Борис Рябухин
А знаете ли вы, что на месте Мавзолея Ленина на Красной площади с 1922 года стоял гигантский «Рабочий»?
Статуя «Рабочего» – скульптора Ф. Лехта и красочная мемориальная доска - скульптора С. Коненкова на Сенатской башне Кремля были центром композиции ансамбля памяти павшим героям Октябрьской революции. С размахом выполнялся ленинский план монументальной пропаганды.
Монументальная пропаганда известна была еще Греции, Риму, Великой Французской революции. Колосс Родосский – одно из чудес света, Статуя Свободы – потомок того Колосса… Этот идолопоклоннический тип монументализма, в котором сакрализованная ценность гигантской фигуры намного превышает ценность окружающего его пространства, требует слишком большой веры в идею и слишком больших материальных затрат.
Этой верой в идею обладал молодой художник Фридрих Лехт. Его скульптура «Рабочего» установлена на Красной площади к V годовщине Октября. Открытое волевое лицо, пиджак на распашку, резко вознесенный в небо натруженный кулак, прислоненный к ногам тяжелый молот. Все - порыв силы и торжество победы. А мимо идет ликующая демонстрация победителей.
Мемориальная доска работы Коненкова была торжественно открыта Лениным раньше, 7 ноября 1918 г. Невысокий подцвеченный цементный рельеф, изображающий аллегорическую крылатую фигуру Славы с пальмовой ветвью в руке и приспущенными к ее ногам вишнево-красными знаменами, на которых читались слова: «Павшим в борьбе за мир и братство народов».
«Мир и братство народов – вот знак, под которым проходит русская революция, - писал, поддавшись энтузиазму тех лет, Александр Блок. – Вот о чем ревет ее поток. Вот музыка, которую имеющий уши должен слышать…»
Но умер Ленин, и в 1924 г. убрали творения Ф. Лехта и С. Коненкова.
Если слава Коненкова не забыта, то скульптора Лехта редко кто помнит. А ведь надо было завоевать право, чтобы поставить гигантскую скульптуру на том месте, где через два года встанет мавзолей Ленина – знаменитая усыпальница и партийная трибуна.
Как принято сейчас говорить, диктатуру пролетариата заменили диктатурой партии. Сменили и их монументальные символы.
Скажут, многие наспех сооруженные громадные памятники из ленинского списка монументальной пропаганды быстро убрали.
Но такое явление, как скульптура «Рабочего» Ф. Лехта на Красной площади, «забыто», видимо, по велению свыше. Некорректно спорить из-за места с Мавзолеем вождя. (Остались лишь фотокадры, где рядом с цементным «Рабочим» началась стройка деревянного Мавзолея).
Косвенно подтверждают значимость скульптуры Ф. Лехта «Рабочий» разгоревшиеся весной 1929 г. страсти вокруг проекта Мавзолея. «Возмутителем спокойствия» оказался Владимир Маяковский. Он, по записям Щусева, не хотел примириться со статическим памятником Ленину, настаивал на сооружении динамичного, сверхсовременного памятника вождю. Оказывается, Маяковский обладал тогда огромным авторитетом и, зная об этом, стучался во все инстанции. Он предлагал поставить на Красной площади «исполинских размеров фигуру Ленина, призывающего пролетариат на смертный бой с капитализмом. Таким он должен остаться там навсегда», - писал Щусев. Почему не предположить, что Маяковский вдохновился установленной ранее на Красной площади огромной фигурой «Рабочего»? «Первому русскому архитектору» Щусеву пришлось выигрывать новый Всесоюзный конкурс, в результате которого правительство решило «перевести временный Мавзолей из дерева в гранит».
Кто же такой Ф. Лехт? И почему так мало о нем известно?
В каноническом «Списке русских художников», составленном С.Н. Кондаковым, есть и его имя: «Лехтъ Фридрих-Вольдемар Карлович род. 6 апреля 1887 г. Вольнослушатель Акад. Художеств с 1909 г. по 1914 г. 31 октября 1914 г. – звание художника за скульптуру «Похищение сабинянки».
(А внуки Лехта и не знали, что у деда было двойное имя Фридрих-Вольдемар).
