Глава шестая. НЕРУКОТВОРНЫЙ
Глава седьмая. НАГОТА
Глава восьмая. БЕГСТВО
Глава шестая. НЕРУКОТВОРНЫЙ
А теперь я хочу задать несколько неожиданный вопрос. Когда возникает замысел стихотворения... "Я памятник себе воздвиг нерукотворный..."? И еще более серьезный, но как-то обычно стыдливо избегаемый исследователями вопрос: почему предсмертное стихотворение Пушкина, по сути дела – его поэтическое завещание, оказалось навеки связанным... с Александровской колонной?.. Первый из этих вопросов далеко не столь праздный, как это может показаться, и, как увидим, тесно связанный с темой "лицейского" портрета Пушкина. Пушкинистам хорошо известно, что Пушкин, в шутку, делает опыт поэтического переложения стихов Горация уже в черновых вариантах финала второй главы романа "Евгений Онегин".
Первоначально Пушкин заканчивает вторую главу строфой XXXIX и ставит под ней в рукописи дату: "8 Декабря 1823 nuit [ночь]". Однако впоследствии он прибавляет к ней XL строфу, а еще позже, все на том же листе черновой тетради, записывает вариант четырех ее строк. Он-то и содержит мотив позднейшего стихотворения:
И этот юный стих небрежный
Переживет мой век мятежный
Могу ль воскликнуть <о друзья> —
Воздвигнул памятник <и> я
Первоначально последняя из этих строк звучала так же, как эпиграф к стихотворению 1836 года, по-латыни: "Exegi monumentum".
А сделан этот отвергнутый впоследствии вариант был к четверостишию, развивающему мотив... пушкинского портрета:
...Быть может (лестная надежда!)
Укажет будущий невежда
На мой прославленный портрет,
И молвит: то-то был Поэт!..
Вторая глава вышла из печати в 1826 году, и "прославленный портрет" действительно появляется; только появляется он... год спустя: это и был портрет работы Кипренского, воспетый в разобранном нами стихотворении 1827 года, адресованном живописцу.
И когда Пушкин обращался к автору "польстившего" ему портрета, он, по-видимому, не успел забыть еще о том, что появление этого портрета предрекалось в финале второй главы. Дальше в заключительной строфе главы появлялось то наименование Муз – Аонидами, которое повторится в стихотворении "Кипренскому":
...Прими ж мои благодаренья,
Поклонник мирных Аонид,
О ты, чья память сохранит
Мои летучие творенья;
Чья благосклонная рука
Потреплет лавры старика!
А это наименование свидетельствует о том, что на горизонте строфы маячит и другой портрет Пушкина, более ранний. Указывая на издателя "Аонид" Карамзина, оно связывает стихи о "прославленном портрете" не только с посланием "Кипренскому", которое появится в ближайшем будущем, – но и с посланием "Жуковскому" 1818 года, завершающимся прямым упоминанием Карамзина и содержащим в себе, как мы узнали, словесный набросок другого, не менее прославленного пушкинского портрета, гравированного Гейтманом...
И наконец – еще одна связующая нить между финалом второй главы и посланием 1827 года. В стихотворении "Кипренскому" – тоже звучит мотив "exegi monumentum"! Мы уже прочитали эти стихи, которые выражают по отношению к творчеству живописца ту же надежду, которая десять лет спустя будет высказана по отношению к поэтической лире:
...Ты вновь создал, волшебник милый,
Меня, питомца чистых муз,—
И я смеюся над могилой,
Ушед навек от смертных уз.
История поэтического завещания Пушкина пересекается, таким образом, с историей его первого обнародованного портрета. Напомню, что этот портрет второй раз издается в свет именно в те дни, когда пушкинское завещание приобрело, или вот-вот должно было приобрести реальное значение: в 1837 году!
И истоки стихотворения "Exegi monumentum" действительно оказывается возможным проследить не только до черновиков второй главы романа "Евгений Онегин", но и вплоть до конца 1810-х годов, до тех лет когда замысел этого портрета втайне очерчивается в послании "Жуковскому". И уже тогда проявляется его связь с... Александровской колонной!
* * *
В рукописи поэмы "Руслан и Людмила" 1819 года исследователи давно уже обнаружили на одной из страниц карикатурное изображение Александра I (илл.: http://ajupanfilov.narod.ru/chernov.jpg ). Если лицеист Александр предстает перед нами на первых своих портретах закутанным в плащ, то царь Александр изображен на пушкинском рисунке – нагим. Более того, за спиной этого поясного портрета нарисовано то, что можно счесть за мотыльковое крылышко. Впоследствии – наоборот, крылатому Ангелу Александровской колонны будут приданы черты лица покойного императора Александра: словно бы в шутку, обыгрывается его домашнее прозвище, Ангел!
Один из исследователей пушкинского рисунка осторожно замечает: его можно было бы счесть... за эскиз скульптурного изваяния Александровской колонны! "Обычно, при описании рисунка полуфигуры с крылышками говорят об изображении "эльфа". Скорее всего, поэт все же изобразил Александра I в виде ангела, куколки вербного херувима. И рог в его устах вполне уместен: ангелы ведь тоже трубят в судный день (ср. в "Подражании Корану": "Но трижды ангел вострубит...")... А в целом ангельское обличье Александра I (в рисунке Пушкина явно шаржированное) – это обычный штамп официоза того времени; недаром впоследствии Александровская колонна, открытая в 1834 г. в Петербурге, будет увенчана фигурой крылатого ангела с лицом Александра I. По иронии судьбы, Пушкин первым нарисовал "эскиз" такого памятника" (Фомичев С.А. Графика Пушкина. Спб., 1993. С.30).
