http://366weirdmoves.com
"Избранные статьи 366weirdmovies, переведенные на русский" выкладывается по соглашению с автором. Все права на тексты принадлежат 366weirdmovies и должны цитироваться с ссылкой на автора. Перевод мой.
25. NOSTALGHIA (1983)
25. НОСТАЛЬГИЯ (1983)
http://366weirdmovies.com/nostalghia/
29 июня, 2009 г. Weird Movies ©
366weirdmovies ©
Тарковский о фильме:
«Я хотел рассказать о русской форме ностальгии — о том типичном для нашей нации состоянии души, которое охватывает нас, русских, когда мы находимся вдали от родины. В этом я видел — если хотите — свой патриотический долг, так, как я его сам ощущаю и понимаю. Я хотел рассказать о похожей на судьбу связи русских со своими национальными корнями, со своим прошлым и своей культурой, своей землей, друзьями и родными, о той глубинной связи, от которой они не могут отрешиться всю свою жизнь — куда бы ни забросила их судьба...»
Режиссёр: Андрей Тарковский
В ролях: Олег Янковский, Домициана Джордано, Эрланд Джозефсон
Сюжетная линия фильма: Андрей, русский поэт путешествует по Италии в кампании привлекательной переводчицы, исследуя биографию русского композитора, который учился в Италии до того, как вернулся в Россию, чтобы там запить и, в конце концов, покончить с собой. Андрей испытывает ностальгию и уныние от выполняемой работы, и, в целом, от жизни до тех пор, пока его внимание не привлекает психически больной человек, живущий в городке, известном своими минеральными ваннами. Сумасшедший дает ему примитивную символическую задачку, с выполнение которой Андрей тянет, но, в конце концов, уезжает в Рим делать свой собственный проект.
Пердыстория фильма:
• Тарковский считается одним из самых тонких режиссеров в Советском Союзе; у него часто бывали проблемы с цензурой, но, в основном, из-за его христианских взглядов. Хотя его фильмы получали самое широкое признание на международных кинофестивалях, однако в родной стране их обычно показывали ограниченной аудитории в цензурированной версии. Исторический эпический фильм (автор обзора имеет в виду «Андрей Рублев» - прим. переводчика), который был снят до «Ностальгии», был запрещен советской цензурой из-за критики государственной официальной политики относительно религии.
• «Ностальгия» была первым фильмом Тарковского, снятым за пределами СССР. Вначале фильм должен был быть итало-советским, причем советскую сторону должен был представлять «Мосфильм», который неожиданно без объяснения отозвал деньги уже после начала съемок.
• Фильм был номинирован на Золотую Ветвь в Каннах, однако получил лишь специальный приз жюри. Тарковский заявил, что советские представители оказали давление на членов жюри и получили заверение, что фильм не будет награжден главным призом.
• Вскоре после окончания «Ностальгии» Тарковский попросил убежища на Западе, причем дома остались жена и сын. С течением времени им было разрешено уехать из страны, когда в 1986 г. Тарковскому был поставлен диагноз «рак». Однако продолжают циркулировать слухи о том, что он умер не своей смертью, а был отравлен агентами КГБ в связи с невозвращением.
Незабываемый образ: В фильме много кандидатов на этот «пост». Сцена, в которой Андрей пытается пронести зажженную свечу через высохший бассейн, может навсегда запечатлеться в памяти зрителя если не своим символизмом, то хотя бы тем, что она дерзко тянется в течение более чем восьми минут. Но финальная, статичная, почти что открыточная композиция русского бревенчатого дома, расположенного внутри итальянского собора, возможно, более всего захватывает и соответствует духу Тарковского, причем она потрясающе прекрасна.
Что делает этот фильм странным: Перетекание одного в другое осознанного и бессознательного миров. Хотя практически всегда ясно, являются ли показанные события воображаемыми или реальными, Тарковского более всего интересует то, что происходит в головах ностальгирующего по родине русского поэта и итальянского сумасшедшего, а не то, что происходит в реальном мире. Он использует мощный, иногда совершенно неясный визуальный символизм и сны с целью передачи удручающего настроения экзистенциального одиночества.
Комментарий: «Ностальгию» следует предварить некоторым предупреждением: фильм этот невероятно неторопливый. Навряд ли можно назвать другим словом фильм, в котором центральным эпизодом является тот, в котором мужчина пытается пронести зажженную свечу через высохший бассейн от начала до конца, тщательно прикрывая ее от ветра. Видит, что она потухла, вновь зажигает и начинает свой путь со свечой снова, причем, весь эпизод отнимает почти девять минут экранного времени. В фильме очень мало действия; практически все содержание передается полностью посредством символов, а не действий и диалогов. Просмотр этого фильма скорей напоминает процесс изучения зрителем прекрасного полотна, которое очень медленно трансформируется в другое, на котором мастерски изображен пейзаж.
