтиво, в которых даже сюжет подменяется полусвязными действиями, что уж говорить о персонажах…
Таким образом, и предельно простая западная классификация, являющаяся калькой с позиционирования любого товара (антиквариат, экспериментальное и/или эксклюзивное изделие, массовый продукт для среднего класса, дешевый ширпотреб), не вполне адекватна. Требуется более высокий уровень расщепления и подходящую аналогию мы найдем, к примеру, в АТХ (анатомо-терапевтическо-химической) классификации лекарственных средств, утвержденной и рекомендуемой Всемирной Организацией Здравоохранения.
В основе этой системы лежат 3 уровня:
1. Анатомический орган или система (мишень для проявления эффекта лекарства – здесь и ниже в скобках - прим. автора);
2. Терапевтический эффект (что, собственно, достигается при использовании средства);
3. Химический состав средства.
То есть в основу положена цель – область приложения – и достигаемый результат, а вот как и из чего сделано лекарство, каким, собственно, способом – волнует в последнюю очередь.
Применительно к литературе следует задаться вопросом: какие цели она преследует? И тут же дать ответ, отнюдь не претендующий на оригинальность – до последнего времени их было всего три: передача опыта следующим поколениям – обучение, описание событий и явлений, происходящих в настоящем – осмысление, а также элементарное развлечение слушателей, выполняемое без всяких задних мыслей. Первая цель достигалась различного рода сказаниями (эпосами, легендами, былинами), вторая – притчами, сказками с басенно-моральной основой (сатирические стихи и пьесы отнесем в ту же категорию), третья – чем угодно, любой фантазией «из головы»: от стихов с рифмами «кровь-вновь-любовь», до бесконечных по продолжительности романтических, готических и мистических романов.
Три кита, на которых возлежал спокойный диск Литературы, выдерживали свой груз ровно до той поры, пока место Церкви в жизни человеческого общества не заняла Наука. Это произошло не сразу и не окончательно, и не во всех областях, но как только человеческое общество перестало руководствоваться принципом «все в руках Господних», но стало полагаться на разум и расчеты, появилось четвертое направление литературы – прогностическое. К чему могут привести некие процессы, начавшиеся в обществе вчера и продолжающиеся сегодня – вот на какие вопросы отвечает данный тип литературы, в разряде fiction получивший с легкой руки Хьюго Гернсбека название science fiction (в русском - «научная фантастика»), а в разряде non-fiction – футурология. Но только не нужно путать, как это делает большинство, науку и научно-технический прогресс с техникой. И тем более сужать прогностическую функцию научной фантастики с «предсказаниями» изобретений. Наука, как специфический род человеческой деятельности, много шире просто физики, химии, механики – это еще и философия, социология, биология, психология, экономика, наконец. Не в том дело, что Жюль Верн не посчитал нужным поверить фантазию о «Наутилусе» законом Архимеда (встречаются и такие упреки), но в том, что он заставил миллионы читателей поверить: такой подводный корабль возможен, и в качестве оружия он станет решающим фактором войны на море. Разве вышло не так? И пусть фантасты не предсказали мобильный телефон и распространение компьютерных игр, но кому в голову могло прийти использование вычислительной техники для развлечений? Да и строительство (при наличии на орбитах сотен спутников) ретрансляционных вышек в качестве «современного» оборудования выглядит, мягко говоря, нелогичным.
В этом принципиальное отличие научной фантастики от всей прочей фантастической литературы: она опирается не просто на некое фантастическое допущение, но на вполне реальные тенденции, из которых и строится тренд в будущее. Если фантастические допущения, сколь бы ни были они оригинальны, не имеют живой связи с современными болевыми точками человеческой цивилизации, служат лишь декорациями для развивающегося действия, - таковая литература никогда не перейдет в разряд научно-фантастической. Даже если вся она, словно рождественская елочка, обвешается бластерами, звездолетами, киборгами, пришельцами и ментальными полями пополам с артефактами.
Отсюда же, из обязательности тенденций, уловленных в современности, вытекает еще одно следствие, дополнительная особенность. Это масштаб их возможных последствий. Когда реалистическая литература исследует проблему на микро- и макроуровне (от отдельного человека до стран и народов), научно-фантастическая литература в силах подняться до мегауровня – человеческой цивилизации в целом. Данное замечание не означает, что реалистической литературе НЕ ДАНО ПРАВО на высокое обобщение (вспомним «Войну и мир» Л.Толстого с его рассуждениями о человеческом обществе, личности и истории), но говорит лишь о том, что возможное для реализма – научной фантастике СВОЙСТВЕННО ПО ПРИРОДЕ, привычно и включено в обиход. Поэтому ясно, почему и в крошечном рассказе И.Варшавского «Утка в сметане» можно вычитать не только коллизию некоего озабоченного кулинарией писателя-фантаста, пришельца и приснопамятной утки, но и проблему внутренней готовности человечества принять контакт с инопланетной цивилизацией – в будничной реальности, а не только в красочном романе.
