Московский государственный университет
имени М.В. Ломоносова
ФИЛОСОВСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
Кафедра эстетики
Курсовая работа
В.В. Набоков и синестезия.
Студента 3-го курса
философского факультета
Гендина Д.Д.
Научный руководитель:
профессор Мигунов А.С.
Москва
2009 год.
«...мне шёл шестой или седьмой год, я строил замок из разноцветных азбучных кубиков — и вскользь заметил ей [маме], что покрашены они не правильно» (1).
Владимир Владимирович Набоков (1899 - 1977), чьи романы, рассказы, драмы и стихи поражают своей красочностью, богатой палитрой, обладал даром (если можно так выразиться) синестезии. Среди синестетиков много известных личностей. Например, французский поэт Артюр Рембо связывал гласные звуки с определенными цветами (однако, по некоторым данным, А. Рембо лишь пародировал синестезию). Композитор Александр Скрябин видел цвет музыкальных нот. Художник-абстракционист Василий Кандинский, напротив, слышал звучание красок и даже использовал для описания своих картин музыкальные термины: "композиция", "импровизация".
Феномен синестезии наиболее известен науке с XIX в., и интерес к нему не ослабевает вот уже более ста лет. В последние годы заметно повысился интерес к явлению "синестезии". Подобный "синестетический" бум наблюдался лишь в конце XIX века в Европе (Франция, Англия, Россия), а затем в 20-е годы в Германии и в США. Буквально «синестезия» означает «соединенное ощущение» (от греч. «syn» — вместе и «aesthesis» — ощущение), но обычно в науке встречается словосочетание «межчувственная связь». Как известно специалистам, сам термин "синестезия" часто трактуют как синонимичный термину "цветной слух". В теории искусства и психологии, до сих пор даже в энциклопедиях и диссертациях не было и нет единообразия и в определении границ этого понятия и, соответственно, в его дефинициях. “Синестезией называют, прежде всего: а) межчувственные связи в психике. Но, кроме того, синестезией называют и результаты их проявлений в конкретных областях искусства: б) поэтические тропы и стилистические фигуры, связанные с межчувственными переносами; в) цветовые и пространственные образы, вызываемые музыкой; и даже г) взаимодействия между искусствами (зрительными и слуховыми)” (8). В связи с Набоковым более всего интересно понимание “б)”.
Рассмотрим два определения синестезии.
I. «Синестезия -- это явление восприятия, когда при раздражении одного органа чувств наряду со специфическими для него ощущениями возникают и ощущения, соответствующие другому органу чувств, иными словами, сигналы, исходящие от различных органов чувств, смешиваются, синтезируются. Человек не только слышит звуки, но и видит их, не только осязает предмет, но и чувствует его вкус» (2).
II. «Синестезия (греч. synaisthesis - «смешанное ощущение») - сопутствующее, вторичное представление; факт возникновения при раздражении какого-либо органа чувств не только соответствующего ему ощущения, но и одновременно ощущения, соответствующего другому органу чувств. Например, при звуках трубы одновременно возникает представление о красном цвете».(Философский словарь Шмидта).
В первом определении вряд ли можно говорить о синтезе ощущений, потому как синтез ощущений — это восприятие, которое вполне может быть и не синестезийным. Во втором определении совершенно нельзя говорить о представлении, где уже задействована память о целостном объекте. Всё-таки, как это представляется, синестезия — это сумма (возможно, лишь ассоциативная) двух ощущений, относимых к разным органам чувств, сумма, которая сама есть ощущение. Можно помнить это ощущение, но это не представление, но память об ощущении. С другой стороны известный отечественный исследователь синестезии, Галеев Б.М. замечает: «... разделение на ощущение, на восприятие и эмоцию - это научная абстракция. Реально, в непосредственном чувственном акте ощущение и эмоциональная реакция (а порою и осознание смысла объекта) - это слитный, единый, симультанный процесс». (8).
