Крайткий обзор содержания: http://www.proza.ru/diary/alekseiju/2009-08-26 ;
http://www.proza.ru/diary/alekseiju/2009-10-14 .
Глава первая. БАЙРОН
Глава вторая. ОДЕЖДА
Глава третья. РУКА
Глава четвертая. ЖУКОВСКИЙ
Глава пятая. ЗЕРКАЛО
Глава первая. БАЙРОН
Один из первых известных нам прижизненных портретов Пушкина помещен на фронтисписе издания поэмы "Кавказский пленник", вышедшего в 1822 году. Его гравировал Е.И.Гейтман, а вот о художнике, его нарисовавшем, – ничего не известно. И до сих пор усилия пушкинистов направлены на то, чтобы отыскать того из современников Пушкина, кто бы мог это сделать.
Я хочу обратить внимание на то, что об этом портрете почти ничего не было сказано с искусствоведческой стороны. Такие суждения если и высказывались, то лишь с сугубо утилитарной целью – подтвердить или опровергнуть ту или иную кандидатуру художника. Но разве можно этого достигнуть, если ограничиваться, как происходило до сих пор, лишь узко техническими параметрами рисунка, совершенно не заботясь о том, как это изображение ориентировано в мировой художественной культуре, и даже – искусстве и литературе специально пушкинского времени? Кажется, ясно, что без такой ориентировки не бывает даже маленьких художников, а что касается мастеров – то их индивидуальность ярче всего проявляется именно в притяжениях и отталкиваниях по отношению к работам своих собратьев.
Не знаю, удастся ли решить вопрос об авторе рисунка, послужившего основой для гейтмановской гравюры, – но, во всяком случае, я хочу поделиться своими наблюдениями над художественными источниками и параллелями этого изображения. Кто знает, куда это нас приведет.
Когда я говорил, что пушкинисты совсем не интересовались художественным контекстом портрета, – я преувеличивал. Но интерес этот носил совершенно стихийный, некритический характер. Тем он, однако, и примечателен, потому что указывает на то, что напрашивается, что разумеется само собой для каждого зрителя. Так, один из авторов выразился об этом рисунке: "...мягкая накидка на плече получила вполне определенную форму "байронического плаща". Характерна форма прилагательного: автор явно избрал ее, чтобы избежать обвинений... в анахронизме. Дело в том, что выражение "байроновский плащ" впервые появляется в "Литературных воспоминаниях" И.И.Панаева... аж в 1861 году (и даже не в связи с Пушкиным, а в связи с Лермонтовым!), и в 1822 году, таким образом, он на портрете никак не мог быть изображен.
Тем не менее с этим оговорочным суждением соглашаешься сразу же. Пушкин изображен на рисунке не сам по себе, не "как в жизни", а явно... в чьей-то роли, и первое, что напрашивается, – это его сравнение именно с Байроном. А почему я сказал, что такие суждения следует считать некритическими, – то это потому, что следующим шагом при сознательном отношении к своей собственной эстетической реакции должно было бы стать обращение к иконографии Байрона и самое элементарное сопоставление ее с пушкинским портретом. Никем из предшествующих исследователей такое сопоставление сделано не было. Ну, так проделаем это мы.
* * *
И результаты получаются при первом же просмотре впечатляющие. Тепрь понятно, чем руководствовались пушкинисты, столь старательно избегая какого бы то ни было упоминания о байроновской иконографии! Дело в том, что первый прижизненый портрет Пушкина срисован с портрета Байрона, выполненного в 1813-1814 году живописцем Ричардом Вестоллом. Ну, "срисован" – это, конечно, слишком сильно сказано, но полотно Вестолла явно послужило образцом – и даже не столько нашему, отечественному живописцу, сколько... самому Пушкину, принявшему соответствующую Байрону позу. Байроновский портрет тоже был гравирован – К.Тернером (не могу, правда, сказать, когда – но, судя по популярности Байрона, сразу).
А теперь – о том, что в этом источнике пушкинского портрета такого сенсационного. Он, прежде всего, заставляет обратить внимание... на возраст изображенного Пушкина. Пока велись все эти туманные разговоры о "байроновских плащах", это обстоятельство было не столь заметно. Но теперь выдвигается на первый план и приобретает самое интригующее значение то, что Пушкин на этом рисунке изображен... мальчиком, отроком.
А.М.Эфрос, преследуя собственные цели атрибуции портрета, заявил, что на этом изображении Пушкину – 16-18 лет! (Он выдвинул гипотезу, что исходный рисунок гейтмановской гравюры принадлежал... К.Н.Батюшкову, а тот мог посещать Пушкина в Лицее в этом именно возрасте.) Однако Н.О.Лернер в своем старом исследовании (1911 года), не обремененный предвзятой гипотезой, оценивает возвраст Пушкина, изображенного на рисунке, в 12-14 лет. И это, я думаю, та оценка, с которой с легкой душой может согласиться любой зритель гравюры.
Итак, вдумаемся: мальчик 13-ти лет изображен в облике поэта-бунтаря Байрона, в облике одного из его "демонических" персонажей! Одного этого достаточно для того чтобы осознать, каким взрывным зарядом юмора начинено изображение, "приложенное" к "Кавказскому пленнику". Изображение это, собственно, оказывается... пародией на пушкинскую поэму, на само явление "байронизма" в целом! И, пока я писал эти строчки, мне пришло в голову, что этот пародирующий жест – характерно пушкинский. Вспомним вступление к поэме "Домик в Коломне": "Четырехстопный ямб мне надоел: / Им пишет всякий. Мальчикам в забаву / Пора б его оставить". "Оставить мальчикам" – это ведь тот же самый жест, который выражается гейтмановским рисунком, и жест этот – сделанный по отношению к байронизму... собственно, даже еще до его появления на русской почве?
Да что же это такое?! В своем ли уме автор рисунка? Есть, кажется, единственный способ рационально изъяснить этот жест по отношению к Пушкину (а ведь именно опытами рационального изъяснения историко-литературных явлений я и собираюсь заниматься на протяжении этой работы – иначе и приступать к ней не стоило). Байронизм Пушкину ко времени создания "Кавказского пленника" надоел до такой степени, что в его понимании он заслуживал только пародии, годился лишь для Пушкина не позднее 13-летнего возраста.