В этом рассуждении исследователя кое-что перевернуто с ног на голову: домашнее, интимное прозвище императора объявляется... "штампом официоза того времени", и этот "штамп официоза", очутившись в рукописи Пушкина, обнаруживает в себе (как это неминуемо и должно было случиться в результате прямолинейной реализации словесной метафоры) свойства шаржированного изображения! Но, если сделать скидку на неизбежную "академическую" осторожность, догадка о причастности Пушкина к созданию Ангела Алексанровской колонны высказана достаточно ясно.
И тогда... полностью оправданы строки предсмертного пушкинского стихотворения: Ангел ведь действительно... "вознесся выше" Александрийского столпа, расположен над ним, на нем! И эскиз в рукописи 1819 года подтверждает: этот "памятник" действительно "воздвигнут" Пушкиным, по проекту Пушкина, а исполнителем стал скульптор Б.И.Орловский.
Ему принадлежат также статуи Кутузова и Барклая де Толли у Казанского собора, художественная концепция которых также запечатлена в поздних произведениях Пушкина. И на этот раз академическая "История русского искусства" так прямо и сообщает: что эти изваяния Орловского были реализацией пушкинского замысла! По отношению к Ангелу-Александру издание, выходившее в самое дремучее советское время, на такое утверждение, конечно же, не осмелилось.
В этом вопросе нужно быть гораздо смелее, чем это позволил себе упомянутый исследователь пушкинских рукописей. Мысль о создании триумфальной колонны, которая венчалась бы памятником Александру – победителю Наполеона, возникает именно в те годы, когда появляется рисунок-"эскиз" в рукописи Пушкина. Приглашенный в 1814 году работать в Петербург, будущий архитектор Александровской колонны Монферран привозит с собой и преподносит царю альбом своих проектов, среди которых – эскизы именно такого сооружения!
Рисунок в рукописи "Руслана и Людмилы" показывает, что Пушкин (которому, по его связям при дворе, конечно, не составило бы труда ознакомиться с альбомом Монферрана) уже тогда ухватился за этот замысел, причем видел его решение остро гротескным, балансирующим на грани карикатуры и даже сатиры – каким в итоге и окажется Ангел Александровской колонны по отношению к русскому самодержавию (илл.: http://ajupanfilov.narod.ru/gallery/angel.jpg )!
При жизни Александра I льстивый замысел молодого французского архитектора не нашел себе реализации, и Монферран целиком погрузился в строительство Исаакиевского собора. Воспоминание об этом проекте было оживлено уже после смерти императора, при его преемнике, в первые же годы после прихода к власти. Однако войны, в которые во второй половине 20-х годов была вовлечена Россия, заставили отложить осуществление замысла Александровской колонны до начала 30-х годов.
Для истории же первого пушкинского портрета существенно заметить, что возобновление этого проекта совпадает в творчестве Пушкина с воспоминаниями о его первом портрете и о его связи с фигурой Байрона, с одной стороны, а с другой... тоже с Ангелами, только не скульптурными, а живописными, и не современными, а с полотна Рафаэля – о чем пойдет речь у нас дальше. Параллель, проведенная нами между стихотворением "Exegi monimentum", с заключающейся в нем тайной Александровской колонны, и портретом Пушкина, опубликованным в первом издании поэмы "Кавказский пленник", обогащается, таким образом, новыми подробностями, заставляющими взглянуть на нее как на выражающую существенную закономерность в пушкинском творчестве.
* * *
Тем более, что сам этот рисунок далеко еще не исчерпал своих загадок и таит в себе новые неожиданности для исследователя. Мы познакомились с тремя вариациями одного и того же пушкинского портрета: "лицейским" рисунком; рисунком в рукописи "Кавказского пленника" и гравюрой Гейтмана. О том, что их различает, уже говорилось достаточно, теперь я хочу обратить внимание на одну деталь, которая строго повторяется в каждом из них. Вернее... на отсутствие одной детали.
Исследователи любят повторять отличительный признак этого портрета: что это портрет, "в котором роль играет рука". Куда труднее, подчеркну еще раз, исследователям оперировать с тем, чего нет, вернее – со значимым отсутствием чего бы то ни было. А между тем все три портрета характерны не только тем, что на них роль играет рука. На всех трех портретах у Пушкина... нет одной руки.
Таков избранный ракурс. Он позволяет художнику вполне свободно изобразить вторую руку, наряду с подпирающей подбородок, как это и было сделано на вестолловском портрете Байрона. Но в то же время – этот ракурс позволяет вполне естественно сделать вторую, свободную руку портретируемого невидимой для зрителя. Именно эта возможность и была избрана на всех трех пушкинских портретах. Вопрос в том, какую художественную цель преследовал этот неуклонный выбор? И вновь, найти ответ на этот вопрос... можно в творчестве Пушкина. Иными словами, эта особенность портрета – тоже специфическая черта творческого мышления Пушкина!
