Р а з р у ш е н и е с т о п ы
к а к з а к о н о м е р н о с т ь
В «Английских письмах», публиковавшихся несколько лет тому назад в «Литературной газете», Мариэтта Шагинян писала: «Как-то в гостях, развернув журнал, я наткнулась на обычные сейчас во всём западном мире стихи без рифм, без выдержанного размера и, на мой неискушённый взгляд, чаще всего – без особого глубокого смысла. Хозяин сперва попытался объяснить мне всю необыкновенную красоту этих новых форм поэзии, добавив, что старомодные рифмы и размеры сконфузили бы сейчас автора, как если бы женщина вышла на улицу в турнюре и фижмах. Говоря это, он даже улыбался мне, как старому ребёнку».
Это написано с явной иронией и, очевидно, в адрес не только хозяина дома, но и «стиха без рифм, без выдержанного размера».
Когда Степан Щипачёв обронил фразу, что, мол, «Довольно ямбов и хореев!», то это расценили как ересь. Поэт Николай Грибачёв гневно обрушился на этого «вероотступника», указав, что ямбы и хореи жили и живы. Все пишут ямбами, даже Твардовский. И Пушкин писал ямбами. И сам Щипачёв пишет ямбами. Но это ещё не всё.,,Общеизвестно, - писал Грибачёв, - что ямб интонационно опирается на самую природу языка нашего, на природу разговорной речи". Пожалуй. Ямб опирается. А вот язык – опирается ли он на ямб? То есть, является ли этот процесс взаимным? И если да, то в какой степени?
Откуда же взялся стих «без рифм, без выдержанного размера»? Что это – последний крик моды и не более того? Очередное заблуждение? Трюкачество?
Над этим стоит поразмышлять.
Начнём с того момента, когда силлабо-тоника стала господствующей системой в русском стихосложении. То есть, по существу, с момента возникновения нашей поэзии.
Да, ямбы и хореи. Дактиль, амфибрахий, анапест. Всё это было. Но был и пиррихий. Был спондей.
С этими стопами мы встречаемся у Ломоносова:
Царей и царств земных отрада,
Возлюб/ленна/я ти/шина/…
За холмы, /где па/ляща хлябь
/Дым, пе/пел, пламень, смерть рыгает;
у Сумарокова:
/Ты, пу/таясь/, как твой творец письмом ни славен,
Не бу/дешь ни/когда францу/зяся/ исправен;
у Державина:
Чей одр – земля; /кров – воз/дух синь;
Чертоги – вкруг пустынны виды?
Не ты ли счастья, славы сын,
/Вели/колепный князь Тавриды?
у Пушкина:
/Швед, рус/ский – колет, рубит, режет,
/Бой ба/рабанный, клики, скрежет;
у Лермонтова:
/Нет, я/ не Байрон, я другой,
Ещё неве/домый/ избранник, и т.д.
Можно было обойтись без этих стоп? Разумеется, нет: процент многосложных слов в русском языке довольно велик, а ведь ударение в каждом из них только одно; значит, двусложная стопа в таком слове останется без ударения. С другой стороны, односложные слова, которых также немало, могут оказаться рядом, и если поэту понадобится выделить каждое из них в отдельности, появится стопа с двумя ударными слогами, то есть спондей.
Короче, стопа будет деформирована. Это немедленно скажется на ритме. Он выйдет из равновесия.
Таким образом, пиррихий, спондей – это уже о т к л о н е н и е . Первое отклонение от и д е а л ь н о й д в у х с л о ж н о й с т о п ы . А стопа лежит в основе ритма. Во всяком случае, в классическом стихе. Он также будет в какой-то степени деформирован.
Благодаря пиррихиям, прежде всего, и спондеям, плюс различные комбинации в количественном составе стоп в строке, окончаний мужских, женских, дактилических, ямб и другие размеры силлабо-тоники зазвучали в сотнях и тысячах вариаций.
М.В.Ломоносов, с именем которого по существу связано начало распространения силлабо-тонической системы в России, в «Письме о правилах Российского стихотворства» ратует за то, чтобы «наши гексаметры и все другие стихи, с одной стороны, так запереть, чтобы они ни больше, ни меньше определённого числа слогов не имели; с другой, такую волю дать, чтобы вместо хорея свободно можно было положить Ямба, Пиррихия и Спондея».
