Возвращение из жизни: Мама, Папа и их сыновья
"Папа” возвращается домой, в северный городок России, неизвестно откуда, после 12 лет отсутствия. Его встречают мать, бабушка и два сына, один из которых отца не знает вовсе, а второй плохо помнит. Что с ним, "блудным отцом” (“лётчиком” со слов матери) было – ни он, ни фильм не рассказывает, но решительность и действия, которые отец совершает, говорят о его твёрдом намерении выполнить свой отцовский долг. Свой долг он видит в немедленной передаче сыновьям знаний и навыков, выверенных своим опытом, необходимых для их возмужания и будущей мужской социальной роли. Для этого “папа” ставит сыновей в жесткие походные условия: он увозит их из дома на дикий остров – и это путешествие должно стать для сыновей школой жизни. Каждый его шаг как бы иллюстрирует образ ОТЦА и подтверждает, что “папа” суров, строг, но справедлив.
“Мама” после 15 лет тюрьмы возвращается в Москву, в дом откуда она и её пять сыновей по её вине отправились в тюремные камеры или дома для малолетних преступников. Она возвращается и, не заходя в оставленный дом, начинает реализовывать свой план по восстановлению семьи. Её цель собрать всех уже взрослых сыновей, оказавшихся бездомными и разбросанными по всей стране, вызволить из сумасшедшего дома старшего Лёнчика и возвратить их всех на родину, в Шую, откуда начался их страшный жизненный путь. Во всех её действиях чувствуется не столько знание, что и как надо делать, сколько внутренняя убеждённость и упорство в достижении поставленной цели.
И "папа" и "мама" выполняют свою миссию, и можно сказать, что оба удачно. Под руководством отца, спровоцированное его враждебной силой, ускоренное возмужание действительно состоялось: в несколько дней сыновья прошли суровую школу жизни. Мать, к которой по первому зову приезжают сыновья и следуют её плану действий, доводит задуманное до конца и привозит семью на родину.
Школа жизни для всех сыновей становится отпечатком их судьбы: они оказались причастными к убийству своего отца. В “Маме” Дениса Евстигнеева убит ещё и брат Никита, а Лёнчик, превращается в инвалида и заложника дома для душевнобольных. И "папа" и "мама" силой своего сложившегося мира и режиссурой жизни определили меру вины, расплаты и таким образом будущее сыновей. Но в обоих фильмах преемственность и душевное родство не распадается, а наоборот появляется или подтверждает свою силу. И это благодаря крепкой изначальной связи сыновей со стихией любви, идущей от матери.
И действия матери, организующей вооружённый угон самолёта, и действия отца, подавляющего детскую самобытность до попытки самоубийства сына, исходят из самой жестокости социальных условий, в которую они вовлечены; и всё же их действия не кажутся такими уж неизбежными: они ощущаются как собственный выбор – силой режиссуры ускорить темпы развития, сдвинуть то, что есть в наличии и создать качественно иное состояние. И в этом смысле, действуя с позиции силы и принося в жертву связь с конкретным, живым, индивидуальным, их власть напоминает распоряжения централизованной власти, Закона, государства, по отношению к подданным. Такая власть требует сверхличностных решений и поступков для реализации генеральных целей. Это не власть Матери, умеющей смотреть на мир глазами своих детей. Это власть Отца. Мама, чтобы сохранить семью после гибели папы, в фильме Дениса Евстигнеева вынуждена выполнять и функции отца, решать задачи, превышающие её полномочия, “выводя сыновей в люди.” Мама у Андрея Звягинцева курит у окна: она тоже воспитывает сыновей без отца. Столкнувшись с проблемами Вани, она не выдерживает и торопит события, приглашая отца на помощь. Она тоже приобретает другое качество, приобщаясь к надличностному (“Тихо! Отец спит!”), становится “команднее,” формальнее и теряет ей присущий близкий контакт с сыновьями. Но в обоих фильмах для сыновей женская власть остаётся освящённой любовью матери и возможностью спасения ею в борьбе за физическое и духовное выживание.
