Катя Куруч. Система понятий-образов...

 
    Система понятий-образов в «Разговоре о Данте» О.Э. Мандельштама: Доклад Е. Куруч на студенческой научной конференции в ТюмГУ (Тюменском государственном университете). Апрель. 2009 г.


    Чтобы проанализировать текст Данте, Мандельштаму требуется создать свою, новую систему понятий, систему терминов, причем особых – терминов-образов. Так, для анализа конкретного произведения («Божественной комедии» Данте) создается новый научный, а точнее, научно-образный, понятийно-метафорический язык, которым  Мандельштам и говорит, на котором и пишет свой научно-художественный, столь спорный в плане определения жанра текст.

1. Орудия поэтической речи
Первый из таких новых терминов, появляющийся в мандельштамовском тексте – «орудия поэтической речи», «орудийные средства» поэзии,  «в просторечьи именуемые образами» [Мандельштам, 1990, т. 2., с. 214]. Несмотря на кажущееся тождество, Мандельштам подчеркивает принципиальное отличие категории поэтического образа от категории «орудийности». «Орудийность» не тождественна образности, а процесс «орудийной метаморфозы» не тождествен процессу создания, или «изготовления» образов: «Дант – орудийный мастер поэзии, а не изготовитель образов. Он стратег превращений и скрещиваний» [там же].
Образ в обыденном, «просторечном» понимании этого слова ограничен, замкнут, поскольку представляет собой систему, состоящую только из двух элементов, условно – только из означающего и означаемого, исходного элемента и полученного «на выходе» нового значения. При таком положении дел становится возможным пересказ, который, по Мандельштаму – «вернейший признак отсутствия поэзии» [там  же]. Поэзия, содержание которой невозможно пересказать, результатом своего действия имеет мгновенную вспышку восприятия и понимания, время существования которой – миг: «Вообразите себе нечто понятое, схваченное, вырванное из мрака, на языке, добровольно и охотно забытом тотчас после того, как совершился проясняющий акт понимания-исполнения…» [там же, с. 215].
Такое действие поэзии возможно только при наличии в ней орудийности –  свойства, позволяющего автору осуществлять эти самые «скрещивания и превращения», метаморфозы. И тогда комплекс,  состоящий из двух элементов, расширяется до бесконечного их множества за счет ассоциаций и связей, когда одно значение рождает второе и третье и так вечно и до бесконечности, ибо «семантическая удовлетворенность равна чувству исполненного приказа» [там же]. Вспышка понимания мгновенно озаряет весь этот бесконечный комплекс связей и ассоциаций, «выхватывая из мрака» сразу всю картину, точнее, не картину, а нечто сверхобъемное, данное даже не в трех измерениях материального мира, природы , а в бесконечном количестве измерений, в многогранном «внепространственном» пространстве.

2. Кристаллографичность
Идея кристаллографичности рождает образ поэзии, произведения, текста как многогранника-кристалла: «Вникая по мере сил в структуру «Divina Commedia», я прихожу к выводу, что вся поэма представляет собой одну-единственную, единую и недробимую строфу. Вернее, - не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело. Поэму насквозь пронзает безостановочная формообразующая тяга. Она есть строжайшее стереометрическое тело, одно сплошное развитие кристаллографической темы. Немыслимо объять глазом этот чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник» [Мандельштам, 1990, т.2, с. 225].
Итак, поэма Данте – идеальная система и структура, подобная структуре «стереометрического тела», многогранника, где от каждой грани, от каждой стороны и из каждого угла можно провести прямую к любой другой грани, стороне или углу. Но это еще не все возможности. Из таких прямых можно построить новый многогранник внутри данного, можно конструировать любые плоскости и строить любые чертежи уже на этих плоскостях. Точнее – все эти прямые, чертежи, плоскости и другие кубы, пирамиды, сферы и многогранники  уже содержатся внутри данного тринадцатитысячегранника, внутри поэмы.
Таким образом, поэтическое произведение, отождествленное с таким вот умозрительным стереометрическим телом, становится доступным тем методам познания, которым доступно это тело, кристалл. Пользуется такими методами кристаллография, геология, а также стереометрия, физика, а шире – точная наука. Мандельштам говорит: «Будущее дантовского комментария принадлежит естественным наукам, когда они для этого достаточно изощрятся и разовьют свое образное мышление» [там же, с. 227]. Вообще, точные науки для Мандельштама – такой же способ познания поэзии, искусства и культуры, как и наоборот – законы и методология эстетики – способ познания и восприятия мира, природы: с одной стороны, «Воздух дрожит от сравнений, земля гудит метафорой…» («Нашедший подкову»), с другой – произведение искусства в своей метафизической, смысловой сущности – абстракция мира точных наук, как, например, этот многогранник. А поскольку многогранник – не аналогия и даже не метафора поэмы, а ее как бы онтологическая сущность, то поэме присущи все свойства ее своеобразного «второго «я», объединяемые в одно, называемое Мандельштамом «кристаллографичностью». В свою очередь, научный текст, описывающий и анализирующий такой двоякий предмет, получает в свой терминологический словарь новое понятие и комплекс связанных с ним терминов – «кристаллографичность», «кристаллографическая фигура». Это свойство проявляется в произведении на всех уровнях текста, особенно – в композиции и интертекстуальных связях, которые порой и составляют собой композицию.

