Покровительствующей мне богине Клио посвящаю
Е. Е. Фёдоров
Развитие методических взглядов в истории преподавания игры на духовых инструментах
Эта статья написана на основе одноименной лекции, прочитанной автором в Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки по курсу «Методика обучения игре на духовых инструментах». В ней рассматрива-ются проблемы возникновения методики обучения игре на духовых инструмен-тах, развитие методических принципов в истории преподавания и состояние ме-тодики в наше время.
В генезисе методики обучения игре на духовых инструментах можно выде-лить четыре главные исторические вехи, которые изложены автором в форме по-ложений:
1) Люди стали обучать друг друга игре на духовых инструментах с того мо-мента, когда начали ими пользоваться – в первобытные времена;
2) В начале XVI века в Европе существовала стройная, хорошо продуманная система обучения игре на духовых инструментах;
3) Методика как наука начала формироваться в XIX веке;
4) В наше время становление методики как науки не закончено;
Эти положения развиваются в предложенной статье.
Каждая историческая эпоха выдвигает свой, присущий ей метод преподава-ния игры на музыкальных инструментах. Он обусловлен ростом исполнительско-го мастерства музыкантов, уровнем культуры и образованности общества, гос-подствующими эстетическими нормами, постоянно совершенствующейся педаго-гической наукой.
В настоящее время в известной нам научной и методической литературе нет публикаций по проблеме генезиса методики обучения игре на духовых инструмен-тах. По имеющимся у нас сведениям, в учебных программах и планах музыкаль-ных вузов России лекция по этой теме отсутствует .
Ю.А. Усов справедливо утверждает, что «методика как наука тесно сливает-ся с историей исполнительства на духовых инструментах и предполагает такой подход к её исследованию, при котором исторический взгляд на явление и его сущ-ность будет решающим» [19, c. 108]. С этими словами замечательного исполните-ля и педагога нельзя не согласиться.
Ю.А. Усов с блеском комментирует некоторые высказывания преподавателей игры на духовых инструментах, порой вступая с ними в полемику по вопросам техники игры. Но в его короткой работе, к сожалению, не раскрыта закономер-ность исторического развития методических взглядов, не раскрыта связь посто-янно развивающейся методики с историей культуры, не показана обусловлен-ность требований методики эстетическими нормами каждой эпохи.
Обучение игре на духовых инструментах в первобытном
обществе
Современные историки и антропологи полагают, что к началу Великого оле-денения физическое развитие человека закончилось, и он стал совершенствовать-ся социально. В это время начали развиваться навыки коллективного труда, ус-танавливалось общественное сознание, формировалась членораздельная речь, развивались и углублялись эмоции и чувства, крепла познавательная потреб-ность и потребность в эстетическом освоении мира.
В этих условиях неизбежно должна зародиться эстетическая деятельность че-ловека. По образному выражению академика А.П. Окладникова, само время было «беременно» искусством. Оно «должно было возникнуть с такой же неодолимой силой, какая гонит молодые весенние побеги из-под земли к свету, поднимая бугра-ми и взламывая асфальт на дорогах» [16, c. 33].
Людей, обитавших в то время на Земле, принято называть кроманьонцами. Слово «кроманьонец» произошло от названия французской деревушки Кро–Маньон, близ которой археологи впервые нашли следы их жизнедеятельности.
Антрополог и скульптор М.М. Герасимов, восстановивший на основе скелет-ных остатков внешний облик ископаемых людей, установил, что внешне кро-маньонец почти не отличался от современного человека.
Зачатки художественной деятельности, проявленные в изготовлении прими-тивных украшений, декоративных орнаментов, насечек на орудиях труда, отно-сятся к периоду последних неандертальцев и первых Homo sapiens (позднее му-стье, 70–40 тыс.) лет назад .
Удивительно, что наскальная живопись, рисунки на стенах пещер, статуэтки, созданные кроманьонцами около 35–40 тысяч лет назад, обнаружены в самых разных уголках Земли, на разных континентах. Учёные не могут найти объясне-ние этому феномену. Создаётся впечатление, что занятие искусством возникло од-новременно и повсеместно.
Первые «музыкальные» инструменты появились одновременно с первыми на-скальными изображениями, а, может быть, раньше их. Рисунки, сделанные пер-вобытным человеком на стенах пещер, сохранились лучше, поэтому изобрази-тельное искусство кроманьонца исследовано полнее, нежели музыкальное. Когда мы рассматриваем рисунки человека, жившего в эпоху палеолита, мы уверенно говорим: «Искусство!», «Живопись!», но, когда мы пытаемся представить себе иг-ру этого человека на духовых инструментах, мы почему-то боимся назвать то, что он делает, музыкой. Нет ни малейшего сомнения, что кроманьонец, сумевший на-рисовать бизонов на потолке Альтаирской пещеры, способен использовать духо-вые инструменты не только для подачи сигналов и заманивая на охоте животных, но и для того, чтобы выразить своё отношение к действительности.
К. Шток так описывает (быть может, несколько наивно) возникновение духо-вых инструментов: «Чтобы усилить голос, начинают кричать в раковины или пустые деревяшки. Отсюда недалеко уже до открытия, что из полой трубки при вдувании раздаётся яркий, свистящий звук, а из рога – грубый и гремящий. Таково начало духовых инструментов» [23, c.29].
Можно ли называть «музыкальными инструментами» случайно подобранные раковины и деревяшки, в которых не запечатлён человеческий труд, – вопрос спорный. Но, если один человек показывает другому, каким образом надо дуть в полую трубку, чтобы достичь того или иного звука, то развитию преподавания музыки положено начало.
В первобытном обществе методики как науки не существовало. О том, как в те далёкие времена велось обучение игре на духовых инструментах, нам почти ничего не известно. Можно допустить, что приёмы обучения стали фиксировать-ся в сознании первобытного «учителя» в тот момент, когда он принялся обучать игре на примитивной свирели другого человека. Предположительно, это случи-лось около 35–40 тысяч лет назад, в эпоху Великого оледенения, с появления пер-вых Homo sapiens.
Среди древних «учителей», наверняка, были умельцы своего дела. Постепен-но они накапливали опыт, расширяли набор «педагогических» приёмов, совер-шенствовали «метод», без которого невозможно никакое целенаправленное обу-чение .
Игра на духовых инструментах имела не только чисто утилитарные функции (подача звуковых сигналов, манок на охоте и т. п.). Уже в самые древние времена стимулами этого вида деятельности служили познавательная потребность (гно-сеологическая), коммуникативная, потребность получать удовольствие (гедони-стическая), потребность выразить себя, запечатлеть своё особое видение мира, желание снискать похвалу окружающих и др.
Играя на музыкальных инструментах, человек уже в те времена стремился сохранить в памяти пережитые впечатления, лучше понять окружающий его мир. Совместное «музицирование» помогало упрочить человеческий коллектив, дос-тавляло эстетическое удовольствие, способствовало вычленению личности среди многих подобных себе. Но для этого человеку пришлось пройти долгий путь сво-его развития.
Во времена палеолита «метод» обучения сводился к показу и подражанию. Принцип преподавания мог быть только один: «Делай, как я!».
Самый древний музыкальный инструмент, целенаправленно изготовленный руками человека, – небольшой примитивный гудок из гематита, обнаруженный в Хакассии близ деревни Малая Сыя. Установлено, что возраст этого инструмента около 34 тысяч лет [5, c. 62–63]. Гудок из Малой Сыи мог использоваться перво-бытными людьми и как манок на охоте, и как сигнальное устройство, и для эсте-тического удовольствия.
В начале XX века было предпринято немало научных экспедиций на Огнен-ную Землю и Соломоновы острова для изучения музыкальной практики совре-менных отсталых народов. Данные, полученные в ходе этих экспедиций, позволя-ют составить представление об искусстве первобытных людей.