Это объяснение имеет и другую сторону: 12-14 лет, следовательно, были тем возрастом, когда Пушкин действительно увлекался байронизмом. И мне теперь совершенно ясно, почему ни один из пушкинистов и взглянуть не пожелал на портреты Байрона. Фраза, которую я произнес в начале этого абзаца, является самым настоящим скандалом и опрокидывает все существующие на сегодняшний день выкладки историко-литературной науки. Беда только, что выкладки эти зачастую основаны на игнорировании исторических фактов.
Одна из основных аксиом пушкинистики: Пушкин мог познакомиться с творчеством Байрона лишь лет на пять позднее обозначенного здесь срока. А ведь дело не ограничивается одной только гравюрой в издании 1822 года. Сто лет спустя был обнаружен "карандашный рисунок, тронутый акварелью" (как описывает его Эфрос), доказывающий, что изображение, подобное гейтмановскому, скорее всего, действительно было сделано в лицейские годы Пушкина. Разумеется, между этим портретом и гравюрой Гейтмана должно было существовать еще какое-то промежуточное звено, автор которого по-прежнему остается неизвестным. Но и сам этот портрет тоже до сих пор не нашел себе автора.
Согласно одной версии, его сделал лицейский учитель рисования С.Г.Чириков. Но А.М.Эфрос, на мой взгляд, убедительно опровергает эту возможность, доказывая, во-первых, что эта картина совсем не похожа на остальные дошедшие до нас портреты Чирикова, а во-вторых, – что она выполнена не профессиональным художником, каким был обладавший академической выучкой лицейский учитель рисования, а дилетантом, нетвердо владевшим живописной техникой. Несмотря ни на что, отнесение этого портрета к лицейским годам Пушкина ни у кого не вызывает сомнений, и я тоже не вижу, к чему тут можно было бы придраться. Кроме... того сакраментального обстоятельства, что Пушкин позирует живописцу в позе Байрона на портрете Вестолла!
Факты страдают ослиным упрямством, и нам ничего не остается, как присмотреться к двум (трем) этим портретам в их взаимных соотношениях.
Глава вторая. ОДЕЖДА
На плечо у Байрона наброшена какая-то одежда: плащ, или сюртук. Или шотландский плэд: Байрон по матери был шотландцем, и поэтому в русской журналистике 1820-х годов по отношению к нему часто можно встретить эпитет: "шотландский бард". Это поначалу вызывает путаницу, заставляя смешивать Байрона с его знаменитым соперником – Вальтером Скоттом, который, говорят, стал романистом именно потому, что не счел для себя возможным соревноваться на поприще поэзии со вновь появившимся гением.
Пушкинский портрет в обоих своих вариантах – и гейтмановской гравюры и карандашного рисунка с акварелью – упорно повторяет даже эту деталь вестолловского портрета! Значит, она в глазах его создателей имела какое-то важное значение. Что касается карандашного рисунка, то мы, приглядевшись, можем увидеть, что значение этой детали в том и другом случае – прямо противоположное. У Байрона верхняя одежда небрежно накинута на плечо, на рисунке же – она заботливо окутывает плечи сидящего в нижнем белье мальчика Пушкина. Думается, именно эта трогательная подробность заставила А.Эфроса воображать, будто Пушкин должен быть изображен на этом рисунке непременно во время болезни!
А на гравюре Гейтмана наконец появляется... пресловутый байроновский плащ! История с эти плащом – вообще наиболее темное место в исследованиях первого пушкинского портрета. Авторы в один голос утверждают, что "плащ превращается в некий символ романтических героев". Однако – когда именно это происходит? Об этом мне ничего выяснить не удалось. У Пушкина знаменитое выражение "Москвич в Гарольдовом плаще" появляется в седьмой главе романа "Евгений Онегин", которая писалась в 1827 году. Тогда же в заметке о драмах Байрона он говорит, что английский поэт предстает в облике своих героев – и в частности, "под плащом корсара". Действительно, можно сказать что в сознании Пушкина плащ становится таким символом. Но происходит это... не ранее 1827 года, и нет никаких оснований утверждать, что таким символом плащ являлся для него уже в 1822 году!
А в массовом сознании – это происходит и того позднее. Такие выражения, как "романтический плащ", "байроновский плащ", "байронический плащ" становятся общеупотребительными к рубежу XIX – XX веков. Впервые в русском языке такое выражение появляется, как мы знаем в мемуарах Панаева. В новейшей "Онегинской энциклопедии" мы не найдем никакого положительного материала относительно этой реалии и ее функционирования в качестве общепринятого символа. Статьи "Москвич в Гарольдовом плаще" или "Гарольдов плащ" там вообще... нет!
Зато есть статья просто "Плащ", в которой нам подробно разъясняют, что такое этот пресловутый "байроновский плащ". Оказывается, что это не что иное, как всем хорошо известный испанский плащ, "альмавива" – накидка без рукавов, которую носили, перекидывая полу через плечо. Однако... в моду вошел такой плащ только в 1830-е годы, тогда же мемуаристы видели одетым в него Пушкина. Об этом вспоминают Ю.К.Арнольд, В.А.Соллогуб, а главное... А.Я.Панаева, супруга мемуариста, обогатившего русский язык выражением "байроновский плащ". И то, что она пишет, – как нарочно подходит к пушкинскому портрету: "Тогда была мода носить испанские плащи, и Пушкин ходил в таком плаще, закинув одну полу на плечо" (Потемина Е.И. Плащ // Онегинская энциклопедия. Т.2. М., 2004. С.296). Никакого отношения к портрету 1822 года этот вошедший в моду десятилетие спустя "романтический плащ", конечно, иметь не мог.
А между тем, на гейтмановской гравюре мы видим Пушкина именно в таком плаще, с полой, перекинутой через грудь за другое плечо. Какое-то объяснение этому аксессуару портрета могло бы дать пушкинское выражение о "москвиче в Гарольдовом плаще", ведь поэма "Паломничество Чайльд Гарольда" уже вышла ко времени появления портрета. Но, во-первых, это выражение само по себе образует загадку, о чем мы будем еще говорить, а главное – ни один из исследователей, ни один из комментаторов ни слова не проронил до сих пор о том... какое место, или места, в байроновской поэме могли бы сделать плащ устойчивым признаком его героя!