На эту выпускную работу вдохновила Ф. Лехта выставленная среди скульптурных шедевров лоджии Синьории многофигурная мраморная композиция скульптора Джамболоньи "Похищение сабинянок" (копия, оригинал находится в Галерее Академии). Искусствоведы считают это произведение эталоном "маньеризма". Стержнем скульптурной группы является мощная фигура римлянина, в руках которого бьется обнаженная сабинянка. У его ног отчаявшийся от беспомощности ее муж сабин.
Ф. Лехт дал свое решение классическому сюжету. В его скульптурной группе – только мужественный римлянин в стремительном наклоне несет на спине вырывающуюся упругую сабинянку. Борьба мужского вероломства против женской верности.
Как известно по легенде, рассказанной Титом Ливием, при основании Рима в городе было мало женщин. Чтобы миром уладить "женский вопрос", Ромул разослал послов по окрестным племенам "просить для нового народа союза и соглашения о браках". Но тщетно, - велико было презрение соседей к «темному и низкому люду», сбежавшемуся в Рим. Тогда Ромул пригласил соседей принять участие в торжественных играх в честь Нептуна Конного (Консуалиях). Ближайшие соседи пришли из любопытства на праздник, а племя сабинов явилось почти в полном составе, с женами и детьми.
Когда подошло время игр, которые заняли собою все помыслы и взоры, - пишет Тит Ливий, - по условному знаку римские юноши бросились похищать девиц. Хватали без разбора, какая попадется…
Скульптура Ф. Лехт «Похищение сабинянки» засвидетельствовала рождение художника.
А по документам, родился Фридрих Карлович Лехт, эстонец по национальности, в г. Тарту в семье рабочего-садовника. Первоначальное художественное образование получил в Петербурге (куда вскоре после его рождения переселилась семья) в Рисовальной школе «Общества поощрения художеств» и завершил его в Академии художеств.
Первым самостоятельным произведением Лехта была многофигурная скульптурная композиция «Труд» (1906 г.). Это оказалось символичным в его творческой судьбе. По окончании Академии художник отдается сначала почти исключительно живописи. Произведения этого периода проникнуты пессимистическим настроением.
Грянули трагические события. Первая империалистическая война – работал на авиационном заводе, от чертежника до помощника управляющего. Февральская революция – избран комиссаром Коломяжского района в Петрограде. Октябрьская революция и Гражданская война – в 1919 г. стал коммунистом и добровольцем вступил в ряды Красной Армии.
Все эти события, конечно, мешали Лехту вплотную заниматься живописью. Хотя уже в первую годовщину Октября живописные панно Ф. Лехта (совместно с Н. Герардовым) украшали фасад Рождественского совдепа на Суворовском проспекте Петрограда. Хотя в первые революционные годы среди мастеров политического плаката в «Истории русского искусства» тоже значится имя Ф. Лехта.
Нынешнему поколению имя этого человека вряд ли о чем говорит. (Даже служители фонотеки Музея архитектуры им. Щусева и библиотеки Третьяковской галереи не знали Лехта, пока не нашли в своих картотеках).
Но кто жил и работал на ниве искусства в революционные годы, тот знал о его академической эрудиции, безудержной энергии, упорной трудоспособности, многогранном таланте, неожиданных для человека из простой рабочей среды. Естественно, поэтому он был востребован. Ему доверяли ответственные посты, один другого важнее. Художник Ф. Лехт попал в номенклатуру «ведающих искусством». С другой стороны, скульптура обладала важным для новой власти качеством – монументальностью.
По причине новаторского характера своего творчества многие известные художники в то время заняли ключевые посты в художественной жизни страны. Во главе ИЗО при Наркомпросе был Д. Штеренберг, члены художественной коллегии – Н. Альтман, Н. Пунин, В. Маяковский, О. Брик. Преподавателем ИНХУКа был В. Кандинский, директором его Петроградского отделения – К. Малевич. Комиссаром искусств губернского отдела народного образования - М. Шагал.
И Ф. Лехт с 1921 г. занимал большие должности в органах Наркомпроса, который возглавлял А. Луначарский.