Генетическое ощущение кровного родства, над которым не властна разлука в 15 лет, в “Маме” особенно чувствительно на фоне “Возвращения”. Cыновья не отрекаются от матери, “виновницы их падения,“ которая стала в глазах общества “главой банды” и которой другие говорят ”иди отсюда!” Будучи уже взрослыми и много пережившими, они не пытаются "свергнуть” её власть. Иначе они разрушат то, на чём держатся их душевные связи. Они восприимчивы друг к другу. Им не необходимо отстаивать свою самость (Павлик против Васи, Лёнчик против мамы). Живущая семья, как живой организм, сама всё быстро перерабатывает, балансирует и ставит на место. Лица четырёх сыновей (всех, кроме Лёнчика) проясняются, когда они произносят слово мама, и мизансцена не приобретает налёта пошлой сентиментальности. Слишком суров и узнаваем контекст пережитого вместе: голод, холод, отец в лагере, человеческая незащищённость всей семьи перед законами государства, подлость тюремщиков, убийство отца, ранение сына и брата - "готовые формулы, конечно, а ведь всё это было и иначе не скажешь" (пользуюсь словами В. Набокова из его рассказа).
В годы так называемой “оттепели” беременная "мама" с пятью детьми решается продать всё имущество во имя спасения мужа, попавшегося на краже угля. Права ли она была в своей предприимчивости - как же можно было так рисковать?! Но, если вспомнить, сколько отречений совершалось между близкими во все времена СССР, то ясно, что главное для создателей фильма не роковая ошибка "мамы," приведшая семью к полной катастрофе, не "безумный поступок," а то, что семью объединяет любовь и самоотверженность. Предательство здесь немыслимо.
Хозяева тюрьмы, взяв деньги, расстреливают отца у сыновей на глазах, а другая пуля задевает позвоночник Лёнчика. Жаловаться некому. И мать ведёт осиротевшую, бездомную, безденежнную семью с тяжело раненым старшим сыном, который не известно выживет ли, в неизвестность, в Москву, потому что деться некуда. Невыговоренное вслух чувство вины перед мужем и отцом ощущается как точность и искренность фильма – простых слов нет, а высокопарными – фальшиво. (боль вины прозвучит в конце фильма). Только чувствуя друг друга, как единый организм и можно было идти дальше и создать музыкальный ансамбль – в этом смысл слова ‘ансамбль’ – и перенестись, почти как в сказке, из побирающихся в толпе на московском вокзале в дающих концерт в московском Дворце съездов.
Для ощущения фильма (при сегоднящней тенденции к разобщённости) чрезвычайно важно, что события имеют реальный прототип – самодеятельный ансамбль “Cемь Семионов” семьи Овечкиных из Иркутска. Мать создала этот ансамль; ансамбль гастролировал в Москве и в Японии, и Овечкина действительно пыталась организовать с детьми угон самолёта. Денис Евстигнеев предложил широкой постсоветской аудитории расследовать непредвзято трагедию многодетной матери (“мать-героиня”) и её сыновей на Русской земле. В основу отношений в семье Евстигнеев кладёт любовь и верность друг другу, а также предприимчивость, без которой было бы не выжить в советских условиях ни душевно, ни физически. Это фильм о выживании поколения, и потому путь совершившей массу ошибок "мамы" – мессианский, каким бы мизерным он не казалсся в иерархиях жизни. Мать чувствует свой духовный долг, и фильм о любви матери-преступницы и её сыновей превращается в поэму о тех, кто преступив, но сохранив любовь, сохранил живую душу среди диких, бездушных и организованных преступлений Матери – родины.
Мать и сыновья в “Маме” проходят путь расплаты. И потому, что они ни от чего не отреклись и ничего не забыли, они не сломленные, не покалеченные личности: они отвечают за себя и расплачиваются за прошлое, причем сторицей. Евстегнеев подробно показывает этот путь расплаты, используя язык символов и сравнивая вынужденные преступления людей с бессмысленно жестокими и провоцирущими государственными преступлениями против людей.