Было установлено, что туземцы Соломоновых островов во время музыкаль-ных праздников широко используют скреплённые трубки различной длины – так называемые «флейты Пана». Р.И. Грубер (1895–1962) по этому поводу пишет: «Интересно проследить соотношение вокальной и инструментальной фактуры в вокальных напевах, идущих в сопровождении флейты Пана» [7 c. 108]. Грубер пуб-ликует снимок, на котором запечатлён оркестр музыкантов Соломоновых остро-вов, играющих на этих инструментах.
Перед началом праздника музыканты рассаживались вокруг вождя племени и тщательно настраивали свои инструменты по его свирели. Во время этого про-цесса руководитель, безусловно, использовал интуитивно найденные, а, может быть, и заранее обдуманные приёмы обучения. Чтобы достичь успеха в своей дея-тельности, подчинить всех своей воле, вождь племени должен применять педаго-гические и воспитательные меры, разъяснять каждому, что и когда следует де-лать. Во время процедуры настройки инструментов тренировался музыкальный слух каждого участника ансамбля.
Обучение игре на духовых инструментах во времена античности
Приёмы обучения игре на духовых инструментах в античные времена, как и методы преподавания в любом ином историческом периоде, были связаны с куль-турным уровнем общества, с эстетическими установками времени.
В IX веке до новой эры в Палестине в торжествах освящения храма царя Из-раильско-Иудейского царства Соломона участвовало 120 трубачей. Можно пред-положить, это был первый в истории человечества оркестр. До нас не дошло имя руководителя музыкального коллектива, но, готовясь к выступлению, этот та-лантливый человек не мог обойтись без заранее подготовленных и обдуманных педагогических приёмов.
В Древней Греции обучение игре на духовых инструментах была увязано с канонами т. н. «мусического» искусства». Греки считали, что музыка оказывает воздействие на формирование внутреннего мира человека и выполняет воспита-тельные функции. Поэтому поощрялись те музыкальные лады, которые, по мне-нию философов, пробуждают в людях мужество. Обязательными были следую-щие учебные дисциплины: ораторское искусство, сочинение и исполнение музы-ки, этика, философия и гимнастика.
К сожалению, сохранилось очень немного нотных записей того периода.
По свидетельству Р.И. Грубера, в Древней Греции существовали две системы нотации: одна использовалась в инструментальной музыке, другая – в вокальной. Обе системы ещё полностью не расшифрованы. Особенно трудно поддаётся рас-шифровке нотация, применявшаяся в инструментальной музыке – система ус-ловных знаков, состоящая из букв греческого и финикийского алфавитов (табу-латура). Эта система записи нот указывала не на высоту звука, а лишь на аппли-катуру [7, c. 282].
Переписчики нот были хорошо знакомы с устройством музыкальных инстру-ментов и приёмами игры на них. Можно предположить, что многие из них были музыкантами-исполнителями и преподавали игру на музыкальных инструментах. Обозначая аппликатуру, они неизбежно решали методические задачи.
Методики обучения игре на духовых инструментах как науки ещё не сущест-вовало, но учителя музыки не могли обойтись без обдуманной системы приёмов обучения.
В Древней Греции была распространена игра на язычковом духовом инстру-менте авлосе. Постоянное обновление его конструкции требовало непрерывного совершенствования способов игры на этом инструменте, применения всё новых исполнительских приёмов.
Ботаник Теофраст (372–287 до н. э.) и знаменитый учёный и философ Аристо-тель (384–322 до н. э.) внесли немалый вклад в «методу» обучения игре на духо-вых инструментах. Они описали способы изготовления тростей для авлоса.
Древние греки любили устраивать всякого рода конкурсы и состязания. Са-мыми популярными были Олимпийские игры, устраиваемые в г. Афины в честь Зевса, и Пифийские игры, проводящиеся в г. Дельфы и посвящённые Аполлону. На Олимпийских играх состязались спортсмены, на Пифийских – поэты и музы-канты.
Достоверно известно, что конкурсное жюри на Олимпийских играх, где состя-зались спортсмены, чествовало не только спортсмена, одержавшего победу, но и его тренера. Победители Пифийских игр пользовались огромным почётом, но нам не известно, награждались ли педагоги, подготовившие отличившихся музыкан-тов. Их имена затерялись в истории. Однако нет сомнения, что победители Пи-фийских игр Ламия, Сакадос, Геродор не смогли бы добиться столь высоких ис-полнительских результатов, если бы не брали уроки у опытных преподавателей. А их учителя не смогли бы успешно преподавать, обходясь без обдуманной методы.
Ламия – победительница Пифийских игр на античной свирели лабиального типа – сиринксе. Эта исполнительница пользовалась огромным почётом у жите-лей Афин. В её честь был построен даже небольшой храм.
Большим авторитетом среди исполнителей на язычковом духовом инстру-менте авлосе пользовался юноша по имени Сакадос. Поэт Пиндар сравнивал звук его инструмента со стоном змей, срубленных Персеем с головы Горгоны.
Трубач из города Мегары Геродор неоднократно побеждал на Пифийских иг-рах, играя на сальпинксе (древней трубе из бронзы, без мундштука). Он восхищал своих современников умением играть на двух инструментах одновременно. Плу-тарх, покорённый искусством Геродора, сравнивал его игру с криком осла, очень почитаемого животного.
В античное время было распространено не только сольное исполнительство на духовых инструментах, но и игра в ансамблях. В III веке до н. э. часто разыг-рывались инсценировки с групповыми танцами и хоровым пением, в которых принимали участие исполнители на сиринксе, aвлосе и кифаре.
Исполнение соло на авлосе получило название авлетики, а применение этого инструмента в ансамбле – авлодии. Авлодия широко применялась в военном деле и при исполнении трагедий, где духовые инструменты сопровождали пение хора. Сопровождая хор певцов, исполнитель на авлосе импровизировал свою строчку каждый раз по-новому и тем самым брал на себя композиторскую ответствен-ность.
Авлетика и авлодия ставили перед музыкантами различные художественные задачи и поэтому обучение этим искусствам требовало разных педагогических приёмов.
Игра на сиринксе и авлосе оказывала такое сильное воздействие на людей, что использовалась как анестезирующее средство при хирургических операциях.
В Древнем Риме зачастую секли провинившихся рабов под звуки aulos. Это делалось в тех случаях, когда рабовладелец не мог отменить уже назначенное на-казание, но ему было жалко любимого раба и хотелось хоть как-то смягчить его страдания.
Римский император Нерон (37–68), претендовавший на лавры поэта, певца и исполнителя на кифаре, учредил в 60 г. конкурсы лучших поэтов и музыкантов разных стран, исполнителей на лирах, кифарах, сиринксах и авлосах. Начиная с этого времени, состязания музыкантов проводились в Риме регулярно раз в четы-ре года и получили название «Капитолийских игр». Победителя увенчивали лав-ровым венком. Вместе с ним чествовали и воспитавшего его учителя. После смер-ти лауреата его имя высекалось на каменной плите. Некоторые из таких плит со-хранились до наших дней.
Обучение игре на духовых инструментах в эпоху Средневековья и Возрождения
Музыкальное исполнительство XI–XIII веков соответствовало эстетическим нормам эпохи крестовых походов, отвечало вкусам крестоносцев и аристократи-ческой знати.
Многие рыцари, отправляющиеся в военный поход для освобождения Гроба Господня, часто брали с собой трубу и различные виды рогов. Самые знатные па-ладины подвешивали к поясу особый рог – олифант. Этот инструмент, как прави-ло, делался из кости. Он был украшен искусной резьбой и хранился в красивом кожаном футляре.
Олифант звучал на каждом рыцарском празднике или турнире. Игра на этом инструменте требовала определённых навыков в постановке губ, языка, дыха-тельного аппарата. Научиться играть на этом инструменте без помощи опытного учителя невозможно .
