Ключевые понятия – деконструкция, симуляция, гипертекст, нарратив. Работы американца родом из Бразилии Вика Мюниса, которого ныне – как на родине, так и за ее пределами – почитают за одного из самых актуальных и перспективных aртистов современности, смотрятся как иллюстрированная энциклопедия постмодерна.
Объяснить в двух словах, чем именно занимается Вик – искушение мнимой простотой. Казалось бы, куда как легко удариться в перечисления его сюжетов или медитации над креативными техниками. Проблема в том, что в результате переложения на бумагу идеи Вика способны выглядеть обманчиво простыми, до обидного тривиальными и чуть ли не сами собой разумеющимися – из раздела «так и я могу, чего там не уметь-то». Пальцем в небо.
Казалось бы, нет такого материала, из которого Мюнис не конструировал бы свои визуальные объекты. Ореховое масло, желе, солдатики, игрушки, металлопластиковый мусор, земля, сахар, черная икра, бриллианты, кусочки паззлов, пигменты, инверсионный след самолетного двигателя и прочие, не весьма типичные для классицизма, субстанции. И совершенно последовательный, целенаправленный, скрупулезный реализм изображенного, погружение в историю искусства, поданную под шоколадным соусом. Несмотря на обилие собственных сюжетов, мировую известность Вику принесли его интерпретации шедевров классической живописи и портреты культовых персонажей новейшей истории, таких, как «Мона Лиза» («по Уорхолу» – скромно комментирует художник, дабы не посягать на святая святых), барбьеровский «Атлас», Зигмунд Фрейд, Маяковский или Мэрилин Монро. Есть у Вика и «Русский проект» – десять работ по мотивам наиболее значимых для него произведений русского искусства, выставлявшихся недавно в московской галерее Гари Татинцяна.
«Хулиган»: Вик, твой «Русский проект» состоит из переработанных тобой картин русских модернистов и абстракционистов прошлого века. Почему ты выбрал для своего эксперимента именно эти картины и этих художников – Малевича, Родченко, Машкова?
Вик Мюнис: Понимаешь, это для меня естественный выбор, хотя и несколько непривычный. Когда я работаю с американской и европейской живописью, я всегда выбираю символы, которые успели стать архетипами и стереотипами для европейской культуры. Эдакие клише изобразительного искусства, которые хорошо распознаются и узнаются зрителями мгновенно. Мои изображения – это часть иконографии современной поп-культуры, такие, например, как Чарли Чаплин. Их использование переводит искусство в более общеупотребительную плоскость. Люди, которые смотрят на них, могут с гораздо большей легкостью найти для себя точку входа. Достигнув однажды этого уровня понимания, ты уже перестаешь чувствовать себя беспомощным по части искусства, можешь говорить о нем, обсуждать его, готовить себя к дальнейшему постижению. Я пытаюсь навести мосты через пропасть, которая сегодня лежит между современным и классическим искусством, хотя и сознаю, какая ответственность лежит на мне за это. В «Русском проекте» я попробовал преодолеть еще более глубокую пропасть – усугубленную моим невежеством по части русского искусства. К сожалению, до недавнего времени это было так. Конечно, у нас в Америке большинство любителей живописи знают несколько имен, и среди них Малевич и Родченко – но это то немногое, что просочилось через наши культурные фильтры. Те картины, которые я отобрал для своего проекта – это азы художественного словаря, известные каждому русскому человеку. Которые апеллируют к архетипам, напрочь у меня отсутствующим в силу культурных различий. Врубель, Машков – это безумно интересно, их образы привычны и любимы вами, но они настолько же непривычны для меня! Погружение в иконографию русского искусства есть нечто, что я никогда не делал до этого, и этот опыт для меня очень важен.
Х: Как впечатления от процесса модернизации модернистов? Насколько это вообще возможно?
ВМ: Проблема модернистов, как мне представляется, была в том, что они хотели сократить разрыв между чистым искусством, искусством ради искусства, и массовой культурой, хотя, с другой стороны, это почти что противоречие в определении. Они выступали за то, чтобы сделать искусство понятным и полезным для всех. С другой стороны, искусство никогда еще не было более аутичным, чем сегодня, в начале двадцать первого века. По большей части весь современный концепт-арт – это детская площадка для взрослых детей с деньгами. Образование практически не дает навыков восприятия концептуалистских наворотов. Это язык, на котором общается между собой приватная группа тусовщиков. Именно этот подход мне и не нравится больше всего, и его я критикую. Для того, чтобы наследовать модернистам, нужно быть настолько же честным, не заигрывать с элитарностью, и тогда, возможно, мы сможем пойти дальше них, понять, почему же люди любят искусство, любят классику девятнадцатого века. И, конечно, дополнить художественный словарь модернистов классическими темами и приемами, на которые в первую очередь и обращают внимание обычные люди.