Трудолюбивый Юрий за годы работы в шахте Донбаса отработал, вероятно, не только семейный долг угля государству, но и долг многих других “простых советских людей”, вынужденных в лютые русские зимы где-то брать топливо, чтобы выжить. Но в разваливающемся СССР нет денег, чтобы оплатить труд рабочих. Получив вместо зарплаты билет в цирк, Юрий использует ответный "цирковой" ход и крадёт зебру. Но, в отличии от государства, Юрий ощущает свою вину перед "полосатым арестантом" за вынужденное преступление и позже, пытаясь искупить вину, подкармливает зебр в московском зоопарке.
Василий – который не смог ни в кого стрелять в самолёте, даже когда группа захвата обрушивала на салон град автоматных беспорядочных выстрелов (см. примечания), а маленький, обезумевший от пальбы Павлик, кричал: ‘cтреляй!’ – Василий теперь снайпер-контрактник в Таджикистане. И служа снайпером в “горячей точке,” он не убивает женщину-врага, потому что он не просто "солдат государства," он ”снайпер” – мастер расчёта траектории в уме с учётом множества факторов и поражающий с первого выстрела только важные вражеские цели. В фильме показан его поиск врага (тоже снайпера) по найденному волосу (мастер!) и его взгляд через прицел снайперской винтовки в цель. Целью оказалась молоденькая девушка, похожая на мальчика, в чью семью привёл след. И опять Василий не смог стрелять, но уже по причине осознанного решения бесстрашного воина, который (в отличие от государства) жизнь дарует. Вернувшись в Москву он привёз с собой винтовку – но кому мстить, кто ответит за гибель отца? И важным объектом, вражеской целью, заслуживающей уничтожения, становится рубиновая пятиконечная звезда на Спасской башне Московского Кремля, с выложенным на ней символом СССР.
А на Крайнем Севере, на острове Диксон, один, в поте лица решает демографическую проблему Николай, расплачиваясь перед “братьями меньшими” за грехи отечества, приведшего к гибели всё мужское население эвенков. Он выполняет государственный заказ (но расплачивается и за погибших в самолёте пассажиров), и капитан в белых перчатках с Большой земли жмёт ему руку.
Павлик, самый младший, оказывается самым крайним – он живёт во Владивостоке, на восточном краю родины, в полной неопределённости. Сзади страшное прошлое, выгравированное кем-то у него на спине; впереди один бескрайний океан. Он оказывается крайним в любой жизненной ситуации: и на берегу, и на океанской подлодке, и ему безумно страшно, но и безумно увлекательно, потому что в каждой ситуации решение принимать должен он, самый младший музыкант и солист в семейном ансамбле. Сброшенный в ледяной океан с подлодки, он выплывает невредимым. Его, крайнего, безгранично талантливого, у которого нет нигде своего места, держащегся на одном нерве самосохранения, спасает от перегрузок наркотик. Но привыкнув к самостоянию, он оказывается на краю и в отношениях с братьями, особенно после его драки в лечебнице для душевнобольных, куда братья пришли чинно для ведения сложных переговоров с всевластными хозяевами государственной клиники. Павлик оказывается на краю и в поезде, чуть не сорвав своей нервной дрожью всё семейное предприятие по спасению старшего брата. И только в самом последнем поезде, везущим семью на родину в Шую, он преодолевает свою “крайность.” Нарвав огурцов [символ мужских гениталий, дозревание до зрелости] – и чуть не растеряв огурцы, догоняя поезд – Павлик через объятия матери находит своё место в "конгломерате семьи." Сыновья едят огурцы с солью [символ обретения зрелости, которая досталась им вместе с "солью жизни"].
О самом старшем сыне, живущем в Москве - центр России представлен прежде всего тюремным режимом сумасшедшего дома – говорить сложнее всего, потому что образ Ленчика, из оставшихся в живых членов семьи, оказался самым страдательным, принявшим на себя результы всех поражений и ошибок родины и матери. Именно у него есть право сказать "маме" [и родине] слово прямого упрёка. Слово это звучит как объективное слово резонёра выносящего суровый, но справедливый приговор, и "маме" [как и родине] нечего ему возразить. Но если бы это было слово, устанавливающее истину в последней инстанции, то была бы приговорена и материнская жизненная сила; распалось бы и созданное вновь единство семьи. Чем Лёнчик жил бы дальше, если бы это произошло? Ведь он её ["маму" = родину] “любил, боготворил”, все годы думал о ней и спорил в уме с ней, а теперь, провозгласив беззаконность её действий, он отрезал бы, по живому, и весь путь, пройденный семьёй?!