Любой, кто интересуется кино, первым долгом, как визуальным видом искусства, захочет внимательно проанализировать «Ностальгию». Камера постоянно наезжает и удаляется, но медленно и со смыслом, впитывая каждую деталь. Сами герои движутся в этих мирах замедленно, как будто они либо устали, либо в полудреме, и даже их эмоции как бы заторможены вязкой патокой: почти безэмоциональный Андрей медленно открывает скрипящую дверь, за которой он видит такую же безэмоциональную Евгению, чье лицо очень медленно выплывает из тени и постепенно начинает светиться улыбкой Монны Лизы. Многие американцы, в особенности молодые, привыкшие к голливудскому кино, которое поддерживает интерес при помощи бесконечного потока событий и сцен грубого насилия, найдут это действо невыносимо затянутым, что только лишний раз подтвердит их скверные стереотипы о том, что европейское кино бессодержательное и непонятное. Но, тем не менее, рискуя поддержать клишированное мнение, «Ностальгия» наградит терпеливого зрителя. И призом будет ряд трогательно прекрасных образов, мистически удовлетворенное чувство тоски и грусти, а также краткие, мистические экскурсии в царство подсознания, где владычествуют странное и иррациональное.
Наибольшую радость от просмотра фильма доставляют детально смонтированные и прекрасные кадры, которые подаются в трех вариантах: черно-белые ностальгические воспоминания Андрея о России; выжженная солнцем Италия, которая иногда превращается в выцветшую сверкающе-желтую или сине-зеленые водоросли; и наконец смесь двух миров, неясный, выцветший пейзаж, насыщенный с избытком тенями до такой степени, что он становится монохромным. Тарковский двигается между этими тремя цветовыми схемами сверхплавно: нет никаких жестких нарезок, никаких неестественных, стилизованных переходов. И та легкость, с которой он перемещается между цветным и монохромным мирами, отражается в легкости, с которой он перемещается между внутренним и внешним мирами героев.
Как пример применения этого метода рассмотрим то, как Тарковский показывает сон Андрея в отеле «Баньо Виньони». Мы уже видели его растворяющиеся воспоминания русского сельского дома, в котором он видит свою жену и свою старую немецкую овчарку, скачущую по серому деревенскому пейзажу. Когда он входит в темную и призрачную комнату в гостинице, все кажется серым; когда он выключает свет, лампа светится неестественным бледно-голубым светом, тогда как, включая другую лампу, высвечивает стену ванной, которая смотрится цвета яркого барвинка в тени, а в действительности ярко-белая. Щелкая различными выключателями, Андрей меняет цветовую схему от цветной к черно-белой и обратно. Когда он готовится ко сну под звуки дождя, он выключает весь свет, возвращая монохромную гамму. Изменяется свечение лунного света, и все большее пространство комнаты тонет в синих тенях, и мы видим, что старая собака из его воспоминаний входит в комнату из ванной и садится в ногах кровати. И в несколько минут практически незаметно мы перемещаемся в мир сновидений, не заметив этого, как будто мы просто заснули в кресле, глядя на экран. Черно-белый сон, который следует за этим, будучи прекрасным, однако, менее впечатляющий, чем то, как этот переход произошел.
Ключевой сценой любителей странного кино, скорей всего, будет сцена перемещения Андрея внутри логова сумасшедшего лунатика Доминико, обветшалого и иррационального пространства, беспорядочного отражения его больного разума. Дом, где сумасшедший однажды запер свою семью на годы, полон удивительных и магических секретов, хотя парадоксы внутри него, в основном, созданы камерой Тарковского. Полуразвалившийся кирпичный дом белого цвета, полон теней и странного освещения, с солнечными зайчиками на стенах, разбросанными яркими пятнами тут и там, создающими забавную монохромную схему, используемую режиссером ранее. В контрасте с этим существует окно, мимо которого проходят Андрей и Доменико, смотрящее на ярко-зеленый лес со множеством растений. Другое окно является источником визуальной мистерии дома: когда Андрей входит в дом, в этом окне он видит тосканский загородный пейзаж с холмами. Камера, однако, обнаруживает, что на самом деле там нет ничего того, что выхватывает глаз; Доменико создал удивительную модель пейзажа с кристально чистыми ручьями и расположил свое творение прямо перед окном таким образом, что он незаметно сливается с видом из окна. В другой фантазии камера, следящая за глазом Андрея, переходит от модели вверх к окну, и по мере того, как она карабкается вверх, цвет выцветает до тех пор, пока в зените все не становится монохромным, как серые открыточные виды из воспоминаний о России. Тарковский использует другие иллюзорные эффекты, чтобы дезориентировать зрителя и создать внутренний пейзаж-сон. Камера выхватывает три угла комнаты, и в каждом оказывается Андрей, похоже, не пошелохнувшись. Плакат со страшным младенцем с огромной головой и слепыми зрачками возникает на пути камеры и исчезает. После показа сцены, в которой Андрей и Доменико разговаривают в тесных комнатах, камера откатывается назад, и оказывается, что комната фактически имеет ячейки, как камера хранения, и протекающую крышу. И последнее: обратите внимание на то, как “1 + 1 = 1” возникает на стене. Это рациональная метафора того, что Доменико объясняет в диалоге, но вид которой, тем не менее, оказывается абсолютно иррациональным, когда переносится в жилье сумасшедшего и вырастает, потому что в тот момент, когда уравнение попадает в поле зрения, Доменико начинает разговаривать с собакой о своей вине. Сцена в доме предназначена произвести четкое впечатление тихого помешательства.