Сам себя Вик иронически называет «низкотехнологичным иллюзионистом», имея в виду то обстоятельство, что содержание его работ плавно меняется в зависимости от расстояния до объекта. Обложка книги Маяковского «Про это» работы Родченко вблизи выглядит, как куча паззлов, «Дон Кихот у себя в мастерской» Уильяма Прайса – как разбросанные по полу пластмассовые машинки, куклы и прочий игрушечный стафф. Иллюзию восприятия порождает порядок размещения микрообъектов на картине; в сущности, многие проекты Вика – это глобальное переосмысление пиксель-арта, с той только разницей, что место абстрактных пикселей занимают вполне конкретные подмножества предметов определенного класса. На этом, правда, конкретность показанного и исчерпывается – грань между вещью и изображением на картинах практически отсутствует. Изображения Мюниса вплотную подводят зрителей к пониманию смыслообразующей концепции всей современной культуры – понятию симулякра, манифестации отсутствия идентичности образца и подобия копии.
Х: Ты ведь не будешь отрицать, что умонастроение большинства современных художников тяготеет, скажем так, к матрице постмодерна?
Вик кивает.
Х: Тогда ты, наверное, согласишься, что в современном искусстве доминирует форма. Римэйк становится мэйнстримом. Начиная все теми же Малевичем и Родченко и заканчивая Дэмиеном Херстом и братьями Чэпмен – все они добились успеха, экспериментируя с формой, а не с содержанием. Что важнее для тебя самого?
ВМ: Выбор формы – это просто вопрос о том, как именно твое произведение тебе представляется. Это вопрос выбора средства передачи своего послания, вопрос трансляции. Игнорируя форму, ты будешь вынужден вечно оставаться в рамках конкретного искусства. Значение того, что ты делаешь, важнее того, как именно ты делаешь это. Меня не очень волнует противопоставление формы и содержания. Гораздо интереснее – что же именно соединяет их воедино, что привносит концептуальность в материал, как именно я воспринимаю то, что меня окружает – где находится точка соприкосновения моего интеллекта с миром вне меня? Для меня всегда было загадкой не только то, как идея обретает плоть, – потому что материя сама по себе лишь мертвое подлежащее, – но и то, как связаны между собой материал и тот образ, который этот материал стремится запечатлеть на себе. Это можно сравнить с провинциальной постановкой, когда ты явственно можешь различить, где кончается сам актер и начинается его персонаж. В рамках одного и того же субъекта постоянно идет борьба за сосуществование. В хорошем театре сценические образы монолитны и убедительны, в плохом – точка пересечения характеров актера и персонажа назойливо бросается в глаза, видно, что эмоции – наигранны, а борода – приклеена. В искусстве, особенно в изобразительном, в фотографии, ты имеешь возможность как можно более точно передать то, что уже существует в твоей голове, и твои образы формируют материю, из которой и будет состоять изображение. Видение реального мира, которое запечатлевается в работах художника, жестко зависит и от формы, и от того, как именно ее интерпретирует создатель. То, чего я добиваюсь – создания такого типа взаимодействия, которое будет не просто развлекать зрителя и доставлять ему удовольствие от созерцания, – хотя и это тоже очень важная штука, – но и заставит его задуматься о том, как именно это сделано. И я не считаю это слишком уж тривиальной задачей.
Х: Значит, ты все-таки допускаешь возможность, что в нынешней культурной ситуации можно создать нечто совершенно новое?
