Многие поэты-лирики так или иначе приходили когда-то к свободному стиху. Оно и неудивительно: эта форма даёт возможность выразить такие мысли и чувства, которые долго вынашивал и которыми поэтому особенно дорожишь. И выразить раскованно, без привычных атрибутов метрической поэзии, настолько примелькавшихся, что новая встреча с ними заранее приводит в уныние: так и ждёшь, что опять, как это чаще всего бывает, вместо подлинной Поэзии тебе подсунут пустышку…
Такое мнение может, конечно, показаться субьективным, кроме того, пустышками нас снабжают порой и те, кто берётся за форму свободного стиха, не имея что вложить в эту форму, а иногда не очень ясно представляя себе, какие её закономерности надо учитывать. Но если к этой форме обратился Мастер, то из-под его пера выходят изумительные строки, в них пульсируют мысль, чувство:
У детства
Нет стен:
Босиком бегаешь по чудесам,
Слушаешь курлыканье журавлей,
Звон улья,
Пенье кузнечика.
Мы возводим стены,
Кто раньше, кто позже,
Прячемся в них, как в рамах,
Свиваем спирали железобетона,
Делаем запоры,
Окна поменьше,
Двери помассивней.
У детства
Нет стен,
И у земли,
И у мысли.
Но не будь их вообще,
Разве мы не придумали бы
что-нибудь взамен?
(А.Гужель. Перевод с молдав-
ского А.Неймана.)
В этих строчках нет размера, нет рифмы. Но они всколыхнули мысль, пробудили воспоминания, затронули чувства. Потому что это настоящая поэзия, то своеобразное «ощущение мира, угол зрения», о котором пишет Е.Винокуров. И потому, что поэт владеет формой, хорошо чувствует её.
Форма свободного стиха – явление сложное. И сложность эта возрастает оттого, что она близка к прозаической, что граница между ними очень зыбкая, и надо уметь почувствовать её. Работающего над свободным стихом можно уподобить оказавшемуся в лабиринте, где имеется множество ложных ходов, иногда с ловушками, и только один ведёт к цели. Поэтому есть, наверно, смысл и даже необходимость в том, чтобы изучить структуру свободного стиха, разобраться в его законах.
В данной работе предпринимается попытка рассмотреть прежде всего ритм свободного стиха. Именно этот вопрос является наиболее спорным и по существу далеко не решённым.
Реализм тяготеет к живой, естественной речи, к естественным формам выражения мысли. Но поэзия всегда вместе с тем добивалась обособления, так как предназначалась для выражения необычных, «не прозаических» мыслей, чувств, настроений. Таким образом, мы наблюдаем, с одной стороны, стремление стиха к формальному сближению с прозой, с другой – «боязнь» слияния с ней, стремление уйти от такого слияния. Наличие этой двойственности, этих двух противоречащих друг другу тенденций явилось причиной того, что свободный стих унаследовал многие структурные особенности как поэзии, так и прозы. В частности, ритм этого стиха заимствован, очевидно, у прозы. Он не такой броский, чёткий, как в метрическом стихе, однако вполне ощутимый, очень своеобразный и предельно естественный.
На чём же он строится? Многие искали ответ на этот вопрос.
Анализируя ритм отрывка из «Александрийских песен» М.Кузмина, В.Жирмунский указывал: «Отсутствие строгой метрической композиции в обычном смысле слова, т.е. членения на метрически правильные стихи, периоды, строфы, выдвигает на первое место другие существенные факторы композиционного построения – и прежде всего различные формы ритмико-синтаксического параллелизма; художественное упорядочение ритмико-синтаксических рядов и связанное с ним закономерное расположение ударений заменяет собой ту строгую метрическую схему, к которой мы привыкли в строфической лирике».(1)
Действительно, на ритмико-синтаксическом параллелизме построены многие отрывки и даже целые произведения У.Уитмена, П.Неруды, М.Кузмина и других поэтов, это эффективное средство ритмической организации. Однако, как справедливо заметил А.С. Карпов (2), это – лишь частный случай свободного стиха. Едва ли не чаще встречаются стихи, где невозможно обнаружить такое «художественное упорядочение ритмико-синтаксических рядов». К счастью, добавим мы, иначе пришлось бы согласиться с В.Роговым, заметившим, что «если первое прочитанное нами произ-ведение, основанное на этом приёме, производит большое впечатление на читателя, то, скажем, пятнадцатое утомляет, а двадцать пятое попросту вызывает раздражение. Беспредельные возможности верлибра оказываются фикцией, и эта система стиха оборачивается, может быть, большим однообразием, нежели любая другая» (3).