Странствующие музыканты (трубадуры, труверы, миннезингеры и находя-щиеся на службе у богатых рыцарей менестрели) воспевали даму сердца, служе-ние богу, крестовые походы, красоту природы. При этом они играли не только на струнных инструментах (смычковых и щипковых), но очень часто и на духовых.
Трубачи, находящиеся на службе у рыцарей и сопровождающие их в военных походах, носили особую одежду, отличающую их от воинов, и имели меч с отло-манным концом. Согласно существовавшим обычаям, они не принимали участие в сражении и считались неприкосновенными. Музыканту побеждённого отряда была предоставлена возможность с достоинством покинуть поле сражения.
В эпоху раннего Средневековья церковь поощряла лишь хоровую музыку, «исключающую всякое индивидуальное проявление, будь то импровизация, жести-куляция или танец» [15 c. 33]. В послании епископа Никиты говорилось: «Каждый включает свой голос в звучание согласно поющего хора, чтобы он не выделялся для бесстыдного показа» [там же]. Эти музыкальные установки не могли не сказаться на воспитании флейтистов и трубачей. Можно предположить, что основной зада-чей преподавания игры на этих инструментах было достижение чувства ансамбля и динамического баланса.
В XII–XIII веках в Западной Европе установились незыблемые музыкально-исполнительские принципы, получившие название Ars antiqua. Эти принципы, безусловно, легли в основу методики обучения игре на духовых инструментах. Со-гласно канонам Ars antiqua, все музыкальные сочинения должны быть непремен-но в трёхдольном размере (3/4, 3/2 или 9/8), голоса ансамбля должны звучать на кварту, квинту или октаву, во всех голосах должна соблюдаться единая ритмика. Вокальная партия, как правило, дублировалась инструментальной. Иногда верх-ний голос украшался короткой импровизацией. Духовые инструменты не участ-вовали в церковной службе, но во время пиров и уличных праздников флейты и трубы играли в унисон с певцами, помогая хору поддерживать интонационную устойчивость. Звучание духовых инструментов, безусловно, придавало музыке особую мощь и блеск.
В XIV веке зародилось профессиональное преподавание игры на духовых ин-струментах. В городах средневековой Европы были организованы корпорации музыкантов-духовиков (Stadtpfeiferei), где велось обучение игре на флейтах, шал-меях, трубах.
Основной принцип преподавания этого периода: «Делай как я!». Педагог де-монстрировал духовой инструмент, показывал, как его надо держать, и объяснял, куда следует посылать выдыхаемую струю воздуха и какие клапаны надо нажи-мать. Это так называемая наглядно–ремесленная форма обучения.
Члены корпорации были обязаны пройти специальный курс обучения: один год для работы в сельской местности и два года для работы в городе. Именно в это время закладывались основы педагогических знаний, без которых невозможно никакое целенаправленное обучение.
Во главе корпорации стоял так называемый «граф музыки», опытный и ува-жаемый музыкант. Он устанавливал тариф за то или иное выступление музыкан-тов (свадьба, похороны, званый обед, рождение ребёнка и т. д.), решал спорные вопросы, набирал состав учеников и преподавателей. По существу, это были пер-вые в истории музыкальной культуры профсоюзы музыкантов – исполнителей.
В XIV веке утвердились новые музыкально-исполнительские принципы, по-лучившие название Ars nova. Постепенно преодолевалось пренебрежительное от-ношение руководителей христианской церкви к исполнительству на духовых ин-струментах. Игра на них стала использоваться, не только в частных домах и на площадях, но и в церкви. Согласно принципам Ars nova, музыкантам разреша-лось применять не только трёхдольные, но также двухдольные и четырёхдольные размеры. Был установлен запрет на параллельные квинты и октавы. Духовые ин-струменты стали применяться в церковной службе.
С.Я. Левин, ссылаясь на мнение Р.И. Грубера, указывает, что европейскому инструментальному музицированию XIV века была свойственна тяга к «суховы-тым, гнусавым, резковатым тембрам» [13, c. 56].
В методике обучения игре на духовых инструментах почти не уделялось вни-мание тембру. Видный музыкант того времени Гильом де, Машо (ок. 1300–1377) записывал ноты без указания на конкретный инструмент. Его партитуры пестрят ремарками: «Годно и для пения, и для игры на инструменте». В балладах Гильома де, Машо флейты и шалмеи играют в унисон с вокальной партией.
Можно предположить, что в середине XIV века наблюдался взлёт исполни-тельского мастерства духовиков. Об этом свидетельствует Лимбургская хроника 1360 года, где указывается: «Музыка повсюду так усовершенствовалась, что тот, кто 5 или 6 лет тому назад считался хорошим дудошником, теперь не ставится ни во что» [7, c. 12].
Чрезвычайно важным событием в истории европейской культуры явилось открытие в 1501-1503 годах первого нотного издания Оттавиано Петруччи.
Знаменитый «Трактат о придворном» итальянского писателя Бальдассаре Кастильо, изданный в 1518 году, содержит правила придворного этикета следую-щее указание: «Никто не может стать придворным, если он не музыкант, если он не умеет читать ноты «с листа», если он ничего не знает о разных инструмен-тах» [цит. по 15, c. 522].
Первая попытка опубликовать методические рекомендации была предприня-та в начале XVI века немецким священником Себастьяном Вирдунгом. В инстру-ментоведческой работе «Musiсa getutscht» (1511), написанной в форме диалога с воображаемым собеседником, он описал все духовые инструменты своего време-ни, а также привёл, пусть несколько наивные, но, по сути, правильные методиче-ские рекомендации по обучению игре на духовых инструментах. В изложении С. Я. Левина эти рекомендации таковы: «Сначала следует узнать – сколько отвер-стий на инструменте, затем – как располагать на них пальцы, вслед за этим – «как дуть» (т. е. как дышать и извлекать звук), потом – сколько дырочек должно быть закрыто или открыто для извлечения того или иного звука. Кроме того, нужно освоить положение языка и научиться «работать им совместно с пальца-ми» [цит. по 13, c. 68].
С.Я. Левин пишет, что педагогические рекомендации С. Вирдунга позволяют «сделать вывод о наличии в Европе в конце XV – начале XVI столетий продуман-ной системы обучения на музыкальных духовых инструментах» [13, с. 68].
С. Вирдунгу были известны следующие духовые инструменты:
Флейты (продольные и поперечные);
Швегель – маленькая поперечная флейта, применяемая в военном деле, кото-рую держали в левой руке в то время, как правой рукой играли на барабане;
Шалмей – инструмент с двойной тростью, которая почти целиком помеща-лась во рту, причём губы исполнителя упирались на специальную подставку - пиру-эт;
Поммер – несколько увеличенный шалмей;
Крумгорн – инструмент язычкового типа, трость которого помещалась в спе-циальной камере. Губы исполнителя к трости не прикасались;
Различные типы труб, в том числе малая военная труба;
Тромбон;
Различные типы рогов.
Обучение игре на духовых инструментах требовало обобщения методических знаний, но, к сожалению, до нас дошло очень мало письменных свидетельств му-зыкально-педагогических наставлений тех времён.
В начале XVI века большой популярностью пользовались книга М. Агриколы «Musica instrumentalis deutsch» (1528), где в стихотворной форме изложены сведе-ния о музыкальных инструментах того времени. М. Агрикола делил все духовые инструменты на язычковые и мундштучные. Флейту он относил к мундштучным инструментам.
Важным событием в истории музыкальной культуры и музыкального обра-зования было открытие 1537 г. в Неаполе консерватории. Термин «консервато-рия» происходит от латинского слова «conservare», что означает «сохранять». Это был приют для сирот и беспризорных детей, в котором велось обучение теологии, разным ремёслам и пению в церкви.
В начале XVII веке, когда в консерваториях стали обучать игре на духовых инструментах, потребовались пособия по овладению приёмами игры. Первым та-ким пособием в истории музыкальной культуры явилась книга Чезаре Бенди-нелли «Наставления по игре на трубе» (1614). К сожалению, эта книга на русский язык не переведена.