ВМ: Концепция новизны – это всегда очень проблемная ситуация в творчестве. В том, что я делаю – особенно, и я понимаю, почему ты задаешь такой вопрос (улыбается). Множество моих работ основаны на том, что они «не оригинальны», так? Но это только на первый взгляд. Давай будем придерживаться философского подхода к оригинальности – например, никуда не деться от того факта, что мы все различны между собой. Когда ты пытаешься что-то копировать, даже если это очень правдивая и точная копия, твоя копия будет отлична от оригинала. И, сколь бы не были малы отличия, эта копия будет содержать в себе частицу твоего личного видения этой картины. Ты можешь копировать что-то с целью, например, оставить свой комментарий, выразить свое отношение. И когда я делаю копию, я не пытаюсь подделать соответствующее полотно, я, в основном, стараюсь прояснить, что же делает меня отличным от автора этой картины и тех, кто ее копировал до меня, стараюсь проиллюстрировать этот факт моим зрителям. В свою очередь, сами зрители также проходят этот путь, выясняя для себя, чем же они отличаются от тех, кто созерцает оригинал. Индивидуальность гораздо важнее оригинальности, и я на том стою. Если ты действительно хочешь вступить в тесные отношения со своими зрителями, ты должен впечатлить их. И если ты оригинален как личность, это сработает куда лучше, чем оригинальность per se.
Х: В таком случае, между содержанием твоих работ, и материалом, из которого они выполнены, должна существовать определенная связь. Насколько спонтанно ты рисовал Мону Лизу арахисовым маслом, рекламу Родченко – паззлами, портрет Маяковского – черной икрой? Или в выборе материала также содержится ключ к пониманию смысла каждой иллюстрации?
ВМ: Ты как раз говоришь об одной из аксиом, которую я пытаюсь обосновать. Выбор материала предрасполагает к передаче определенного смысла, глубочайшим образом. The medium is the message, «посланник и есть само послание», как когда-то сказал Маршалл Маклюэн. Особенно в случае, когда ты работаешь с материалом, который и без того уже перегружен приданными ему культурными смыслами, таким, как черная икра или бриллианты. Неважно, что именно ты делаешь, но отношения между материалом и смыслом изображенного всегда усиливают смысловое напряжение. К примеру, у меня есть рисунок целующейся парочки, выполненный шоколадом. Шоколад – продукт, который в массовом сознании ассоциирован с романтикой, отношениями, любовью… сексом, в конце концов. Я никогда бы не смог нарисовать шоколадом, скажем, «Плот «Медузы»» Жерико – это ужасная картина о том, как люди гибнут, как пытаются выжить и тем самым убивают друг друга, но он хорошо подошел для «Тайной вечери». В серии «Сахарные дети» я использовал сахар для изображения детей, работающих на карибских плантациях сахарного тростника, и это также придало картинам определенное звучание. Представь себе, что серия называется не «Сахарные дети», а «Соленые дети», или даже «Кокаиновые дети», и соответственно изменялся бы материал – у нее был бы совершенно другой смысл и месседж!
Пришло время сказать несколько слов о техниках, которыми Вик столь впечатляюще и многогранно пользуется. Самая необычная – рисунки облаков, сделанные в небе выхлопом реактивного самолета. Они были использованы в серии «Облако облако», которая начала создаваться в две тысячи первом году. Облака же, правда, не рукотворные, а природные, в форме поросят, кошек, сложенных рук – стали основой для фотосерии «Эквиваленты». Архитектурные ландшафты Пиранези воспроизведены при помощи сотен метров нитей, натянутых на плоской поверхности: каждая нить изображает соответствующий штрих литографии. «Сахарные дети» – это работа с посыпанной сахаром светочувствительной бумагой, на которую перенесено изображение с фотографий. С картинами из икры, бриллиантов, земли, шоколадного сиропа и других текуче-сыпучих объектов дело обстоит более-менее традиционно, с тем только уточнением, что бриллианты для серии портретов голливудских кинодив Мюнису предоставил один из коллекционеров его работ, имеющий отношение к индустрии обработки алмазов. «Монады» и «Ребусы» отличаются друг от друга тем, что в первом случае для построения картин маэстро использовал только один тип игрушек, – скажем, пластмассовых жучков или солдатиков, – в то время, как в «Ребусах» были использованы все имеющиеся в наличии игрушечные активы. Техника «gordian puzzles» – натурально, набор паззлов, на которые нанесены детали изображения картины. Есть у Вика и еще один способ получения изображений – наложение слоев красочного пигмента различных цветов на репродукцию картины. В двух последних техниках были выполнены все изображения, входящие в «Русский проект».
Х: Кстати, о детях. Сладости, игрушки, солдатики, блестящая бижутерия – это как раз то, что они любят больше всего. Есть ли у тебя дети, и как они относятся к твоему творчеству?