Более глубокое представление о ритмической структуре свободного стиха мы находим в работах А.Л.Жовтиса. «В верлибре, - писал он в статье «Границы свободного стиха», - в отличие от всех «несвободных» систем, нет с к в о з н ы х мер повтора (слог в силлабической, стопа в силлабо-тонической, ударение в тонической системах). Свободный стих строится на повторении сменяющих одна другую фонетических сущностей разных уровней, причём компонентами повтора в параллельных, корреспондирующих рядах в русской поэзии могут быть фонема, слог, стопа, ударение, клаузула, слово, группа слов и фраза» (4).
Такая точка зрения, являвшаяся развитием взглядов Е.Д.Поливанова (5), давала более полное представление о ритмической структуре свободного
стиха, хотя и здесь были некоторые сомнительные моменты, а именно: возможно ли в принципе существование какой-то ритмической организации, не обладающей сквозной мерой повтора? И далее: если в качестве компонентов повтора могут выступать ударения и даже стопы, то где тогда подлинные границы свободного стиха?
Более убедительным кажется нам иной подход к этой проблеме, который бегло намечен в «Основах стиховедения» В.Е.Холшевникова и в книге В.Кожинова «Как пишут стихи». В первой работе подчёркивается, что «Ритмичность свободного стиха создаётся, как и в ритмической прозе, прежде всего упорядоченностью синтаксической структуры. Но есть и существенное отличие от ритмической прозы. Последняя, как и всякая проза, делится на элементарные интонационно-синтаксические единицы, синтагмы, только по смыслу. Не то в стихе. Как справедливо говорит Тимофеев, стихотворная речь – это речь с фиксированной на конце стиха паузой. Эта пауза интонационно-ритмически выделяет и тем самым обособляет стихотворную строку. Поэтому словосочетание или слово, которое в прозе не будет синтагмой, может стать ею в стихах»(6). Ядро этого высказывания содержит совершенно верную мысль о том, что в основе ритма свободного стиха лежат элементарные интонационно-синтаксические единицы. Далее В.Е.Холшевников указывает на особую роль графической разбивки текста, в результате чего возникают фиксированные паузы, а вместе с ними и интонационная обособленность каждой строки.
В.В.Кожинов не только отмечает эту обособленность стихотворной строки, но, опираясь на исследования Л.И.Тимофеева, пробует присмотреться к интонационной структуре этой строки. «Чтобы понять природу стиховой интонации, - пишет он, - необходимо видеть её сращённость с ритмом. В стихе интонация становится по сути дела ритмом и, наоборот, ритм выступает как интонация». И в заключение: «…свободный стих, верлибр, можно считать в известном смысле чисто «интонационным» стихом, ибо, кроме стиховой интонации (для которой характерно размеренное и замедленное движение, особый акцент в клаузуле, стиховая пауза и т.п.), в нём нет иных собственно ритмических свойств (размера, рифмы и т.п.)» (7).
В.Кожинов, таким образом, природу ритма свободного стиха пытается разгадать, исследуя его интонационное строение, и это, по-видимому, наиболее перспективный путь.
Анализируя тот или иной стихотворный текст, его формальную сторону, необходимо, на наш взгляд, прежде всего выявить и в дальнейшем учитывать доминирующие признаки, которыми он характеризуется. Известно, например, что доминирующими признаками русского классического стиха были метр и рифма. Мы наблюдаем здесь и равносложность, свойственную силлабическому стиху, и равноударность, которым отличается так называемый тонический стих, но эти признаки в данном случае мы не относим к доминирующим. В организации силлабо-тонического стиха не играют существенной роли и такие особенности текста, как синтаксический параллелизм, повторы, некоторые общие черты в строении синтагм, его составляющих, и т.п. Но это не значит, что в стихе другой системы, другой ритмической организованности эти признаки не могут стать доминирующими. Именно с таким явлением сталкиваемся мы, анализируя свободный стих.
Какой же из формальных признаков следует считать доминирующим при исследовании ритмической организации свободного стиха?