В 1618 г. издаётся трёхтомный труд известного немецкого музыкального тео-ретика и композитора Михаэля Преториуса (1572–1621) «Syntagma musicum». В первом томе этой работы содержится свод сведений о музыке XV1–XV11 веков, во втором – описание музыкальных инструментов, бытовавших в те времена, в третьем – изложены сведения о теории музыки.
М. Преториус делил все музыкальные инструменты на две группы – духовые и ударные. Так называемые смычковые музыкальные инструменты он отнёс к группе ударных. Духовые инструменты он делил, как и М. Агрикола, на язычко-вые и мундштучные. В работе М. Преториуса впервые приводится описание фаго-та.
В те времена исполнители-духовики пользовались относительно скудным на-бором динамических красок, в их игре преобладали два оттенка динамики – forte и piano.
Динамические контрасты – одна из характерных черт музыкальной эстетики XVII века. Можно предположить, что важнейшей задачей педагогики того време-ни было обучение приёмам контрастности в динамике звука. Это умение было не-обходимо исполнителям на флейтах, бомбардах, корнетах, цинках, тромбонах, ис-пользуемых в мотетах Джованни Габриели (ок. 1557–1612) и некоторых ранних операх Клаудио Монтеверди (1567–1643).
Обучение игре на духовых инструментах в Европе XVIII века
В начале XVIII века яркими исполнителями и преподавателями игры на ду-ховых инструментах были А. Вивальди (ок. 1678–1741) и Г.Ф. Телеман (1681–1767).
А. Вивальди с юных лет прославился виртуозной игрой на скрипке и слыл знатоком многих духовых инструментов. Особенно хорошо он играл на гобое и фаготе. Каждой воспитаннице руководимой им консерватории он посвящал по одному, а то и несколько концертов для фагота или гобоя. Всего им создано 38 концертов для фагота, около 13 для поперечной флейты (flute traversi), 12 для го-боя, 1 концерт для трубы–клярино и 2 концерта для валторны.
А. Вивальди первым среди композиторов ввёл в оркестр кларнет и англий-ский рожок. Эти инструменты использованы им в оратории «Юдифь торжест-вующая» (1716) .
От учащихся он требовал масштабности, разнообразия выразительных средств, разнообразия динамики, хорошо организованного контраста. Музыканту, исполняющему его концерты, необходимо в 1-й части стремиться к монумен-тальности и некоторому пафосу, а в медленной части – к мягкой лирике.
В сочинениях А. Вивальди и его последователей термины «allegro» и «adagio» обозначали не темп исполнения, а характер музыки.
Вплоть до середины XVIII века темп в музыкальном исполнительстве опре-делялся тактовым размером. Термин «allegro» чаще всего трактовался как «весе-ло», а «adagio» как «грустно». Но уже И.И. Кванц расширил толкование этих обо-значений. В его сочинениях для флейты они указывают не только на характер му-зыки, но и на то, что темп исполнения не соответствует предписаниям тактового размера.
Во времена А. Вивальди темп, как правило, не менялся на протяжении всей части сочинения. Это надо учитывать современным исполнителям музыки ба-рокко.
Г.Ф. Телеман слыл знатоком многих духовых инструментов. В наше время часто исполняются его Сюита для флейты и струнного ансамбля, концерт для трубы – клярино с оркестром, концерт для валторны, 4 концерта для гобоя с орке-стром, многочисленные ансамбли с участием духовых инструментов.
Г.Ф. Телеман считал, что музыка должна не только развлекать, но и воспи-тывать. Созданные им «Упражнения в пении, игре и генерал-басе» (1734) содержат также и методические рекомендации: «Учить, развлекая!», «Пение – основа инст-рументального исполнительства!», «На духовых инструментах нужно петь!».
Исполнитель-флейтист, педагог и инструментальный мастер Ж. Оттетер ра-ботал по заданию Ж.Б. Люли над усовершенствованием многих духовых инстру-ментов. Ему удалось значительно расширить диапазон флейты. В 1707 году Ж. Оттетер издал книгу «Искусство игры на поперечной флейте», в которой описал выразительные возможности этого инструмента и, возможно, некоторые приёмы игры на ней.
Первой значительной работой в области обучения игре на духовых инстру-ментах явилась книга И.И. Кванца «Опыт наставления игры на поперечной флейте» (1752).
И.И. Кванц был одним из самых образованных музыкантов XVIII века. В этом человеке счастливо сочеталось множество талантов: блестящий флейтист-исполнитель, незаурядный педагог, композитор, конструктор духовых инструмен-тов и учёный-методист, исследователь музыкальной культуры своего времени.
В книге И.И. Кванца даны не только рекомендации по овладению приёмами и навыками игры на флейте, но приводится также описание музыкальной педаго-гики. Он обобщает современную ему «методу» обучения игре на духовых инстру-ментах. Книга не потеряла актуальность и в наше время [11, c. 10–63].
И.И. Кванц полагал, что музыкальное исполнительство и ораторское искус-ство имеют много общего. Музыкант, подобно оратору, должен не только радовать слух слушателя, но также и заинтересовать его, оказать воспитывающее воздей-ствие, убедить, побудить к достойному поведению.
Методика обучения игре на духовых инструментах, описанная И.И. Кванцем, требовала от исполнителя умения «филировать» звук и вносить разнообразие в динамику. И.И. Кванц предъявлял особый интерес к тембру духовика. Он требо-вал от исполнителя умения самостоятельно сымпровизировать каденции к кон-церту. Если фермата над тоникой, – необходима развёрнутая каденция, если фер-мата над доминантой, – нужна короткая каденция, которая может служить вступ-лением к новому разделу. Музыкант-исполнитель должен обладать навыками ре-дакционной работы, самостоятельно расшифровывать цифрованный бас, вносить в произведение собственные мелизмы и штрихи. По мнению И.И. Кванца, компо-зитор и исполнитель – равноправные созидатели музыки.
Большое влияние на творческую манеру исполнителей-духовиков оказали руководители лучшего в Европе оркестра, созданного в 1748 г. в городе Mангейме, Ян Стамиц (1717–1757), Христиан Каннабих (1731–1798) и старший сын Яна Ста-мица – Карел Стамиц (1745–1801). Поэтически рецензируя выступления Мангейм-ской капеллы, немецкий композитор Д. Шубарт писал: «… Их forte – гром, их cres-cendo – водопад, их diminuendo – весенний ветерок» [цит. по 21, с. 49].
Такая манера оркестровой игры, по нашему мнению, наверняка, потребовала внести новые исполнительские приёмы в «методу» обучения духовиков – извле-чение звука с помощью мягкой атаки, филировка звука, широкая палитра дина-мических оттенков и др. Эти приёмы диктовались эстетическими нормами эпохи барокко, педагогикой И.И. Кванца, стремлением к полутонам, мягкой округлости, грациозности и изяществу.
В начале XVIII века в Италии были две больших консерватории, где, наряду с другими науками, велось обучение игре на духовых инструментах – флейтах, го-боях, фаготах.
Директором женской консерватории «Ospedale della Pieta» в Венеции в тече-ние нескольких лет был Антонио Вивальди (1678–1741).
Если в начале XVIII века на духовых инструментах чаще всего играли люди низшего сословия, то в середине века исполнительством на музыкальных инст-рументах занимались люди знатные, хорошо образованные, имеющие высокий уровень общей культуры, обладающие знаниями в области эстетики и музыкове-дения.
Известный искусствовед и крупный исследователь музыкального исполни-тельства XVIII века Чарльз Бёрни (1726–1814) дал творческую характеристику многим духовикам своего времени. [4, c. 28]. Эти характеристики, безусловно, от-ражают основные методические требования того времени.