Лехт был заведующим секцией изобразительных искусств Московского отдела народного образования. (Тогда и поставлена его гигантская скульптура «Рабочего» на Красной площади).
Лехт был заместителем заведующего Комиссией по контролю за вывозом за границу предметов искусства и старины в Главнауке Наркомпроса. (Только сейчас стало можно говорить об ответственности этой комиссии перед народом, обкраденным услужливыми Хамерами).
Лехт был директором театров К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Тогда шел процесс объединения Музыкального театра Немировича-Данченко и Оперного театра Станиславского. И Лехт причастен к созданию в 1926 г. музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко.
В 1927-1932 гг. Лехт был заместителем директора Государственной Третьяковской галереи. В это время быстрый рост коллекции остро ставил вопрос о расширении ее помещений, и при Лехте начали разрабатываться первые проекты реконструкции Третьяковской галереи.
Одновременно Лехт был членом правления и директором выставочного управления «Всекохудожник». Он входил в состав художественного жюри и в Художественно-техническую комиссию Дворца Советов. (Мертворожденного мифа монументального искусства).
Творческий талант помогал ему в делах службы, придавая неординарность его служебным решениям. Отсюда – почет, уважение, премии и награды. Но служба мешала развиваться его таланту художника, отнимала драгоценное время и силы в годы самого расцвета его художественного таланта. И если бы не адское трудолюбие, не совесть и внутренняя порядочность, советская номенклатура убила бы в нем художника. Но Фридрих Лехт выжил как художник.
В 1923 г. он поступил в художественную организацию – Ассоциацию художников революционной России (АХРР) и возобновил свою творческую работу, активно участвуя почти во всех выставках и в работе президиума АХРР. Ядро этой Ассоциации составляли бывшие «передвижники», к ним примкнули и никому неизвестные «реалисты». Они выдвинули лозунг: «Героический реализм!» Они заявили в своей первой декларации: «Наш гражданский долг перед человечеством – художественно-документально запечатлеть величайший момент в истории в его революционном порыве. Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Армии, рабочих, крестьянство, деятелей революции и героев труда. Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления…» Эти слова легли на душу художнику – выходцу из рабочей семьи, создавшему еще до революции скульптуру «Великий сеятель». Вскоре Лехт стал одним из учредителей АХРР, потом возглавил малочисленную партийную группу этой организации.
Он сделал свой выбор в художественной жизни страны. Но это было непросто.
В первые годы существования АХРР на одной из дискуссий в Политехническом музее по теме «Мы и лефы», увидев в зале художника Федора Богородского, бывшего футуриста, Маяковский крикнул ему:
- Федя, зачем ты с ними, с АХРР? Зачем? Ведь ты же наш, наш!
Богородский, вскочив с места, парировал:
- Я уже, Володя, не ваш, не ваш!
В 1925 г. на выставке в Царицыно участвовали члены различных художественных творческих объединений: «передвижники», «Союз русских художников», «Мир искусств», АХХР, «Общество станковистов» (ОСТ - объединение молодежи ВХУТЕМАСА), «Бытие», «Жар Цвет», «Общество художников московской школы» и др. Но только АХРР превратился в самую массовую художественную организацию России. Со временем открылось не менее 40 ахрровских филиалов по всей стране, подобная ассоциация художников возникла в Германии.
Демьян Бедный написал дружеское приветствие VII выставке АХРР «Революция, быт, труд»:
Отложив на часик политику,
Пускаюсь в «художественную критику».
Знатоки найдут в ней много банальности,
Но ведь я пишу не по своей специальности.
А пишу потому, - хоть писать не с руки, -
Что молчат «знатоки».
Объявились такие архаровцы,
- Виноват – «ахраровцы»!
Художники новые,
Люди очень бедовые,
Ударившиеся со всех четырех копыт
В революционно-советский быт…
И далее, расхвалив картины этой выставки - «Что за лица! Герои! Титаны!», - Демьян Бедный высмеял (как он считал) академических художников, «Для дворянского сердца родных, упоительных».
Да, пришли другие «знатоки». И не только неофиты, но и более эрудированные, как Президент Академии художеств П.С. Коган.