3. Упоминательная клавиатура
И хотя многогранник-кристалл структурирован, это отнюдь не делает его статичным: с одной стороны, это геометрическое или геологическое образование, с другой – органическая материя. Отсюда – столь частые параллели между текстом и живым организмом: бабочка («Они [герои «Комедии»] умещаются на мембране одного крыла» [там же, с. 218]), растение («созревание кларнета и тромбона» [там же]). И даже музыкальные метафоры, тема музыки связаны с этим комплексом значений: орган – тоже организм, музыка подобна жизни, жизнедеятельности. С другой стороны, она подобна тексту, произведение литературы подобно произведению музыкальному.
Эта идея рождает еще один термин –  «упоминательная клавиатура», которому невозможно найти аналог в словаре эстетики и литературоведения. Он без объяснения понятен именно за счет своего образного «происхождения». Упоминательная клавиатура, согласно Мандельштаму, - не механическое употребление цитат, больше чем их совокупность и даже больше, чем их взаимосвязанный комплекс – это существование и функционирование цитаты или любой другой детали, любой частности вообще в нескольких семантических полях одновременно, за счет чего расширяется поле целого. Вот как формулирует это Мандельштам: «Я хочу сказать, что композиция складывается не в результате накопления частей, а вследствие того, что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает, отщепляется от системы, уходит в новое функциональное пространство, или измерение, но каждый раз в строго узаконенный срок и при условии достаточно зрелой для этого и единственной ситуации» [там же, с. 218].
Сходный механизм действует и в природе, например, в системе любого круговорота – вещества, воды, энергии. Молекулы всегда также «выпархивают, отщепляются от системы, уходят в новое функциональное пространство», при этом условия «строго узаконенного срока» и «зрелой ситуации» являются в природе едва ли не более принципиальными. Таким образом, термин с «музыкальной» коннотацией, употребленный по отношению к предмету литературоведения, существует одновременно в контексте параллели между текстом и живым организмом или шире – любой формы организации живой материи.

4. Силовой поток
Более того, в контексте этого «триединства»: текст-музыка-организм, чтобы показать очевидность их связи, Мандельштам вводит новый термин – «силовой поток». Первоначально термин этот функционирует в словаре физики, как об этом сказано в примечаниях к сборнику статей Мандельштама: «Сквозное для этюда уподобление поэзии силовому потоку, полю с его континуально-волновой природой, связано с некоторыми современными Мандельштаму теоретическими достижениями физики и, в особенности, биологии и углубляет естественнонаучную проблематику в прозе Мандельштама» [Мандельштам, 1987, с. 296]. Более того – концепция поля проявилась и в определенной биологической  теории образования видов. Эта теория нашла отражение в написанных одновременно с «Разговором» «Восьмистишиях» (1933). Смысл ее в том, что вокруг изначальной формы образуется своеобразный энергетический вихрь, внутри которого движутся силовые потоки, «вытягивающие», «давящие», то есть формирующие, «лепящие» новую форму:
Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то – четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох.