Далее Галеев заявляет: “На самом же деле, если разобраться всерьез, не такая уж, оказывается, уникальная это способность - синестезия, - чтобы использовать здесь глагол "обладать". В разной степени способность связывать в сознании видимое и слышимое, запахи и звуки присуща каждому из нас - в той мере, как развито у любого человека творческое воображение. Более того, обратите внимание - наш повседневный, обыденный язык насквозь синестетичен - это в подлинном смысле "кладбище синестетических метафор": яркий голос, кричащие краски, острый звук, матовый тембр, теплый цвет, легкая музыка, баритон (т.е. тяжелый звук) и т.д”. (8).
Следовательно, нельзя одной лишь синестезией объяснить всё богатство и многообразие творчества Набокова, нельзя поддаваться “стремлению буржуа (обывателя) упрощенно объяснять сложные явления психики человека и искусства” (8). «Однако, несмотря на множество знаменитых синестетиков [ещё Артюр Рембо, например], нельзя утверждать, что они более склонны к творчеству, чем «раздельночувствующие». В целом люди с синестезией обладают тем же уровнем интеллекта и художественных способностей». (2). Да и возможно ли объяснить одну из главных особенностей, что притягивает нас в Набокове: «Открывая любую набоковскую страницу, нельзя совладать со странным чувством узнавания чего-то, что как бы всегда подозревал, но только не давал себе труда и смелости вдруг осознать во весь рост. Сквозь весь сюжет воспринимаешь некое таинственное сообщение, к повествованию имеющее отношение лишь косвенное, как собранные в комнате предметы — к лучу солнца, их странно освещающему»? (3). Зато феномен памяти, тщательного изучение Набоковым своего прошлого в чём-то перекликается со синестезией: «Зато у обладающих синестезией великолепная память. Причем они запоминают в первую очередь свое синестетическое впечатление, а не то, чем оно было вызвано» (2). Не зря третий вариант автобиографии Набоков назвал «Память, говори!» (двумя первыми были «Concluisive Evidence. A Memior*» (1951) и «Другие берега» (1954)).
Возможно, что связь буква-цвет была и обратной. Это объясняет известный интерес Набокова к бабочкам: они, цветастые и лёгкие, вдохновляли его всю жизнь. Нет ни одного романа писателя, где бы не встретилась бабочка. Ценил Набоков и классическую живопись.
Синестезия передаётся генетически. «Мы [В. В. Набоков и его мать — Елена Ивановна Набокова]» тут же выяснили, что мои буквы не всегда того же цвета, что её; согласные она видела довольно неясно, но зато музыкальные ноты были для неё, как жёлтые, красные, лиловые стёклышки, между тем как во мне они не возбуждали никаких хроматизмов» (1).
*”Убедительное доказательство. Мемуары” (англ.)
Июль 1962 года, из интервью Питеру Дювалю-Смиту:
Питер Дюваль-Смит: «Ещё один аспект вашего не совсем обычного сознания — это исключительная важность, которую Вы придаёте цвету».
В. В. Набоков: «Цвет. Я думаю, что родился художником — правда! — и, кажется, до своих четырнадцати лет проводил большую часть дня рисуя, и все думали, что со временем я стану художником. Всё же я не думаю, что обладал настоящим талантом [Набоков здесь явно противоречив]. Однако чувство цвета, любовь к цвету я испытывал всю свою жизнь. И ещё я наделён чудаческим даром, видеть буквы в цвете. Это называется цветным слухом. Возможно, таким талантом обладает один из тысячи. [По данным Натальи Сайновой, примерно 1 из 25 000 человек обладает синестезией (2)]. Но психологи говорили мне, что так видят большинство детей, и что позже они утрачивают эту способность, когда тупые родители говорят им, что всё это абсурд, что А — не чёрного цвета, а В — не коричневого — ну же, не будь глупым.
Питер Дюваль-Смит: «Какого цвета Ваши собственные инициалы, VN?»
В. В. Набоков: «V — бледного, прозрачно-розового оттенка; кажется, на техническом языке это называется кварцевым розовым; это ближайший из цветов, который я могу связать с V. А N, в свою очередь, серовато-желтого цвета овсяных хлопьев. Но вот забавная штука: моя жена тоже обладает даром видеть буквы в цвете, но её цвета совершенно другие. Есть, пожалуй, две или три буквы, где наши мнения совпадают, но в остальных случаях цвета совсем разные. Случилось так, что мы обнаружили, что наш сын [Дмитрий] — тогда он был маленьким мальчиком — одиннадцати или двенадцати лет — тоже видит буквы в цвете. Он вполне серьёзно говорил: «О, это не такой цвет, это другой цвет» и так далее. Тогда мы попросили его перечислить свои цвета, и выяснилось, что в одном случае буква, которую он видит пурпурной или, возможно, розовато-лиловой, является розовой для меня и синей для моей жены. Это буква М. Так комбинация розового и синего дали цвет сирени. Словно гены рисовали акварелью» (4).