В приветствии участникам следующей, VIII выставки АХРР «Жизнь и быт народов СССР», в 1926 г. он призвал ахровцев следовать примеру художников Возрождения: «Как маляр, как простой маляр, висел Микеланджело в тележке и там, в будущей Сикстинской капелле, разрисовывал потолок. Эти художники не возвышались над массой, разрыва между прямым заказом и непосредственным ответом на него не существовало. Это не мешало им быть гениальными. Напротив, этим определялся грандиозный размах их творчества. Таков был метод работы художников, таким он должен быть и в наши дни. Принимая заказ рабочего и крестьянина, новых строителей земли, АХРР следует, в сущности, методам величайших мастеров».
Более 100 художников командировал президиум АХРР весной 1925 г. во все союзные и автономные республики. В результате, для VIII выставки было отобрано около 2 тыс. экспонатов, являющихся первой попыткой отражения жизни и быта народов СССР. Ф. Лехт был командирован в Башкирию. И на выставке экспонировалось, как никогда, много работ Ф. Лехта (35), в основном сделанных в творческой командировке. Большая часть - портреты руководящих работников и колхозников-выдвиженцев Башкирии. В том числе, первая большая многофигурная композиция Ф. Лехта «Бетонщики» (1926 г.). В этой картине художник стремился отойти от академических и натуралистических тенденций.
Возглавлял АХРР Александр Герасимов, который во многом способствовал процессу идеологизации этой организации. Правительство всячески одобряло художников АХРР. Покровителями были Троцкий, Буденный, Ворошилов. Крупская назвала деятельность АХРР «продолжением передвижничества». В 1928 г. X выставку АХРР посетил И.В. Сталин вместе с Политбюро ЦК в полном составе. Такой чести не удостаивалась, ни до, ни после, ни одна художественная выставка.
Художники АХРР тяготели к четкой повествовательной «объективности». Особое значение придавалось картине-плакату, пригодной для тиражирования. Даже была создана для этого производственная группа АХРР, в которую входил и Ф. Лехт.
Однако к 1932 г., наряду со всеми артгруппировками, АХРР распался, хотя и вошел в историю как модель будущего единого Союза художников СССР. Ф. Лехт вступил в МОСХ. И там он занимал руководящие должности, и в Союзе художников, и Художественном фонде СССР.
Самой плодотворной стала для Лехта творческая командировка на строительство Березниковского химкомбината. Вся история создания индустриального гиганта, начиная с первых ударов лопатой и кончая пуском предприятия, запечатлена художником в ряде живописных полотен и многочисленных рисунков. Восемь картин из этой серии вошли в I том Уральской советской энциклопедии. Среди удач - пейзаж «Вид Березниковского химкомбината со стороны Камы».
(И в наше время, на сайте интернета можно увидеть его картины о Березниках и прочитать слова благодарности художнику: «Понятно, что в буднях великих строек не оставалось времени на то, чтобы писать хронику. Этот пробел восполнил художник Фридрих Лехт. Из-под кисти, карандаша и пера этого столичного творца, командированного в начале 1930-х годов в Прикамье, вышла настоящая "сюита" строительства Березниковского химкомбината. Художником было создано более 100 графических листов и этюдов на данную тему. Ф. Лехта по праву можно назвать прародителем "республики химии", который с восхищением наблюдал и запечатлел ее рождение»).
За «березниковским периодом» - у Лехта был «транспортный период» творчества. Два года работы в командировке на магистрали Москва – Донбасс. На строительстве железнодорожного моста у Каширы через Оку Ф. Лехт не только «отразил в картинах все разнообразие прекрасных конструкций», но помогал оформлению мостов, засучив рукава, работал со строительными бригадами.
«С 1857 г. существует кессонный способ укладки устоев, - писал Лехт в журнале «Творчество», - но нет ни одной картины, отображающей этот процесс. Мое решение написать картину «Кессонщики» было встречено с необычайным сочувствием». Он предложил украшать мосты скульптурными фигурами строителей - и НКПС приняло решение впредь все строящиеся мосты по магистрали Москва - Донбасс украшать четырьмя скульптурными фигурами: шахтера, кессонщика, строителя мостов и инженера.