Одну-единственную цитату, мотивируя расхожий тезис о плаще как символе романтического героя, приводит автор, да и то – пишущий об отношениях Пушкина с романом Ч.Мэтьюрина "Мельмот-Скиталец": "в начале романа «Мельмот Скиталец», при изображении бури, кораблекрушения внимание читателей фиксируется на плаще Мельмота – знаке его необыкновенной, демонически-романтической натуры: «Как Мельмот <племянник. – П. Р.> ни старался закутаться в плащ, ветер срывал его и раздирал в клочья, в то же время на плаще незнакомца ни одна складка не шелохнулась»" (Павел Рейфман. Кто такой Мельмот? // Toronto Slavic Quarterly, 15).
Но, прочитав цитату, мы видим совершенно обратное тому, что нам предлагает видеть исследователь! Знаком демонической натуры Мельмота-Скитальца в этой сцене служит вовсе никакой не плащ, а его сверхъестественная неподверженность природным явлениям! А то, что два собеседника во время шторма были закутаны в плащи... Эка невидаль, другое дело, если бы они были в нижнем белье! И что, спрашивается, в этой зауряднейшей подробности романтического и символического?!..
* * *
Разъяснения по поводу "романтического плаща" приходится ждать от историков моды, от специалистов по исторической семиотике.
Единственное, что я могу сделать – это высказать робкое предположение на основе того материала, которым я располагаю: о том, когда зарождается мода на байроновский плащ, и каким образом он мог очутиться на портрете 1822 года. Беспорядок в одежде – это, судя по всему, общая черта байроновской иконографии. Она выражает его расхожий облик поэта-бунтаря. Однако свое художественное завершение эта напрашивающаяся, и следовательно – обреченная стать модой, семантика получает уже после смерти Байрона. В 1826 году во Франции появляется альбом портретов "Знаменитые иностранцы", которое включает в себя гравированный портрет Байрона, выполненный художником Ж.-Б.Мозесом. На этой гравюре небрежно накинутая на плечо одежда вестолловского портрета и превращается в подобие перекинутого через грудь на плечо испанского плаща.
Остается считать, пока не будет получено надлежащих разъяснений от специалистов, что эта-то гравюра и послужила решающим звеном в появлении моды на испанские плащи, равно как и превращение этих плащей – в специфическую деталь образа именно байроновского героя, а далее – в тот самый пресловутый "символ" романтизма, который к рубежу веков становится столь же общезначимым, как слово из словаря. В этом портрете удачно сошлись фигура поэта – властителя дум и родина художника – неизменная законодательница мод.
Легко предположить теперь о происхождении этого "символа" в творческом сознании Пушкина. Упоминание "плащей" как значимого атрибута байроновских героев появляется у него как раз в 1827 году, сразу же после опубликования французской гравюры. Можно подумать, что он специально дожидался ее появления, чтобы пополнить свой поэтический словарь новым выражением, концепция которого давно уже созрела в его творческом воображении! И действительно: иначе чем так, вопреки привычному для нас течению времени, влиянием французской гравюры 1826 года я не могу объяснить появление "байроновского плаща" на портрете Пушкина 1822 года. Реальных свойств времени до сих пор не знает никто, так что нет смысла наводить тень на плетень, утверждая, что такое в принципе невозможно.
Любопытно, что в 1837 году, когда начинается "вторая жизнь" гейтмановского портрета, его новые публикаторы говорят о том, что он был сделан в отсутствие Пушкина, "наизусть", то есть в отсутствие модели: "В год смерти Пушкина Нестор Кукольник, издатель «Художественной газеты», рассылал при 1-м номере своей газеты новые оттиски портрета Пушкина, гравированного Е. Гейтманом. Гравера уже не было в живых, а доску принес в редакцию его учитель Н. И. Уткин. В № 9-10 газеты сообщалось, что портрет Пушкина рассылался подписчикам «как воспоминание о молодых летах и Поэта и Художника». Там же Кукольник писал: «Портрет сей нарисован наизусть, без натуры, К. Б. и обличает руку художника, в нежной молодости уже обратившего на себя внимание всех тоговременных любителей.»" (Л.П.Февчук. О некоторых прижизненных графических портретах Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. Вып.20. Л., 1986. С.122).
Очень жаль, что исследователи, рассказывающие об этой "пост-истории", заботливо сообщают читателю, что "гравера уже не было в живых", но не сообщают... когда именно появляется новое издание портрета Гейтмана: до смерти Пушкина или после (говорится лишь, что он раздавался подписчикам вместе с № 1 "Художественной газеты" – стало быть, вполне мог успеть появиться в течение января, до дня роковой дуэли!).
Вообще же я думаю, что все сообщения, сопровождавшие эту вторую публикацию, имели своей целью в завуалированном виде преподнести публике истинную историю портрета, которая хорошо была известна публикаторам и, возможно, как это скорее всего напрашивается, исходила из первых рук. Так и эта подробность: ведь это именно французская гравюра 1826 года была сделана, просто-напросто по необходимости, "по воображению", вот уж что называется – в самом деле "в отсутствие Байрона"! И, таким образом, сообщение публикаторов 1837 года, возможно, имело своей целью указать на зависимость пушкинского портрета от этой гравюры... А если потрет появился (и уж во всяком случае – он готовился к появлению) в течение января, то это указание имело и вовсе пророческое значение!
Боюсь, что изложенные мной факты не хуже, чем мне, известны историкам литературы. И о зависимости гейтмановского портрета от портрета Вестолла они знают, и о появлении "байроновского плаща" на портрете 1826 года. Но только хранят обо все этих фактах гробовое молчание. Слишком уж непривычными представляются поначалу вытекающие из них с необходимостью выводы. Должен ободрить своих коллег: непривычность выводов – родовая черта научного знания.
Глава третья. РУКА
В какой степени одежда на портретах Байрона и Пушкина... скрывает их смысл, в такой же – жест, на них повторяющийся, служит ключом к его раскрытию. Когда родственники С.Г.Чирикова вспоминали о портрете, снятом будто бы этим художником с Пушкина-лицеиста, то они говорили о нем именно как об изображении, "в котором роль играла рука". И вновь, наперекор вестолловскому портрету, жест Пушкина на гравюре Гейтмана – существенно отличается от жеста Байрона; полемизирует с ним!