Отсутствие на портретах Пушкина одной руки – тоже следствие их генетической зависимости от изображения... ангелов, только в иной, чем рафаэлевская, – восточной, византийской и русской иконописной традиции. Основной облик, в котором предстают Херувимы и Серафимы посетителю православного храма, – существо, лишенное рук, состоящее из головы и шести крылышек. На этом традиционном облике Серафимов основан художественный замысел пушкинского "Пророка", начинающийся "явлением" одного из этих существ.
Юмор в "Пророке" как раз и проявляется в столкновении традиционного иконописного облика Серафимов и Херувимов – с теми действиями, которые Ангел производит над бездыханным героем стихотворения: "Перстами, легкими как сон, Моих зениц коснулся он... И он мне грудь рассек мечом, И сердце трепетное вынул..." и т.д. и т.д. Для всех этих кровавых операций Херувиму необходимо обладать... руками, а рук-то у этих Ангельских существ в их иконографическом каноне – и нет!
Решение комического противоречия, скрытого за строками пушкинского стихотворения 1826 года, можно, конечно, не раз встретить в иконописи, но особенно эффектно, и главное, в буквальном соответствии с текстом пушкинского стихотворения, оно предстает в миниатюрах русских поминальных книжек – синодиков. Там херувимы могут быть изображены, с одной стороны, в своем традиционном виде, с шестью сложенными окрест головы крылышками, а с другой... – из-под этих крылышек высовывается рука с обнаженным мечом, превращающая эти безобидные ангельские головки – в грозного воина! Думается, эта находка безвестного автора синодичных миниатюр также стояла за неповторимым, вибрирующим от хохота, рыданий и воплей, изображением Херувима в стихотворении Пушкина.
Эта коллизия между "земным" и "небесным" занимала Пушкина всегда, вплоть до предсмертного: "Я памятник себе воздвиг нерукотворный..." Здесь-то и выясняется, что Пушкин в 1826 году осознавал себя вовсе не в роли основного героя стихотворения, Пророка, переживающего неслыханную метаморфозу, а в служебной роли... "безрукого" Херувима, эту "нерукотворную" метаморфозу над окружающими то и дело производящего! Это, между прочим, очень хорошо осознано в немного более раннем, чем пушкинский "Пророк", стихотворении Н.М.Языкова "Гений", где ветхозаветный пророк Илия, служащий прозрачной аллегорией Пушкина, описывается совершающим преображение, передачу поэтического призвания своим ученикам-современникам, условно представленным в фигуре ученика Илии – пророка Елисея.
Пушкинский "Пророк" и был полу-серьезной, полу-шутливой репликой на это восторженное откровение Языкова: одновременно и принимающей его аллегорию, соглашающейся с приписываемой Пушкину ролью Илии-Серафима, и в то же время – иронизирующей над этим превознесением роли Пушкина в современной литературе; показывающей – и смешные стороны изображенной Языковым картины, и трагическую, жестокую, вплоть кровавой развязки, сторону "пророческого" служения решившего двинуться вслед за Пушкиным поэта...
Теперь с неуклонной строгостью повторяющуюся особенность трех пушкинских портретов легко понять: Пушкин представлен в них как бы наполовину превратившимся в того Серафима, который будет воспет им в стихотворении 1826 года; почти уже готовым, чтобы у него окончательно исчезли руки и осталась одна кудрявая голова... И, может быть, как на его собственном портрете Александра I, – появились бы ангельские крылышки...
Вследствие этой развиваемой в произведениях Пушкина концепции "нерукотворности", становится, в конце-концов, безразличным: действительно ли Пушкин собственной рукой нарисовал все те рисунки, которые привели в конечном счете к появлению гравюры Е.И.Гейтмана – или нет (уж рисунок в рукописи "Кавказского пленника" он точно сделал своей рукой!). Главное, что столь яркая и разветвленная художественная концепция этого изображения – как теперь уже совсем несомненно, – принадлежит Пушкину. Это во всех смыслах его портрет, и, в том случае, если техническим исполнителем его замысла явился какой-то другой художник, – портрет... "нерукотворный", как статуя Александровской колонны, выполненная скульптором Б.И.Орловским.
Глава седьмая. НАГОТА
Автором "программы", концепции произведения изобразительного искусства, диктуемой его техническому исполнителю, Пушкин изображает себя еще в юношеском стихотворении "К живописцу" (1815):
Дитя Харит и вдохновенья,
В порыве пламенной души,
Небрежной кистью наслажденья
Мне друга сердца напиши...
Стихотворение впервые было напечатано в альманахе Б.М.Федорова "Памятник Отечественных Муз на 1827 год" – то есть как раз в те особенно интересующие нас годы, когда появление посмертного портрета Байрона возобновляет у Пушкина воспоминания о его собственном первом портрете, когда выходит вторая глава "Евгения Онегина" с его "портретной" концовкой, когда сочиняется стихотворение "Кипренскому"... Концовка этого раннего произведения, после перечисления всей совокупности ставимых перед художником задач, представляет одно из загадочных мест пушкинской поэзии, на что обратил внимание В.С.Непомнящий:
...Представь мечту любви стыдливой,
И той, которою дышу,
Рукой любовника счастливой
Внизу я имя подпишу.