Рассмотрим набоковскую палитру цветов.
«Кроме всего я наделен в редкой мере так называемой audition coloree* -- цветным слухом. Тут я мог бы невероятными подробностями взбесить самого покладистого читателя, но ограничусь только несколькими словами о русском алфавите:латинский был мною разобран в английском оригинале этой книги.
Не знаю, впрочем, правильно ли тут говорить о "слухе": цветное ощущение создается по-моему осязательным, губным, чуть ли не вкусовым чутьем. Чтобы основательно определить окраску буквы, я должен букву просмаковать, дать ей набухнуть или излучиться во рту, пока воображаю ее зрительный узор. –
[Здесь нельзя не привести следующее замечание Галеева: “Синестезия, по крайней мере, если речь идет о той, что используется в языке и в искусстве - это не "соощущения", это скорее "со-представление", "со-чувствование". По
*”цветной слух”(фр.)
психологической своей природе это есть ассоциация, конкретно - межчувственная ассоциация. И как любая ассоциация, она может быть либо пассивной, либо активной (творческой), с разной степенью переживания (вплоть до эйдетического).” (8)] –
Чрезвычайно сложный вопрос, как и почему малейшее несовпадение между разноязычными начертаниями единозвучной буквы меняет и цветовое впечатление от нее (или, иначе говоря, каким именно образом сливаются в восприятии буквы ее звук, окраска и форма), может быть как-нибудь причастен понятию "структурных" красок в природе. Любопытно, что большей частью русская, инакописная, но идентичная по звуку, буква отличается тускловатым тоном по сравнению с латинской.
Черно-бурую группу составляют: густое, без галльского глянца, А; довольно ровное (по сравнению с рваным R) Р; крепкое каучуковое Г; Ж, отличающееся от французского J, как горький шоколад от молочного; темно-коричневое, отполированное Я, В белесой группе буквы Л, Н, О, X, Э представляют, в этом порядке, довольно бледную диету из вермишели, смоленской каши, миндального молока, сухой булки и шведского хлеба. Группу мутных промежуточных оттенков образуют клистирное Ч, пушисто-сизое Ш и такое же, но с прожелтью, Щ.
Переходя к спектру, находим: красную группу с вишнево-кирпичным Б (гуще, чем В), розово-фланелевым М и розовато-телесным (чуть желтее, чем V) В; желтую группу с оранжеватым Ё, охряным Е, палевым Д, светло-палевым И, золотистым У и латуневым Ю; зеленую группу с гуашевым П, пыльно-ольховым Ф и пастельным Т (вс° это суше, чем их латинские однозвучия); и наконец синюю, переходящую в фиолетовое, группу с жестяным Ц, влажно-голубым С, черничным К и блестяще-сиреневым 3. Такова моя азбучная радуга (ВЕЕПСКЗ).
Исповедь синэстета назовут претенциозной те, кто защищен от таких просачиваний и смешений чувств более плотными перегородками, чем защищен я».
Отсюда можно сделать вывод, что цвета-буквы с ходом времени у синестетика не меняются.
Итак, ещё раз, радуга Набокова выглядит так:
Красный – В
Оранжевый – Ё
Желтый – Е
Зелёный – П
Голубой – С
Синий – К
Фиолетовый - З
(Интересно, что голубой “глуше” фиолетового).