Следующий этап в процессе разрушения стопы связан с использованием в качестве ритмообразующего элемента п а у з ы .
Такого рода паузу находим мы в произведениях Блока, Брюсова, Ахматовой, чаще – у Есенина, сплошь и рядом – у Маяковского и многих других поэтов нового времени. Оказавшись внутри строки, причём в самых неожиданных местах, пауза тем не менее не разрушила метрическое строение стиха, его силлабо-тонический каркас.
Я хочу /0/ быть тихим и строгим,
Я молчанью у звёзд /0/ учусь…
(А.Блок.)
Именно так, с паузой в указанных местах, будем мы читать эти стихи; иначе теряется ритм, который мы уже успели уловить, прочитав начало стихотворения:
Песни, песни, о чём вы кричите?
Г.Шенгели очень тонко назвал это явление ритмической инерцией.
Практика учит, что размер, который мы уловили, должен повториться и во второй, и в третьей строке. Если же он теряется, мы начинаем выпутываться, прикидываем и так и эдак, пытаемся восстановить его во что бы то ни стало. И здесь выручают нас ритмические паузы. Очевидно, что от обычных пауз их отличает определённая длительность, равная, как правило, длительности звучания одного слога.
Р и т м и ч е с к и е п а у з ы, таким образом, - это н е о з в у ч е н - н ы е ч а с т и с и л л а б о – т о н и ч е с к о й с т о п ы .
Заметим, кстати, что во многих работах по стиху чувствуется тенденция занизить роль стопы в ритмической организации стиха, настойчиво подчёркивается, что у нас это понятие условное, оно заимствовано, нехарактерно и т.д. Между тем, с т о п а в русском стихе – явление реальное и совершенно определённое, мы связываем его с ударными и безударными слогами, и то, что термин этот заимствован из античного стихосложения, ровным счётом ничего не доказывает.
Интересно проследить за тем, как поэт, работая над стихом, либо перемещает ритмические паузы, либо озвучивает их – в зависимости от требований, предъявляемых содержанием.
Возьмём, к примеру, строку из поэмы Маяковского «Хорошо!»:
Держали
взятое,
да так…
Она является третьим вариантом; первый и второй имели такой вид:
1. держали взятую власть, да так…
2. держали то, что взяли, да так…
Общая схема, общий ритмический скелет их одинаков, но каждая строка звучит по-своему. Достигается это изменением количества и местоположения ритмических пауз (обозначим их в схеме значком 0 – ноль звука):
1. _ / _ 0 / _ _ / 0 _ /
2. _ / _ 0 / 0 _ / _ _ /
3. _ / _ 0 / _ _ 0 0 _ /
Почему был отброшен первый вариант? Очевидно, потому, что он не совсем верен, так как взяли не только власть, но и землю, фабрики, заводы и т.д. Естественно, что уже во втором варианте поэт отбрасывает это слово, заменивши сочетание «взятую власть» более общим: «то, что взяли». Но и здесь не всё благополучно: «то, что… да так» – шероховато, и к тому же глагол «взяли», несущий большую смысловую нагрузку, выделен недостаточно чётко.
Маяковский двояко выделяет нужное ему слово: пользуясь «лесенкой», или вводя между ним и остальными словами одну или две ритмические паузы. В особых случаях он использует оба способа одновременно. В последнем – третьем – случае мы видим, как поэт добивается, наконец, и устранения корявого «то, что…», и максимального выделения важного в данном случае слова «взятое».
Другой пример. Строка
Свинцовый льётся на нас кипяток
имеет вариант:
Свинцовый на красных льёт кипяток.
Сопоставим их схемы:
_ / _ _ / _ 0 / _ _ /
_ / _ 0 / _ _ / _ _ /
«Скелет» амфибрахия. В первом варианте ритмическая пауза в третьей стопе, в окончательном она переместилась во вторую стопу, а третья – «заполнена».