Подводя итог вышесказанному, попробуем создать классификацию Литературы, делая основной акцент на место в ней литературы фантастической.
Итак, по целям:
1. Сохранение и передача сведений о событиях в прошлом, объяснение их («историческая литература»);
2. Осмысление современных событий и процессов («актуальная, реалистическая литература»);
3. Моделирование будущего состояния общества на основе современных тенденций («прогностическая литература»);
4. Развлекательная, досуговая литература.
По наличию и доле авторского вымысла:
1. Художественная литература (fiction);
2. Документальная литература (non-fiction).
Прогностическая литература по доле вымысла:
1. Научно-фантастическая литература;
2. Футурологическая литература.
Развлекательная литература по доле вымысла:
1. Сказочная литература (обстановка, фабула, персонажи и их поведение нереальны);
2. Фэнтези (обстановка и фабула нереальны, персонажи могут иметь нереальные свойства – например, магические способности, но поведение их близко или полностью соответствует поведению людей в схожей ситуации);
3. Комбинированная (фантастико-сюжетная) литература: фантастический детектив, авантюрно-фантастическая, любовно-фантастическая, военно-фантастическая литература («фантастический боевик», «героическая фантастика»), историко-фантастические произведения («псевдоистория», «альтернативная история», «криптоистория») и.д.
4. Узкожанровая (сюжетная) литература: детективная, мистическая, готическая, романтическая литература, триллер, саспенс и литература ужасов…
Деление по задействованным субъектам, масштабу описанных событий, форме и ритмике опустим, поскольку отчасти на этом мы уже останавливались.
Возникает вопрос: если научная фантастика иерархически восходит к самому высшему уровню (уровню целей), то как относиться, как определить место других разновидностей фантастической литературы? Означает ли это, что фэнтези, космическая опера, юмористическая и сатирическая фантастика автоматически зачисляются в категорию литературы второго сорта?
С нашей точки зрения – да, как и всякая развлекательная литература. Но при одном дополнительном условии – недостаточно высокого писательского уровня, продемонстрированного при создании произведения. Развлекательная цель текста не может быть выдана за более «высокую», но если автор в совершенстве владеет искусством конструирования захватывающих сюжетов и психологически точных портретов, если не чурается экспериментировать с языком и формой произведения, то оно имеет шанс попасть и в категорию элитарной литературы и в категорию классики. Впрочем, верно и обратное: как бы автор ни замахивался на большую и серьезную тему, позволяющую отнести его произведение к научной фантастике, но если он беспомощен с точки зрения владения писательским ремеслом, то и результат будет очевидно негативным.
Второй вопрос, который может возникнуть, касается причин возникновения множества причитаний о «кризисе фантастического жанра» и образования «фантастического гетто».
Не приходилось слышать подобных сентенций в среде авторов, работающих на ниве детективной или исторической литературы, сентиментальной прозы, мистики или пишущих политические триллеры. Следует понимать, что у них-то все идет прекрасно, а вот братья-фантасты изнурены непосильной борьбой с неблагоприятной окружающей обстановкой и почти сломлены. Из чего проистекает это упадническое настроение – ведь совокупные тиражи книг, маркированных как «фантастика» и «фэнтези» отнюдь не маленькие, да и по количеству названий нельзя сделать вывод о скором пересыхании реки?
Возникает предположение, что фантасты как встали враскорячку (президентское словечко) с началом перестройки, так и остались в означенном положении. Только ноги, одна из которых стоит на некоем особенном, статусном фундаменте советской научной фантастики, а другая – на коммерчески привлекательных гибридах массовой сюжетной литературы, разъезжаются все дальше и дальше. И боль в собственном паху они принимают за проявления «кризиса» всего жанра и обструкцию со стороны литературного сообщества. Иными словами, хотим уважения по-старому, а денег по-новому.
Тут бы следовало оглядеться и понять, что мир изменился. Уже нельзя иметь большие тиражи и высокие гонорары, и одновременно быть интересным для интеллектуального слоя общества. Ибо слой этот слишком тонок и истончается все сильней.
Ведь с чем была связана популярность научной фантастики в советское время? Да ни с чем иным, как с самим духом этого времени! Пусть отчасти это было следствием пропаганды «светлого и близкого коммунистического будущего», но ведь была и эйфория веры в то, что оно действительно близко. Научная фантастика «ближнего прицела» 40-50-х годов, одновременно с запросом экономики на квалифицированный технический персонал, вызывала у школьников и студентов интерес к технике. Фантастика «дальнего прицела» 60-70-х стимулировала тягу к науке, сама, в свою очередь, отталкиваясь от овладения ядерной энергией, полетов в космос, кибернетики и достижений в биологии и медицине. Или кто-то по сию пору уверен, что «Мир полудня» родился на пустом месте, в головах оболваненных пропагандистским треском Стругацких и по «приказу партии и правительства»?