Если не ограничиваться общими словами о том, что тот и другой поэт изображены сидящими, подперев голову, а посмотреть, что на этих портретах нарисовано действительно, то различие окажется очень ясным. Байрон – подпирает рукой подбородок. Пушкин же согнутой в кулак ладонью подпирает – щеку. И это не произвольный, лишенный какого-либо смыслового значения жест, совсем наоборот. Начать с того, что это жест, специфическое обозначение которого содержится в словаре Пушкина. Он называет эту позу: сидеть "подгорюнившись". Именно так: "под-горюнившись", а не "при-горюнившись", как было бы привычным для нас.
У Пушкина это слово фигурирует в прозаическом наброске предположительно 1829 года "Записки молодого человека", связанном с замыслом "Повестей покойного Ивана Петровича Белкина". Слово в этой именно форме пришло к Пушкину из прозы Карамзина. У Карамзина оно служит обозначением излюбленного жеста, встречаясь и в "Бедной Лизе", и в "Наталье, дочери боярской", и даже... в "Письмах русского путешественника", ни мало ни много – по отношению к самому повествователю! И действительно, эта поза как нельзя лучше выражает расхожее представление о сентиментализме, с его культом слез.
"Еще до восхождения солнечного Лиза встала, сошла на берег Москвы-реки, села на траве и подгорюнившись, смотрела на белые туманы, которые волновались в воздухе и, подымаясь вверх, оставляли блестящие капли на зеленом покрове натуры." ("Бедная Лиза")
"Отныне, добрый боярин, жизнь твоя покрывается мраком печали – увы! и самая добродетель не может нас предохранить от горести! Беспрестанно будешь ты думать о милой сердца твоего – вздыхать и сидеть, подгорюнившись, перед широкими воротами своего дому! Никто, никто не принесет тебе вести о прелестной Наталье!" ("Наталья, дочь боярская")
Цитата же из "Писем русского путешественника" не оставляет сомнений, что Пушкин в своем словоупотреблении в "Записках молодого человека" ориентировался именно на Карамзина, хотя и... отражая его жест в кривом зеркале пародии!
ПУШКИН: "Приехав на станцию, я отдал кривому смотрителю свою подорожную и потребовал скорее лошадей. Но с неизъяснимым неудовольствием услышал я, что лошадей нет [...] День жаркой. Ямщики разбрелись. На улице играют в бабки златовласые, замаранные ребятишки. Против меня старуха сидит перед избою подгорюнившись. Изредко поют петухи."
КАРАМЗИН: "Нигде во всю дорогу не было мне так грустно, как в Гиршфельде. Я приехал туда в пять часов вечера и должен был пробыть там до полуночи. Город не представлял мне ничего любопытного, и я не знал, что делать. Читать не мог — писать тоже, хотя почтмейстерша, по моему требованию, и принесла мне целую тетрадь бумаги. Сидя подгорюнившись, думал я о друзьях отдаленных, чувствовал сиротство свое и грустил."
Срв. также в романсе "Ах! Когда б я прежде знала..." (1792) И.И.Дмитриева – соратника Карамзина по движению сентиментализма:
...Я слила б из воска яра
Лёгки крылышки себе
И на родину вспорхнула
Мила друга моего;
Нежно, нежно бы взглянула
Хоть однажды на него.
А потом бы улетела
Со слезами и тоской;
Подгорюнившись бы села
На дороге я большой...
Итак, в стихотворении Дмитриева "подгорюнившись", как Пушкин на своих портретах, сидит героиня, за спиной которой трепещут... только что сложенные крылышки!
Как видим, жест "байроновского" портрета Пушкина вспоминается ему вскоре после того, как другой его аксессуар был возрожден на французской гравюре 1826 года, и в произведениях у самого Пушкина появляется символ романтического плаща. Осмелимся утверждать, что, коль скоро этот глагол – действительно память о гейтмановском портрете 1822 года, то место его появления – не случайно. Замысел болдинской прозы, к которому тяготеет прозаический набросок, находится в полемических отношениях с новой, после Мэтьюрина и Байрона, волной "демонизма" в европейской литературе – французской школой "неистового романтизма".
И сам пушкинский жест, повторим, находится с жестом байроновского портрета 1813 года – в полемических, пародийных отношениях: превращает его в... "бабий", старушечий жест, более подобающий не поэту-бунтарю, а тому персонажу, с которым он связывается Пушкиным в наброске 1829 года!
* * *
Одной пародией дело не ограничивается (вспомним, однако, что Татьяна думает про "Москвича в гарольдовом плаще": "Уж не пародия ли он?"). Уже то, что Пушкин присваивает этот "бабий" жест самому себе, надежно свидетельствует об этом! И действительно, если мы посмотрим на портрет 1822 года, и особенно – на сходный с ним карандашно-акварельный рисунок, то убедимся, что "бабий" жест "подгорюнившегося" Пушкина-Байрона сопровождается здесь подчеркнутой женственностью его облика! И это, в свою очередь, недостаточно объяснять тем, что перед нами – портрет мальчика, отрока. Вновь: мы имеем здесь дело не с голыми биографическими данными, а с крупной художественной традицией, в которую включены оба портрета.
Байрон, как и Пушкин, был поэтом, и поза его на вестолловском портрете, не в меньшей степени, чем пушкинская, объясняется театральной игрой. А играет он здесь, а вслед за ним – и Пушкин, ни много ни мало... в "Сикстинскую Мадонну" Рафаэля! Ну, конечно, и просто невероятно было бы, если бы этого до сих пор (в особенности – относительно кудрявого мальчика Пушкина) никто не заметил: Байрон позирует живописцу в позе ангелочка у нижней кромки изображения Рафаэля: точно так же подперевшего кулачком подбородок и задумчиво глядящего куда-то, только не перед собой, а по диагонали вверх.
Нетрудно угадать замысел Байрона, то ли самостоятельно, то ли по совместному с живописцем решению, севшего в такую позу: человек, с неудержимо складывающейся репутацией "демонического поэта", позирует в позе знаменитого, растиражированного всевозможными обывательскими изображениями, ангелочка, херувима. В этой позе просматривается и азартное полемизирование с навязываемой общественной репутацией, и презрительная издевка над ней. Байрон изображает себя... зеркальной противоположностью рафаэлевского ангела, отражает его позу, жест его руки – зеркально противоположным образом.