Чтобы выделить не только формально, голосом или «лесенкой», но и внутренне какое-то слово, Маяковский иногда оставляет «неозвученными» не только ударные и безударные слоги, но даже стопу или несколько стоп:
И снова
дни
чередой заводной
сбегались
и просили:
- Идём
за нами -
«ещё одно
усилье».
Схема этого отрывка:
_ / _ 0 / _ _ / _ _ /
_ / _ 0 0 _ _ / _
_ / 0 _ / _ _ / 0 _ /
_ / _
Энергия трёх стоп 4-й и 5-й строки направлена на одно слово – «усилье», и поэтому оно звучит необычно, подчёркнуто, весомо.
Аналогичный пример:
Власть
к богатым
рыло
воротит –
чего
подчиняться
ей?!
Бей!!
В произведениях Маяковского мы сталкиваемся ещё с одним любопытным явлением, которого упорно не замечают исследователи его стиха: мы имеем ввиду слоги, которые можно было бы назвать короткими (или укороченными).
Или
возьму телефон,
или вон
из тела
пролетарскую душу.
Читая эти строки, мы сначала «спотыкаемся» о слово «пролетарскую». Пробуем прочитать снова и замечаем, что всё стало на место, всё «утряслось». Почему же понадобилось повторное чтение? И что, собственно, произошло?
Начинаем скандировать. Первая строчка – чистый дактиль, вторая – что-то непонятное. Однако ясно, что слово «пролетарскую» чересчур длинное; похоже, что оно содержит лишний слог.Вот если бы оно было короче, рассуждаем мы… Например, если бы там стояло просто «-летарскую»:
из тела -летарскую душу.
Тогда был бы чёткий размер, амфибрахий; такой стих читался бы легко, привычно.
Может быть, эта строчка имеет какие-то варианты? Проверяем. Да, имеет:
…из тела рабочую душу.
«Рабочую»! Значит, и Маяковский д у м а л т а к, с л ы ш а л т а к ! Поставим эти две строчки рядом:
из тела рабочую душу;
из тела пролетарскую душу.
Второй вариант читается напряжённо. Но он читается! Правда, пришлось первые два слога («проле…») произнести быстрее, скороговоркой. Так быстро, чтобы они вместе звучали не дольше, чем слог «ра-» в слове «рабочую». Но у нас не было иного выхода: ритмическая инерция. Мы «вогнали» эти слоги в размер. Только после этого удалось прочитать строку, прочитать так, чтобы не утерять ритм.
Итак, слоги в стихе Маяковского (и не только Маяковского) отличаются ещё и по длительности звучания. Собственно говоря, в живой разговорной речи длительность их звучания также не совпадает. Но в речи стихотворной, ритмически организованной, разница эта имеет специфический оттенок. Она, как правило, связана с размером.
Мы видели, как два слога уложились там, где, по сути дела, должен был находиться только один, точнее, хватило бы и одного. Каждый из них звучал вдвое короче, чем стоящие рядом. Это и есть у к о р о ч е н н ы е слоги.
Сопоставим схему отрывка из поэмы «Хорошо!», который мы анализировали выше, введём в неё укороченные слоги (обозначим их двумя короткими штрихами: - - ) :
/ _ _ / _ _ / _ _ /
_ / _ - - / _ _ / _
Вот ещё пример с укороченными слогами:
У меня к вам
дело
деликатного свойства:
о месте
поэта
в рабочем строю.
Если скандировать эти строки, то нетрудно заметить, что слоги: У МЕня и ДЕЛИкатного - звучат как укороченные.
Кстати, вариант этой строки содержит вместо слова «деликатного» слово «особого», в котором, как видно, вместо двух укороченных стоит один полный, «целый» слог.
Меня могут упрекнуть здесь в субьективности: вы, мол, читаете так, другой – иначе.
Да, действительно, один и тот же стих можно прочесть монотонно, быстро, медленно, с подъёмом, без подъёма, но на размере это не может отразиться. Значит, и ритмические паузы, и укороченные слоги окажутся каждый раз в одном и том же месте.
Необходимо сделать ещё одно замечание. Оно хорошо сформулировано у В.Назаренко.
«Попробуем определить, скандуя, - пишет он, - размер «Товарища Нетте»:
Я не/даром / вздрогнул./ Не за/гробный / вздор.