В строках этих скрывается двусмысленность. Наиболее естественно прочитать: я напишу имя той женщины, которой я дышу – то есть той, которая для меня все. Но построение фразы предполагает прочтение, которое может показаться абсурдным: я напишу имя рукой... которой я дышу. Дышу – рукой!
Однако, обнаружив у Пушкина то, что может показаться "ляпсусом", никогда не следует думать, что мы разбираемся в поэзии лучше, чем он (пусть даже – юноша!). Наверняка можно сказать, что любой ляпсус – заранее предусмотрен Пушкиным и скрывает за собой какую-то тайну. Так и в этом случае. В свете всего сказанного о трактовке руки в поэзии Пушкина, в свете концепции "нерукотворного" творчества, которая в предсмертном его стихотворении лишь будет сформулирована во всей своей полноте, а практически – была актуальна на всем протяжении его творческой жизни, – этот странный образ "дыхания – рукой" уже начинает становиться вполне осмысленным. Ведь и рука-то, производящая "нерукотворные" плоды творчества, – должна быть невидимая, бестелесная, "ангельская", духовная!
И о том, что этот парадокс был у Пушкина вполне осмыслен и принципиален, свидетельствует, если задуматься, неуклонное повторение образа из юношеского стихотворения, показавшегося исследователю случайной ошибкой ("Напрасно видишь здесь ошибку!" – говорит в подобном случае сам Пушкин в стихотворении "К бюсту завоевателя"), – повторение уже в произведениях зрелого возраста. И где! В самом "Евгении Онегине":
...Татьяна пред окном стояла,
На стекла хладные дыша,
Задумавшись, моя душа,
Прелестным пальчиком писала
На отуманенном стекле
Заветный вензель О да Е.
Пушкин называет Татьяну – "душа", и вот эта "душа"... "пишет пальчиком на отуманенном стекле"! Происходит нечто противоположное стихотворению "К живописцу": там рука... "дышит", здесь "душа"... обзаводится пальчиком. Таким же... как в "Пророке", с его "безруким" героем? – "Перстами, легкими как сон..." И происходит это в строфе XXXVII главы третьей, опубликованной... в 1827 году.
И наконец, этот полуюмористический образ находит себе место и в такой серьезной вещи, как "Я памятник...", – настолько он был для Пушкина принципиален. Здесь "душа" уже... обзаводится не только рукой, пальчиками, но и одеждой! Ведь именно одеждой становится для нее "заветная лира", закутавшись в которую, как в байронический плащ, душа убегает от смерти... И здесь обнаруживается зависимость этой странной пушкинской образности от евангельской символики: в евангельской притче душа изображается именно нуждающейся в одежде, чтобы попасть на "брачный пир" Царства Небесного, – и затем это станет распространеннейшим христианским символом, воплотившись во множестве молитв и богослужебных текстов. Отсюда этот образ заглянул к Пушкину, и... оказавшись в контексте светской поэзии, сразу стал представляться нам невероятным! Каково же наше отношение к Евангелию!
Душа в стихотворении Пушкина – убегает! Как... Нос в одноименной (и одновременной стихотворению) повести Гоголя: "душа" у Пушкина, как видим, связывается с "дыханием", и, стало быть... с носом! И убегает она, повторим, одевшись в "заветную лиру", будто... в гоголевскую же "шинель". Как показало стихотворение "Кипренскому" этот мотив ухода от смерти ("И я смеюся над могилой, / Ушед навек от смертных уз") принадлежит также к истории первого пушкинского портрета.
Сразу же можно выдвинуть предположение, которое нам еще предстоит рассматривать в последней главе: что Гоголь с этой историей – связан. В самом деле, в истории этой, как становится особенно ясным именно в стихотворении "Кипренскому", актуален мотив "кривого зеркала". А это ведь – эпиграф к комедии Гоголя "Ревизор": "На зеркало неча пенять..." А сама разросшаяся до таких масштабов история одного-единственного портрета?.. Ведь есть у Гоголя и повесть, называющаяся "Портрет", и тоже – посвященная в такой же степени значительной истории, развернувшейся вокруг одного-единственного портрета. И тоже – повесть, в которой с портретом связываются надежды на уход от смерти... Но не будем забегать вперед, а попробуем прояснить для себя внезапно обнаружившийся мотив пушкинского стихотворения пока что вне зависимости от творчества Гоголя (насколько это удастся).
* * *
В журнале будущего основателя Царскосельского Лицея И.И.Мартынова, тоже называвшемся – "Лицей", в 1806 году был опубликован анонимный трактат "Язык и свойства искусства" на тему о соотношении живописи и поэзии. И в частности, нагота античных статуй рассматривается там как средство идеализации изображаемых персонажей. Приведем это обширное рассуждение, служащее завершающей частью трактата, целиком:
_____________________________________________________
"Область Скульптуры кажется бесплоднее всех, потому что она ограничивается представлением образования (формы) тел. Это правда; но в замену того, нет ни одного искусства, которое представляло бы тела с такою истиною, обширностию, подробностями, и столь совершенным образом. Это также объясняет нам, для чего сие искусство столь ревнует своему преимуществу; для чего противуречит оно всем обычаям. всем мнениям, которые стараются его ограничить, оспоривая у него право представлять человеческое тело.