ВМ: С некоторых пор и по сей день мое главное развлечение – игры с маленькой дочкой. Я учусь у нее ее методу восприятия мира, познавательному развитию. По-моему, когда ты – маленький, мир вокруг тебя воспринимается как один больший кислотный трип, только без ужасов и искажений. Вещи, окружающие тебя, пока концептуально не связаны в твоем сознании, у тебя нет жизненного опыта и идентичностей. И когда я вижу, как она все больше погружается в изучение новых для себя объектов, в полноцветное видение реальности, это является для меня удивительным источником информации. Мы могли бы воспринимать абстрактное искусство гораздо глубже и адекватнее, если бы попробовали вернуться к такому пред-реалистическому состоянию общения, свойственному маленьким детям. И когда мы намереваемся поделиться чем-то с детьми, общение с ними гораздо важнее для нас, чем для них – с нами. Мы уже такие, какие мы есть, но не такие, какими могли бы быть. Есть масса работ на материале детских рисунков. В пять лет каждый из нас художник! Дети непонятным для меня образом подключены к красочному миру, и с возрастом это подключение у многих теряется навсегда. Мы начинаем ограничивать себя, получая профессию, занимаясь не тем, к чему имеем склонность. Иногда мне кажется, что весь процесс творчества как раз и состоит в том, чтобы разнести к чертовой матери все эти установления и ограничения, чтобы вернуться к тому самому кислотному трипу детства, вернуть себе утраченное видение мира.
Х: Есть еще одна интересная вещь относительно детей – они одинаково увлеченно рисуют, лепят, конструируют все из всего, они универсальны. Ты универсален настолько же – в работе над своим полотном тебе приходится поочередно становиться художником, скульптором, дизайнером, и, в конечном итоге, фотографом. Что из перечисленного привлекает тебя больше всего?
ВМ: Самое большое преимущество моей работы – то, что я могу делать практически все, что взбредет в голову. Когда я работаю над картиной, это чем-то напоминает работу кинорежиссера. Ведь для того, чтобы снять действительно клевое кино, ему необходимо знать множество профессий и вникать в тысячу различных мелочей – в написанную для фильма музыку, в дизайн декораций, игру актеров, драматургию. И еще, конечно, многое зависит от людей, с которыми он работает – нельзя снять хороший фильм, если у тебя нет хорошей команды. Именно поэтому я предпочитаю осуществлять полный контроль над всеми операциями творческого процесса, делаю его более интимным, и работаю, по большей части, в одиночку. Можно сказать, снижаю риск того, что кто-нибудь, скажем, разольет шоколадный сироп (смеется). Если хочешь сделать что-то хорошо, сделай это сам, и только тогда ты сможешь передать публике свое послание.
Оставив зрителям самостоятельно принимать решение, Вик, на наш взгляд, немного слукавил. Правда в том, что, несмотря на изобилие креативных технологий, изображения Мюниса жестко привязаны к фотографии – можно сказать, и детерминированы ею. Цифровой фотоотпечаток – единственный на сегодняшний день транслятор для плодов его богатого воображения. Оригиналы, с которых были сделаны фотокопии, неизменно уничтожаются артистом сразу после съемки, так что здесь мы снова имеем дело с пресловутым постмодернистским отсутствием идентичности образца. Чтобы воспроизвести ту или иную картину заново, придется рисовать ее с нуля – заново полученный оригинал будет отличаться от предыдущей версии. Не говоря уже о том, что выставленный объект – это всего лишь копия, источник которой был заведомо разрушен в качестве последней стадии своего создания.
Несколько сложно для поп-культуры, вы не находите?
Х: Все картины, которые мы видели сегодня – это фотокопии оригиналов, которые ты уничтожаешь сразу после того, как сфотографируешь их. Что заставляет тебя поступать таким образом? Это касается всех твоих оригиналов, или же только скоропортящихся, таких, как Мона Лиза?
ВМ: На самом деле, уничтожение картины после ее съемки – это крайне увлекательный процесс. Делаю я это с не меньшим удовольствием, чем создаю. Иногда я поступаю довольно незамысловато – сжигаю, соскребаю детали, разрубаю полотно на части. А вот в случае с моими картинами из пигментов я просто ссыпал все краски, которыми была нарисована картина, в одну маленькую баночку и перемешал. Это было удивительное зрелище – смотреть, как многоцветье, составлявшее картину, превратилось в нечто, похожее на то, что остается в баночке с водой, после того, как дети рисуют акварелью, нечто буро-коричневое. Вот, ну а теперь я собираю эти бутылочки с пигментами, оставшимимся после того, как я снял их с полотна. Думаю, что сделаю их как-нибудь частью своей выставки, когда наберется побольше – это ведь та же самая картина (улыбается).