Это шестистопный хорей.
Мы, конечно, не так читаем Маяковского, но ведь и Пушкина не читаем мы:
Я пом/ню чуд/ное / мгнове/нье…
Скандовочное чтение отличается от обычного, но именно оно позволяет определить размер».
Итак, схема отрывка из «Разговора с фининспектором», составленная с помощью скандовочного чтения, будет выглядеть так:
- - / _ 0 / _ - - / _ _ / _
_ / _ _ / _ _ / _ _ /
А вот пример четырёхсложной стопы, усложнённой ритмическими паузами и укороченными слогами:
По этой
анфиладе,
приветствиями оранной
монархам,
несущим
короны-клады, -
бархатными залами,
раскатистыми коридорами
гремели,
бились
сапоги и приклады.
Скандовка и схема этих стихов:
По э-той ан-фи-ла-де /та/ при-вет-стви-я-ми о-ран-ой
_ / _ _ _ / _ 0 _ / _ _ _ / _ _
мо-нар-хам,/та/не-су-щим/та/ ко-ро-ны-/та-та/кла-ды
_ / _ 0 _ / _ 0 _ / _ 0 0 / _
/та/бар-хат-ны-ми за-ла-ми,
0 / _ _ _ / _ _
рас-ка-тис-тыми кори-до-ра-ми
_ / _ - - - - / _ _
гре-ме-ли /та-та/ би-лись са-по-ги /та/ и при-кла-ды.
_ / _ 0 0 / _ _ _ / 0 _ _ / _
Перед нами типичный тактовик: стопа в какой-то степени напоминает музыкальный такт, в котором ноты и паузы различной длительности распределяются по-разному и в то же время таким образом, что в сумме они образуют какую-то постоянную величину, которая, повторяясь, превращается в ритмообразующий элемент.
Но между подобной стопой и музыкальным тактом есть и разница, причём очень существенная.
Диапазон длительности звуков в музыкальном такте колеблется практически от 1 до 0,64, иначе говоря, есть ноты целые, половинные, четвертные, восьмые, шестнадцатые, тридцатьвторые, шестьдесятчетвёртые и соответственно паузы целые, половинные и т.д.
В стопе «диапазон» этот значительно сокращён: слог «целый», пауза «целая», слог «половинный» (укороченный). Напрашивается вопрос: а пауза «половинная», а слог «четвертной»? Неужели и такое бывает?
Паузу «половинную» тяжело уловить на слух, но в принципе существование её вполне возможно. А вот слог «четверной»… Оказывается, что и он существует, и не только теоретически. Маяковский даёт нам примеры использования слогов такой длительности. Вот один из них:
Он враз
и царства
и графства сжевал
с коронами их
и с орлами.
Встучнел,
как библейская корова
или вол,
облизывается.
Язык – парламент.
Прислушайтесь к звучанию слова «облизывается». Даже не прибегая к помощи особой научной аппаратуры, можно утверждать, что длительность звучания первого слога (безударного) в этом слове явно отличается от длительности слогов, расположенных за ударным. Здесь они произносятся безусловно «короче», быстрее. Когда такое слово оказывается в стихе, то они, эти слоги, «попытаются» войти в размер, чтобы не разрушить общую метрическую структуру его.
Какова же общая метрическая структура приведённого выше примера?
Мы знакомимся с ней в первой половине отрывка:
Он враз /та/ и цар-ства, и граф-ства сже-вал
_ / 0 _ / _ _ / _ _ /
с ко-ро-на-ми их и с ор-ла-ми.
_ / _ _ / _ _ / _
Дальше действует ритмическая инерция.