Мнений по этому поводу существует много. Не вдаваясь в подробный анализ каждого из них, отметим одно обстоятельство. В связи с критикой стопной теории и в нашей стране, и за рубежом был, как известно, сделан вывод о том, что основной ритмической единицей в стихотворном произведении следует считать с т р о к у . В книге Л.И.Тимофеева «Очерки теории и истории русского стиха» это положение аргументируется так: «…строка представляет собой интонационно законченное сочетание слов… Признаком этой законченности является замыкающая строку пауза… Пауза занимает более или менее фиксированное место… Поскольку пауза заканчивает строку, постольку ей обязательно предшествует ударение, являющееся в силу этого последним в строке. Конец строки отмечен… звуковым повтором, рифмой и уже во всяком случае – клаузулой (то есть определённым окончанием – мужским, женским, дактилическим и т.п.). Таким образом, законченность стихотворной строки как ритмической единицы отмечается целым комплексом признаков, связанных с основным – интонационным, то есть паузой, и характеризующимся своей фиксированностью, устойчивостью (константностью)».
Эти положения, бесспорные по отношению к традиционному русскому стиху, нуждаются, на наш взгляд, в существенном дополнении. К нему подводит нас изучение ритмической структуры стиха на основе синтагматического его строения.
Если мы попытаемся выяснить, какие взаимоотношения существуют (в поэзии) между строкой и синтагмой, то придём к выводу: в произведении, состоящем из сравнительно коротких стихов-строк, синтагменное строение фраз не ощущается; синтагма здесь чаще всего равна строке, поэтому в качестве ритмической единицы воспринимается именно строка. Но чем больше строка по объёму, по количеству слогов, тем большее значение приобретает и тем заметнее становится синтагменное строение стихотворной фразы. Это нетрудно проследить хотя бы на следующих примерах из Е.Винокурова:
В комнату со шторами
Из пустых сеней,
звонко звякнув шпорами,
мы входили к ней.
(«Ксения»)
Худая девочка бродила
Вдоль узкой Яузы-реки.
В слезах, опёршись о перила,
Смотрела вдаль на огоньки.
(«Яуза».)
Тёплым, настежь распахнутым вечером, летом,
Когда обрастут огоньками угластые здания,
Я сяду у окна, не зажигая света,
И ощупью включу воспоминания.
Посмейся надо мной! Скажи: какой чудак!..
Я буду говорить. Всё выскажу к рассвету.
Я знать хочу: что бред! Что всё это не так!
Что страх напрасен мой! Что ничего ведь нету!
(«Предчувствие».)
В последнем примере каждая строка состоит из двух коротких предложений, и это способствует синтагматическому членению её. Значение строки как ритмической единицы здесь ещё не утеряно, оно поддерживается рифмой, конечным константным ударением. И всё-таки оно несколько ослаблено.
В свободном стихе строка как ритмическая единица ещё меньше ощутима: постоянные ударные позиции здесь отсутствуют, нет рифмы. Остаётся пауза. Но длина строк в свободном стихе значительно превышает обычную (7-8 слогов), пауза здесь часто встречается и внутри строки, так что роль её как ритмобразующего элемента весьма незначительна. Впрочем, там, где длина строки невелика, значение её возрастает.
Сравните (опять Е.Винокуров):
О, мои удивления! Вы бескорыстны!
Я копил вас, как скряга.
Я собирал вас, я дрожал над вами.
Я ведь чувствовал, что когда-нибудь,
Раздавив ваши тяжёлые и обильные грозди,
Я добуду из них немного поэзии.
(«Удивление».)
Познай себя!
Да, хорошо советовать!
Я готов себя вывернуть так,
Чтобы для самого себя
Стать обьектом.
Тогда меня будет двое.
Можно даже основать
Целую дисциплину,
Которая называлась бы – «Я».
Можно изучать её,
Как всякую другую науку.
(«Познай себя!..»)
Именно синтагматическое членение текста выдвигается в этих примерах на первый план. Отсюда – вполне естественное стремление проанализировать ритмику свободного стиха на основе учения о синтагмах, что и является целью данной работы.
Что же такое синтагма?
Мы не будем рассматривать здесь разные представления, наполнявшие этот термин в пору его становления (после того, как он был введён в употребление в 1927 году Л.В.Щербой). Укажем, что синтагмы – это отрезки речи, следующие в предложении друг за другом и представляющие собой семантико-синтаксические единства слов, сгруппированных логическим (точнее, синтагматическим) ударением и обладающие определённым интонационным рисунком. Последнее из перечисленных свойств имеет для нас особое значение, так как ритмообразующую функцию приобрести могут только явления, не просто следующие друг за другом, но обладающие каким-то сходством, определённой конструктивной общностью.
