Путь синтеза в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта»
(анализируется перевод Пастернака)
Обычно трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта» воспринимают как гимн любви, преодолевающей все препятствия на своем пути ради своей чистоты. Все это, конечно, так, но в настоящем исследовании нас будет интересовать более прозаическая вещь, а именно – тот философски значимый инвариант, который вот уже более четырехсот лет держит в напряжении поколения людей, соприкасающихся с великим творением. Ведь в этом, как и в любом другом прекрасном произведении, все принципы настолько сцеплены между собой, что нет никакой возможности осуществить их разделение, так что форма в нем всегда будет выдавать содержание, а содержание будет утверждать собою форму. Поэтому, восхищаясь трагедией Шекспира, неминуемо начинаешь переходить от эмоций к рассудочному отношению к ней, в конечном счете – к философскому ее осмыслению. И если в его работе, созданной с целью высказать мысль, содержится сгусток эмоций, то обязательно по его поводу должен существовать сгусток философски значимой позиции, представляющий собой тот инвариант, изучение которого, собственно говоря, мы сейчас и должны заняться. Его наличие обеспечивает связь спонтанности естественной жизни со специально сконструированными, т.е. рациональными и в этом смысле осмысленными идеями, делает произведение связанным с самой жизнью. Сам язык повествования, предложенный автором, не оставляет в этом сомнения. Действительно, в произведении мы видим два языка: прозаический и поэтический. Причем прозой герои общаются по малозначащим моментам. Поскольку пьеса создавалась не для чтения, а для проигрывания через спектакль, то в такие, «прозаические» моменты у зрителя легко может возникнуть впечатление, что актеры обращаются не к ним, а имеют дело между собой, т.е. просто проживают свой кусок жизни, случайно представ перед ним. Когда же актеры начинают говорить поэзией, то они явно обращаются в зал и действие спектакля напоминает о себе, о своей некоторой условности. В итоге получается, что совмещая в одной пьесе два разных способа сказывания, Шекспир достигал эффекта совмещения искусственного и естественного, утверждая свою знаменитую формулу: жизнь – театр, а люди в нем – актеры. У него жизнь вошла в театр, перемешалась с ним, а содержание оказалось вживленным в формы.
Ну что ж, начнем наш анализ. В общем-то, думается, не будет большим откровением сказать, что через свою трагедию Шекспир показывает существование сложных перипетий на пути объединения противоположностей – враждующих кланов Капулетти и Монтекки. Однако представляется, что кроме такой качественной характеристики произведение в точности содержит в себе полный спектр указателей, уточняющих особенности этого пути.
Конечно, трагедия не дает ответа на то, как формируется необходимость синтеза, но показывает, как он происходит: раз уж такая необходимость созрела, то она должна реализоваться. А необходимость эта выражена не только в заинтересованности внешней силы (герцога или, в переводе Пастернака – князя) в прекращении междоусобицы, уносящей, очевидно, массу жертв и ослабляющих тем самым государство, но и в том, что в самих противоположностях вполне созрели элементы, готовые к взаимосцеплению – Ромео и Джульетта. В самом деле, Ромео входит в повествование как безнадежно влюбленный в некую Розалину, племянницу г-на Капулетти. При этом он сообщает «Я потерял себя, и я не тут. / Ромео нет, Ромео не найдут». Здесь он явно обозначает себя как сущность, находящуюся «не тут», т.е. не там, где его ожидать видеть его окружение, не в своем родном доме Монтекки, а где-то в другом месте. Своими воздыханиями о неприступной красавице он говорит всем окружающим о своей готовности на некоторый рывок души вовне своей семьи, в сторону Капулетти. Однако эта потенция пока не находит отклика, и его Розалина – всего лишь повод для обнаружения потенциала к рывку, не более того: «От этой девы и ее поста / Останется в потомстве пустота». Очевидно, Ромео нуждается в чем-то другом, действенном, чтобы его будущее оказалось не «пустым», а наполненным живым реальным содержанием, которое всегда есть результат синтеза. Но в чем оно (содержание, не-пустота) заключено, ему поначалу неведомо. Тем не менее, как электрический заряд одного знака на расстоянии чувствует свою противоположность, готовую к объединению, так и Ромео уже способен ощущать свое настоящее дело – дело синтеза, изменяющее ситуацию. При этом он готов даже на самопожертвование, так что, решив поприсутствовать на балу во вражеской семье, к этому относится весьма серьезно и, в отличии от своих друзей, не желает там веселиться, он что-то предчувствует: «Таскаться в гости – добрая затея, / Но не к добру».