Думают, что Греки дали сему искусству столько свободы в представлении тела человеческого, и подражании наготе, для того только, что нравы их более позволяли наготы в гражданской жизни. Я однако ж не того мнения, и исключая некоторые частные обычаи, всем известные, думаю, что употребление одежды было столько же строго наблюдаемо у них, как и у всех просвещенных народов; я только думаю, что они гораздо лучше других знали приличия и нужды всех искусств, и что, страстны будучи ко всем родам подражаний, они позволили Скульптуре употребление сей Метафоры, т.е наготы, без которой искусство перестало бы быть подражательным.
Я сказал, что нагота была Метафорою сего искусства: т.е. что во всяком предмете, в коем нагое представление человеческого тела не предписывается свойством предмета, нравами или обычаями представляемых лиц, каковы, например, суть гимнастические фигуры древних, должно почитать наготу не своевольством искусства, но одним из поэтических его средств; не исключением, терпимым в угодность артисту, но метафорическою фигурою, или иначе сказать, переложением рода тех фигур, которые принадлежат в Поэзии каждого искусства.
Известно, что в Метафоре все заимствовано, т.е. что искусство, по надобности объяснять предметы, может без различия переходить от физического к метафизическому, от простого и положительного к сложному и отвлеченному, и обратно.
Таким образом, хотя нагота, кажется, служит самым простым способом представлять особенные существа, однако часто делается она самым идеальным способом их представления; и причиною сему, кажется мне, то, что истинная поэзия искусств образовательных существенно состоит в представлении отвлеченных или приведенных в род изображений. Я это объясню: показать людей такими, каковы они бывают, в естественном ли порядке или в порядке общественном, есть простой и прозаический язык сих искусств; но представить их такими, каковыми они быть могли, каковыми быть могут и каковыми приличности, несходные с обыкновенным порядком вещей позволяют их представлять, есть поэтический язык подражания телесного. Итак, нагота в представлении исторических лиц нам современных, или того, что называется общественным человеком, должна быть поставлена на одну черту, и есть условие одного рода с тем, что называется стилем идеальным, в представлении тел.
Я не стану здесь говорить о естественном отвращении Скульптуры от подражания модам в одежде, которые ничего не имеют подражаемого, потому что их формы, будучи по необходимости симметрическими, геометрическими и измеренными компасом, не представляют никакого выбора в способе быть подражаемыми, и могут быть таковыми с линейкою, наугольником и компасом.
Я не скажу, что если бы статуя могла быть точно сделана по образцу человека одетого так, как мы теперь одеваемся: то бы статуя сия поистине была выделанным мрамором, но не была б за то статуею Скульптуры.
Сие сравнение и многие другие сходные с сим рассуждения вывели бы меня из границ рассматриваемого мною предмета, состоящего в том, чтоб узнать поэтические свойства каждого искусства. Я хотел только доказать, что нагота, против коея общественное мнение, кажется, иногда восстает, есть одно из главнейших поэтических средств образовательных искусств, а особливо Скульптуры, и притом хочу наконец сказать, что она причиною того, что публика не всегда понимает то, что есть поэтического в сем наречии.
Платье и способ одеванья во всей точности списанный есть то, что делает частным человека, как особенное существо такого-то возраста, города и страны. Нагота, а с нею я разумею всякий наряд, или уборку идеальную и произвольную, есть то, что наиболее стремится к соделанию общим изображения представляемого лица.
Что такое делает искусство, которое в отношении к современнику, употребляет сие последнее средство? Оно повторяет то, что возвещает об нем общественное мнение.
Знаменитость, каковую приобретает кто-нибудь своим гением или деяниями, не выводит ли его из тесного круга общества, коего он есть или был членом?
Система наготы или идеального наряда, в отношении к ее представлению, производит то же самое действие. Она переносит в физического человека то общее бытие, которое слава приобрела человеку нравственному. Во мнении общественном, она служит способом сказать современникам и грядущим векам, что такой-то человек перестал быть особенным человеком такого-то города, такого-то времени, и стал человеком всех веков и стран света.
Вот Метафора, и вот смысл оной.
То же бывает в предметах исторических, кои живописец желает лучше представить нагими, нежели по обыкновению страны и времени. Действие сей перемены клонится также к перемене всех отношений лиц и обстоятельств действия. Живописец показывает, что он оставляет поле положительной и исторической истины в представлении действия и сцену свою переносит в область другого рода".
_____________________________________
Одежда, или вернее – отсутствие одежды, у Пушкина на его лицейском портрете оказывается в свете этого теоретического рассуждения... констатацией его будущего литературного и общественного величия! И действительно, в одном из писем по поводу издания "Литературной Газеты" в 1830 году, когда Пушкин достиг прижизненного апогея своего литературного величия, он... словно бы вспоминает эстетический трактат своих детских лет и пишет П.А.Плетневу (из Болдина около 29 октября):
"Скажи Дельвигу, чтоб он крепился; что я к нему явлюся непременно на подмогу, зимой, коли здесь не окалею. Покаместь он уж может заказать виньетку на дереве — изображающую меня голинького, в виде Атланта, на плечах поддержи<ва>ющего Лит.<ературную> Газету".
В том же письме речь и прямо идет о человеке, достигшем величия и "переставшем быть особенным человеком такого-то города, такого-то времени". Пушкин просит Плетнева внести дополнение к издаваемой трагедии "Борис Годунов": он хочет посвятить – "Драгоценной для Россиян Памяти Николая Михайловича Карамзина Сей труд Гением его вдохновенный..."