На открытке с изображением Байрона вестолловский портрет явно редактирован в соответствии с обликом ангела Рафаэля! Ангелы "Сикстинской Мадонны" также служили излюбленным сюжетом массовых открыток.
Нет сомнений, что Пушкин прекрасно понял замысел Байрона-Вестолла. Мы хотим теперь привести ту цитату из "Записок молодого человека", в которой фигурирует название жеста на пушкинском портрете: "День жаркой. Ямщики разбрелись. На улице играют в бабки златовласые, замаранные ребятишки. Против меня старуха сидит перед избою подгорюнившись. Изредко поют петухи". Да, сам жест передается – старухе. Но рядом-то – буквальные копии рафаэлевских херувимов, указывающие на происхождение портрета, основанного на изображении этого жеста! И... характернейшая для Пушкина игра слов, связывающая две части единого целого – жест и его первоначальных обладателей: там – старуха, тут... бабки; игра, в которую играют замаранные, но по-прежнему златовласые Херувимы.
И Пушкин подхватил замысел вестолловского портрета – на собственном, который пронизан ничуть не меньшим контрастом, чем портрет Байрона. Исследователи в один голос отмечают знаменитые "арапские" черты Пушкина, его большие "африканские" губы, ярко выраженные как на гейтмановской гравюре, так и на карандашном рисунке. И яркая выраженность этих черт была допущена именно в целях создания контраста: образ арапа, который издавна в русской культуре считался обозначением бесовских сил, исполняется художником в позе рафаэлевского херувима. Как и на портрете Байрона, пародийные "демонические" и "ангельские" черты – совмещаются воедино (хотя, конечно, и иными, иронически выглядящими по отношению к портрету предшественника средствами).
Отсюда же – и совмещение мужских и женских черт, утрированное "бабьим" жестом, который сообщил себе, позируя художнику, Пушкин: Ангелы – стоят по ту сторону нашего, земного разделения мужского и женского пола ("В Царстве Небесном не женятся и не выходят замуж"). Земными же средствами это можно передать как совмещение тех и других, женских и мужских черт внешнего облика в одном лице. Именно так это и будет сделано в статуе Ангела Александровской колонны: фигуре с подчеркнуто женственными очертаниями будет придано лицо, по общему мнению, сходное с чертами лица императора Александра, которому и посвящена эта Колонна. Тем самым обыгрывалось его интимное, домашнее прозвище: Ангел.
* * *
Гейтмановская гравюра 1822 года имеет за собой еще один графический прототип. В рукописи поэмы "Кавказский пленник", в 1821 году уже сам Пушкин сделал рисунок, на котором изобразил себя все в той же "байронической" позе. Исследователь, стремясь уловить генетическое сходство, утверждает, что черты Пушкина – "направление взгляда и выражение рта" на этом автопортрете – такие же, как на карандашно-акварельном рисунке. Однако в действительности дело обстоит полностью противоположным образом.
Смысл этого изображения выдает... локоть, особенно если его сравнить с локтем в том же положении на отдельном рисунке: в рукописи у Пушкина локоть выдвинут вперед, что сразу же придает всему облику... агрессивное выражение. И губы – вовсе не имеют ничего общего с пухлыми детскими и "африканскими" губами Пушкина на "лицейском" рисунке! Наоборот – это упрямо, и даже злобно сжатые губы разочарованного, озлобившегося на весь мир человека! Именно таким изображает Пушкин своего двойника – повествователя в романе "Евгений Онегин", говоря о его ("своем") сближении с героем романа: "Я был озлоблен, он угрюм".
Зная, в каком ряду находится автопортрет из рукописи Пушкина, нам уже совсем не трудно понять причины этой метаморфозы: Пушкин изображает из себя байронического героя. И в самом деле, именно в этом, начертанном собственной рукой рисунке Пушкин с особенной ясностью подчеркивает зависимость всех вариаций своего первого портрета от вестолловского изображения Байрона: именно здесь у него верхняя одежда наброшена не на спину – как в "лицейском" рисунке, не на грудь – как на гейтмановской гравюре, а именно на одно плечо, как у Байрона.
Однако – это... другое плечо! И жест изображен зеркально противоположным байроновскому. И вновь нам уже легко догадаться почему: эта зеркальная метаморфоза имеет целью указать на общий первоисточник портретов – позу рафаэлевского ангела, который подпирает щеку именно той рукой, что и Пушкин на автопортрете в рукописи.
И вместе с тем, здесь, в рукописи Пушкина, тоже повторяется противопоставление ангелу Рафаэля, как и на гейтмановской гравюре. Только противопоставление это проходит уже в ином измерении: мечтательному дитя-херувиму противостоит молодой разочарованный "байроновский" герой. Как позднее опишет это Пушкин в письме, – он примеряет на себя роль "героя романтического стихотворения", собственно – той самой поэмы "Кавказский пленник", которую в это время пишет и на странице которой сделан рисунок.
Глава четвертая. ЖУКОВСКИЙ
Во время своей заграничной поездки 1821 года В.А.Жуковский посетил Дрезденскую галерею, видел там "Сикстинскую Мадонну" Рафаэля и 29 июня передал свои впечатления в частном письме. Оно было опубликовано (под названием "Рафаэлева "Мадона" /Из письма о Дрезденской галерее/") в альманахе "Полярная звезда на 1824 год", однако известно, что и до того его имели возможность читать современники. И уж, конечно, трудно сомневаться, чтобы оно не дошло до такого близкого Жуковскому человека, как Пушкин.
После того, как стало ясно, что прототипом пушкинского портрета, который появится в следующем, 1822 году, был один из персонажей этой картины, – письмо Жуковского становится для нашей темы особенно интересным. И тем более оно интересно, что Жуковский прямо пишет там об одном из рафаэлевских ангелов, том самом, которого мы обсуждаем.