Рассуждаем так:
Встучнел, как библейская корова или вол…
Допустим, что все слоги звучат здесь по длительности одинаково. Тогда схема этой строки имела бы такой вид:
_ / _ _ / _ _ _ / _ _ _ /
Но ритмическая инерция требует от нас стопы амфибрахия (этот размер мы уловили в первых двух строчках). Всё было бы просто и ясно, если бы эта строка звучала так:
Встучнел, как библейска корова иль вол…
Тогда схема была бы:
_ / _ _ / _ _ / _ _ /
Что же, собственно, происходит у Маяковского? Вместо /-ска/ стоит /-ская/, вместо /иль/ стоит /или/. То есть, вместо одного слога стоит два. Подчёркиваю – вместо. Это чувствуется и при чтении. Именно в силу того, что мы настроились на амфибрахий. И не только поэтому, между прочим. Если слово «библейская» произнести просто, в обычном разговорном темпе, то нетрудно заметить, что последние два слога здесь вообще произносятся быстрее, чем, скажем, первый слог в том же слове. Но усвоенный нами амфибрахий п о д т о л к н ё т этот процесс, подчеркнёт его. И получится следующая картина:
Встуч-нел, как биб-лей-ская ко-ро-ва или вол
_ / _ _ / - - _ / _ - - /
Впрочем, возможна и такая скандовка:
Встуч-нел, как биб-лей-ска-я ко-ро-ва или вол
_ / _ _ / _ - - / _ - - /
Аналогично исследуем и четвёртую часть строфы.
Если бы все слоги звучали здесь по длительности одинаково, то схема была бы такая:
_ / _ _ _ _ _ / 0 _ / _
Попробуем сначала отбросить «лишние» слоги, а потом постепенно вводить их:
об-ли-зы… Я-зык /та/ пар-ла-мент.
_ / _ _ / 0 _ / _
об-ли-зыва… Я-зык /та/ пар-ла-мент.
_ / - - _ / 0 _ / _
об-ли-зывается. Я-зык /та/ пар-ла-мент.
_ /.... _ / 0 _ / _
Похоже, что слово «облизывается» уложи-лось в размер после того, как мы произнесли последние четыре слога за промежуток времени, равный по длительности времени звучания одного слога при обычных условиях. Назовём такие слоги с в е р х к о -р о т к и м и (в схеме они обозначены точками).
Вот ещё один любопытный пример – из «Братской ГЭС» Е.Евтушенко:
…Кони по ленте скачут.
Дети и женщины плачут.
Хлеб
кулаки
прячут.
Тиф и холера маячат.
И, ветром ревущим
накрениваемые,
по снегу,
строги и суровы,
идут ходоки к Ленину,
похожие на сугробы.
Вы, очевидно, обратили внимание на слово «накрениваемые». Это слово можно, конечно, прочитать по-разному, но одно ясно: как бы мы ни читали, мы, по инерции, будем (непременно будем!) «заталкивать», «втискивать» его в трёхсложный размер, на который успели настроиться. И здесь не обойдётся опять без укороченных и сверхкоротких слогов.
Чтобы не возникала ритмическая инерция, а вместе с ней и желание что-то «вгонять» в размер, я должен с самого начала, буквально с первой строчки
удостовериться в том, что в данном произведении нет традиционного стихотворного ритма.
Прочитавши у Е.Винокурова:
Весна. Мне пятнадцать лет. Я пишу стихи.
Я собираюсь ехать в Сокольники,
Чтобы бродить с записной книжкой
По сырым тропинкам… -
я не стану отыскивать здесь размер и, значит, ритмических пауз, коротких и сверхкоротких слогов. И не потому, что здесь их нет. Просто расположены они привычным образом, в соответствии с законами живой разговорной речи, а не искусственной, какой в сущности является стихотворная речь.
Ритмические паузы, короткие и сверхкороткие слоги – всё это значительно усложнило строение стопы. Но процесс усложнения её структуры на этом не остановился.
До вечера она их ласкала,
Причёсывая языком,
И струился снежок подталый
Под тёплым её животом.
( С.Есенин. «Песнь о собаке».)
Составить структурную схему этих стихов нелегко, хотя какой-то размер мы всё-таки ощущаем. Здесь всё сдвинуто с места, всё распределено необычным образом:
До вече-ра о-на их лас-ка-ла,
_ /- _ _ / _ _ / _
При-чёсы-ва-я их я-зы-ком,
_ /- _ _ / _ _ /
И стру-ил-ся сне-жок /та/ под-та-лый
- - / _ _ / 0 _ / _
Под тёп-лым е-ё жи-во-том.