Но это для русского алфавита. Вот, что можно сказать про иностранные буквы у Набокова: “Долгое а английского алфавита (речь идёт только о нём, если не оговорю иного) имеет у меня оттенок выдержанной древесины, меж тем как французское а отдаёт лаковым чёрным деревом. В эту чёрную группу входят крепкое g (вулканизированная резина) и r (запачканный складчатый лоскут). Овсяное n, вермишельное l и оправленное в слоновую кость ручное зеркальце о отвечают за белесоватость. Французкое оn, которое вижу как напряжённую поверхность спиртного в наполненной до краёв маленькой стопочке, кажется мне загадочным. Переходя к синей группе, находим стальную х, грозовую тучу z и черничную k. Поскольку между звуком и формой существует тонкая связь, я вижу q более бурой, чем k, между тем как s представляется не поголубевшим с, но удивительной смесью лазури и жемчуга. Соседствующие оттенки не смешиваются, а дифтонги своих, особых цветов не имеют, если только в каком-то другом языке их не представляет отдельная буква (так, пушисто серая, трёхстебельковая русская буква, заменяющая английское sh, столь же древняя, как шелест нильского тростника, воздействует на её английское представление).
Спешу закончить список, пока меня не перебили. В зелёной группе имеются ольховое f, незрелое яблоко р и фисташковое t. Зелень более тусклая в сочетании с фиалковым – вот лучшее, что могу придумать для w. Желтая включает разнообразные e да I, сливочное d, ярко-золотистое y и u, чьё алфавитное значение я могу выразить лишь словами “медь с оливковым отливом”. В группе бурой содержится густой каучуковый тон мягкого g [см. выше другую формулировку, – Д.Г.], чуть более бледное j и h – коричнево-желтый шнурок от ботинка. Наконец, среди красных b имеет оттенок, который живописцы зовут жжёной охрой, m – как складка розоватой фланели...”(5). Здесь “мутная радуга”– это kzspygv.
Ангийские буквы
Цвет
Русские буквы
k
Красный
В
z
Оранжевый
Ё
s
Желтый
Е
p
Зелёный
П
y
Голубой
С
g
Синий
К
v
Фиолетовый
З
Мы видим, что для Набокова важна не только фонема букв, но и их графика.
Возможно, Набоков и использовал синестезию как приём в своих романах, стихах и драмах. “Лужин, как автобиографический герой Набокова, обладает способностью “сопрягать” разнорядовые образы, переводить звук в цвет, в игру света и тени, находить соответсвие между ними” (6). Синестезия не мешала, а помогала ему видеть, видеть как писателю. Синестезия была даром-инструментом.
“Художественное видение сближает живописца и поэта. Следовательно, сверхпоэт, такой как Гомер, отличается и сверхвидением. Ещё в “Рождении трагедии [из духа музыки]” Ницше задаётся вопросом: “Почему описания Гомера так превосходят своей наглядностью описания других поэтов? ”, и тут же сам даёт ответ на него: “Потому что он больше видит” (7).
Во пьесе “Изобретение Вальса” Набоков даёт нам образ бюрократического государства, которое чуть не стало тоталитарным. Во втором действии появляются персонажи, явно рождённые под знаком синестезии. Берг, Бриг, Брег, Герб, Гроб, Граб, Гриб, Горб, Груб, Бург, Бруг. “Вишнево-кирпичное Б”, крепкое
каучуковое Г”, “густой каучуковый тон мягкого g”. Кирпичность и каучуковость как бы дают цветовой образ бюрократии, её фактуру; иными фактурами и цветами её и не отразишь.
Звук «Л» у Набокова «лирический», «мелодичный», «ясный», «яркий», «текучий», «нежный». Дионисий Галикарнасский считал звук «Л» сладким. Не случайно ведь так много женских имён, включающих этот звук: Лолита, Люба, Елена, Алёна, Галина, Полина, Юля, Лиля, Лиана, Алла, Белла, Валентина, Валерия, Наталия, Александра, Лиза, Люся, Нелли, Люда. Этот звук как часть какого-то женского украшения.
Есть целое синестезийное начало. романа. Это “Ада или радости страсти...” – “Ada or ardor...”. Чёрно-бурое, “древесное “а” и “сливочное d” рождают образ ещё одной “великой нимфетки” в творчестве Набокова.