Три другие сцены заслуживают упоминания. Первый удивительный образ, возникающий в фильме, мы видим женщину, молящуюся в капелле Мадонны дель Порта перед статуей Мадонны, просящую о материнстве, которая обнажает грудь, чтобы выпустить стаю птичек. Во второй, скучающий по дому Андрей пьет водку и попадает в необычные, полузатопленные развалины с водорослями, и вы почти физически можете почувствовать запах стоячей воды. Именно здесь он произносит свой самый тонкий во всем фильме диалог в виде пьяной речи перед маленькой итальянской девочкой. (Фактически, это единственный эпизод, в котором несгибаемый Андрей обнаруживает эмоции.) И, наконец, сцена, следующая за той, в которой Доменико обращается к жителям Рима, забравшись верхом на знаменитую статую Марка Аврелия, со своей сумасшедшей речью, звучащей на фоне отдельных отрывков «Оды радости» Бетховена, в сочетании со странными реакциями собравшихся зрителей, похоже, тоже отложится в памяти зрителей фильма.
Если кому-то, кроме замедленного темпа фильма, что-то еще не понравится, то это будет, скорей всего, образ Евгении: что же с ним делать? Героиня постоянно недовольна. Она не может понять молящуюся женщину, выпрашивающую у Мадонны ребенка, или хотя бы уважительно встать самой на колени в церкви. Она высокомерно отвергает идею самореализации женщины через материнство, но сама в противовес этому ничего не предлагает. Она разочарована в своей невостребованной любви к Андрею, и, в конце концов, оказывается с мужчиной, который игнорирует ее.
Тогда как двум другим героям фильма режиссер подарил кульминационные моменты, она в конце просто выходит за пачкой сигарет (до того фильм нас настроил на то, что курение не что иное, как пустая трата времени). Возможно, она существует в фильме только для того, чтобы показать отчужденность современного европейца от ее культуры. Так или иначе, ее образ несколько не удовлетворяет нас, учитывая количество экранного времени, выделенного ей, и то, сколько сердца она вложила в свою роль. И кажется, что что-то о ней недосказано и не понято.
Андрей тоже выглядит неудовлетворенным на протяжении всего фильма. Он начинается со слов: “- Надоели мне все ваши красоты хуже горькой редьки”, и доходит до слов “Не могу больше, хватит”. Он в объятиях ностальгии, но, кроме того, он просто устал от мира, что указывает на то, что его тоска по дому это не просто тоска по Матери России, но тоска по его духовному дому. Похоже, что он удивлен и здорово раздосадован, когда маленькая девочка говорит ему, что она счастлива, потому что просто живет. Он не стремится вернуться домой, по крайней мере, вплоть до самого конца фильма. Непонятно, почему он тянет с завершением ритуала, как он пообещал Доменико, также неясно, что кроме пьянства и сна он делает после того, как расстается с Евгенией. Неясно также как и вообще приносит ли ему освобождение то, что он проносит свечу через бассейн. Символизм здесь ненавязчивый и невнятный. На самом простом уровне понимания то, что он доносит свечу до противоположного конца бассейна, стараясь, чтобы она не потухла, терпит неудачу и вновь пытается начать все с начала, с новой стратегией, указывает на то, что это возможно символизирует жизнь человека, от рождения до смерти.
Финальный кадр – Андрей и его собака присели перед их домом, теперь находящимся внутри развалин аббатства Сан Гальяно – прекрасен, но я нахожу его неоднозначным. Это говорит о том, что Андрей не смог синтезировать эти оба мира или преобразовать их таким образом, чтобы, в конце концов, они объединились. Но весь тон фильма, до последней секунды, наполняет нас такими видениями меланхолической красоты – чувством тоски, которое никогда полностью не проходит, доходящей до ощущения горя или наоборот, надежды, что трудно всецело ощутить этот финальный, тихий образ как восторжествовавшее преображение, либо представить, что Андрей излечился от ностальгии при помощи простого (или даже сложного) символизма. Хотя зритель не может видеть выражения лица Андрея в этом кадре, я не могу представить Андрея со слегка измученным лицом, маска, которую он носит на протяжении всего фильма. Напряжение, которое мы ощущаем в этом финальном кадре, предполагающее внезапное избавление свыше, находящееся в противоречии со всем тем, что произошло до того, придает этому финальному кадру огромную мощь.