_ /_ _ / _ _ /
Оказывается, не только безударный, но и ударный слог может члениться, образуя сочетние короткого ударного и короткого безударного слогов.
«Как можно обращаться так со стихом?» – слышу я возмущённые голоса. Что поделаешь! Не многим дано выдержать атмосферу анатомички. А между тем, чтобы узнать строение человеческого тела, пришлось резать и резать.
Итак, повторяю: пиррихий, спондей, потом ритмические паузы, слоги укороченные и сверхкороткие – всё это усложнило стопу до такой степени, что она оказалась сначала на грани разрушения, а потом полностью разрушилась. Именно так появились стихи «без рифм, без выдержанного размера». Не исключено, что здесь мы столкнулись с ещё одним проявлением известного диалектического закона о переходе количества в качество.
Реализм тяготеет к живой, естественной речи, к естественным формам выражения мысли, а эти последние исключают всякого рода условности, вроде размера, рифмы и т.п. М ы с л ь управляет ф о р м о й. Д о л ж н а управлять формой.
Но разрушение стопы и тем самым традиционной ритмической организованности – это ещё не крах поэзии. С неё только снимут пелёнки. И она предстанет перед нами - обнажённая, живая. Без побрякушек. Поэтическая суть.
Такие произведения уже написаны. Их немного, но их становится всё больше и больше. Вспомните, например, стихи Андрея Вознесенского «Неизвестный – реквием в двух шагах с эпилогом».
Понаблюдаем за формой, точнее, за ритмической структурой.
Пять первых строф в общем обычны – силлабо-тоника, усложнённая ритмическими паузами и укороченными слогами.
Лейтенант Неизвестный Эрнст.
На тысячи вёрст кругом
равнину утюжит смерть
огненным утюгом.
В атаку взвод не поднять,
но сверху – в радиосеть:
«В атаку – зовут -- …твою мать!»
и Эрнст отвечает: «Есть!».
Но взводик твой землю ест.
Он доблестно недвижим.
Лейтенант Неизвестный Эрнст
идёт
наступать
один!
Как ножницы белоснежные,
рад ватником трепеща,
два ангела –
жизни и смерти –
блеснули, как два ножа.
Смерть говорит: Прочь!
Ты же один, как перст.
Против кого ты прёшь?
Против громады, Эрнст!
И на эту ритмическую «дорожку» мощным диссонансом падают строки:
Против
четырёхмиллионнопятьсотсорокасемитысяче-
восемьсотдвадцатитрёхквадратнокилометро-
вого чудища,
против
20 745 243 дул, направленных на тебя…
Потом – ниже – целый кусок, где поэт полностью отходит от традиционного стихотворного ритма:
И Жизнь говорит: Эрик,
живые нужны живым.
Начнётся сирень по скверам
уж не тебе – им,
не будет
1945, 1949, 1956, 1963, не будет,
и только формула убитого человечества станет
31 х 6 385 + 1,
и ты не поступишь в университет,
и не перейдёшь на скульптурный,
и никогда не поймёшь, что горячий гипс
пахнет, как парное молоко,
и не будет мастерской на Сретенке, которая
запирается на проволочку,
не будет выставки в Манеже,
и 17 апреля 1964 года не забежит Динка и не
положит на гипс мизинец с облупившимся
маникюром,
и она не вырвется, не убежит,
и не прибежит назавтра утром, и опять
не убежит,
и совсем не прибежит, и не принесёт
с Центрального рынка
кулёк первой черешни, завёрнутый
в «Комсомолку» от 27 апреля,
и огненная черешенка не покатится по
гипсовому постаменту космонавта…
О ритмике подобных стихов написано немало в связи с анализом произведений Уолта Уитмена, Пабло Неруды и др. Она строится на п а р а л л е л и з м а х, п о в т о р а х на чередовании о д н о т и п н ы х с и н т а к с и ч е с к и х к о н с т р у к ц и й Здесь также усилена ритмообразующая роль строки, хотя отсутствует рифма.
В арсенале нашей поэзии имеется немало образцов такого рода произведений. Вспомните сборник Е.Винокурова «Музыка», стихи Яшина, Солоухина, Поликарпова, Вышеславского, Левитанского и многих других.