Глава восьмая. БЕГСТВО
Душа в стихотворении Пушкина "Exegi monumentum" убегает... "в лире", как в гоголевской "шинели"! И для того, чтобы этот, мелькнувший в прощальном стихотворении сюрреалистический образ стал для нас более приемлемым, нужно возвратиться к первому, "лицейскому" портрету. Символическое измерение, приобретаемое мотивом "одежды" в поэзии Пушкина, объяснит нам отличие этого аксессуара на пушкинском портрете от его байроновского прототипа. Мы видели: у Байрона верхнее платье – накинуто небрежно, Пушкин в него – заботливо укутан. И это разница, характеризующая не персонажей, а... сам этот аксессуар, его художественную природу! Небрежность на вестолловском портрете выражает лихость Байрона; но Пушкин ведь был не менее лихим! Все дело в том, что там одежда – это просто одежда; здесь – она обладает символическим измерением, это то духовное одеяние, которое приобщает человека к Царству Небесному, и лихость в отношении его – неуместна.
Символический характер этой одежды проявляется в его столкновении с... наготой. Мы видели, что Байрон на портрете Вестолла вполне одет; еще одна одежда для него – значения не имеет, поэтому с ней можно обходиться небрежно. На пушкинском же портрете исследователей неизменно поражает... нагота. Они удивляются голой руке и обнаженной груди изображенного мальчика, и с пониманием говорят о том, что переработка портрета для гравюры Гейтмана велась именно в направлении устранения этой наготы, неуместной для изображения прославленного поэта, предназначенного для массового тиражирования.
Рассматривая в своем исследовании и такую возможность, что "лицейский" портрет Пушкина не предшествует гейтмановской гравюре, а является перерисовкой с нее, А.М.Эфрос отвергает это допущение именно из-за нескромного, почти скандального по тем временам вида, в каком предстает Пушкин: "Творцы альбомных рисунков, как правило, дилетанты, но они всегда светские люди; даже своих близких они не рисуют в домашнем виде. Зачем же молодому человеку, а тем более юной барышне, главной поставщице альбомных рисунков, изображать интимно знаменитого поэта, когда на гравюре он дан именно таким каким это допускало элементарное приличие и как требовал вкус времени: романтически-небрежно, но светски-пристойно?"
Эфрос, как мы помним, пытался объяснить эту особенность раннего портрета – тем, что Пушкин изображен во время болезни. Но нагота Пушкина на "лицейском" портрете оттого и появляется, что имеет своей целью – иллюстрирование евангельской притчи. Одежда, которая укутывает его плечи – это единственная духовная "одежда", призванная прикрыть человеческую наготу, греховную человеческую природу, и поэтому отношение к ней – совершенно иное, чем к материальной, обыденной одежде на портрете Байрона. Это такая же единственная, ничем не заменимая вещь, как... шинель Акакия Акакиевича Башмачкина в повести Гоголя, и утрата ее, как и там, означает духовную катастрофу...
Любопытно с этой точки зрения взглянуть на портрет Н.М.Карамзина, созданный А.Г.Венециановым в 1828 году, три года спустя после смерти писателя, "наизусть" (илл.: http://ajupanfilov.narod.ru/gallery/karamzin.jpg ). Поразительно, что Карамзин, наглухо застегнутый (как в цепи закованный!) в мундир придворного историографа, изображен тем не менее в шубе, окутывающей его плечи точно так же, как накидка - полуодетого мальчика Пушкина на "лицейском" рисунке!
Коль скоро одежда превращается в символ, то изображением духовного благообразия парадоксальным образом может оказываться... нагота. Одежда в символе – дематериализуется, становится невидимой, как... рука, как уподобленные легкому сну пальчики Серафима-Татьяны. Обнажены – ангелы на картине Рафаэля, и это именно потому, что одежда, в которую они одеты, – духовна, незрима; в такую же одежду одеты и остальные персонажи картины, тоже находящиеся, по справедливому замечанию Жуковского, на Небесах, – только в этом случае "одежда" их изображена по-другому, наподобие нашей, земной одежды.
* * *
В рукописи поэмы "Руслан и Людмила" мы обнаруживаем эскиз Ангела Александровской колонны. И здесь – то же различие способов изображения символа: итоговое изваяние Ангела одето в длинные, до пальцев ног, одежды; Александр I предстает в образе Ангела – и, как следствие... он обнажен. Но это – очевидно карикатурное, сатирическое изображение. И поэтому традиционная нагота Ангелов приобретает в нем совершенно иное значение. Ведь если мы присмотримся к тому, что сначала показалось нам ангельским крылышком за его плечом, то окажется... что это не что иное, как съехавший на сторону детский слюнявчик!
Появление этого аксессуара у Александра I на пушкинском рисунке носит характер не только безобидной насмешки, но и острой политической сатиры. Слюнявчик по-английски – "bib", от латинского глагола "bibere", пить. В знакомом нам журнале Мартынова "Лицей" появляется подписанный инициалами поэта С.Боброва (или... Const. Батюшкова – он тоже печатался в этом издании!) перевод эссе из столетней давности, но ставшего классикой сатирического журнала Аддисона и Стила "Спектейтор" – "О воспитании младенцев". Там рассказывается, в частности, о римском императоре Тиберии, чрезвычайно любившем выпить (как и... предполагаемый автор перевода, Бобров) и получившем поэтому прозвище "Бибериус" (и это прозвище наследует у него в словаре своих литературных противников – "карамзинистов" – Бобров).