В чём проявляется эта общность в синтагмах?
Прежде всего, в том, что: 1/ произнесение каждой из них непременно включает три стадии: нарастание (голоса) – кульминацию – падение (сокращённо: н+К+п). Затем: 2/ после падения следует пауза; 3/ синтагма включает в среднем 7-8 слогов; максимум (очень редко!) 13-14 слогов; следовательно, длительность её звучания относительно постоянна. Причём отметим, что после коротких по объёму синтагм паузы заметно возрастают, после длинных они короче, и это их также в какой-то степени нивелирует в смысле длительности звучания.
Рассмотрим один из примеров верлибра – стихотворение Е.Винокурова «Неудачи». Если его разбить на синтагмы и ударные слоги выделить, то начало его примет такой вид:
Не НАдо говорить | о своИХ неудачах. |
КоМУ это интересно? |
Когда их слишком МНОго, | это даже СТЫДно. |
СеГОдня | удиВИтельно неудачный день. |
Видно, ЧТО-то | случилось с маШИной, |
Отмеривающей неуДАчи. |
Что-то слоМАлось. |
Несмотря на то, что синтагматическое ударение перемещается в пределах синтагмы то влево, то вправо (что влечёт за собой неустойчивость мелодического рисунка), структура н+К+п отчётливо ощутима в каждой из них.
Каждая синтагма заканчивается паузой, причём довольно продолжительной. Стихотворная речь вообще характеризуется, как известно, более медленным темпом по сравнению с прозаической, она гораздо богаче паузами. «Если процентное отношение пауз к звучащему времени в прозе равно 25 процентам, то в стихе, согласно наблюдениям исследователей, она возрастает до 37 процентов», - пишет Б.П.Гончаров (8), ссылаясь на экспериментальные данные Л.Златоустовой, Л.Буриной и А.Жовтиса. В свободном стихе этот процент, по-видимому, ещё выше. Само содержание произведений, написанных в форме верлибра, требует насыщения их паузами. Свободный стих, по крайней мере в настоящее время, тематически ограничен. Это чаще всего лирика – затаённые, интимнейшие мысли поэта, прорвавшиеся на поверхность стремительно, как лава из кратера вулкана. Это – озарение, вспышка молнии, плод долгих раздумий. Поэтому читать такие стихи надо медленно, вдумчиво, следя за смыслом, а не за формой. Задача формы, в данном случае, - не мешать, прежде всего не мешать проникновению читателя в мысль, в чувство поэта. Чем форма незаметней – тем лучше. Не должно быть ничего, отвлекающего внимание. Отрезки речи не должны превышать такие, которые можно произнести спокойно, неторопливо, между двумя вдохами, то есть 8-10 слогов. Затем – пауза. Время, чтобы сделать очередной вдох. Чтобы вдуматься в прочитанное. Сопоставить с тем, о чём сам думал. Что испытал. Чувствовал. И снова отрезок речи. А если точнее, то синтагма, несущая определённую мысль. Потому что если нет мысли, то зачем тогда пауза?
Необходимо тут же отметить, что пауза между синтагмами выражается иногда не перерывом в звучании, а интонационным спадом. Но ведь и в метрической поэзии такие факты имеют место.
Гонимы вешними лучами,
С окрестных гор уже снега
Сбежали мутными ручьями
На потоплённые луга.
Между вторым и третьим и особенно между последними двумя стихами нет перерыва в звучании, но мы ощущаем там замедление, спад, и этого достаточно, чтобы вычленить строку, а вместе с ней и синтагму.
Вернёмся, однако, к отрывку из стихотворения «Неудачи». В нём 11 синтагм с количеством слогов от 3 до 10. Очень отличаются слоговым объёмом синтагмы |сегодня| и |отмеривающей неудачи|, но интересно, что несмотря на это, время, необходимое для их произнесения, как-то сопоставимо, хотя и не совпадает. В основе такого представления лежит, по-видимому, то обстоятельство, что каждая из этих синтагм, независимо от объёма, произносится одним выдохом.
Выше мы говорили об устойчивости структуры н+К+п. Справедливость этого вывода не нуждается в особых доказательствах, когда ударный слог расположен внутри синтагмы:
Не НАдо говорить
О своИХ неудачах.
КоМУ это интересно?
Когда их слишком МНОго,
Это даже СТЫДно.