Подведём некоторый итог. “Очевидно, что литературная, вербальная синестезия имеет ряд особенностей, отличающих ее от других видов синестезий, к примеру зрительной или слуховой, где задействованы непосредственно органы ощущений при реакции на какие-либо внешние проявления, иначе говоря, первая сигнальная система. Но вербальная синестезия имеет дело с таким сложным материалом, как слово. Напомним, что слово представляет собой элемент второй сигнальной системы, в которой содержится рефлексивный компонент, отражающий реакции первой сигнальной системы и тем самым как бы заменяющий «реальное пространство». Таким образом, слово действует как знак огромной семиотической системы языка. Одновременно слово является эмоциональной реакцией на внешнее воздействие, поэтому в нем всегда значителен экспрессивный пласт. Последнее особенно важно для создания и восприятия эстетического вербального пространства. Так, возможно искусство слова, в котором благодаря развитию звукообразных средств и стилистических приемов слово всегда полифункционально и потенциально обладает большим диапазоном смысла (курсив мой. – Д.Г.)” (9).
П. Флоренский в своей работе «Мысль и язык» уделяет большое внимание теме смысла и звучания слова. Слово есть не просто рациональный способ передачи информации, но это и конкретные образы, художественные произведения в малом размере: «...каждому слову, а равно и сочетаниям их, непременно соответствует некоторая наглядность...» (10). Литература в первую очередь — не отображение каких-то событий, не рассказ о чем-то, где язык всего лишь вспомогательное средство, а словотворчество, эстетическое пространство языка. Известно, что многие авторы так понимали сущность литературы. Набоков отстаивал данный тезис о литературном творчестве и реализовал его в своих произведениях: «Всякая великая литература — это феномен языка, а не идей» (11).
П. Флоренский заметил: «...творческое, индивидуальное, своеобразное в языке, личный отклик всем существом, вот сейчас, мой, на это, определенное явление мира, — язык, как творимый в самой деятельности речи, и только как таковой, ведет, через чистую эмоциональность, к за-умности, и от за-умности к нечленораздельности, и теряется в стихийных шумах, стуках, свистах, рокотах и вое; непосредственность языка неминуемо превращается в безмысленность и бессмысленность. Напротив, монументальное, общее в языке, принятие некой исторической традиции, пользование языком как только общественным, только общим... ведет, через рассудительность, к условности, а от условности к произволу языкодателя...» (12). Но произвол этот ограничивается правилами самого писателя или поэта, который с неизбежностью строит систему литературных (прозаических, поэтических, драматургических) правил. Эти правила в большинстве случаев не писаны, поэтому у читателя рождается представление о писателе как о маге, мастере, волшебнике. Нас интересует именно словестные правила. Так известно, что А. Белый создал целую систему написания стихотворений (которую в молодые годы тщательно изучил Набоков). Здесь важны такие его слова: “Главенствующая особенность моих произведений есть интонация ритм, пауза дыхания... мой язык... вызывает к медленному, внутреннему произношению...” (13). “Итак, некоторое ощущение, чувствование, волнение плюс усилие артикуляции и слуха, плюс звук — все это вместе образует один состав психофизического костяка слова — фонемы”. (12). Повторю, что отдавая высокую дань фонеме, не следует забывать и о графике букв. “...наше восприятие звука не отделимо от изображения буквы Таким образом, затрагивая вопрос о вербальной синестезии, можно говорить об определенной роли «звукобуквы»” (9).
Слову присуща полисенсорная универсальность, поскольку помимо собственной выразительности оно еще является способом передачи ощущений «первой сигнальной системы». В этом случае мы имеем дело уже с явной синестезией, которая проявляет себя в первую очередь в конкретных образах: например, «черно пахнет листьями» у Набокова. Или ещё пример: “Громадная начальная буква города, составленная из белых камней на крутом скате, казалась инициалом моего ужаса” (“Лолита”, часть 2, глава 19).