"...Все происходит на небе: оно кажется пустым и как будто туманным, но это не пустота и не туман, а какой-то тихий, неестественный свет, полный ангелами, которых присутствие более чувствуешь, нежели замечаешь; можно сказать, что всё, и самый воздух, обращается в чистого ангела в присутствии этой небесной, мимоидущей Девы. И Рафаэль прекрасно подписал свое имя на картине: внизу ее, с границы земли один из ангелов устремил задумчивые глаза в высоту; важная, глубокая мысль царствует на младенческом лице – не таков ли был и Рафаэль в то время, когда он думал о своей Мадонне? Будь младенцем, будь ангелом на земле, чтобы иметь доступ к тайне небесной".
Если спроецировать эти слова на портрет, литографированный Гейтманом, то они будут означать, что портретист и портретируемый должны быть одним и тем же лицом; иными словами, как Рафаэль (по мысли Жуковского) создал свой автопортрет в одном из ангелов картины, так и Пушкин – должен являться подлинным автором собственного портрета, написанного в подражание этому ангелу!
Насколько правомерно такое применение, сказать трудно. Но нельзя вовсе исключить, что в публикации 1824 года, созданной на основе реального письма, написанного в 1821 году, Жуковский, говоря об "автопортрете Рафаэля", отразил свое знание о тайне происхождения пушкинского портрета 1822 года. Возможно, в этом и заключается разгадка его столь неожиданного, и кажется (по крайней мере, об этом молчат комментаторы), более не находящего себе параллелей в искусствоведении, суждения, о том что один из херувимчиков "Сикстинской Мадонны" – это и есть сам Рафаэль!
* * *
И намек на тождество художника с персонажем своей картины не случайно появляется именно в статье Жуковского. В 1818 году Пушкин пишет адресованное ему послание, первая редакция которого оканчивается описанием некоего поэта, и описание это... служит точной программой пушкинского портрета 1822 года:
...Смотри, как пламенный поэт,
Вниманьем сладким упоенный,
На свиток гения склоненный,
Читает повесть древних лет!
Он духом там — в дыму столетий!
Пред ним волнуются толпой
Злодейства, мрачной славы дети,
С сынами доблести прямой!..
Именно такое, как описано в стихотворении, углубление в картины, встающие перед внутренним взором, и передает взгляд Пушкина на гейтмановской гравюре. Его отличие от "лицейской" акварели бросается в глаза исследователям: на портрете 1822 года, замечают они, "взгляд не углублен в себя, а направлен вдаль". Но послание Жуковскому верно показывает, что эта "даль" не наличная, не актуально пространственная, а "даль" внутреннего пространства воображения, открывающаяся духовному взору поэта.
Особенности этого взгляда, намеченные в стихотворении 1818 года и реализованные в портрете 1822 года – и будут переданы в "письме" Жуковского, опубликованном в 1824 году, в том его месте, где идет речь об "автопортрете" Рафаэля: "Все происходит на небе: оно кажется пустым и как будто туманным, но это не пустота и не туман, а какой-то тихий, неестественный свет, полный ангелами, которых присутствие более чувствуешь, нежели замечаешь..."
Стихотворение "Жуковскому" без подписи Пушкина (как и гейтмановская гравюра – без подписи автора рисунка!) было напечатано в журнале "Сын Отечества" в 1821 году, причем эта публикация сопровождалась примечанием, содержащим в себе указание... на тот возраст Пушкина, в котором он в следующем году будет изображен на портрете, приложенном к "Кавказскому пленнику": "Сочинитель не подписал своего имени, но кто не узнает здесь того поэта, который в такие лета, когда другие еще учатся правилам стихотворства, стал на ряду с нашими первоклассными писателями! Издатели".
Любопытно отметить, что в 1837 году примечание в "Художественной газете", сопровождавшее новую публикацию гейтмановского портрета... было сформулировано в тех же самых словах, но только – по отношению к художнику – его предполагаемому автору: "Портрет сей нарисован наизусть, без натуры, К. Б. и обличает руку художника, в нежной молодости уже обратившего на себя внимание всех тоговременных любителей". Это, с одной стороны, подтверждает наш вывод, что послание "Жуковскому" относится к истории портрета 1822 года и служит комментарием к ее тайной стороне, а с другой – свидетельствует о том, что Пушкин в конце 1836 – начале 1837 года действительно был причастен к организации этой публикации!
Начальные же строки послания 1818 года содержат юмористическое изображение самого адресата – Жуковского, сделанное в том иконографическом каноне, который предвещает его будущее описание картины Рафаэля, – "Мадонна с младенцем". Пушкин реализует здесь высказанное позднее в письме Рылееву 25 января 1825 года представление о Жуковском как о "кормилице" современной русской поэзии ("Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? потому что зубки прорезались?"):
Когда, к мечтательному миру
Стремясь возвышенной душой,
Ты держишь на коленях лиру
Нетерпеливою рукой [...]
Ты прав, творишь ты для немногих...
Перепечатывая послание "Жуковскому" в первом томе собрания своих стихотворений 1829 года, Пушкин опустил вторую его половину, содержащую описание своего портрета.
* * *
Аналогичный увиденному нами в статье Жуковского намек мы встречаем и в 1837 году, когда гравюра Гейтмана была вновь растиражирована издателем "Художественной газеты" Н.В.Кукольником. Когда мы цитировали его печатные заметки по этому поводу, то видели, что автором рисунка издатель называет некоего "К.Б." Конечно, применительно к тому времени сразу же возникала мысль о К.П.Брюллове; но ясно было, что, из-за отсутствия Пушкина в Петербурге в 1821 году, Брюллов (если это был он) должен был воспользоваться каким-то предшествующим портретом. Таким и мог оказаться карандашно-акварельный рисунок Пушкина-лицеиста, о котором у нас уже шла речь.
Любопытно, что А.М.Эфрос, не отрицая возможного авторства Брюллова, использует для своих догадок об авторе этого лицейского рисунка... те же самые инициалы, сообщенные издателем "Художественной газеты" (кстати, в те годы – близкого друга Брюллова): "К.Б." Они принадлежат не менее знаменитому, чем Брюллов, поэту – К.Н.Батюшкову. И хотя он давно уже сошел с литературной сцены, незадолго до этого был выпущен двухтомник его сочинений, и таким образом, память о нем тоже была жива.