Несмотря на то, что интонационно эти синтагмы во многом отличаются друг от друга, указанная структура здесь отчётливо ощутима в каждой из них. Есть, конечно, разница в звучании синтагм, несущих ударение на 2-м слоге от начала и на 2-м слоге от конца, но не это здесь существенно. Важно то, что понижения и повышения голоса последовательно сменяют друг друга, снова и снова повторются, рождая р и т м . Важно то, что строение синтагмы позволяет нашему голосу от низких тонов подниматься к высоким и затем снова опускаться. У голоса есть о т к у д а подняться и н а ч т о опуститься. Да иначе и невозможно было бы. Наш речевой аппарат устроен так, что он не в состоянии «взять с места в карьер». Голосу нужен «разгон», «взлётная полоса». И «посадочная площадка», «место» для снижения, «зона падения».
Однако довольно часто ударение оказывается не в середине синтагмы, а в абсолютном начале или конце. Казалось бы, в этом случае устойчивость структуры н+К+п будет нарушена. На самом деле этого не происходит.
Рассмотрим ещё один отрывок из процитированного выше стихотворения Е.Винокурова:
Я выхожу на Улицу. | Осень. |
ВОТ уж, как говорится, | не повеЗЁТ, |
Так дейстВИтельно не повезёт! - | ДУмаю я. |
Слово-синтагма |Осень| начинается ударным гласным «О». Если прислушаться к этому звуку, понаблюдать за особенностями его артикуляции, то нетрудно заметить, что напряжение органов речи, которым сопровождается образование этого звука, наступает хотя и быстро, но не мгновенно.
Гласные звуки, как, впрочем, и многие согласные, обладают способностью «тянуться». В ударной позиции эта их способность реализуется непременно. И тогда даже на слух нетрудно заметить, что не только в стихах, но и в обычной речи разные участки звучания одного и того же звука отличаются по силе и высоте, по интенсивности. Они какую-то долю секунды нарастают, достигают апогея, затем – спад.
И это вовсе не субьективное представление. Лингвисты располагают многими данными, свидетельствующими о том, что, во-первых, «ударный слог выделяется своей большей длительностью, своим количеством, то есть русское ударение является к о л и ч е с т - в е н н ы м . Именно количественное выделение ударного слога должно быть признано его основной характеристикой. Экспериментально доказано, что удлинение гласного воспринимается носителми русского языка как его ударность» ( Во-вторых, «гласные в акустико-артикуляционном отношении неоднородны на всём своём протяжении. Каждый гласный как бы слагается из нескольких различно звучащих элементов». Впервые на акустическую неоднородность гласных указал Л.В.Щерба. Он, например, утверждал, что звук «а» в слове «ад» имеет шесть (!) участков звучания… Наблюдения Щербы подтвердились с использованием более современной аппаратуры.
Современные исследования показывают, что в гласном можно различить по меньшей мере три составных элемента: 1) характерный участок звучания, по которому гласный опознаётся как оттенок данной фонемы; 2) переход от предшествующего согласного к характерному участку; 3) переход от характерного участка к последующему согласному» (9).
Таким образом, есть все основания утверждать, что в слове-синтагме |Осень|, которое мы рассматривали выше, ударная гласная обладает пусть небольшим, однако довольно ощутимым переходным участком звучания, предшествующим характерному. Этот участок и есть зона повышения голоса, «взлётная полоса». Под ударением, с особой силой, звучит не весь слог, в данном случае, не вся гласная, а только характерный участок. Следовательно, структура н+К+п и здесь не претерпела существенных изменений.
Выделение синтагм в тексте – процесс в определённой степени субьективный.
Многое миновалось,
И много будет ещё,
Но никогда не перестанет радоваться сердце
Тихой радостью
О том, что вы придёте…
Этот отрывок из А.Блока может рассматриваться по-разному. Мы можем прочесть:
МНОгое миновалось
Многое миноВАлось
и МНОго будет ещё
и много БУдет ещё…
Какой вариант предпочтительнее? Приходится каждый раз вникать в мысль поэта, вслушиваться не только в слова, но и в дух высказывания. Кроме того, приходится учитывать очень сложные взаимоотношения между смыслом и ритмом. Причём интересно, что в свободном стихе ритм чаще всего уступает смыслу, но бывает и наоборот. В процитированных выше строках дважды повторяется корень «мног…». По-видимому, поэт именно в словах этого корня видел суть того, что хотел выразить. Следовательно, читать надо:
МНОгое миновалось
и МНОго будет ещё…
Однако, рассуждаем мы дальше, во второй строке логичней было бы поставить ударение не на слове много; оно уже выделено однажды, пусть второй раз оно прозвучит приглушённо, как эхо; выделить же лучше другое слово, не менее важное: будет. Это прояснит мысль поэта, сделает её более законченной не только по смыслу, но и грамматически.