Так, например, исполнительская манера гобоиста Гаэтано Безоцци (1707–1781) отличалась, по свидетельству Ч. Бёрни, «изысканной экспрессией и вкусом», а игра его коллеги И. Фишера (1733–1800) «мягкостью и нежностью звучания» [цит. по 13, c. 188].
С.Я Левин пишет, что некоторые высказывания Ч. Бёрни об исполнитель-ском мастерстве Г. Безоцци позволяют предположить, что этот музыкант владел приёмом «двойное стаккато» [13, с. 188]. Если Г. Безоцци действительно умел иг-рать «двойным стаккато», то его брат и сыновья, игравшие на гобое, наверняка, тоже освоили этот приём. Возможно, что исполнители на других духовых инстру-ментах также изучали этот способ игры.
В 1770 году Чарльз Бёрни слушал выступления популярного дуэта гобоистов, братьев Антонио и Гаэтано Безоцци, и записал восторженные впечатления об их игре, подчеркнув сочетание экспрессии и нежности. Бёрни пишет, что их исполне-ние «не стремится к внешнему блеску, все звуки полны значения» [цит. по 13, с. 144].
Гобоист Фридрих Рамм (1744–1811) восхищал слушателей умением легко и непринуждённо извлекать ноты верхнего регистра, включая ноту фа третьей ок-тавы. Он первым из гобоистов стал применять филировку звука. Фридрих Рамм пять раз сыграл с капеллой Мангейма Концерт Моцарта для гобоя с оркестром и исполнял его, гастролируя по Европе. Великий композитор тепло отзывался об искусстве этого исполнителя, отмечая светлый тембр его инструмента и редкост-ную технику. По отзывам современников, «Ф. Рамм играет с деликатной лёгко-стью и выразительностью, которые околдовывают».
Приведённые высказывания позволяют судить о методических требованиях педагогики XVIII века.
Интересное исследование творческой манеры музыкантов XVIII века осуще-ствил немецкий органист и историк начала XIX века Э.Л. Гербер (1746–1819). Но сделанные им характеристики игры исполнителей-духовиков XVIII века во мно-гом совпадают с данными Ч. Бёрни.
Валторнист Антон Гампель (1705–1771) изобрёл приспособление для медных духовых инструментов, позволяющее извлекать звуки за рамками натурального звукоряда, – инвенцию. Устройство А. Гампеля оказалось более удобным, нежели применявшиеся ранее кроны, и обеспечило дальнейший рост исполнительского мастерства духовиков XVIII века. Он же ввёл в исполнительскую практику вал-торнистов манипулирование правой рукой в раструбе с целью лучшего интониро-вания и контроля за тембром валторны.
Чрезвычайно популярны были часто концертирующие духовики: флейтист Иоганн Вендлинг (1720–1797), гобоист Иоганн Фишер (1733–1800), кларнетист Ан-тон Штадлер, валторнист Игнатц Лёйтгеб (1745–1811).
И. Вендлинг пользовался большим авторитетом в оркестре Мангейма и был первым исполнителем многих произведений для флейты Моцарта.
И. Фишер удивлял своих современников необычайной работоспособностью и «поразительной подвижностью пальцев». Он писал музыку для гобоя, которую никто, кроме него самого, исполнить не мог. Фишер был беззаветно предан делу, которому посвятил жизнь. Он умер в возрасте 67 лет, играя концерт Г.Ф. Генделя для гобоя с оркестром в присутствии английского короля Георга III.
Антон Штадлер был личным другом Моцарта. Он стал первым исполнителем его концерта для кларнета и пять раз исполнил это сочинение совместно с орке-стром города Maнгейма. В 1794 г. он сыграл концерт Моцарта в Москве. А. Штад-лер, как и все другие кларнетисты XVIII века, прижимал трость не к нижней губе, как это делают современные кларнетисты, а к верхней.
Игнатц Лёйтгеб также дружил с Моцартом. Именно этому валторнисту Мо-царт посвятил свои замечательные концерты для валторны с оркестром.
Исполнительская манера И. Вендлингв, А. Безоцци, Ф. Рамма, А. Гампеля, И. Фишера, А. Штадлера и И. Лёйтгеба отвечала нормам музыкальной эстетики XVIII века.
По нашему мнению, творческим успехам многих композиторов и музыкантов-исполнителей XVIII века способствовала их личная дружба друг с другом. К со-жалению, с годами эта прекрасная традиция значительно потускнела.
Методические взгляды профессоров Европейских консерваторий
XIX века
В XIX веке искусство игры на духовых инструментах достигло очень высоко-го уровня. Этому способствовало открытие в городах Европы консерваторий, публикация новой интересной методической литературы, творческая деятель-ность выдающихся европейских композиторов XIX века, создание новых симфо-нических коллективов, открытие фирм, усовершенствующих конструкции духо-вых инструментов и создающих новые инструменты.
Самой известной консерваторией того времени являлась Парижская консер-ватория, которую в разное время курировали лучшие музыканты Европы, среди них Жюль Массне (1842–1912), Камиль Сен–Санс (1835–1921), Шарль Гуно (1818–1893).
Профессора европейских консерваторий уделяли много внимания публика-ции новых методических пособий и школ.
Ю.А. Усов указывает, не ссылаясь на источник информации, что в Париж-ской консерватории XIX века «каждый профессор должен был написать свой ме-тод обучения игре на том или ином инструменте». Специальная комиссия утвер-ждала или не утверждала этот метод. Председателем одной из комиссий был Г. Берлиоз [19, c. 90 (сноска)].
По мнению Ю.А. Усова, среди пособий, написанных духовиками, наиболее значительными были: «Большая метода для кларнета» Г. Клозе (1844), «Полный курс обучения на валторне» Ж.Ф. Галле (1844), и «Полная школа игры на корнет-а-пистоне и трубе» Ж.Б. Арбана (1862).
Конечно, преподавание игры на духовых инструментах в Парижской консер-ватории чаще всего носило эмпирический характер. Многие профессора вели за-нятия с учащимися, не опираясь на науку. Однако именно они заложили фунда-мент для формирования научной методики.
Книга Ж.Б. Арбана «Полная школа игры на корнет-а-пистоне и трубе» дваж-ды переиздавалась на русском языке (1954, 1970) и даже в наше время использует-ся учащимися нашей страны как учебный материал.
Исполнители-духовики XIX века постоянно работали над совершенствовани-ем своих инструментов, внедряли в исполнительскую практику новые приёмы игры.
В 1810 г. кларнетист и инструментальный мастер Иван Мюллер (1786–1854) отказался от косо просверленных отверстий и снабдил кларнет дополнительным, так называемым «интонационным» отверстием «фа». Это позволило исполните-лю играть с большей интонационной устойчивостью.
В 1818 г. силезские инструментальные мастера Штольцель и Блюмель изо-брели вентильный механизм для медных духовых инструментов. На основе этого изобретения были созданы хроматические трубы и хроматические валторны, по-зволяющие исполнителю легко транспонировать музыкальное сочинение.
В 1832 г. флейтист Теобальд Бём (1794–1881) стал прикрывать пальцевые от-верстия чашеобразными клапанами и кольцами («очками»), благодаря которым исполнитель получил возможность управлять механикой, недоступной для паль-цев.
В 1841 г. инструментальный мастер Адольф Сакс (1814–1897) запатентовал новый духовой инструмент, названный его именем – саксофон.
В 1845 г. Адольф Сакс создал группу медных духовых инструментов, назван-ных им саксгорнами.
Обучение игре на усовершенствованных или вновь созданных инструментах потребовало внести коррективы в методику. Перед музыкантами были поставле-ны новые творческие задачи.
Много интересных сведений об исполнительской манере духовиков и о мето-дике обучения можно получить в блестящей книге Г. Берлиоза «Мемуары» [3].