Галеев считает: “На самом же деле, если разобраться всерьез, не такая уж, оказывается, уникальная это способность - синестезия, - чтобы использовать здесь глагол "обладать". В разной степени способность связывать в сознании видимое и слышимое, запахи и звуки присуща каждому из нас - в той мере, как развито у любого человека творческое воображение. Более того, обратите внимание - наш повседневный, обыденный язык насквозь синестетичен - это в подлинном смысле "кладбище синестетических метафор": яркий голос, кричащие краски, острый звук, матовый тембр, теплый цвет, легкая музыка, баритон (т.е. тяжелый звук) и т.д. В итоге можно сделать вывод, что уже само понятие "цветной слух", оказывается, - из области метафоры... Кандинский не слышал реально никаких звуков, когда сопоставлял, к примеру, тембр скрипки с зеленым цветом. Просто, будучи художественными натурами, они обращали более пристальное внимание на эту общечеловеческую способность и пытались разобраться в ней. В конце концов, когда мы говорим "черный ужас", "зеленая" или "серая тоска" - это вовсе не означает, что мы видим при этом реально такие цвета. И когда кто-либо использует, например, выражение "холодный взгляд", это вовсе не означает того что этот "холод" должен подтверждаться измерениями температуры самого взгляда с помощью термометра” (выделено мною. – Д.Г.) (8). Однако, хочется не согласиться с вышеупомянутым автором. На это толкает нас одна из биологических теорий факта наличия синестезии, она гласит:
“Мы все без исключения (!) рождаемся синестетиками. В мозгу младенцев импульсы от всех органов чувств перемешаны, но в возрасте примерно полугода происходит их разделение: звуки -- "направо", зрительная информация -- "налево". Ученые назвали этот процесс отмиранием нейронов, создающих синаптические мостики. У синестетиков же синаптические мостики остаются неповрежденными, а значит, они всю жизнь пребывают в счастливом младенчестве, когда чувства нераздельны. К слову, наркоманы признаются, что под влиянием галлюциногенов их чувства необычайно обостряются, они начинают видеть музыку или слышать вещи (одна наркоманка говорит, что когда она, будучи "под кайфом", играет на фортепиано, из клавиш брызжут разноцветные фонтанчики). Вполне возможно, что наркотики активизируют забытые, но существующие где-то в подкорке впечатления первых месяцев жизни, и к людям возвращается способность синтезировать чувства” (2). Вот он “дар” Набоква, дар в том, что нечто осталось, не потерялось, вот в чём его подоплёка, она же заставляет Набокова постоянно вспоминать своё детство, идеализировать младенчество (помнить его, что для многих людей праблемотично). “Также эти люди [синестетики] отлично запоминают расположение предметов: посуды на столе, книг на полках и т.д. Возможно, отсюда "растут ноги" у почти маниакальной страсти синестетиков к порядку и симметрии -- ни один из них не начнет работу, пока не разложит все бумаги в аккуратные стопочки, не поставит карандашницу на строго определенное место и не водрузит клавиатуру компьютера точно по центру стола” (2).
“Синестезия как сущностное свойство художественного мышления содействует выполнению компенсаторных функций по опосредованному возмещению неполноты самой чувственности в моносенсорных искусствах” (8) , – заключает в своей работе Галеев. Он видит в синестезии сущностные признаки художника. И действительно, без метафор как ассоциаций, без наполненныйх смыслом фонем не может быть художественного литературного творчества. Известный лингвист Р. Якобсон пришел к выводу, что со звучанием слова рождается его смысл, поэтому малейшие изменения в звучании привносят новые оттенки смысла: «Как только некоторая последовательность фонем объявляется словом, она тут же начинает подыскивать себе значение» (14). И далее: «Если рассматривать речевую цепочку только с артикуляционной точки зрения, то вообще нельзя говорить ни о какой последовательности звуков. Звуки не следуют друг за другом, — они переплетаются друг с другом: артикуляция звука, который по акустическим впечатлениям следует за некоторым другим звуком, может происходить одновременно с артикуляцией последнего или частично даже до нее». Сумма ощущений и изначально непроизвольная артикуляция соединяются на основе психофизиологического механизма. В результате фонема начинает постепенно использоваться как эмоциональный знак ситуации (в литературе – драматургической ситуации).