Знай и "мама", что приговор старшего сына будет “высшей мерой,” после которого уже ничего нельзя исправить в отношениях, вряд ли бы и она вынесла все унижения, сознавая, что она сделала детей преступниками. После расстрела пассажирского салона группой захвата и гибели Никиты, она молила: “Убейте меня! Я во всём виновата!” А потом ещё 15 лет тюрьмы, из которой вышла смертельно усталая женшина - как по-старушечьи, косо, неподвижно, но с выпрямленной спиной сидит она на стуле, когда сыновья робко входят в свой московский дом. Поэтому, и на этом фоне, от сурового приговора Ленчика жизненная сила "мамы" не замирает. Душа остаётся живой, и так и должно быть, по мысли Евстигнеева. Главное для "мамы" [и родины], что Ленчик опять на свободе, что он заговорил после 15 лет молчания и что он не сумасшедший.
Лёнчик жил в тюрьме для безумных и остался в уме только потому, что любви к матери и лада в семье было так много, что хватило на все годы заключения – 15 лет он вспоминал и анализировал. Он всё понял и написал в уме историю семьи [то есть и родины]. Он не только выжил, но и обрёл свой голос – от его имени представлены события в фильме. А то, что Ленчик в поезде обвинил мать, изобразив себя со взрывным устройством в самолёте – как будто бы не чувствуя в ней памяти и душевной боли – нужно было в первую очередь нам, зрителям, нашему чувству справедливости и суду о родине.
"Мама" (какой показал её Денис Евстигнеев и Нонна Мордюкова) уже отбыла свой срок наказания, но продолжает расплачиваться за вину, живя и чувствуя. Первое, что она сделала, выйдя из тюрьмы, – она, пробившись сквозь град оскорблений, добилась свидания со старшим сыном. Да и все её слова и действия говорят об огромной силе памяти и на её основе – воле к жизни. Ленчик же, высказавшись в поезде, подвёл итог и исчерпал всё предыдущее, и без семьи он был бы мертвец.
И вот семья выбралась - победила! Cыновья – взрослые, умные, не сломленные нравственно, и они вместе, и Лёнчик здесь. Они свободны, и жизнь продолжается и её итог – их счастье, fulfillment, настоящее достижение всего в пределах их возможностей. И поэтому они все, и Лёнчик на своей инвалидной коляске, совсем в традициях западных happy end-ов, смеются, мажа друг друга сажей и копотью на узловой железнодорожной станции Шуя, откуда начался их путь. Этот финальный эпизод может вызвать раздражение, если не почувствовать символики и пафоса всего фильма.
"Мама" (а не Мать, не Родина-Мать, чей облик знаменует статуя безупречной, героической женщины) и Её пять сыновей, пять смыслов мужской деятельности на благо отечества [пятиконечная звезда]: рабочий, воин, "родитель," актёр, учёный (историк) - которые должны были бы стать опорой государства - оказались преступниками. Но не они, народ своей страны, гланый преступник в фильме Евстигнеева - а как раз государство, отечество. Народ же, преодолев преступления отечества по отношению к своему "народу" и вынужденно оказавшись на время преступником, всё же умудрился выжить, сохранить своё нравственное достоинство и выполнить своё предназначение. Люди состоялись вопреки, а не благодаря отечеству.
Мама и её сыновья - герои фильма Евстигнеева - счастливы в конце фильма, и не важно, что у этого счастья грязное (запачканное) лицо. Зато это очень подлинное лицо, по крайней мере для Матери-России (России - "мамы").
А "папа" в “Возвращении” такого подлинного лица не имеет, вернее его духовное лицо неясно и проявляется только дважды: один раз на фотографии с маленьким сыном на руках в предчувствии будущего, и второй раз – в последний момент перед смертью. Папино "подлинное" лицо – лицо не духовного человека; оно показано в кадре, когда он самозабвенно спасает машину из грязи.