Духовики XIX века внедрили в концертную практику не употреблявшиеся ранее исполнительские приёмы – новые исполнительские штрихи, игру аккорда-ми на медных духовых инструментах и др. Многие композиторы с большим энту-зиазмом стали использовать их находки. Так, например, Вебер в концерте № 1 для кларнета с оркестром фа минор (1811) применил исполнительский штрих акцент под лигой, показанный ему кларнетистом Г. Берманом. В Концертино для вал-торны с оркестром ми минор (1815) Вебер впервые в концертной практике духо-виков использовал игру аккордами – приём, с которым его ознакомил камер му-зыкант Наполеона I валторнист Луи Допра. Р. Штраус включил в партитуру сво-ей симфонической поэмы «Дон Кихот» исполнительский штрих frullato для мед-ных духовых инструментов (1879).
С лёгкой руки Л. Допра игру аккордами стали применять исполнители на многих других духовых инструментах. Г. Берлиоз с восторгом отозвался об игре тромбониста Шраде: «Господин Шраде, – пишет Г. Берлиоз, – в одной из фанта-зий, исполнявшейся публично в Штутгарте, к общему изумлению взял на фермато сразу четыре ноты си-бемольного доминантсептаккорда… Дело акустиков дать объяснение этому феномену» [3, c. 348–349].
Несколько лет Парижской консерваторией руководил известный музыкант, композитор и общественный деятель Франсуа Геварт (1828–1908). Геварт не ос-тавил яркого следа как композитор, но пользовался огромным авторитетом как музыковед и общественный деятель. В 1863 г. во Франции была издана книга Ф. Геварта «Traite general d’ instrumentation», в которой он предпринял попытку описать выразительные особенности многих музыкальных инструментов своего времени, в том числе духовых. Через несколько лет эта работа была переведена на русский язык. Односторонние ярлычки, выданные Ф. Гевартом, не отражали в полной мере художественные возможности духовых инструментов, но старательно переписывались его последователями, что, безусловно, нанесло вред музыкально-му образованию и пропаганде духовой музыки [6, c. 156].
Достоинства парижской исполнительской школы XIX века и методики:
1. Высокий уровень индивидуального исполнительского мастерства препода-вателей Парижской консерватории;
2. Активное участие профессоров Парижской консерватории в гастрольных выступлениях;
3. Публикация методических пособий, школ, этюдов;
4. Поиски и внедрение в исполнительскую практику новых исполнительских приёмов;
5. Сотрудничество с инструментальными фирмами, работа над совершенст-вованием конструкций духовых инструментов.
Недостатки парижской исполнительской школы XIX века и методики:
1. Отбор учащихся на основе одних лишь анатомо-физиологических особенно-стей конкурсантов. Недостаточно разработана методика обнаружения музыкаль-ных способностей у детей и юношества. На приёмных экзаменах не принимались в расчёт музыкальная фантазия и творческое воображение учащегося;
2. К обучению игре на медных духовых инструментах привлекались только юноши, игра девушек на валторнах, трубах, тромбонах не поощрялась;
3. Пробелы в знании физиологии дыхания. Профессора Парижской консерва-тории пользовались лишь на грудным типом исполнительского дыхания, а все ос-тальные типы дыхания предавали анафеме. Однообразный характер вдоха и вы-доха исполнителя-духовика во время творческого процесса ограничивал выбор выразительных средств;
4. «Келейность» в педагогике. Преподаватели не посещали уроки друг друга, скрывали друг от друга используемые ими педагогические приёмы;
6. Относительно узкий педагогический и концертно-исполнительский репер-туар духовиков.
Профессоров европейских консерваторий XIX века зачастую бранят за то, что они плохо знали педагогику и психологию, не опирались на науку. Однако именно они подготовили появление научной методики обучения игре на духовых инстру-ментах.
Многие недостатки европейских профессоров XIX века присутствуют в педа-гогике наших дней.
Методика обучения духовиков в Петербургской и Московской консерваториях в первые годы их существования
Петербургская консерватория
В 1862 году в Петербурге по инициативе А.Г. Рубинштейна, Императорского Русского Музыкального Общества, Великого князя Константина и многих част-ных лиц, общественных деятелей открылась первая в России консерватория.
В начальном периоде её деятельности игру на духовых инструментах препо-давали, главным образом, иностранцы, которые ориентировались на педагогиче-ский опыт профессоров европейских консерваторий. Среди этих преподавателей наиболее заметными фигурами были: Ц. Чиарди (класс флейты), В. Шубарт (класс гобоя), Э. Коваллини (класс кларнета), В. Вурм (класс трубы).
В своей педагогической деятельности они повторяли достоинства и недостат-ки профессоров Парижской консерватории. Многие из них демонстрировали вы-сокий уровень индивидуального исполнительского мастерства, активно участво-вали в гастрольных поездках, публиковали учебные методы и этюды. Занимаясь с учащимися, они руководствовались, прежде всего, собственным практическим опытом и педагогической интуицией. Можно предположить, что некоторые пре-подаватели пользовались не только собственными пособиями, но и книгами своих зарубежных коллег, среди которых учебные пособия А. Брода (1835), Г. Клозе (1844), Ж.Ф. Галле (1844) и Ж.Б. Арбана (1864).
В своей педагогической работе преподаватели Петербургской консерватории тех лет основное внимание уделяли не развитию художественной индивидуально-сти ученика, а обучению приёмам игры, развитию исполнительских навыков. От-бирая учащихся, преподаватели духовых классов обращали внимание, главным образом, на анатомические данные абитуриента. Поощрялся грудной тип испол-нительского дыхания, а все другие типы «подвергались анафеме».
На духовое исполнительство тех лет большое влияние оказала творческая деятельность замечательных русских композиторов Н.А. Римского–Корсакова (1844-1908) и А.К. Глазунова (1835–1936). Оба композитора хорошо знали и люби-ли духовые инструменты.
Во время службы инспектором духовых оркестров Морского ведомства Н.А. Римский–Корсаков на собственные средства купил тромбон, кларнет и флейту. Он писал в письмах к друзьям, что усердно учится играть на этих инструментах и планирует написать музыку для них после того, как освоит технику игры. Нико-лай Андреевич жаловался, что ему плохо даются верхние ноты на тромбоне.
В 1877–78 годах он создаёт концертштюк для кларнета, концерт для тромбона с духовым оркестром и вариации для гобоя с духовым оркестром на тему романса М.И. Глинки «Что, красотка молодая». Ему принадлежат также несколько чудес-ных ансамблей для духовых инструментов. Партитуры его знаменитых оркестро-вых сюит «Испанское каприччио», «Шехеразада» и многих опер свидетельствуют о глубоком проникновении автора в художественные возможности духовых инст-рументов и являются оразцом мастерского их использования.
А.К. Глазунов (1835–1936) на собственные средства купил валторну и учился играть на ней. Он был первым исполнителем своей поэмы для валторны и форте-пиано «Мечты», охотно исполнял партию валторны в Серенаде для валторны, 2-х скрипок, альта, виолончели и контрабаса.
В фотоколлекции автора имеется фотоснимок, на котором запечатлен А.К. Глазунов, играющий на валторне.
Московская консерватория
В 1866 году по инициативе Н.Г. Рубинштейна была открыта консерватории в Москве. Её финансировали ИРМО, члены царской фамилии, Великий князь Кон-стантин, многочисленные меценаты.
Первыми преподавателями духовых классов Московской консерватории, как и Петербургской, были иностранцы, находящиеся под влиянием методических принципов европейских профессоров. Среди них наибольшим авторитетом поль-зовались В. Кречман (класс флейты), Э. Медер (класс гобоя), В. Гут (класс клар-нета), М. Бартольд (класс валторны), Ф. Рихтер (класс трубы).
В первые годы существования Московской консерватории в духовых классах поощрялся, главным образом, тренаж, а не сознательное отношение к учебному процессу. Главной задачей обучения объявлялось не воспитание грамотного му-зыканта, обладающего яркой артистической индивидуальностью, а узкого спе-циалиста.