И на выставку «Художники на транспорте» Лехт привез в Москву целую поэму о мостах. Лучшей считалась картина «Каширский мост на Оке».
Этапной стала совместная выставка художников Ф.К. Лехта и Б.Ф. Рыбченкова в 1935 г.
Уже сама афиша вызвала недоумение. Прошлое творчество этих художников диаметрально противоположно - и по мировоззрению, и по художественным методам, - писал взыскательный современник. - Путь Рыбченкова неумолимо вел его, казалось бы, к формалистическому тупику… Ему было скучно и тоскливо. Он существовал на отшибе от действительности, одиноким лириком-пессимистом. И вот художник словно выздоровел, как бы второй раз родился.
А художник Лехт прошел суровую трудовую жизнь. Ему не свойственна была элегичность и размагниченность. Он всегда твердо знал, чего хочет, и методически работал над собой, как художник. И проводил одновременно большую партийную и общественную работу. Скромно и выдержанно делал свое дело художника-общественника. Но всегда бросалось в глаза, что Лехт – график превалирует над Лехтом – живописцем: его рисунки были полноценнее картин, а его картины были в известной мере сухи и протокольны. В них не было живописной атмосферы, они рисовались как бы вне учета воздуха и его влияния на очертания и локальный цвет объектов.
И вот на этой совместной выставке продемонстрирован очень большой рост Лехта в завоевании качества подлинной живописности. Его «Ивгрэс», 1935 года рядом с «Березниками» кажется картиной другого художника. Это - большая и ответственная работа. К завоеванию живописности он пришел, как всегда, упорной и добросовестной работой. Это мнение подтверждали представленные на выставке многочисленные пейзажные этюды Лехта.
О том, каких результатов достиг Лехт, говорили не только картина «Ивгрэс», но и натюрморт «Цикломен на зимнем окне», сложная композиция живых цветов на фоне «мертвого» зимнего пейзажа.
Может быть, в завоевании живописности Лехту во многом помогла совместная товарищеская работа с Рыбченковым? А может, просто человек дошел до цели. (Понял, что прыжок от элитарности искусства к массовости вел к обеднению самой культуры?)
Плодотворно работал Ф. Лехт также в области монументально-декоративной живописи. Для павильона Московской области ВСХВ (ВДНХ) он совместно с художниками Бордиченко и Покровским сделал три панно и расписал плафон вводного зала. Принял участие в оформлении станций Московского метро (единственного, может быть, шедевре из громады поделок монументальной пропаганды). Станцию метро «Автозаводская» (быв. «Завод имени Сталина») с 1941 г. украшают выполненные Ф.К. Лехтом совместно с художниками В.Ф. Бордиченко и И.С. Ефимовым восемь мозаичных панно на сюжеты, связанные с темой защиты Родины и героического труда в годы Великой Отечественной войны. Художники, создавая мозаичные панно, позировали друг другу. А при сооружении станции метро «Измайловская» Лехт делал скульптуры женщины и мальчика - с сестры и племянника (Шушканова).
(- Я тоже была натурщицей в первом классе, - вспоминает внучка художника Т.Е. Лехт. - Кацман рисовал с меня картину «Отличница», - в подарок Сталину. Она висела в Третьяковской галерее. Еще Кацман с меня рисовал картину «Я хочу мира» - девочка стоит у окна с голубем. Тогда голубя признали символом мира.)
Ф. Лехт был всегда верен и первой художественной страсти – скульптуре. Среди скульптурных работ художника, помимо «Рабочего», можно отметить скульптуры «Нищий», «Великий сеятель», «Женщина до Октября».