Папа вынужден был закопать свой клад души в одному ему известном месте, и причины этого известны только ему и Создателю. Теперь, почувствовав, что время пришло, "папа" откапывает клад, “черный ящик,” и неожиданно погибает, сделав импульсивный и не просчитанный шаг, подобный шагу мамы, взбежавшей на вышку к отчаявшемуся сыну Ване. Из долгожданного жителя небес (“лётчика”) отец превращается в жителя подводных глубин, в которые так страшно было прыгать Ване с вышки. В этих глубинах уже была чья-то затонувшая лодка. А теперь и Ванин “папа” идёт на дно вместе со своим “чёрным ящиком” и лодкой, готовой к отплытию домой. И сыновьям, невольно убившим невольно (?) убивающего их отца, придётся всю жизнь гадать, кем же он был, и что же было в свежем раскопе, откуда они накопали червей, и что безвозвратно погибло на дне у пустынного острова. В этом, по-моему, и заключается “мифология” фильма, в пространстве которого между разрушением одного мифа (о папе- лётчике) и рождением другого (о погибшем страшном отце [ОТЦЕ] и одновременно сыне [СЫНЕ]), происходит полуслепая схватка за жизнь между "папой" и Ваней; и Андрей Звягинцев, создавший целое, предлагает не разрывать его на куски логических построений, а иметь в виду, что фильм “обращен к пристальному мифологическому взгляду”.
В чём же этот мифологический взгляд, воплощённый как бы в друх регистрах: синергетическом и линейном: великой Мистерии жизненного пути и трагического семейного путешествия?
“Возвращение” погружает в суровый мрак отцовской жестокости, в сознательном деспотизме которого сочетается нужда отца в самовоплощении через сыновей, как в спасении своей духовной сущности, и выполнении долга отца и cына Божьего. Недаром многие кадры фильма поставлены так, чтобы выявить это соприкосновение, всего современного с самыми глубинными пластами человеческой культуры, древними, архаичными формами существования и знания. Фильм как бы озвучивает информацию о сверхчувственной памяти, хранящей (используя современный язык): данные конфигурации, результаты на входе и выходе “черного яшика” жизни – и истории иллюстрирующей “кеш - память”.
Папа владеет стереотипами самого-самого мужского поведения и навыков. Как он ими овладел, слабость или сила нашли в них свой исход – неизвестно, но, вероятно, "чёрный ящик," который он собирался переправить в лодке из развалин разрушенного старого дома на острове, сохранял некую информацию о крушении “лётчика”. Возможно и он “на входе” совершил свой прыжок с вышки в холодную воду, сделавший его, незрелого мальчишку, признанным мужчиной в кругу “не козлов”.
Уже в одном из первых кадров, дома за столом, наливая детям вина и разрывая мясо руками, отец показывает, что вернулся мужчина, полноправный хозяин, который не должен приноравливаться к бабьим стереотипам, типа что и чем надо есть и можно ли давать мололетним детям вина. И женщины не вмешиваются, храня молчание и соблюдая иерархию. После уличных сцен семейный обед с ОТЦОМ представлен как ритуальная трапеза, и женщины знают в ней своё место и свято соблюдают некий порядок или Закон: древний, библейский. В фильме этот ход оправдан неожиданным событием: появлением "живого отца."
Папа мускулист, он вернулся небритым, заросшим, и не побрился, ни готовясь ко сну, ни утром перед отъездом. Да и дом его, большой и пустой, не жилой и неуютный, как бы пристанище викинга, в котором он оставил свою женщину, пойдя на войну или на охоту. И она соблюдает заведённый им порядок. Папа как бы дарит маме себя на одну ночь перед походом, и мама с влажными глазами ожидает его прихода в постель.