Александр, снабженный слюнявчиком, "bib'ом", таким образом, ставится в параллель "Бибериусу" – Тиберию: тирану, во времена правления которого казнили Христа. И это, заметим, полемически ориентировано по отношению к общераспространенному прозвищу Александра по имени добродетельного римского императора Тита. Вплоть до сходства в облике слов: тит... bib...
Инфантилизм – это черта характера, которую Пушкин и вообще усматривал в императоре Александре; здесь эта черта изображена средствами карикатуры. Но одновременно она придает его "ангельской" наготе... уничижительный характер. Телесная нагота здесь выражает то, что Александр – действительно обнажен: обнажен от тех личностных свойств, которые делают мальчика – мужем...
И этот шутовской аксессуар пушкинского рисунка 1819 года... мы узнаем в байроническом плаще портрета, ведущего свое происхождение от обнаженных ангелов Рафаэля! Перекинутый через грудь "байронический" плащ оказывается в графике Пушкина не чем иным, как модификацией детского слюнявчика! "Фирменная" черта "демонического" героя превращается во внутренне разоблачительную для него, разоблачающую байроновский демонизм как детскую игру все еще не повзрослевшего мальчика...
Эта идея реализуется в повести "Выстрел", где "демонический" Сильвио в сцене дуэли уподобляется... персонажу книги для детей, барону Мюхгаузену: вместо выстрела из огнестрельного оружия – противник, как барон Мюхгаузен на охоте – в оленя, бросает в его сторону вишневые косточки. Литературная реминисценция служит приемом укрупнения психологической реакции Сильвио: и спустя много лет, рассказывая об этом повествователю, он переживает жест своего противника как обиду и... жалуется на него. Пушкин и здесь изображает своего "демонического" персонажа... в ореоле детскости, детства; как обиженного ребенка, которому еще только предстоит повзрослеть!
Нечто подобное произойдет в конце 1826 – начале 1827 года в издававшемся Н.И.Гречем журнальчике "Детский собеседник". Журнал этот примечателен, кроме всего прочего, тем, что в нем... предвосхищается этот сатирический жест Пушкина в адрес романтического "демонизма". Пушкин открывает в его творцах и героях... черты детскости, инфантилизма. Имена двух писателей этого течения европейской литературы – одного английского, прошлого, Ч.Мэтьюрина, автора романа "Мельмот Скиталец", и другого – француза, будущего (!), Э.Сю, представителя школы "неистового романтизма", – имена эти... в шутку появляются в петербургском журнале в качестве автора и персонажа нравоучительных повестей для детей!
* * *
Если уж считать, что на лицейском портрете Пушкин предстает в образе Байрона, то облик, которым он при этом наделен, обязан своим возникновением другому английскому писателю, и тоже... в его осмыслении Пушкиным. Много лет спустя, после того как в Европе утвердится слава Вальтера Скотта – автора исторических романов, и многие писатели начнут пытаться ему подражать, – Пушкин в рецензии на роман М.Н.Загоскина "Юрий Милославский", опубликованной в "Литературной Газете" в 1830 году, будет утверждать, что подражатели не сумели постигнуть главную "алхимическую" тайну шотландца: "Вальтер Скотт увлек за собой целую толпу подражателей. Но как они все далеки от шотландского чародея! подобно ученику Агриппы, они, вызвав демона старины, не умели им управлять и сделались жертвами своей дерзости. В век, в который хотят они перенести читателя, перебираются они сами с тяжелым запасом домашних привычек, предрассудков и дневных впечатлений".
Тогда же он делает оставшийся в рукописи набросок, в котором открывает содержание этой тайны вальтер-скоттовского романа. По мнению Пушкина, "главная прелесть романов Walter Scott состоит в том, что мы знакомимся с прошедшим временем не с enflure [напыщенностью] французских трагедий, – не с чопорностью чувствительных романов – не с dignite [важностью] истории, но современно, но домашним образом". Принцип "кривого зеркала", обнаружившийся в пушкинских портретах и отношении Пушкина к ним, – действует и здесь. В одном случае Пушкин осуждает романистов за подчиненность "домашним привычкам" и современным ("дневным") впечатлениям – в другом... хвалит Вальтера Скотта за изображение истории "домашним образом" и "современно"! В том-то все и дело, что это в каждом случае – разная "домашность" и "современность": в одном – современность автора, в другом – современность изображаемой исторической эпохи, ее "домашность"...
И то же самое, что в изображении великих исторических событий Пушкин любит у Вальтера Скотта, – мы видим на "лицейском" рисунке: будущий великий русский поэт изображен... вот уж в полном смысле слова "домашним образом", в исподнем белье!! Словно перед нами... образцовая иллюстрация к будущим, еще не написанным романам "шотландского чародея"...
Временной сдвиг при этом получается еще более лихой, чем с поэзией Байрона: подчеркнем, что Вальтер Скотт в те годы, когда Пушкин изображен на этом рисунке, еще только начинал создавать свои исторические романы. И, таким образом, возможное присутствие на рисунке наглядно изображенной концепции его исторической романистики подано как... творческая программа, и программа – предлагаемая ему Пушкиным-лицеистом!..