Был организован зачёт по чтению «с листа». Выпускники были обязаны ис-полнить не только программу, подготовленную под руководством преподавателя, но и самостоятельно выученное произведение.
Инструменты, которыми пользовались студенты и преподаватели обеих рус-ских консерваторий, были далеко не лучшего качества.
Тем не менее, духовики России отрицательно относились к созданию вен-тильного механизма для амбушюрных инструментов силезскими мастерами Блюмелем и Штольцелем (1818). Ими не приветствовалось появление корнет-а-пистона с вентильным механизмом (1830). Ни в Петербургской, ни и Московской консерваториях не торопились пользоваться флейтой новой конструкции Тео-бальда Бёма (1832). Даже учреждение в 1832 году инструментальной фирмы «Гек-кель» в городе Бибрих (Германия), где ремонтировались духовые инструменты и велись работы по усовершенствованию контрафагота, английского рожка, бас-сетгорна, не вызвало восторга у консервативно настроенных русских духовиков.
В России хорошо помнили скептическое отношение М.И. Глинки к художест-венным возможностям новых духовых инструментов. По мнению великого рус-ского композитора, технические новшества облегчают исполнителю владение ин-струментом, но отрицательно сказываются на тембре.
В 1931 году при Московской консерватории была организована кафедра духо-вых инструментов, которую возглавил замечательный исполнитель–кларнетист, талантливый педагог, выдающийся методист, видный общественный деятель С.В. Розанов (1870–1937).
С.В. Розанов – первый исполнитель в России Патетического трио М.И. Глин-ки для кларнета, фагота и фортепиано (1892). Критика отмечала умение артиста сочетать ритмическую точность с исполнительской свободой, а также его поэти-ческую одухотворённость.
Он один из организаторов и участников Первого симфонического ансамбля («Персимфанса»), который существовал с 1922 по 1932 годы и работал без дири-жёра.
В 1934 году С.В. Розанов первым среди исполнителей-духовиков получил зва-ние «Заслуженный деятель искусств».
В 1935 году им опубликована методическая работа «Основы методики препо-давания игры на духовых инструментах». Хотя в наши дни эта книга кажется ус-таревшей и несколько наивной, следует признать, что в ней заложены основы всей современной методики обучения.
С.В. Розанов выдвинул четыре основных принципа преподавания:
1) Воспитывать не узкого специалиста, а всесторонне грамотного музыканта, художественную личность;
2) В учебной работе опираться на сознательное усвоение музыкального мате-риала;
3) Использовать научные достижения в области физиологии, педагогики, пси-хологии;
4) Обращаться к высокохудожественному репертуару.
С тех пор прошло без малого 70 лет. В наше время любой заведующий кафед-рой любого отечественного музыкального вуза может с полным основанием по-требовать выполнения тех же четырёх принципов преподавания.
Современная отечественная методика обучения игре на
духовых инструментах и прогнозы её дальнейшего развития
Отечественные педагоги–духовики XX века В.М. Блажевич, Б.А. Диков, Г.А. Орвид, Н.И. Платонов С.В. Розанов, А.И. Усов, А.А. Федотов, В.Н. Цыбин сфор-мировали так называемую «психофизиологическую школу игры на духовых инст-рументах», основным требованием которой являлось сознательное отношение к исполнительскому процессу. Игра на духовых инструментах рассматривалась ими как сложный психофизиологический акт, управляемый высшей нервной дея-тельностью человека.
Методика обучения игры на духовых инструментах выработала особые худо-жественные требования к исполнителям: «ясность, глубина и отчётливость зву-ка, певучая кантилена, яркая эмоциональность, простота и искренность в выра-жении чувств» [20, c. 189].
Современное отечественное исполнительское искусство не родилось на пус-том месте. Оно вобрало в себя элементы чуть ли не всех прошлых художествен-ных стилей. Лучшие исполнители–духовики нашего времени используют опыт музыкантов XVIII, XIX, XX веков (конечно, судить о творческой манере музы-кантов, живших в отдалённые времена, можно лишь на основании оценок, сде-ланных их современниками).
Музыканты наших дней используют приёмы, заимствованные из всех худо-жественных стилей и направлений. Л. Раабен допускает одновременное присутст-вие в современном музыкальном мышлении черт неоклассицизма и таких «из-вечных» признаков классицизма XVII века, как порядок, регламентация, архи-тектоническая ясность [17, c. 5]. Эти черты классицизма, на наш взгляд, присут-ствуют в исполнительском искусстве многих современных духовиков.
Музыкальный авангардизм, существовавший с конца XIX века до последней четверти XX столетия, внёс необходимость совершенствовать исполнительские приёмы XIX века, а также дополнить методику обучения игре на духовых инстру-ментах изучением новых, нетрадиционных исполнительских приёмов. К их числу относятся:
перманентное (непрерывное) исполнительское дыхание;
игра аккордами (многозвучие);
frullato на медных духовых инструментах;
так назывемая «игра в квадратах»;
четвертьтоновая альтерация;
губная осцилляция;
язычковое pizzicato на кларнете и саксофоне (slap-stick);
хлопок ладонью по мундштуку медного духового инструмента;
стук пальцем по клапану или корпусу инструмента;
игра с недостающей деталью инструмента;
и многое другое.
Е.Г. Гуренко подметил, что одной из существенных черт современного музы-кального исполнительства является стремление к «диалогу классики и модерниз-ма» [8, c. 466].
Некоторые современные композиторы смело смешивают в одном и том же произведении классические каноны и эксперимент. На наш взгляд, такой компо-зиторский стиль требует от исполнителей особой артистической свободы и рас-крепощённости, смелости, полного погружения в образную среду. Многие духови-ки, играя одно и то же сочинение, демонстрируют, казалось бы, несоединимые ис-полнительские черты. В одном фрагменте сочинения они скрупулёзно точно ис-пользуют все методические установки и технические достижения классиков ис-полнительского искусства, а в другом фрагменте эти исполнители, отказываясь от исполнительских штампов, сознательно обращаются к нетрадиционным приё-мам игры, порой даже к откровенному китчу.
В послевоенный период значительно повысился уровень исполнительского мастерства отечественных духовиков. Их достижения на Всемирных конкурсах и фестивалях – яркие страницы в истории мировой исполнительской культуры.
Исполнители на духовых инструментах стали чаще выступать в концертах с сольными программами и в ансамблях.
15 лучших исполнителей-духовиков получили звание «народный артист РФ». Исполнительская манера этих музыкантов, зафиксированная в грамзаписях, вы-деляется глубоким постижением авторского замысла, яркой художественной ин-дивидуальностью, простотой и искренностью в выражении чувств.
По нашему мнению, игра многих отечественных исполнителей на духовых инструментах является, образцом классического инструментального искусства.
Этим успехам способствовали крупные достижения в области преподавания игры на духовых инструментах и методики. В XX веке было опубликовано много новой, интересной методической литературы, издано четыре сборника статей и очерков «Методика обучения игре на духовых инструментах» (один под редакцией Е.В. Назайкинского и три под редакцией Ю.А. Усова), появились в продаже и в библиотеках другие сборники, учебники и пособия. Книга А.А. Федотова «Мето-дика обучения игре на духовых инструментах», изданная в 1975 году, оказала и продолжает оказывать по сей день положительное влияние на воспитание музы-кантов разных поколений.