И так хорошо мне и тяжко,
Когда приближается миг,
И вдруг дуговая растяжка
Звучит в бормотаньях моих.
(ноябрь 1933)
Л. М. Видгоф вслед за К. Тарановским подробно разбирает влияние философских идей Анри Бергсона на цикл «Восмистишия» [Видгоф, 2002]. Суть – в существовании природы как непрерывного творческого процесса, связанного с формообразованием. Описание этого процесса, по мнению Мандельштама, должно быть осуществлено и физикой, и биологией. Отсюда – появление терминологии естественных наук, в частности, физики.
С другой стороны – силовой поток, воздушный поток образуется при игре на музыкальных, а в особенности – на духовых инструментах, о которой говорится в абзаце, предваряющем появление термина «силовой поток». Связь этого термина с музыкой также маркирована синтаксическим параллелизмом и последовательным порядком расположения абзацев:
«Если б мы научились слышать Данта, мы бы слышали созревание кларнета и тромбона, мы бы слышали превращение виолы в скрипку и удлинение вентиля валторны. И мы были бы слушателями того, как вокруг лютни и теорбы образуется туманное ядро будущего гомофонного трехчастного оркестра» [Мандельштам, 1990, т.2, с. 218]. Так, образование оркестра из звучаний отдельных инструментов похоже на образование нового биологического вида из исходного. И далее: «Еще, если бы мы слышали Данта, мы бы нечаянно окунулись в силовой поток, именуемый то композицией – как целое, то в частности своей – метафорой, то в уклончивости – сравнением, порождающим определения для того, чтобы они вернулись в него, обогащали его своим таяньем и, едва удостоившись первой радости становления, сейчас же теряли свое первородство, примкнув к стремящейся между смыслами и омывающей их материи» [там же, с. 219]. И метафора, и сравнение, и даже композиция суть явления одного порядка, а вернее сказать – проявления одного процесса, происходящего в поэтической речи – движения силового потока. Все элементы подчинены движению по направлению силовых линий, как заряженные частицы движутся при электромагнитном взаимодействии, в электромагнитном поле.

5. Закон сохранения энергетики произведения
Постоянно апеллируя к физике как к науке, располагающей методологией для изучения поэтического произведения, Мандельштам не останавливается на заимствовании терминов «для нужд» эстетики. Начиная говорить о черновиках Данте как о необходимой структурной и функциональной части самой поэмы, он все же скорее создает образ, нежели формулирует новый эстетический закон. Речь идет о «законе сохранения энергетики произведения», сформулированном Мандельштамом: «Итак, сохранность черновика – закон сохранения энергетики произведения» [там же, с. 231].
Закон сохранения энергии в физике – один из основополагающих, он действует для всех уровней, всех сфер, изучаемых разными разделами науки, – от механики и термодинамики до атомной физики и теории относительности. Энергия никуда не исчезает и вновь не возникает сама по себе. Закон отражает вечность существования материи, только переходящей из одного вида в другой.
В нашем случае первичной материей для поэтического целого служит его же собственная неотъемлемая часть – черновик. Как и любая другая энергия, «энергетика» произведения не возникает из ничего. Текст – это перешедший в него черновик.
Экспериментальное доказательство закона сохранения энергии – опыт с маятником, демонстрирующий переход одной энергии в другую. В момент, когда маятник находится в крайней точке дуги, по которой раскачивается, он обладает потенциальной энергией, которая переходит в кинетическую тогда, когда маятник движется по дуге. При колебательных движениях маятника превращение одного вида энергии в другой происходит постоянно. Мандельштам называет Данте «колебателем смысла» [там же], говоря о «законе сохранения» по отношению к поэтическому тексту. Причем образ маятника появляется в «Разговоре» гораздо раньше. Еще во II главе, где говорится о композиции сюжетной ситуации, Мандельштам вводит метафору маятника: «Амплитуда беседы медленно и упорно расширяется; косвенно вводятся массовые сцены и толповые образы. Когда встает Фарината, презирающий ад наподобие большого барина, попавшего в тюрьму, маятник беседы уже раскачивается во весь диаметр сумрачной равнины, изрезанной огнепроводами» [там же, с. 221].
Так, связанный с категорией ритма у Мандельштама образ маятника открывает в себе еще один смысловой аспект (физика с ее энергией) и через себя связывает категории ритма, а также пространства и времени с отсылками к точным наукам.
Таким образом, «энергетика произведения» - особый вид физической энергии, а значит, может переходить в остальные ее виды под действием тех или иных эстетических/физических процессов. Тождественное природе , произведение с его энергией не появляется из ничего, не возникает само по себе, а является закономерным переходом природы в черновик, черновика в условно «окончательный» вариант (ведь «в поэзии, в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей» [там же, с. 231], поэзия – непрерывное становление), энергия которого продолжает превращаться дальше, за счет чего и достигается ее «сохранение».
6. Закон обратимости поэтической материи
Проводя параллели между законами природы и явлениями в эстетике, Мандельштам не ограничивается этими параллелями, отсылками и метафорами – так, при необходимости им открывается, формулируется и обосновывается новый, собственно эстетический закон – «закон обратимости поэтической материи»: «Образное мышление у Данта, так же как во всякой истинной поэзии, осуществляется при помощи свойства поэтической материи, которое я предлагаю назвать обращаемостью или обратимостью. Развитие образа только условно может быть названо развитием. И в самом деле, представьте себе самолет, - отвлекаясь от технической невозможности, - который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так  же точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить еще третью. Для точности моего наводящего и вспомогательного сравнения я прибавлю, что сборка и спуск этих выбрасываемых во время полета технически немыслимых новых машин является не добавочной и посторонней функцией летящего аэроплана, но составляет необходимейшую принадлежность и часть самого полета и обуславливает его возможность и безопасность в не меньшей степени, чем исправность руля или бесперебойность мотора» [там же, с. 230].
Итак, сначала обнаруживается некое свойство исследуемого предмета («обратимость»). Поскольку оно является абсолютно доселе неизвестным, постольку трудно представить его именно как атрибут данного предмета, ввести его в комплекс других свойств. Для этого вводится «вспомогательный» пример из другой области знаний, позволяющий с помощью аналогии утвердить для себя смысл вновь обнаруженного.
Далее свойство объясняется непосредственно на материале, в области которого оно и существует, приводится прямой, непосредственный пример: «Семнадцатая песнь “Inferno” – блестящее подтверждение обратимости поэтической материи в только что упомянутом смысле. Фигуры этой обратимости рисуются примерно так…» [там же]. И далее Мандельштам строит цепочку из «самолетов» дантовского текста: сюжетных элементов, отдельных образов, авторских приемов, мотивов, интертекстуальных элементов – которые строят, по очереди или одновременно создают друг друга, выпускают и «летят» дальше, конструируя новые. Одним словом, приводится пример проявления открытой только что закономерности.
Доказательством того, что новый закон применим к анализу поэтического текста, являются повторяющееся вплоть до конца «Разговора» ссылки на него, активное использование его при доказательстве.  Мандельштам ссылается на «закон обратимости», к примеру, говоря о технике расположения элементов в дантовской поэтической речи: «Импрессионистская подготовка встречается в целом ряде дантовских песней. Цель ее – дать в виде разбросанной азбуки, в виде прыгающего, светящегося, разбрызганного алфавита те самые элементы, которым по закону обратимости поэтической материи надлежит соединиться в смысловые формулы» [там же, с. 233]. Или – о совокупности свойств поэзии наряду с «музыкальностью» и также присущими поэзии физическими свойствами волны: «Кружащий нам голову мефисто-вальс экспериментирования был зачат в треченто, а может быть, и задолго до него, и был он зачат в процессе поэтического формообразования, в волновой процессуальности, в обратимости поэтической материи, самой точной из всех материй, самой пророческой и самой неукротимой» [там же, с. 237].