Таким образом, самым правильным следует, очевидно, считать вариант:
МНОгое миновалось
и много БУдет ещё…
Теперь – как быть с третьей строкой? Прежде всего, сколько в ней синтагм – одна или две?
Синтагмы, включающие 15 слогов – явление маловероятное не только в стихе, но и в прозе. Забегая вперёд, скажу, что обследование слогового состава синтагм в свободном стихе и в прозе даёт максимум 14 слогов, да и то в свободном стихе таких синтагм 0,3%, а в прозе (по данным Б.Томашевского) около 1%. (10) Такая синтагма, если даже предположить, что она существует, будет с большим трудом сохранять свой объём, особенно в потоке живой речи, когда количество воздуха в лёгких в любой момент несколько ограничено. Малейшее внешнее воздействие – и синтагма раздвоится. Такое воздействие на третью строку нашего примера оказывает наметившийся в первых двух соизмеримых по объёму строчках (в каждой – по семь слогов) ритм. Учитывая этот ритм, мы безусловно будем читать:
МНОгое миновалось
И много БУдет ещё,
Но никогда не переСТАнет
Радоваться СЕРДце
Тихой РАдостью
О том, что вы приДЁте…
Здесь как раз и наблюдается то влияние ритма на смысловое членение, о котором мы говорили выше. Кстати, такое влияние наблюдается и в последней строке, где синтаксическая пауза явно «скрадывается», редуцируется.
При членении стиха на синтагмы встречаются и другие трудности.
Возьмём отрывок из М.Кузмина:
Солнце, солнце,
я бледный писец,
библиотечный затворник,
но я люблю тебя, солнце, не меньше,
чем загорелый моряк,
пахнущий рыбой и солёной водою,
и не меньше,
чем его привычное сердце
ликует
при царственном твоём восходе
из океана,
моё трепещет,
когда твой пыльный, но пламенный луч
скользнёт
сквозь узкое окно у потолка
на исписанный лист
и мою желтоватую руку…
Здесь есть несколько «сомнительных» мест. Поэт выделяет отдельные строки словам «ликует», «из океана», «скользнёт». Результатом такого графического размещения является автоматически возникающая пауза после каждого из этих слов. Но пауза внутри синтагмы невозможна; если она по какой-либо причине там возникла, то синтагма разрушается. В приведённом выше отрывке более полными, более законченными в смысловом отношении были бы синтагмы «сердце ликует», «при… восходе из океана», «скользнёт сквозь узкое окно». Но поэт предпочитает иную разбивку. Возможно ли такое? Возможно, отвечают некоторые лингвисты. В частности, Е.А.Брызгунова различает два вида синтагм: минимальные и основные. «Синтагмы, - пишет она, - которые внутри себя не могут допускать дальнейшего членения, мы будем называть минимальными. К минимальным синтагмам относятся, например, деепричастные обороты и однородные члены предложения… Понятие минимальной синтагмы необходимо для определения пределов синтагматического членения. Для выявления закономерностей обязательного членения необходимо ввести понятие основной синтагмы. Основные синтагмы выражают в речи основное членение, без которого мысль было бы трудно выразить и понять» (11).
В свете такого представления о членимости синтагм можно допустить правомерность того графического размещения слов, которое мы находим у М.Кузмина. Очевидно, «ликует», «из океана», «скользнёт» – это и есть минимальные синтагмы. Именно это явление имел ввиду В.Холшевников, когда отметил, что «словосочетание или слово, которое в прозе не будет синтагмой, может стать ею в стихах».
Ещё одно замечание.
Чем синтагма многосложнее, тем больше слов она включает. Но в такой синтагме каждое слово в какой-то степени «обесценивается», подвергается своего рода семантической редукции. Мы воспринимаем значение синтагмы в целом, не обращая особого внимания на составные её части.