Однако в современной методике обучения игре на духовых инструментах много нерешённых проблем:
1) Методика обучения игре на духовых инструментах плохо увязана с дости-жениями педагогической науки и музыкальной психологии;
2) Современная методика обучения игре на духовых инструментах рекоменду-ет студентам развивать музыкальное мышление. Между тем, музыкальное мыш-ление, как творческий процесс, не исследовано на теоретическом уровне и в на-стоящее время находится в стадии изучения. Педагогические рекомендации пре-подавателей–духовиков по этому вопросу чаще всего не опираются на науку, а ос-нованы лишь на личном опыте;
3) Отбирая учащихся для занятий в классах духовых инструментов, экзамена-торы выявляют физические данные ребёнка, а также задатки музыкального слуха и музыкального ритма. Метод обнаружения перечисленных музыкальных задат-ков весьма не совершенен. Иногда в отборочном конкурсе побеждает не самый способный ребёнок, а тот, кто уже знаком с процедурой экзамена и заранее знает, что его ждёт на такого рода соревнованиях;
4) В современной методике обучения игре на духовых инструментах наиболее рациональным типом исполнительского дыхания объявлен грудобрюшной тип дыхания, а грудной тип дыхания «подвергнут анафеме». Между тем, исполнитель-ская практика последних лет показала, что музыканту - духовику можно и нужно использовать все известные типы дыхания;
5) В учебных заведениях страны мало девушек обучается игре на медных ду-ховых инструментах. Недостаточно разработана методика постановки исполни-тельского дыхания женщин, играющих на валторнах, трубах, тромбонах. В орке-стровых коллективах почти не видно женщин, играющих на этих инструментах. Между тем, в США существует множество женских духовых оркестров, чьи вы-ступления неизменно вызывают интерес у публики;
6) В учебных планах отечественных консерваторий не предусмотрен специ-альный класс обучения игре на саксгорнах, несмотря на потребность в грамот-ных исполнителях на этих инструментах;
7) В некоторых консерваториях страны не ведётся обучение студентов-духовиков редакторской работе, их не учат самостоятельно сочинять каденции к исполняемым сочинениям, не учат делать переложения для своего инструмента;
8) В наше время многие отечественные духовики стремятся превзойти друг друга в быстроте исполнения любых сочинений, имеющих указания «allegro», «al-legretto», «vivo», «presto» и т. п. Такая тенденция неизбежно ведёт к искажению авторского замысла, к бессодержательной, «усреднённой» игре, к потере индиви-дуального тембра. Между тем, приведённые термины вовсе не означают «presto possibile» – играть предельно быстро. Иногда беглость пальцев и демонстрация staccato служит ширмой, за которой музыкант пытается скрыть ущербность ис-полнительской культуры и слабое владение всем комплексом исполнительской техники. Привычку некоторых молодых кларнетистов играть быструю музыку как можно быстрее отмечают также А.П. Баранцев и В.Я. Колин [12, c. 242].
Профессор Российской академии музыки им. Гнесиных А.А. Федотов, беседуя со студентами Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, справедливо подметил, что многие кларнетисты пользуются «опёр-тым дыханием» лишь во время игры cantilena, и «забывают» о нём, играя быст-рую музыку.
9) Некоторые молодые исполнители на духовых инструментах предпочитают пользоваться такими нотными изданиями, где приведено наибольшее число ре-дакторских украшений и отступлений. Принцип один – чем их больше, тем луч-ше! Иногда такая практика служит попыткой скрыть с помощью внешних эф-фектов отсутствие глубокой мысли и недостаток исполнительской культуры.
10) Характеризуя состояние современной отечественной методики обучения игре на духовых инструментах, авторы методических пособий перечисляют глав-ным образом достижения и редко упоминают недостатки.
Название грядущего этапа развития методики обучения игре на духовых ин-струментах ещё не придумано. Возможно, его назовут «этапом творческой мето-дики». Можно предположить, что на этом этапе первостепенное внимание будет направлено на изучение таких явлений, как музыкальное мышление, творческое воображение, музыкальные фантазии, слуховые представления. Именно этим за-дачам будет отведено основное внимание при отборе учащихся для обучения в классах духовых инструментов. Преподаватели кафедры духовых инструментов будут в обязательном порядке проходить курс обучения основам педагогики и психологии. В исполнительской и педагогической практике в равной мере будут использованы все типы дыхания, свойственные человеку.
Выводы
Итак, эволюция методических воззрений тесно связана с историей музыкаль-ной культуры. Преподавание методики на теоретическом уровне не может обой-тись без изучения эстетических норм, присущих данной эпохе.
Однако далеко не всякое пособие по обучению игре на духовых инструментах выходит за рамки чисто технологических проблем. Лучшие преподаватели игры на духовых инструментах стремятся проникнуть в глубины исполнительских процессов, раскрыть их объективную закономерность, найти иные, более прогрес-сивные методы обучения. Замечательный исполнитель-трубач, выдающийся пе-дагог, доктор искусствоведения Ю.А. Усов пишет: «Перед педагогами стоит зада-ча выйти из замкнутого круга имманентного технологизма, освоить широкий круг проблем культуры. Именно здесь методика встречается с историей, эстетикой, с музыкознанием в широком понимании этого слова» [19, c. 99].
Понимание закономерности появления новых исполнительских и педагоги-ческих приёмов – залог дальнейшего развития педагогики и искусства игры на духовых инструментах.
Методика обучения игре на духовых инструментах прошла, развиваясь, много стадий: от примитивных «уроков» первобытного музыканта, основанных на под-ражании, до современной методики, опирающейся на научную мысль. Изучение этих этапов создаёт предпосылки для прогнозирования дальнейшего развития ду-хового искусства и позволяет успешнее совершенствовать индивидуальное испол-нительское мастерство каждого современного духовика.
Дальнейшее совершенствование методики обучения игре на духовых инстру-ментах возможно лишь в том случае, если методическая мысль будет теснее увя-зана с педагогической наукой и музыкальной психологией.
Литература по темам статьи
1. Античная музыкальная эстетика. – М.: Музыка, 1960.
2. Березин В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. – М.: Институт общего среднего образования РАО, 2000.
3. Берлиоз Г. Мемуары. – М.: Музыка, 1966.
4. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия по Франции и Италии. – М., 1961.
5. Газарян С. В мире музыкальных инструментов. – М.: Просвещение, 1989.
6. Геварт Ф. Новый курс инструментовки. – М.; Пб.: Изд. Юргенсон, 1892.
7. Грубер Р. История музыкальной культуры. Т.1, ч. 1 – 2. – М.; Л.: Госмузиз-дат, 1941; Т. 2, ч. 1 – 2. – М.; Л. Госмузиздат. – 1959.
8. Гуренко Е. Эстетика. – Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 2000.
9. Диков Б. Методика обучения игре на духовых инструментах. Изд. 2. – М.: Музыка, 1973.
10. Закс К. Музыкально-теоретические воззрения и инструменты древних гре-ков // Музыкальная культура древнего мира. – Л.: Музгиз, 1937. – С. 154.
11. Кванц И. Опыт наставления по игре на поперечной флейте // Дирижёрское исполнительство. – М.: Музыка, 1975. – С. 10-63.
12. Колин В. Основные этапы развития отечественного кларнетного исполни-тельства и педагогики. – Владивосток: Изд. Дальневосточного университета, 1993. – С. 242.
13. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. – Л.: Музыка, 1973.
14. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. – Часть 2. – Л.: Музыка, 1983.
15. Музыкальная эстетика Средневековья и Возрождения. – М.: Музыка, 1966.
16. Окладников А. Утро искусства. – Л.: Наука, 1967.
17. Раабен Л. Музыка барокко // Вопросы музыкального стиля. – Л.: ЛГИТМ, 1978.
18. Советский энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1980.
19. Усов Ю. Состояние методики обучения игре на духовых инструментах и пути дальнейшего её совершенствования // Проблемы музыкальной педагогики (ответственный редактор М.А. Смирнов). – М.: Московская госуд. консервато-рия, 1981. – С. 89–108.
20. Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструмен-тах. – Изд. – 2. – М.: Музыка, 1986.
21. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. – Изд. 2. – М.: Музыка, 1989.
22. Федотов А. Методика обучения игре на духовых инструментах. – М.: Му-зыка, 1975.
23. Шток К. История музыки. – М.: Изд. Юргенсон, 1917.
10.02.04