***
Итак, особое отношение Мандельштама к терминологии проявляется не только на уровне метафоризации термина, когда понятийное становится образным, «мертвые» значения «оживают», когда термин превращается в поэтическое слово, в нем обнаруживаются существовавшие и ранее внутри него, но не «слышимые», не ощущаемые оттенки и смыслы. Помимо таких приемов, как метафоризация термина, включение его в развернутый метафорический образ, расширение значения термина за счет его замены перифразой, Мандельштам, постоянно стремясь «восполнить недостаточность нашей определительной системы» [там же, с. 252], создает новую систему терминов, которые существенно отличаются от терминологической базы любой науки, в том числе филологии, обладая следующими особенностями.
1). Обычно термин возникает при «скрещивании» наук, в большинстве случаев -  гуманитарных и естественных. Зачастую заимствуется из точных наук, подчеркивая единство принципов организации художественной материи и природы.
2). Будучи «термином», то есть, именуя собой определенные процессы, явления, общие закономерности, присущие рассматриваемому объекту (художественному слову), данные единицы, тем не менее, не теряют метафорического значения, сохраняют способность к созданию новых смыслов, могут формировать или принимать участие в формировании развернутого образа, метафорической картины.

Литература
1. 1. Мандельштам О. Э. Сочинения: в 2 т. Т.1: стихотворения, переводы. М.: Художественная литература, 1990. 637 с.
2. Мандельштам О. Э. Сочинения: в 2 т. Т.2: проза, переводы. М.: Художественная литература, 1990. 464 с.
3. Мандельштам О. Э. Слово и культура: статьи. М.: Советский писатель, 1987. 320 с.
4. Видгоф Л. М. О «Чертежнике пустыни» О. Мандельштама // Известия РАН: сер. литературы и языка. 2002. Т. 61, №5. С. 43-51.