Но если есть некие общие принципы функционирования вербальных реакций, то есть и, безусловно, различия, продиктованные этнокультурными отличиями, национальными особенностями и т.д. “Практически невозможно полное переведение смысла одного слова в другое, звучащее иначе. Даже слова, в разных языках звучащие по-разному, но имеющие как будто один смысл, имеют различный гештальт, ментальный образ, а потому иначе воспринимаются” (9). Набоков, занимаясь переводами, уделил данной теме много внимания. Известен его неоднозначно воспринятый перевод «Евгения Онегина» — попытка максимально точно передать значение слов, смысла, сопровожденная объемным комментарием. В результате, конечно, получилось произведение, совершенно лишенное пушкинского ритма, музыки звучания. Удалось ли сохранить смысл произведения? С художественно-эстетической точки зрения нет, но буквальный, энциклопедический, культурно-познавательный смысл, вероятно, Набокову передать удалось. Потратив десять лет на «Евгения Онегина», Набоков заявил, что его перевод — лишь подспорье будущим переводчикам для правильного понимания значения слов и помощь изучающим русский язык, чтобы читать произведение в оригинале, используя набоковский труд в качестве подстрочника. Переводя стихотворение Пушкина «Я помню чудное мгновенье...», он отмечал важность звукообразного компонента:
“Yah pom-new chewed-no-yay mg-no-vain-yay
Я передал русские слоги, подобрав наиболее схожие английские слова и звуки... важно, что "chew" и "vain" фонетически перекликаются с русскими словами, означающими прекрасные и емкие понятия. Мелодия этой строки с округлым и полнозвучным словом "чудное" в середине и звуками "м" и "н" по бокам, уравновешивающими друг друга, — умиротворяет и ласкает слух, создавая при этом парадокс, понятный каждому художнику слова” (15). Здесь Набоков отмечает первостепенное значение звучания стихотворения, звуковой гармонии и весь тот психоассоциативный пласт, который при этом активизируется. «Русское "я помню" — гораздо глубже погружает в прошлое, чем английское "I remember"... В слове "чудное" слышится сказочное "чудь", окончание слова "луч" в дательном падеже и древнерусское "чу"... И фонетически, и семантически "чудное" относится к определенному ряду слов, и этот русский ряд не соответствует тому английскому, в котором мы находим "I remember"» (15).
“Кроме того, в поэзии, как часто и в прозе, исключительно важное значение имеет местоположение слов, их сочетание, перекличка звуков в словах — все это рождает особый, непереводимый смысл... В конечном итоге любой художественный перевод — это интерпретация, вариации на отдельные темы” (9). Набоков, переводя на русский свою «Лолиту», вынужден был признать, что, по большому счету, написал два произведения на разных языках с одним сюжетом, ибо все, что касается языка произведения, по-разному воплощено в русском и английском вариантах:
“... Меня же только мутит ныне от дребезжания моих ржавых русских струн. История этого перевода – история разочарования. Увы, тот “дивный русский язык”, который сдавалось мне, всё ждёт меня где-то, цветёт, как верная весна за наглухо запертыми воротами, от которых столько лет хранится у меня ключ, оказался несуществующим, и за воротами нет ничего, кроме обугленных пней и осенней безнадёжной дали, а ключ в руке скорее похож на отмычку.
Утешаюсь, во-первых, тем, что в неуклюжести предлагаемого перевода повинен не только отвыкнувший от родной речи переводчик, но и дух языка, на который перевод делается. За полгода работы над русской “Лолитой” я не только убедился в пропаже многих личных безделушек и невосстановимых языковых навыков и сокровищ, но пришёл и к некоторым общим заключениям по поводу взаимной переводимости двух изумительных языков.
Телодвижения, ужимки, ландшафты, томление деревьев, запахи, дожди, тающие и переливчатые оттенки природы, всё нежно-человеческое (как ни странно!), а также всё мужицкое, грубое, сочно-похабное, выходит по-русски не хуже, если не лучше, чем по-английски; но столь свойственные английскому тонкие недоговорённости, поэзия мысли, мгновенная перекличка между отвлечённейшими понятиями, роение односложных эпитетов – всё это, а также всё относящееся к технике, модам, спорту, естественным наукам и противоестественным страстям – становится по-русски топорным, многословным и часто отвратительным в смысле стиля и ритма. Эта неувязка отражает основную разницу в историческом плане между зелёным русским литературным языком и зрелым, как лопающаяся по швам смоква, языком английским: между гениальным, но ещё недостаточно образованным, а иногда довольно безвкусным юношей, и маститым гением, соединяющем в себе запасы пёстрого знания с полной свободой духа. Свобода духа! Всё дыхание человечества в этом сочетании слов” (16).