Связь Байрона и В.Скотта, поскольку она опосредована "байроновским" портретом Пушкина, проявится в пушкинском словоупотреблении. Если по отношению к романам В.Скотта в своей рецензии Пушкин употребляет образ знаменитого средневекового алхимика Агриппы Неттесгеймского, то в заметке о драмах Байрона (тоже, кстати говоря – о непонятой, на этот раз – Байроном, тайне искусства драматургии, и в частности – трагедии Гете об... алхимике Фаусте!), – в заметке 1827 года Пушкин употребляет искаженную форму слова "схима", степень монашеского пострига. И, перечисляя байроновских персонажей, наряду с "плащом корсара" он говорит о... "схимии гяура". Слово в пушкинском написании оказывается включающим в себя то же название научной дисциплины, которое подразумевает метафора, употребленная по отношению к романисту.
* * *
Символический мотив одежды у Пушкина завершается... после его смерти. Вот уж в буквальном смысле: "...и тленья убежит"! В 1837 году будет написано оставшееся тогда неопубликованным стихотворение на смерть Пушкина лубочного литератора Н.В.Данилевского. Название его не по-траурному комично: "Александръ Пушкинъ. — Пародія на Оду его: Наполеонъ". Шутки шутками, а этот Данилевский обнаруживает незаурядную, и даже где-то... сверхъестественную осведомленность в творчестве Пушкина! Эпиграфом к первому сборнику своих стихотворений 1826 года Пушкин избрал строку римского элегика Проперция. Автор поэтической некрологии... как в зеркале, отражает этот жест и строками из другой элегии поэта – завершает жизненный путь Пушкина. Но по-настоящему это художественное решение удивительно тем, что в нем угадан характер... никому в то время еще не известного поэтического завещания Пушкина!
У Пушкина – прообразом служит Гораций, первый полустих его оды поставлен в эпиграф: "Exegi monumentum" ("Я воздвиг памятник"; да! у Пушкина тоже... юмор: перевод-то получается – с рифмой!). В стихотворении Данилевского стоит эпиграфом строка другого римского поэта, Проперция: "Sunt aliquid manes: letum non omnia finit; Luridaque evictos effugit umbra ragos". Это начальные строки седьмой элегии из книги IV; в переводе А.А.Фета они звучат так: "Маны однако же есть, не все прекращается смертью, И, победивши костер, бледная тень восстает". Если попытаться дать точный подстрочник, то выйдет: "Тени умерших некоторым образом существуют: не все кончается смертью; Восковой желтизны, и все же победившая, тень убегает (погребального) костра". – "...И тленья убежит"!
Как будто они сговорились с Пушкиным (или... это Пушкин подговорил Данилевского опубликовать свой забавный стихотворный некролог в случае смерти?), – строка эта тоже говорит о бегстве от смерти. Любопытно, что еще в трактате о "происхождении и судьбах романтической поэзии" Н.И.Надеждина, сочиненном в конце 1820-х годов Проперций наделялся эпитетом "резвый": не эту ли строку об успешном бегстве от смерти, ставшую эпиграфом пушкинской некрологии, имел в виду автор трактата?..
Но еще важнее то, что латинское слово, образующее ударное место этой строки (rogus – "костер", или "могила"), находится в каламбурных отношениях со словами... намечающими характерные мотивы пушкинского творчества и биографии: "рака", ковчег с мощами святого (от латинского "arca"), – указание на погребение Пушкина в ограде монастыря; "рога" – реминисценция из стихотворения, входящего в один цикл с "Exegi monumentum", "Подражание италиянскому": "на рога" принимают черти попавшего в ад самоубийцу Иуду, поэт же, по слову Проперция и Данилевского, – так сказать, "избегает"... рогов!
Наконец, обратим внимание, что у Данилевского это слово написано с ошибкой в корне: "ragos" – вместо "rogos" (родительный падеж: "костра"). Тем самым оно приобретает близкое сходство со словом "raga (racana)". Это слово в средневековой латыни означало... "грубый монашеский плащ". И в контексте стихотворения Данилевского это слово становится обозначением – противоположности исходного: средства побега, а не того, от чего убегают! Словоформа приобретает значение творительного инструментального (только – с неправильным окончанием; правильно было бы: "ragam"). Но и сама эта "ошибка" в латинской цитате вполне гармонирует с авторским обликом Данилевского – поставщика лубочной литературы для московского книжного рынка!
Это – тот самый символический плащ, евангельская духовная одежда, которая уберегает душу – от смерти. Именно с помощью такого, подразумеваемого русским каламбуристом "плаща", поэт в цитате из Проперция убегает от смерти; в функции такого "плаща", способного спасти душу, – выступает, уже в стихотворении самого Пушкина, "заветная лира".
И упоминание (и тоже в ореоле игры слов!) подобного символического плаща появляется впервые не у Данилевского, а... у самого Пушкина: как раз в 1827 году, и именно в связи с романтическим плащом Байрона. В заметке о драмах Байрона, как мы видели, – "плащ корсара". А рядом с ним – "схимия гяура". "Схимия", схима – последняя степень монашеского пострига, образовано от греческого слова, первоначально означавшего: плащ.
Окончание: http://www.proza.ru/2009/06/04/515 .