Если на нашем пути встретится кирпич, то мы, возможно, остановимся, начнём его рассматривать и даже подумаем, откуда он тут взялся, зачем он тут лежит. Во всяком случае, на какое-то мгновение он привлечёт наше внимание. Но этот же кирпич, окажись он в стене многоэтажного дома, на самом видном месте, останется незамеченным. Мы увидим дом и, может быть, заметим, что стена у него кирпичная – и всё. Аналогично воспринимается отдельное слово в многосложной синтагме. Но в поэзии каждое слово – на вес золота. С огромным трудом добытое «из артезианских людских глубин», оно должно непременно прозвучать во всю силу, дойти до ума и сердца читателя. Поэтому естественно, что поэзия избегает синтагм многосложных, а, следовательно, многословных.
Справедливость этого априорного рассуждения подтверждается статистическими данными, полученными автором в ходе проведённого им анализа. Он показал, что и в прозе, и в свободном стихе чаще всего встречаются синтагмы из 8 слогов. Количество синтагм с числом слогов от 9 до 14 в прозе составляет 46 процентов, в стихе – 25,4, т.е. почти в два раза меньше. С другой стороны, синтагм с числом слогов от 1 до 7 в прозе 33 процента, а в стихе – 61,7. Эти цифры, кстати, свидетельствуют о существенных различиях между структурными особенностями свободного стиха и прозы.
Ритмика свободного стиха создаётся не только потоком синтагм, имеющих устойчивую интонационную структуру н+К+п . На эту сквозную меру повтора накладывается ряд усилителей ритма, взаимно переплетающихся, возникающих и исчезающих, образующих необыкновенно сложный, чрезвычайно богатый оттенками ритмический сплав.
Проиллюстрируем это на примере одного из верлибров Ю.Левитанского, который мы приведём здесь полностью:
ВОСПОМИНАНИЕ О ШАРМАНКЕ.
В высоком и тесном дворе, 1
как в глубоком колодце, 2
на дне 3
появлялся шарманщик, 4
появлялась шарманка, 5
появлялся мотивчик, 6
наивный и грустный, 7
и тогда открывались окошки, 8
и двор оживал, 9
и в окне проступало лицо, 10
проступала рука, 11
проступала ладонь под щекой, 12
из окна вылетала монетка, 13
завёрнутая в бумажку, 14
и летела на дно колодца - 15
летела копейка, 16
летела слезинка, 17
летела улыбка, 18
летела ромашка, 19
летела синица, 20
жар-птица, 21
райская птица, 22
ах, спасибо, шарманщик! 23
Но кончался мотивчик, 24
уплывала шарманка, 25
удалялся шарманщик, 26
унося в кармане копейку, 27
слезинку, 28
улыбку, 29
ромашку, 30
синицу, 31
жар-птицу, 32
райскую птицу, 33
и колодец двора наполнялся 34
дождевою водой, 35
и вода 36
расходилась кругами. 37
На чём строится своеобразный ритм этого стихотворения? Во всяком случае, не на метре.
Обращает на себя внимание, что каждая строка является в то же время синтагмой, обладающей сравнительно ограниченным слоговым объёмом – до 10 слогов. Кроме того, из одной строки в другую повторяется интонационная структура н+К+п, при этом основной акцент почти во всех синтагмах смещён вправо, точнее говоря, ударным является предпоследний слог (женское окончание). Зона падения (эпикруза) включает, таким образом, один слог, то есть в основном совпадает по длительности на протяжении всего стихотворения, и это вносит определённый вклад в организацию его ритма.
В стихотворении Левитанского мы сталкиваемся с интересным явлением: здесь чередуются, следуют друг за другом з о н ы с у с и л е н н о й ритмической организацией и о с л а б- л е н н о й, где происходит как бы смена ритмической основы, перегруппировка компонентов, готовится переход к очередной зоне с усиленной ритмической организацией. В нашем примере эти зоны наблюдаются очень отчётливо. За несколько вялым в ритмическом отношении началом (строки 1-3) следует отрывок, где ритм явно усилен (строки 4-7), затем ослабление (строки 8-9) и новое усиление (строки 10-12). Далее усиления наблюдаются в строках 15-22, 24-33, и ослабления в строках 23, 34-37.
Усиление ритма достигается разными средствами. В основу его может быть положен синтаксический параллелизм, повторы одинаковых или семантически подобных слов (синонимы). Он возникает в тексте, разбитом на синтагмы, когда последние имеют эпикрузы, сходные по звучанию или хотя бы по длительности. Его создают звуковые соответствия в начале или в средней части синтагм.
У Левитанского мы наблюдаем сложное взаимодействие всех этих компонентов, различные их сочетания в отдельных местах произведения.