Х: Какое место в твоей творческой работе занимает компьютер и цифровые технологии?
ВМ: По правде говоря, компьютер для меня по сей день – штука вспомогательная. Я использую его, чтобы прикинуть, как та или иная работа будет выглядеть в итоге, но я работаю с оптическим разрешением, которое пока недоступно для цифровых камер. Приходится пользоваться компромиссными методами – например, я фотографирую изображение несколькими камерами, по частям, затем сканирую негативы со сверхвысоким разрешением. В последнее время я использую цифру для создания финального изображения, технологии сегодня это позволяют, но что касается ввода данных – это все еще остается наиболее сложной частью моего дела. Это то, с чего все начинается. Еще компьютер может служить источником идей, но часто они могут быть ложными, поскольку то, что можно сделать в виртуале, необязательно должно получиться в реале. У меня было много таких неоконченных идей, навеянных компьютером, например, создавать картины из пузырьков газа в геле для волос, но сейчас они все закрыты – я не добился успеха, пытаясь сделать это. Но любая неудача в конечном итоге расширяет и дополняет мой опыт, и иногда я черпаю свое вдохновение из таких вот неудавшихся попыток.
Х: Говорят, что заказать у тебя свой портрет из шоколадного сиропа стоит около ста тысяч долларов. К тебе уже обращался кто-нибудь по этому поводу? И, если не секрет, кто?
ВМ: Да, мне уже приходилось рисовать на заказ. Я не из тех художников, которые говорят: «О, я не делаю заказных работ, искусство ради искусства», и не понимаю людей, которые так считают. Это такая же работа, как и любая другая, и если у кого-то есть деньги, чтобы заплатить, то почему нет? Конечно, мне нравится выбирать, что и как мне делать, самому устанавливать правила. Но, к примеру, история фэшн-фотографии – это история, в первую очередь, коммерческой фотографии, и история современного искусства также пропитана коммерцией. Я не вижу особой разницы в том, продавать ли постеры с картиной из бриллиантов, или делать съемку для The New Times Magazine. К тому же мне нужны деньги для того, чтобы помогать нуждающимся детям в Бразилии, и работа на заказ – хороший способ их получить. О да, я не увлекаюсь политикой, я не политизированный художник, но у меня на родине есть масса политических проблем, в решении которых я хотел бы помочь. Это легче всего сделать с помощью денег, вместо того, чтобы бесконечно говорить и ничего не делать.
Х: Совсем забыли спросить: ты предпочитаешь сироп какого-то определенного производителя, скажем, Hershey или Nestle? Или теоретически сгодятся любые ингредиенты?
ВМ: Я получил массу удовольствия, рисуя групповой портрет для Европейских шоколадных критиков – группу избранных дегустаторов, в которую можно попасть только со смертью одного из действительных ее членов. Мы не обговорили этот вопрос предварительно, и через какое-то время они прислали мне факс с пожеланиями, шоколад какой страны они хотели бы использовать для портрета. Насколько я помню, это были бельгийские, итальянские и швейцарские сорта. Я ответил: «Нет-нет, у меня есть один сорт сиропа, которым я рисую, он называется «Боску», это единственный шоколад, которым удобно рисовать». Они такого не знали, и я послал им бутылку на пробу в Швейцарию. Это довольно дешевый сорт, он производится в Нью-Джерси. И что ты думаешь? Они через какое-то время прислали еще один факс, в котором говорилось: «После полемики, продолжавшейся в течение месяца, мы пришли к выводу, что то, что Вы нам прислали – не шоколад!» (смеется).
Х: А чем бы ты не стал рисовать никогда? У тебя есть какие-то антипатии на этот счет?