На мой взгляд, эта, немножко парадоксальная, логика исследователя направлена не совсем в ту сторону, где скрывается истина. Вспомнив о Батюшкове, Эфрос был глубоко прав, но только не знал – до какой степени! Именование инициалов предполагаемого автора рисунка было сделано в 1837 году не ради прямого указания на него, а ради того, чтобы обнародовать мысль: автором пушкинского портрета мог быть не только профессиональный художник (как, например, один К.Б. – Карл Брюллов), но и... поэт (как, например, другой – Константин Батюшков). Речь же о том, какой именно из русских поэтов мог быть автором пушкинского портрета, – тогда еще вовсе не шла.
Повторим, что это, по-видимому, происходило в дни начала года, когда Пушкин был еще жив, и уж во всяком случае – готовилось переиздание его портрета при его жизни. А значит, могло делаться это с его ведома, более того – он именно и мог быть инициатором появившихся при этом интригующих сообщений, из которых публика могла извлечь догадку, что автор рисунка – поэт...
Глава пятая. ЗЕРКАЛО
Решать вопрос о том, действительно ли Пушкин своей рукой нарисовал портрет, гравированный Гейтманом, – я не берусь, за недостатком необходимых данных. Но тесная причастность Пушкина к его возникновению – то есть, не просто в качестве портретируемого лица, а в качестве создателя его художественной концепции, – для меня несомненна. Если бы Пушкин действительно был автором рисунка, положенного в основу гравюры Гейтмана, это бы объясняло столь тесные и многочисленные взаимосвязи этого изображения с пушкинским творчеством. Кроме того, обращают на себя внимание косвенные данные, свидетельствующие об авторстве Пушкина, – как уже приведенные нами, так и другие.
После выхода издания "Кавказского пленника" Пушкин написал Н.И.Гнедичу 27 сентября 1822 года из Кишинева: "Александр Пушкин мастерски литографирован, но не знаю похож ли..." К сожалению, исследователи, по свойственному им обыкновению, не обратили внимания на то... чего в этих словах нет! Пушкин отзывается о книжном воспроизведении своего портрета, но... ни слова не говорит о самом рисунке, о его художественных достоинствах или недостатках (только о том, похож ли или непохож, – да и то не сам рисунок, а его воспроизведение в книге!).
Это значит, по крайней мере, что рисунок должен был быть уже известен ему, и даже о том, что именно он и был его автором. Со стороны Пушкина было бы странным начать расхваливать собственное произведение, а вот ревнивый взгляд на то, хорошо или дурно оно было воспроизведено в печати, – очень характерен для взыскательного художника, в том числе – и для Пушкина. Именно такое придирчивое отношение к качеству полиграфического воспроизведения проявится несколько позднее в переписке с тем же Гнедичем по поводу издания первого сборника пушкинских стихотворений (уже из Михайловского).
Обратим внимание также и на то, что здесь Пушкин называет себя в третьем лице, и даже... по имени и фамилии! То есть поступает как посторонний по отношению к себе самому человек – каким он и действительно был в качестве художника, портретировавшего себя самого.
Эта проблема автопортрета заостряется во второй части фразы, как бы входящей в противоречие с первой: "но не знаю, похож ли..." Это противоречие выражает противоречивое отношение создателя автопортрета к себе самому: оценить, увидеть в полноте внешность человека могут лишь посторонние люди, а не он сам. Точно так же лишь другие, посторонние могут вполне оценить сходство или несходство изображения с человеком. Для него самого, не способного бросить взгляд на свою внешность вполне, – так никогда и не становится известным: похоже ли то изображение, которое он видит на своем портрете, на ту внешность, в которой видят его посторонние люди, или нет.
В этом смысл зеркального превращения пушкинской фигуры на рисунке в рукописи "Кавказского пленника" по отношению к "лицейскому" портрету и гравюре Гейтмана: рисуя себя самого, художник может видеть лишь свое отражение в зеркале!
* * *
Зеркальные отношения пушкинского портрета в рукописи и на гравюре в книге – это одновременно и то переворачивание, которое происходит при перенесении изображения с гравировального клише на бумагу. Гравер исходно вынужден воспроизводить рисунок в зеркальном отражении – чтобы на бумаге он оказался в прямом. Именно об этом и говорит рисунок в пушкинской рукописи: он служит как бы копией гравировального клише Гейтмана, с которого будет сделан отпечаток в будущей книге.
И одновременно (как мы уже говорили в предыдущей главе)... рисунок в пушкинском черновике – это и есть истинное изображение "байронического" человека, которое и должно было бы появиться в издании "Кавказского пленника". Если бы... портрет, приложенный к нему на самом деле, не преследовал пародийного задания. Рисунок в рукописи и гравюра в книге находятся между собой в зеркально противоположных отношениях не только по своему внешнему облику, но и по своему внутреннему смыслу.
Это означает, что уже на стадии написания поэмы Пушкин думал о своем портрете – и именно этом! – который будет помещен в книге. Кроме того, он оставляет для будущих читателей и исследователей указание, его рисунок служит "иероглифом": именно он, Пушкин, сделавший этот "зеркальный" рисунок в рукописи поэмы 1821 года, и является автором рисунка, с которого Гейтман будет делать свое зеркально перевернутое гравировальное клише!..
И то, что Пушкин сохранял свое авторство в тайне, для него характерно. Во-первых, он был поэтом, и нарушать целостность своего художественного облика еще и представлением о себе как о выдающемся рисовальщике и живописце, – в намерения Пушкина не входило. Только в ХХ веке понемногу начали осознавать графику пушкинских рукописей как шедевры.
К сожалению, до сих пор не сделан следующий и необходимый после этого открытия шаг: выдающийся талант живописца, в наличии которого у Пушкина уже никто не сомневается, не мог оставаться нереализованным. А значит – не может существовать того или иного количества произведений изобразительного искусства, истинным автором которых... является Пушкин.
Позднее, в 1823 году в письме Пушкина, вновь адресованном Гнедичу, появляется обрывочная приписка: "Своего портрета у меня нет — да на кой черт иметь его". Исследователи предполагают, что эта приписка является ответом Гнедича на просьбу прислать ему пушкинский портрет – Гнедич был известным собирателем и публикатором портретов современных русских литераторов.