Ну, а теперь спросим себя: какой запрос и на каких специалистов имеет современное российское общество в целом и государство – в частности? На экономистов, юристов и менеджеров по продажам? На слесарей-сантехников и частных охранников? На мелких государственных клерков и страховых агентов? У всех у них желательно научное мировоззрение или (пусть неофициально) приветствуется религиозность? Но ведь это вовсе не тот слой, что может породить спрос на научно-фантастическую литературу!
Святая правда, что литература – зеркало общества. Иногда выпячивающее и преувеличивающее, но никогда не скрывающее проблем. Оно их принципиально не может скрыть: может молчать на требовательное «свет мой, зеркальце, скажи…», может скороговоркой бормотать про принцесс офисных, клубных, прокурорских и космических, но подобное поведение и есть очевидный симптом серьезных общественных проблем. Причем из разряда «геморройных», которые, как известно, самые противные – ни самому посмотреть, ни друзьям показать…
И здесь научная фантастика попадает в порочный круг. Одаренным писателям, способным (при необходимости) работать и в реалистическом ключе, становится тесно и голодно на тощей читательской делянке – они меняют амплуа. Иные пробуют себя в смежных жанрах, продуцируя романы на любой вкус, от вампирских ужастиков до политико-фантастических триллеров. Испытывающие трудности в конструировании сюжетов и декораций, нащупывают единственную тему «по силам» и мастерят многотомные саги с неизменными героями и монотонными аркадными приключениями. А тем временем читатель, еще вчера преданный научно-фантастической литературе, перестает ее находить. Ну нет ее на полках книжных магазинов! Есть переиздания известных авторов советских времен, есть имитация научной фантастики, в которой глубина проблем подменяется обилием научной и псевдонаучной терминологии, треском об единых информационных полях и блужданиями в виртуальных пространствах. Все остальное предназначено не для чтения и осмысления, но лишь для компенсации невозможности включить телевизор и полностью отрешиться от реальности.
В результате и без того тонкий слой почитателей научной фантастики тает: серьезные люди переходят к non-fiction, изредка перечитывая собственную библиотеку, а кто-то просеивает Интернет в поисках работ зарубежных авторов. Чего греха таить – многие и уезжают. Преимущественно в те края, где общество сохраняет запрос на литературу прогностическую и качественную, проявляя таким образом потенцию и интерес к существованию в будущем.
Таким образом, о кризисе в «фантастике» говорить не приходится. Наблюдается не кризис, но постепенное исчезновение в России научной фантастики как класса художественной литературы. Остальные субжанры, интенсивно использующие элементы фантастики, процветают и множатся – и даже нынешний экономический кризис не слишком сказался на количестве публикаций. Однако использовать по отношению к ним существительное «фантастика», право слово, расточительно. В лучшем случае, можно обойтись прилагательным «фантастический», но даже при этом стоит прибегнуть к дополнительной детализации: «авантюрно-фантастический», «военно-фантастический», «историко-фантастический» и т.д. Иначе совершенно непонятно, в каком стиле решено то или иное произведение.
Ровно то же самое можно сказать и о так называемом «фантастическом гетто»: нет его, поскольку оно никому в Большой литературе не нужно. Возможно, самим писателям-фантастам и хотелось бы жить-поживать в некоем заповеднике, по собственным правилам, снимающим с авторов всякую ответственность за качество письма и гарантирующим большие тиражи с ежегодными раздачами призов и премий. Но увы, организовать подобный заказник никому и в голову не приходит – приходится напрягаться самим.
Очевидно, что фантастические элементы выполняют роль специй в кулинарном искусстве. Если у автора есть хорошие идеи (качественные исходные продукты) и он в достаточной степени владеет мастерством, то приготовление блюда не составит проблемы. Кто-то любит поострей – и кладет фантастических специй больше, кому-то нравится понежней, и он обходится самым минимумом. Вот если автору не важно ИЗ ЧЕГО, ЧТО и КАК готовить, а интересует лишь КОГДА, СКОЛЬКО и ПОЧЁМ – тут уж выдумывай не выдумывай, вали в мутный бульон горстями чеснок с перцем и лаврушкой, толку все равно не будет. Если уже и средний российский читатель начинает нос воротить от подобного чтива, то чего требовать от профессиональных критиков-дегустаторов? Скандала хочется? И оно вам надо?
А научная фантастика в России не умрет – не такое переживала. Придет время, воспрянет общество, потребует своей, родной, глубокой литературы, поднимающей проблемы не только отечественные – но общемировые. И она явится. Вся в белом.