Папа чрезвычайно пунктуален и требует дисциплины – здесь он беспощаден. При этом он сам может нарушать запреты, регулируюшие нормы поведения: пьёт из фляжки за рулём и детям предлагает. Он кажется бесстрашным и не жадным: расправляется с хулиганами, побившими его сыновей и укравшими деньги. НО - это он сам драматизировал ситуацию, давая Андрею кошелёк и демонстрируя, что у него много денег. Папа ловит вора и, поставив его перед сыновьями, предоставляет им возможность отомстить: ”Бейте!” Андрей и Ваня только что говорили между собой, что они “убили бы вора,” но это оказалось только набором чужих слов. В реальной ситуации они в ужасе отказываются: они не способны ударить хулигана, беззащитно стоящего перед ними. Папа выражает досаду, что дети не могут бить беззащитного, и спокойно, ничего не выражая, даёт вору денежную бумажку, когда тот врёт, что голоден.
Папа независим от мамы. Он не скрывая (или намеренно) смотрит при Ване в зеркальце машины на красивую женщину. Он не отдаёт никому отчёта в своих действиях, меняет планы поездки: оскорбительно отправляет сыновей домой и неожиданно командует отбой и пересаживает их обратно в свою машину. Он не беспокоится, что мама ждёт их, звонит куда-то, достаёт палатку, везёт в лес, рубит дрова, устраивает костёр. Папа умеет готовить уху, но он не ест рыбы, потому что “однажды наелся. Где? Далеко.” – Намёк на что-то очень серьёзное, может быть, прошлоё зэка? Он ни о чём не рассказывает, он сам по себе, и вкрадывается подозрение, что “папа” – не папа вовсе, а кто-то другой. И Ване страшно: “Кто он? Может быть, он бандит?“ И только факт, что мама не могла отдать их бандиту, успокаивает Андрея и Ваню.
Но почему же он так странно ведёт себя и демонстрирует свою силу перед детьми, как герой из фильма, о котором должны думать, мечтать, чью загадку надо разгадывать? А может быть "папа" всё сфабриковал, и загадки нет?” Но свой "чёрный ящик" отец действительно откапывает в тайне и прячет в лодке, значит загадка есть. А то, что закодировано в чёрном ящике обычно изучают по выходным данным, реагирующим на различные входные данные; и Ваня, как бы догадываясь о “чёрном ящике,” изучает папу по его реакциям на “входные данные,” т.е. на то, что Ваня, сознательно инспирирует (вслед за папой).
Папа требует безупречного повиновения. Ваня упрекает папу в том, что тот видел хулиганов из окна, когда те били Ваню и Андрея и крали деньги, но не вышел вовремя. Папа дрессирует Андрея, отсылая его бегать и искать ресторан, а потом унижает, и Ваня, понимая это, пытается протестовать против папиных правил игры, выставляя свои условия. За неимением других средств, он мистифицирует чувства: он голоден, но говорит, что сыт; или отказавшись есть по его требованию, вдруг в машине, говорит, что он голоден. Папа понимает протест, но не собирается играть в Ванины игры, и между ним и сыном возникает борьба за то, чтобы Ваня принимал бесприкословно папино ‘я’ и его ЗАКОНЫ. Только так он, по его мнению, должен выполнять свой ОТЦОВСКИЙ долг. Ваня ноет, выражая недовольство тем, что по команде отца они уехали с места рыбного клёва и “папа” не дал ему объяснения. Папа оставляет Ваню одного на мосту с удочками и приезжает только тогда, когда Ваня, вымокший до нитки, должен быть счастлив, что за ним вообще приехали. Папа как бы демонстрирует ему то, что в жизни до Ваниного “я” никому не будет дела и надо будет соблюдать дисциплину и иерархию. Ваня понимает это так, что до его ‘я’ “папе” нет никакого дела, как тем, чужим во дворе. И потому Ваня спрашивает напрямую, зачем отец приехал и взял их с собой. Зачем они нужны ему и зачем им нужен такой "ОТЕЦ"? Начинается открытый поединок между сильным, огрубевшим мужчиной, у которого чувство духовного родства проявлено на уровне требования послушания – и маленьким, тонко-чувствующим мальчиком, не желающим признать родство с таким человеком. Он кричит отцу, что такого, как он, Ваня ни признать, ни любить не может, потому что “такой папа – ничто!”