Известен созданный Лехтом надгробный памятник Н.Э. Бауману на Ваганьковском кладбище в Москве. Скромный памятник из железобетона. Две небольших колонны, увенчанные знаменем. Колонны переплетены двумя мраморными щитами с портретом Баумана и мемориалом: «Тов. Бауман, вождь большевиков в борьбе за освобождение трудящихся, погиб от руки черносотенца…»
Высокую оценку современников заслужили и другие его скульптурные работы: памятники К. Либкнехту и Р. Люксембург, памятник-трибуна с барельефом «Конная армия на страже независимой освобожденной Белоруссии», барельефы портретов Бош и Станиславского…
Ф. Лехт выполнил скульптурное оформление портала над сценой Концертного зала им. П.И. Чайковского (бывшего театр им. Вс. Мейерхольда). Создал композицию для Музея Революции, скульптурную группу «Ленин на броневике», фонтаны на ипподроме в Москве…
В годы эвакуации Ф.К. Лехт был начальником отдела искусства Иссык-Кульской области Киргизии. В г. Пржевальске прошла одна из интересных персональных выставок Ф.К. Лехта. Были у художника и военные командировки. В 1944 г. в творческую командировке на Волге он собирал материалы для картины «Бой парохода «Сократ» с немецко-фашистскими самолетами под Сталинградом. А потом на Днепре – собирал материалы для картины «Форсирование Днепра».
После Великой Отечественной войны Ф. Лехт посвятил себя в основном педагогической деятельности. Дебютировал еще в 20-е годы, когда начали функционировать на Волхонке Центральные курсы АХРР, созданные на базе бывшей студии И.И. Машкова. И продолжал эту деятельность в разных учебных заведениях в области скульптуры, рисунка, перспективы, пластической анатомии и основ архитектуры. Был деканом факультета ваяния и зодчества Московского художественного института им. Сурикова, а, начиная с 1949 г. до конца своей жизни, - директором Государственного художественного института Эстонской ССР. Ф.К. Лехт считался опытным педагогом и высококвалифицированным специалистом по многим специальностям, крупнейшим знатоком в стране в области линейной перспективы и теории теней. В 1951 г Ф. Лехт получил звание профессора по самым высоким рекомендациям. Президент Академии художеств СССР А. Герасимов характеризовал Ф.К. Лехта как виднейшего общественного деятеля, художника, скульптора и деятеля советского искусства, как одного из самых лучших педагогов по перспективе. Эту оценку поддержали и народные художники СССР, действительные члены Академии художеств СССР В. Иогансон и В. Мухина, знающие К.Ф. Лехта еще с 1923 г, характеризуя его как прекрасного художника скульптора, хорошего педагога и отличного перспективиста.
Эстонский период Ф.К. Лехта был самым трудным в его жизни. Брат художника И.К. Лехт пишет: «Ему было уже 62 года, и он имел право уйти на пенсию по возрасту, а ему было предложено принять должность директора Таллинского института прикладного искусства. Не смотря на преклонный возраст и незнание эстонского языка, он выехал работать в Эстонию». (А может быть, это была почетная ссылка «героического реалиста»? В стране, после смерти Сталина, наступала «оттепель».)
Эстония была «горячей точкой». Художественная жизнь шла в разных направлениях. Старейший художник Лайпман считался Нестором эстонского искусства. Получив хорошую академическую выучку в Дюссельдорфе, он имел исключительное влияние на организацию художественной жизни Эстонии. Первые очаги художественного преподавания, первые выставки – все это было связано с его именем. Сверстник Лайпмана - Христиан Рауд представлял другое крыло эстонского искусства. В его художественных приемах соседствовали элементы фольклора, неизжитые приемы модерна и уклон в символизм. Среднее поколение эстонских художников складывалось под воздействие Петербурга. Более молодое поколение было отзывчиво на веяния из Парижа, мучаясь в поисках самобытного стиля. Наконец, в Эстонию вернулась группа эстонских мастеров изобразительного искусства, которая в годы Великой Отечественной войны основала в Ярославле Союз эстонских художников. В их творчестве отразился патриотический подъем военных лет. Все эти взаимно перекрещивающиеся тенденции создавали противоречивую картину разнообразия эстонского искусства.
После освобождения Эстонии от фашистских оккупантов (1944 г.) шло объединение творческих сил и перестройка художественной жизни.
Не прекращалась борьба «лесных братьев» с советской властью, которую иные считали временным явлением в Эстонии. Проявления национализма. Депортации. Балтийский вопрос начал прокладывать путь в мировую политику.