Нет, не танцевать он направился в дом Капулетти, а с факелом в руках намерился отыскать там нечто, чего еще не знает, но о чем с опаской тоскует его сердце. Это нечто – та противоположность, та антитеза, без которой теза обнуляется, так и не получив своего смысла.
Предчувствие Ромео не обманывает и в гостях его ждут, но не в том смысле, что высматривают, когда же он, Ромео, появится, а в смысле готовности к его приятию. Эта готовность, конечно, не безусловная, и нашего героя готовы видеть не все: Розалина, как мы уже знаем, холодна к нему, а Тибальт, племянник леди Капулетти, негодует и порывается к драке. Однако сам Капулетти вместе со своей женой противятся этому и не желают конфликта. Это значит, что в принципе зов к единству им не чужд, не зря ведь еще до бала хозяин семьи восклицает: «А разве трудно было б жить в ладу?», хотя до этого чуть было не сцепился с Монтекки.
Еще более расположена к объединению, очевидно, Джульетта. Она и Ромео являются единственными детьми своих семей, продолжателями родов и весьма важно, что именно они окажутся главными действующими лицами во всем композиционном движении драмы. Этим самым подчеркивается полная готовность враждующих сторон к примирению, и более того – к объединению. Эта готовность неосознанна, но уже вполне созрела – как созрели Ромео и Джульетта к любви. Именно так поэтически оформленная готовность их семей к объединению была причиной того, что их отношения вспыхнули моментально, как порох, после первых же секунд встречи. Никто из них до этого о подобном и не думал: ни Ромео, совсем вот только что вздыхавший о Розалине, ни Джульетта, которая в свои неполные четырнадцать лет об амурных отношениях и не думавшая, так что на вопрос своей матери «К замужеству как ты бы отнеслась?» отвечала «Об этой чести я не помышляла». Но встреча на балу все изменила: скрытое стало явным, потенция к взаимодействию перешла в разряд реальных действий, которые стали разворачиваться стремительно. Важно, что поначалу этими действиями руководили сами влюбленные. И вот ведь – у них все пошло как по маслу: раз-два, и они уже муж и жена. Казалось бы, еще чуть-чуть, и синтез домов Капулетти и Монтекки полностью осуществится, вражда закончится и наступит долгожданное счастье единства. Но не тут-то было: движение синтеза, инициированное из глубинных и в то же время передовых рубежей враждующих домов, натыкается на внешние обстоятельства, которые становятся доминирующими.
Поначалу Ромео, оказавшись в потоке противоборства окружения противостоящих семей, мстит за смерть своего задиристого друга Меркуцио и убивает Тибальта. Тем самым он входит в противоречие с запретом дуэли, введенное герцогом, и выдворяется из города – места основных событий (Верон), в соседний город (Мантуя). Этот внешний запрет изначально был направлен на прекращение распрей, и в конечном счете – на объединение, но в результате он превратился в фактор, направленный против этого самого объединения, а вся ситуация стала развиваться по внутренним закономерностям, вызревших в самих противоположностях. В самом деле, отец Джулии, г-н Капулетти, не зная о ее венчании с Ромео, после смерти Меркуцио настаивает на ее скорейшей свадьбе с Пирсом – влиятельным родственником герцога. На первый взгляд, это выглядит довольно странно, поскольку накануне всех происшествий он отказывает на просьбу этого самого Пирса о женитьбе, называя в качестве причины юный возраст дочери. Но тут он забыл об этой причине и под видом явно надуманной заботе о здоровье дочери (которая переживала по поводу вынужденной разлуки с любимым мужем, но свои слезы прикрывала сожалением о смерти кузена) в весьма жестких формах заставляет ее согласиться на брак: «Ни звука! Все заранее известно. / В четверг будь в церкви или на глаза / Мне больше никогда не попадайся! / … / У, подлая!». Можно думать, что отъезд Ромео и смерть Меркуцио, родственника герцога, ослабила позиции семьи Монтекки, следовательно – несколько усилили позиции Капулетти. На этом фоне глава Капулетти решил форсировать перераспределение влияния между двумя домами в свою пользу использованием своего козыря (которого он до поры до времени придерживал), т.е. женитьбой дочери за родственника герцога, с надеждой получить при этом августейшую поддержку. Здесь явно проглядывает его желание захватить дом Монтекки своим влиянием и осуществить тем самым синтез. Свой синтез.