ВМ: Думаю, что нет. Рисование само по себе крайне неортодоксальное занятие. Краски могут быть сделаны из чего угодно. В семнадцатом веке художники рисовали красками, сделанными из мумифицированной плоти. Для создания красок использовали яичный желток, костяной клей, жженый рог и прочие необычные, с нашей точки зрения, вещи. Кстати говоря, с моими картинами все обстоит наоборот: желе, ореховое масло, солдатики, винтики, мусор – все это совершенно обычные вещи. Тебе не нужно учить химию, чтобы начать рисовать, ты просто знаешь, на что похож пигмент, шоколад, мед. Все они совершенно реальны, но вместе представляют собой иллюзию, заставляя зрителя переступать границу восприятия, видеть то, что скрывается за ними.
Вик не очень любит распространяться насчет того, как сыну телефонистки и бармена из Сан-Пауло удалось стать одним из самых высокооплачиваемых американских художников. Во всяком случае, распространенная среди его поклонников легенда гласит, что стартовый капитал для переезда в США молодой Вик получил несколько трагикомическим способом: ему досталась пуля в ногу от какого-то горячего бразильского мачо, принявшего его за одного из своих оппонентов. Доподлинно неизвестно, чем же недруги насолили ганфайтеру до такой степени, что он не только полез выяснять отношения с ними при помощи оружия, но и перепутал их в угаре мщения с ни в чем не повинным Виком. Судья Линч не дремал: снайпера обязали принести свои глубочайшие извинения и выплатить денежную компенсацию. Доподлинно известно только то, что в восемьдесят третьем Вик все-таки перебрался в Америку – с небольшой суммой денег и практически не зная английского. Дальнейшие события показали, что он поставил на правильную лошадь, а семена концептуальных идей – упали на подготовленную почву. Американское интеллектуальное большинство к тому времени уже успело ознакомиться с нетленным бодрийяровским трудом «Симулякры и симуляции», вышедшим в свет в восемьдесят первым, так что оставалось только приступить к созданию точных копий – с несуществующих более оригиналов.
Х: На какую реакцию зрителей ты рассчитываешь, создавая свои полотна? Это должно быть юмористическое или реалистическое восприятие, поиск скрытых смыслов или источник свободных ассоциаций?
ВМ: Каждая картина рассчитана на то, чтобы вызывать отклик. Юмор или иллюзии – это всего лишь трюк, сработанный для того, чтобы завладеть вниманием зрителя и склонить его ко взаимодействию. Когда это произошло, он уже будет способен воспринять концепции, заложенные в изображении. Я не пытаюсь манипулировать своими зрителями – я забочусь о том, чтобы вызвать реакцию гораздо больше, чем о том, чтобы вызвать какую-то определенную реакцию. Возможно, в этом состоит одна из причин, по которым я занимаюсь искусством – увидеть мир глазами других людей. Мне одинаково нравится видеть и то, как мои идеи воспринимаются зрителями, и то, как они порождают в них противоречия, заставляя удивляться.
Х: Наверное, тебе приходилось отвечать на вопросы твоих поклонников, что именно ты имел в виду в той или иной работе?
ВМ: Не так уж и часто. И я думаю, это хорошо. Это говорит о доступности моих работ. На самом деле, у зрителя нет особой необходимости допытываться у меня до точного смысла изображенного. Картины – это поставленные вопросы, над которыми ты продолжаешь размышлять еще долгое время после того, как ты их увидел. Я хотел бы оставить их решение самим зрителям, поскольку они знают достаточно и о материале, из которых изображения выполнены, и о культурных кодах, в них содержащихся.
Х: Что ж, мы думаем, что у тебя осталось не так уж много вопросов, на которые ты еще не отвечал. Тем не менее, есть ли такой вопрос, на который ты очень хотел бы ответить, но который еще никто у тебя не спрашивал? Здесь и сейчас у тебя есть хорошая возможность…
ВМ (улыбаясь): Я верю в то, что художник и не должен давать ответы – он должен задавать правильные вопросы. И выход из положения я вижу в том, что когда ты задаешь себе один и тот же вопрос, снова и снова, много раз подряд – в конце концов, он сам начинает звучать как ответ.
«Я играю в игру. Другими словами, я притворяюсь, что есть последовательность в расположении пыли, есть закономерность в системе, или же взаимопроникновение различных систем. Несовместимых, но все же соизмеряемых, так, что каждая шероховатая грань беспорядка совпадает с ограненной поверхностью упорядоченности.»
Выставка работ Вика Мюниса проходит с 31 октября по 15 января в Московском Доме фотографии (Манеж).
Журнал "Хулиган", декабрь 2007.