Подведём итоги. “...вербальная синестезия являет собой нечто гораздо большее, чем простые чувственные разномодальные соответствия, выраженные в языке. Синестезийные проявления не только неизбежны в литературе, где язык начинает функционировать эстетически, но и в обычной речи, даже на уровне эмоциональных реакций маленьких детей, еще не владеющих языком в привычном понимании этого слова. Связь синестезии с бессознательным, возможно, является причиной того, что субъективные синестезии того или иного автора при всей своей уникальности находят отклик у реципиентов. Кроме того, синестезийные проявления в языке важным образом влияют на эстетическое восприятие литературы, так как принимают непосредственное участие в создании художественного образа и усиливают эмоциональное воздействие на реципиента” (9).
“И все же пока синестезия -- это скорее вопросы, нежели ответы. Вот одна из загадок. Впечатления разных синестетиков не совпадают (вспомним самого Набокова, его мать, жену и сына). Например, каждый из тех, кто воспринимает буквы разноцветными, подбирает свою палитру: для одного буква С малиновая, для другого оранжевая, для третьего синяя, лишь буква О для большинства людей с синестезией одинаковая -- белая (56% синестетиков, видящих цвета букв, ассоциируют О с этим цветом). Чем вызваны эти различия, никто не знает” (2).
Изучение вербальной синестезии, однако, проливает свет на некоторые загадки художественно-литературного творчества. Но только самим литераторам (поэтам, прозаикам, драматургам) известны здесь последние истины, пусть лишь интуитивно. Эстетика может дать совет литературе, чему-то научить её, объяснить ей её саму, однако, лучший учитель писателя – это другой писатель, хоть и синестет.
В.В. Набоков, “Поэту”:
Болота вязкие бессмыслицы певучей
покинь, поэт, покинь и в новый день проснись!
Напев начни иной – прозрачный и могучий;
словами чёткими передавать учись
оттенки смутные минутных впечатлений,
и пусть останутся намёки, полутени
в самих созвучиях, и помни – только в них,
чтоб созданный тобой по смыслу ясный стих
был, по гармонии таинственно-тревожный,
туманно-трепетный; но рифмою трёхсложной,
размером ломаным не злоупотребляй.
Отчётливость нужна и чистота и сила.
Несносен звон пустой, неясность утомила:
я слышу новый звук, я вижу новый край...
2 сентября 1918 года.
Список литературы:
(1) Владимир Набоков, «Другие берега», «АСТ», М., 2003.
(2) Наталья Сойнова, http://www.pseudology.org/Nabokov/Nabokov_Kubiki.htm
(3) Михаил Шульман, «Набоков, писатель» манифест, «Издательство Независимая газета», М., 1998.
(4) «Набоков о Набокове и прочем», «Издательство Независимая газета», М.,2002.
(5) В. Набоков. “Память, говори!” из Т.5 собр. соч. “Американского периода”, “Симпозиум”, Спб., 2004.
(6) “Свет, цвет, звук и граница миров в романе “Защита Лужина”,Л. Дьячковская. Из книги “Владимир Набоков: pro et contra” T.2, “Издательство Русского Христианского гуманитарного института”, Спб., 2001.
(7) “Набоков – ницшеанец”, Анатолий Ливри, “Алетейа”, Спб, 2005.
(8) «Что такое синестезия: мифы и реальность», Галеев Б.М., ("Leonardo Electronic Almanac", v.7, 1999, N 6); http://prometheus.kai.ru/mif_r.htm
(9) Э.В. Комина, “Вестник Московского университета”. Серия 7. Философия. №2. 2006. С. 83-96.
(10) Флоренский П.А. Имена // Флоренский П.А. Соч. М., 1998. С. 114.
(11) Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 2001. С. 131.
(12) Флоренский П.А. Имена.
(13) Белый А. О себе как о писателе. М., 1972. С. 323.
(14) Якобсон Р. Звук и значение.
(15) Набоков В.В. Искусство перевода // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. С. 395—396.
(16) Набоков В. В. “Постскриптум к русскому изданию [“Лолиты”]”, из Т.2 собр. соч. “Американского периода”, “Симпозиум”, Спб., 2004.