Вместо Водопада, который они должны были посетить, они едут на одинокий остров, где отец и закопал свой ящик. Они сами смолят лодку, сами гребут в шторм, и только на острове отец мягчеет. Он как бы выполнил свой долг, провёл сыновей через все необходимые испытания. И он показывает детям остров, как показывает хозяин свои владения. Но Ваня уже неумолим. Маяк, высшая точка владения отца становится той последний высотой, с которой он обозреет c Андреем мир и который завершит его поединок с Ваней.
Мама, поднявшись на маяк в начале фильма, спасает Ваню от прыжка с высоты, как от смерти. Прыжок – это инициация. Ваня не может ни прыгнуть, потому что это ещё не его высота, ни спуститься, потому что, спустившись не прыгнув, он становится “козлом” отпущения среди своих внизу, преодолевших себя. Для них, раз спрыгнувших, отныне непреодолённое “я” – это трусость, а независимость от своего “я” – доблесть. Мама выводит Ваню обратно в мир – грозящий ему уничтожением его “я” – невредимым и ободрённым. В борьбе с папой Ваня приходит в готовность к прыжку с вышки: он начинает врать и мстить (выброшенная в море миска отца, опоздание на 3 часа) из-за неравного поединка с силой уничтожающей его, и, когда в него проникает злоба и ненависть, он теряет страх. Поэтому Ваня отцу, уничтожившему “я” сына, не даёт права подняться на маяк и спасти его, он закрывает крышку. И тогда погибает ОТЕЦ, которому сила ненависти СЫНА закрыла открывшийся ему (после выполнения отцовского долга) путь на его высоту.
Не папина дрессировка, а смерть, столкнувшись с которой в первый раз воочию сыновья превратились в отцеубийц, стала их школой жизни, определившей их дальшейшее мироощущение. Отношение к жизни как к долгу, к мучительной необходимости, которому учил их отец, после такой вины проникает и в его детей. Теперь главной задачей их жизни будет достойное “несение креста” – именно так, самостоятельно, без обсуждений и споров они выполняют всё, что необходимо, чтобы перенести отца в лодку и перевести его тело на другой берег, и старший брат руководит, а потом они начинают своё возвращение домой. Отец, которого они увидели в первый раз дома спящим, и показан в фильме, как тот, кто умер, неся свой крест. Теперь отец в них “воскрес,” воскрес тем, что внёс в них чувство вины, долга и кровного родства “с таким отцом”. А значит и чувство их “крестного пути” в жизни. И этот путь долга и вины они должны “отработать,” чтобы добиться права на fulfillment (как в фильме "Мама") и “воскресение” – таково впечатление от итога фильма.
И возвращение отца, и всё путешествие на остров и с острова пронизано христианскими символами и знаками Священного писания. И сам конфликт отца и сына, и требование повиновения, и отказ от отца принадлежат этой тематике. Кадр спящего отца в доме поставлен так, что знатоки живописи моментально узнают Христа с картины средневекового итальянского художника Андреа Монтенья «Мёртвый Христос». В шестой день недели (начиная отсчет с воскресенья), в пятницу, отец замахивается на Андрея топором (не ножом), неизвестно как попавшим ему под руку (то есть топор “дан свыше” ?), и происходит сцена подобная иллюстрации из Священного Писания “Принесение Авраамом в жертву Исаака” – Ваня находит фотографию отца в книге Густава Дорэ как раз на этой странице. Андрей покорен, как Исаак, но у “папы” два сына. Ваня, в ужасе от угрозы Андрею, заносит нож на отца. Он отрекается от ”папы” и готов стать самоубийцей. Неожиданность Ваниной реакции (не учитанная в Старом Завете, где нож заносит отец-Авраам ?) меняет отношение “папы”, как Бог неожиданно меняет своё решение и даёт Аврааму сохранить жизнь его единственного сына-наследника Исаака. Исаак толкуется как прообраз Спасителя: он так же, как Иисус Христос, безропотно шёл на место жертвы и нёс дрова для жертвоприношения, как Иисус нёс на себе крест. Фильм парадоксально осуществляет эту принятую связь Старого Завета с Новым Заветом. Как в Новом Завете, где Отец спасает распятого Сына, “папа” бежит спасать Ваню, бросив топор и Андрея. Но отчаявшийся сын, потерявший страх, закрывает ему всякий путь к себе. И “папа”, оказавшийся в непредвиденном положении, в поиске пути к сыну хватается за прогнившее дерево и – обретя на миг своё лицо – погибает.