Поэтому усилия влюбленных по примирению натыкаются на синтетические движения внешней среды (запреты герцога) и односторонние синтетические действия одной из противоборствующих сторон – г-на Капулетти, которые оказываются несовместимыми с тем, что совершают главные герои. По Шекспиру выходит, что осуществить их сверхзадачу синтеза мешают не просто какие-то случайные обстоятельства, а попытки других сил по объединению: каждая из сторон видит свой способ достичь цели, и поскольку стороны – разные, то и способы тоже оказываются разными, что и приводит к возникновению всех сложностей, в конечном счете – к трагичности ситуации. В самом деле, герцог желает осуществить синтез через приказ, г-н Капулетти – через интригу со свадьбой (или иначе – через силовой захват), а наши молодожены – через чистую любовь. Все это очень разные способы объединения и одновременное их действие не может дать ничего положительного. Здесь ничего не поможет – ни попытка быть миролюбивым (как ни пытался Ромео не конфликтовать с Тибальтом, у него ничего не вышло, и дуэль, все ж таки, состоялась), ни мольба Джульетты оставить ее в покое и не требовать от нее брака с Пирсом. Ничего не помогает: окружение наших влюбленных активно и утверждает собственные правила существования. И дело вовсе не в том, что кто-то злой, а кто-то добрый. Дело – в метафизической вживленности каждой силы во все другие. В самом деле, пусть г-н Капулетти расчетливый делец, желающий с выгодой для себя продать дочь замуж за влиятельного вельможу. Если следовать такой логики, то действие добрых людей должно приносить одно только благо. Однако это не так. К примеру, возьмем св. отца Лоренцо – добрейший души человек, причем, весьма мудрый и проницательный. Можно подумать, что его план по спасению Ромео и Джульетты наверняка должен сработать. Но нет, как бы не так. Напротив, план срывается по глупой случайности (брат Джовании, которого посылает Лоренцо с известием к Ромео, не поспевает в связи с карантином), в результате чего события пьесы оканчиваются полным обвалом: Ромео и Джульетта умирают от тоски по друг к другу, находясь вблизи друг с другом.
Все взаимосвязано через противоречия. Таков итог трагедии, наверняка послужившей питательной средой для последующих, чисто философских размышлений (Фихте, Гегель) по поводу не только единства противоположностей (здесь у философов были свои собственные, метафизические разработки от Аристотеля до Николая Кузанского). Кроме того, трагедия дает обильную пищу для раздумий по поводу того, что любое объединение возможно только через уничтожение передовых элементов противоположных сторон. Действительно, ведь итог в виде смерти Ромео и Джульетты не окончательный, а промежуточный, поскольку после него мы видим примирение кланов Монтекки и Капулетти, т.е. мы видим тот синтез, ради которого было потрачено столько сил и жизней.
Путь синтеза оказался исполненным, потому что своими жизнями Ромео и Джульетты смогли повернуть разные силы в одну сторону, поставить их в одну позицию соучастия, и тем самым смогли дать им один и тот же взгляд на всю ситуацию – взгляд понимания невозможности дальнейшей вражды. У противоположных сторон просто физически не осталось ресурсов для противоборства, при и этом и к верховной силе – герцогу – пришло понимание невозможности насильственного объединения, так что в конце пьесы он уже не спешил судить, как это он делал по отношению к Ромео в ее начале, а удалился вдумчиво разбираться и осмыслять случившееся. Единственно, что у них у всех осталось, – это обнищание силой, что и сблизило их. Такое сближение есть синтез разных сторон бытия вблизи небытия: ничтожение всех мирит своим обнулением. Их синтетическое движение «сумраком объято». Таким образом, драматург сообщает нам: поскольку синтез осуществляется через смерть, то в бурлящей жизни окончательное, устойчивое объединение хотя и находится в созревшем состоянии, но невозможно, потому что ее бурление обусловлено существованием в ней разных сил. И лишь успокоившись, аннигилировав друг в друге, эти силы начинают прислушиваться к своим противоположностям. По Шекспиру получается, что полный синтез – это результат слабости, умирания, это есть преддверие конца. Желанное единство в бурлящей жизни недостижимо! Именно в этом корень всего произведения, и именно поэтому «Повесть о Ромео и Джульетте / Останется печальнейшей на свете».
Для драматурга такой вывод дался совершенно не случайно: его время, т.н. эпоха ренессанса, отмечается тотальной резней по всей Европе – еще более жуткой, чем в эпоху крестовых походов. Через несколько десятилетий беда докатиться и до Англии, и Шекспир, видимо, заранее предчувствовал наступление мрачных времен. Он понял, что раз Англия активна во всех жизненных проявлениях (а тогда это было именно так), то она неминуемо погрузиться в пучину гражданской усобицы, и лишь после аннигиляции избыточной (передовой, на рожон лезущей в стихию преодоления протворечий) активности наступит успокоение.