Для нас конкретные обстоятельства появления этой приписки неважны, важно лишь то, что она в полной мере обнаруживает ту мистифицирующую стратегию Пушкина, которая не дает возможности исключить, что он и был автором своего портрета 1822 года, а также – многих других пока что не известных нам живописных произведений. "Своего портрета у меня нет", – заявляет Пушкин... рукописи которого переполнены зарисовками его собственной внешности!
Пушкина живо интересовала загадка того, как люди видят человека извне, загадка этого непреодолимого разрыва в восприятии себя и других людей. Особенно характерно, что возникает эта проблематика в связи с портретом, ведущим происхождение от портрета Байрона. В заметке 1827 года о драмах Байрона Пушкин говорит именно об этом: "Байрон бросил односторонний взгляд на мир и природу человечества, потом отвратился от них и погрузился в самого себя. Он представил нам призрак себя самого".
И – именно в этом месте появляется упоминание байроновского плаща, в который одет Пушкин на рисунке 1822 года: "Он создал себя вторично [то есть явился создателем... автопортрета!], то под чалмою ренегата, то в плаще корсара, то гяуром, издыхающим под схимиею, то странствующим посреди <...>".
* * *
Сравнение портретной живописи с зеркалом, подразумеваемое рисунком в рукописи "Кавказского пленника", будет прямо высказано Пушкиным в 1827 году в стихотворении "Кипренскому":
Любимец моды легкокрылой,
Хоть не британец, не француз,
Ты вновь создал, волшебник милый,
Меня, питомца чистых муз,—
И я смеюся над могилой,
Ушед навек от смертных уз.
Себя как в зеркале я вижу,
Но это зеркало мне льстит:
Оно гласит, что не унижу
Пристрастья важных аонид.
Так Риму, Дрездену, Парижу
Известен впредь мой будет вид.
Портрет был создан летом 1827 года сразу по триумфальном возвращении Пушкина в Петербург после восьми лет отсутствия. Вслед за мотивом "зеркала", мы с радостью обнаруживаем в стихотворении другие следы реконструированной нами истории первого получившего публичную известность портрета Пушкина. "Британец" и "француз", которыми почему-то надлежало бы оказаться Кипренскому (почему, например, не итальянцем?) – это... авторы портретов Байрона (1813 и 1826 гг.) Вестолл и Мозес. Упоминание Дрездена среди европейских городов, в которых Кипренский собирался выставлять свой портрет Пушкина, – также не является для нас неожиданностью: это упоминание подразумевает выставленную в Дрезденской галерее "Сикстинскую Мадонну" Рафаэля. Она-то и служит ключом ко второй части стихотворения.
Вновь в стихотворении, как и в письме Гнедичу по поводу портрета в "Каказском пленнике", речь идет о сходстве и несходстве, и вновь – этот вопрос разрешается в различии представлений человека о себе самом и представлений о нем других людей. Две первые строки второй части вошли в пословицу и обычно воспринимаются как упрек Пушкина художнику за "лесть" – неправдоподобное приукрашивание своей внешности. Но тогда к чему же сравнение с зеркалом – ведь зеркало отражает вещи как они есть (срв. "Сказку о мертвой царевне и семи богатырях")? Получается абсурд: Пушкину как раз и не нравится то, что он видит себе не как в зеркале, искаженным (пусть и в хорошую сторону)!
Но никакого абсурда у Пушкина нет! И последующие две строки обнаруживают... что никакого упрека Пушкин не высказывает, наоборот – он очень доволен тем, что у художника получилось! Дело в том, что "льстить" означает не только говорить неправду, желая понравиться, но и просто – быть приятным, безотносительно к критерию правды или лжи (напр.: "мне лестно ваше внимание"). Пушкин ожидал увидеть в "зеркале", то есть в непредвзятом изображении, свою безобразную "арапскую" внешность, а оказалось – что его наружность, увиденная глазами другого человека, вполне достойна того "пристрастия", то есть особой благосклонности, которое испытывают к Пушкину Музы.
Вновь, стало быть, в этом стихотворении, посвященном своему портрету, Пушкин заостряет противоречие между собственным представлением человека о своей внешности (как видим, у Пушкина – острокритическим) и тем, как он выглядит в глазах окружающих (оказывается, они находят в нем поэтическую наружность!). В этом и заключается разница между тем зеркалом, которым являлся предполагаемый нами автопортрет – рисунок для гейтмановской гравюры 1822 года, и "зеркалом" портрета Кипренского. Первое из них было во всех смыслах... "кривым зеркалом". Ведь в нем отражался... ангелочек с той самой картины Рафаэля, которая была выставлена в Дрезденской галерее. Но приобретал в этом зеркале рафаэлевский ангелочек... "демонические" черты: то Байрона, то Пушкина... Вот и в этот раз от "зеркала"-портрета Пушкин ожидал того же самого – и поэтому был так приятно удивлен тем, что получилось у художника.
Вся разница и заключается, по нашему мнению в том, что первый портрет – был собственным произведением Пушкина; в нем он реализовал свои представления о собственной внешности.
Есть и другие признаки, которые связывают стихотворение "Кипренскому" с историей портрета 1822 года. Как мы уже знаем, в том же 1827 году Пушкин пишет заметку о драмах Байрона, и слова о портретировании Байроном самого себя в своих персонажах – повторяются в стихотворении о новом портрете Пушкина: "Он создал себя вторично..." – о Байроне; "Ты вновь создал, волшебник милый, Меня..." – о себе самом под кистью Кипренского.
Заметим также, что в первой части стихотворения последнюю рифму образует именование "Музы", а во второй – его синоним, "Аониды". Этот дублет (как бы повторяющий возникновение "двойника" Пушкина под кистью Кипренского!) служит напоминанием о послании "Жуковскому" (недавно опубликованному вновь в первом сборнике пушкинских стихотворений 1826 года), с его "программой" первого пушкинского портрета. "Аониды" – название альманаха поэзии, издававшегося в конце XVIII Н.М.Карамзиным. А послание 1818 года в издании 1826 года завершалось именем того "гения", свитком которого навеяны видения, раскрывающиеся перед Пушкиным на гейтмановской гравюре:
...И благодарными слезами
Карамзину приносит он
Живой души благодаренье...
Продолжение: http://www.proza.ru/2009/06/03/316 .