Своего “папу”, как Авраама, везут хоронить два сына (Авраама хоронили тоже два сына: Исаак и Измаил, сын от рабыни жены Сарры). Дурная повторяемость – мотор опять глохнет – создаёт сцену, напоминающую о Хароне из греческой мифологии, потому что Андрей, как Харон в ладье на реке Стикс, гребя одним веслом, руководит перевозом тела. В Новом Завете Сын Божий воскресает на третий день, в воскресенье - в фильме на второй день, в субботу, труп их отца в неожиданно отчалившей лодке уходит под воду и тонет в водах Ладоги, как в водах Леты – и воскресенья в фильме не будет. Неделя и путешествие кончились в субботу. Но отрекшийся было сын признал отца, крича вслед тонущей лодке и исчезающему трупу “папа!”
В фильме “Возвращение” сталкиваются и, по-моему, путаются, претендуя на единое целое, Старый и Новый Заветы и два понятия: закон и этика. “Папа” как бы воплощает собой централизованную власть, Закон Отца, который, однако, при его абстрактном употреблении в жизни оказывается не гарантирующим, что его предписания будут уместными и хорошими. Именно отцу, а не Ване оказывается “всё дозволено” (“Без Бога всё дозволено”), и именно из-за него сын Ваня теряет внутреннюю этическую основу и интуитивный страх, с ней связанный. Ваня может отделить хорошее от плохого без папы и без дрессировки, силами своего суверенного “я” и любви, а отец бессознательно (? - можно только строить догадки, что посредством мифологических архетипов, растворённых в жизни и сознании людей, "папа" получил в наследство взгляд на свою роль, как на роль законодателя, и на моральность, как на набор правил). Папа приводит Ваню к “вышке”, разрушая закон любви и духовного родства между отцом и сыном (Отцом и Сыном). И победа Вани над страхом – это Ванина потеря себя. Смерть папы приносит возвращение этического Закона, если и не любви, то признания “рода”, потому что Ваня признал отца, почувствовав свою ответственность за человека, погибшего в попытке спасти его. И таким образом, спровоцированный религиозной мифологией, парадоксально подтверждается Закон сотворения, согласно которому все живые существа размножаются (здесь - наследуют) только по роду их (Бытие 1:11, 12, 21, 24, 25).
Хотя стилистика “Возвращения” Звягинцева резко отличаетcя от Евстигнеевской “Мамы,” оба фильма обращены к мифологическим архетипам мышления современного человека. Фильм Звягинцева исследует связь нового витка истории, современности, с древнейшими корнями мифологического сознания человечества. Фильм “Мама” воскрешает атмосферу недавнего прошлого Советской России (от 1945 через оттепель до перестройки), становящегося мифом. Оба фильма объединяет тема несовершенных родителей, “папы” и “мамы,“ и преступления и наказания, совершаемого и передаваемого по роду своему, в котором "отцовское" начало (рациональная власть, преобладание правового над нравственным) в “папе” ли, или в “маме” – убивает, а "материнское" начало (власть стихии любви, преобладание нравственно-индивидуального над правовым) – спасает. Во взаимодействии двух этих начал в обоих фильмах не "отцовское" оказывается позитивно-доминирующим, а "материнское," потому что "её" начало ошушается чувствами – значит это то что есть, что реально переживает бытиё, любит, и стало быть существует; а "его" начало – это то, что реально (проявленно, доступно чувствам) не переживает любви и стало быть не существует, но действует и в реальность приносит сдвиг в худшую, а не в лучшую сторону.
Примечания:
Из показаний на следствии по делу Овечкиных, "Семь Симеонов"(1988): "Когда в нас понесся град выстрелов, мы подумали, что стреляют из автомата... не думая, что кроме преступников здесь находятся бортпроводницы, пассажиры.” “Пули летели не в преступников, а в мою сторону. Я присела, закрыв голову руками, пули летели над головой, через панель, в пассажиров первого салона". (Бортпроводница В. Николаева) http://hijacking.far.ru/ovechkini.html