В отрывке:
Появлялся шарманщик,
появлялась шарманка,
появлялся мотивчик –
имеется и синтаксический параллелизм, и повторы, и схожие эпикрузы, и одинаковые по звучанию части, не говоря уже о тождественной интонационной структуре. Определённое значение приобретает здесь и способ раскрытия содержания: оно подаётся небольшими «порциями», кадр за кадром, кадр за кадром… Такая равномерная смена картин тоже, очевидно, способствует конструированию ритма. Впрочем, это явление наблюдается не часто.
…летела копейка,
летела слезинка,
летела улыбка,
летела ромашка,
летела синица,
жар-птица,
райская птица…
Здесь есть и метр, и рифма, но не они лежат в основе ритма. Такое впечатление, что они забрели сюда случайно. Хотя они и внесли какую-то лепту в ритмическую организацию текста, но ясно, что не они сыграли в этом деле решающую роль.
Хочется отметить ещё одну композиционную особенность всего произведения в целом: оно построено на интонационном «всплеске», имеющем зону нарастания, апогей и зону падения. Чтобы убедиться в этом, достаточно выписать в один ряд все сказуемые: появлялся…, открывались, оживал, проступало…, вылетела, летела, летела – (ах, спасибо, шарманщик!) – кончался, уплывала, удалялся, унося… Не есть ли это МАКРОструктура н+К+п ?
В сложное взаимодействие с интонацией и ритмом вступают звуковые повторы, когда они появляются в произведении.
Возьмите, к примеру, отрывок из стихотворения Е.Винокурова:
В каждом окне женские н|О|ги.
М|О|ют |О|кна. Ид|Ё|т |ВЕС|енняя стирка и |МОЙ|ка,
|ВЕС|Ё|лые пОлО|МОЙ|ни!
Они, как г|РЕ|ческие п|РА|здненства,
В п|О|РУ| сб|О|РА| виног|РА|да!
Оголяются |РУ|ки. Зашпи|ЛИ|ваются уз|ЛО|м
во|ЛО|сы.
Подтыкаются под|ОЛ|ы. Сверкают |ЛО|кти
и ко|ЛЕ|ни.
Дополнительные звуковые совпадения, которые тут наблюдаются, бесспорно, придают ритмической структуре произведения своеобразные оттенки.
Итак, некоторые выводы.
1) Ритм свободного стиха, как и ритм прозы, создаётся прежде всего потоком синтагм, которые при всём своём разнообразии в слоговом и интонационном строении обнаруживают определённое сходство (ограниченный слоговой объём, периодическая смена повышений и понижений голоса).
2) Можно говорить о близости ритма свободного стиха и ритма прозы, но нельзя говорить об их полном совпадении. Одно из проявлений существенного отличия между ними выражается в преобладании в свободном стихе синтагм с меньшим слоговым объёмом.
3) Структура н+К+п является в свободном стихе сквозной мерой повтора, стержнем ритма; он может быть усилен другими компонентами в большей или меньшей степени – в зависимости от характера произведения.
4) Ритм безусловно способствует художественной выразительности свободного стиха, но главное, что характеризует этот стих как явление искусства, кроется всё-таки в особенностях его содержания. Если автору нечего сказать, то никакие интереснейшие находки в области ритма не спасут произведение – оно останется за пределами поэзии.
Источники цитат.
(1). В.М.Жирмунский. Композиция лирических стихотворений. Пг., изд-во «Опояз», 1921, с.87
(2). А.С.Карпов. Стих и время. М.,1966, стр. 196.
(3). В.Рогов. Верлибр: мода или потребность? «Лит. обозр.», 1974, № 5, стр. 105.
(4). А.Жовтис. Границы свободного стиха. ВЛ, 1966, № 5, стр. 118.
(5). Е.Д.Поливанов. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники. ВЯ, 1963,
№ 1, стр. 105-106.
(6). В.Е.Холшевников. Основы стиховедения. Изд-во ЛГУ, 1972, стр. 73.
(7). В.Кожинов. Как пишут стихи. «Просвещение», М., 1970, стр. 171.
(8). Б.П.Гончаров. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. М.,«Наука», 1973, с. 100.
(9). Л.Л.Буланин. Фонетика совр. рус. языка. «Высшая школа», М., 1970, стр. 162, 90-91.
(10) Б.Томашевский. О стихе. Изд. «Прибой», 1929, стр. 266.
(11). Е.А.Брызгунова. Практическая фонетика и интонация русского языка. М., 1963, стр. 168.