Все это отражалось на творчестве студентов в учебном процессе. Все же Лехту удалось наладить работу института, реорганизовав его, на базе объединения с институтом г. Тарту, в Государственный художественный институт Эстонии. Профессору Ф.К. Лехту было присуждено звание Заслуженного деятеля искусств ЭССР. В Эстонии прошла наиболее полная персональная выставка художника. О заметном вкладе Ф. Лехта в эстонскую культуру говорит тот факт, что в современном «Энциклопедическом справочнике» Эстонии (в отличие от России) о нем есть биографическая статья. Проработав в Эстонии 10 лет, Ф.К. Лехт передал институт своему бывшему ученику и в 72 года ушел на персональную пенсию.
Дальше судьба Ф.К. Лехта сложилась драматически. Через месяц он серьезно заболел (второй инфаркт). У него была поражена центральная нервная система, он потерял речь, ослеп на один глаз, перестал владеть правой рукой, нарушилось сознание. После долгих месяцев лечения физическое состояние художника улучшилось, и его перевезли из Таллинна в Москву. Постепенно нарушенные органы стали действовать. Не вернулась только речь. Ему постоянно не хватало слов для разговора, его мало кто понимал. Этот недуг морально убивал его - в полном сознании и физически достаточно крепким он был лишен возможности включиться в деятельность организаций, «ведающих искусством».
Лишь творчество не оставляло его. В 1960 г. он написал две новые картины, и все мечтал организовать выставку своих произведений, созданных в Эстонии. МОСХ обещал.
В конце 1960 г. Лехт потерял уверенность в себе, до того ослаб, что перестал выходить на улицу и посещать свою художественную мастерскую
20 января 1961 г. он встал утром, как обычно. Настроение его было подавленное. От завтрака отказался. Сидел на кровати и смотрел в окно на летящий снег. И думал. О чем?
О своих детях? Их было двое. Он держал их в строгости, в силу своего сурового характера. Они вышли в люди…
Может быть, Лехт думал о своих постах? Везде он был на хорошем счету. Но слишком уж ярко в нем выражался художник, чтобы уютно чувствовать себя в высоких кабинетах. Он рвался в свою мастерскую, в творческие командировки, на художественные выставки.
После своих пессимистических ранних работ он с радостью окунулся в романтику революции, когда многое воспринималось в торжествующих тонах и красках. Даже если он ошибался, все равно был счастлив. Он отрабатывал предоставленный ему властью шанс. Такое было время, такие были герои этого времени. И художник должен быть точным в изображении жизни – в этом чуть ли ни главное его предназначение.
Может быть, Лехт подытоживал свои достижения в искусстве, за которые он награжден двумя орденами Трудового Красного знамени и медалями? Его произведения приобретены музеями страны: «Березниковский содовый завод» - Третьяковской галереей; «Рабочая демонстрация в Петербурге» и «Серго Орджоникидзе в Запорожье» – Музеем Революции. Картины о войне - в Музее Красной Армии. О стройках - музеями Свердловска, Березников, Киргизии, Эстонии. Его работы демонстрировались на главных выставках страны и за рубежом – в США, Германии, Китае …
А сколько невостребованных работ хранится по кладовкам тысяч художников? Сколько порушенных? Как деревянная скульптура Коненкова «Степан Разин с дружиной» на Красной площади, как гигантская скульптура «Рабочего»? (Что там произведения Коненкова или Лехта? Когда в римскую эпоху прекрасными мраморными скульптурами в качестве камней укрепляли боевые стены!)
Вспомнилась ли тогда Лехту его скульптура «Похищение сабинянки»? Может быть, он пожалел, что в его скульптурной группе нет сокрушенного сабина – важного продолжения классической легенды? Ведь сабины потом захватили Рим. И столице Ромула грозила неминуемая гибель, если бы на поле брани не вышли "похищенные сабинянки» (см. картину Жака Луи Давида «Сабинянки, останавливающие битву между римлянами и сабинянами», Лувр, Париж). Женщины смогли не только остановить кровавую бойню, но помирить и породнить враждующие народы. (Уже тогда, наверное, неправедный Рим дал трещину? Не эта ли изначальная неправедность и предрешила падение великой империи?)
В 11 часов утра Лехта нашли неподвижно лежащим на спине на том месте, где он сидел. Так закончилась жизнь неутомимого борца за реалистическое искусство.
Он выполнил свой долг художника.
2003 г.