Интересно, что процесс отхода от традиционного стихотворного ритма наблюдается и в современной молдавской поэзии. В этом направлении очень успешно работает молдавский поэт Ион Ватаману.
Вот отрывок из его последней книги в переводе на русский язык:
Любимая!
Д о ш л и б ы эти слова до тебя,
Д о ш л и б ы…
Был бы благодарен тебе,
Т о й , к о т о р а я ждёт меня,
Т о й , к о т о р а я чувствует, к а к и я,
Красоту,
И рождает её,
К а к и я, шепчет
Долгую молитву жизни,
Падает и поднимается снова
На тысячах камней,
К а к и я, -
Непонятное пробуждение души…
Мы не чувствуем здесь размера, не он лежит в основе ритма этого отрывка, хотя какой-то ритм явно ощущается. Его, повидимому, создают повторы, однотипные сочетания. Такие стихи формально близки к прозаической речи. Но харак-терное содержание, интонация, эмоциональная насыщенность, типичное переплетение конкретного и абстрактного, «лирический герой», особая система выразительных средств – все эти атрибуты произведения поэтического усиливают процесс отмежевания их от прозы. Процесс этот, как мы видим, объективный и в то же время субьективный, психологический.
И в современной теории, и в практике стихосложения рифме попрежнему отводится немаловажная роль. Между тем, читая многие поэтические произведения, нередко приходишь к выводу, что рифма в настоящее время – своего рода рудиментарный остаток.
Что, собственно, даёт рифма в таком, например, отрывке:
Я не люблю названья по-латыни
Растений, что встречаются в пути.
Учёный для какой-нибудь полыни
Способен сотни терминов найти!
(Е.Винокуров.)
А ведь таких примеров можно привести великое множество!
Почему же поэты всё ещё цепляются за рифмы и размеры?
Потому что писать без них – трудно. Потому что за хорошую рифму можно спрятаться. За гладеньким размером можно укрыться и даже пустить пыль в глаза. Особенно тогда, когда содержание произведения туманно и слабо. Они создают всё-таки видимость поэтичности. Если же отказаться от них, то «обнажённая поэзия» превра-тится в обнажённое бессилие…
Итак, закон разрушения стопы. Что можно возразить против этой гипотезы?
Есть, пожалуй, один факт, который как будто опровергает её: «стихи без размера» не являются открытием новейшего времени. Их ещё в прошлом столетии писал Уитмен и позже у нас Блок, Брюсов, «пролеткультовцы» (А.Гастев, М.Герасимов, И.Филипченко, Г.Якубовский и др.).
Да, это так. Но вытекает отсюда лишь то, что развитие стиховой формы шло двумя путями: с одной стороны – эволюция метрической структуры, с другой – стихийный поиск, который приводил зачастую к стихам «без рифм, без выдержанного размера». А прийти к ним было не так уж сложно, всё это лежало на поверхности: стихия живой разговорной речи, окружавшая поэта, подказывала ему эту идею, эту форму. И особенно явственно в те периоды, когда жизнь заставляла его «сойти на землю», повернуться к простому народу, заговорить языком, понятным ему. Не удивительно, что такого рода стихи были распространённым явлением в начале нашего века, когда революция следовала за революцией.
Впрочем, необходимо сделать одну оговорку: мы имеем ввиду относительную распространённость стихов без размера. Процент их в поэтическом багаже того времени был ничтожно малым. Но если в начале ХХ века появление стихов «без рифм, без выдержанного размера» носило эпизодический характер, было чем-то исключительным, являлось итогом стихийных поисков поэтами новых форм, то теперь их всё более широкое распространение следует считать следствием эволюции стиховой формы. Она находится сейчас в той стадии, когда, как уже отмечалось выше, количество переходит в качество.
Что же вытекает из всего сказанного? Неужели стихи без размера вытеснят в ближайшем будущем традиционные формы стихосложения?
Можно полагать, что вытеснят.
Логика подсказывает, что произойдёт это, повидимому, сначала в эпических произведениях (здесь размеры и рифмы всегда были «архитектурным излишеством»), затем в «интеллектуальной» поэзии и, наконец, в лирике в целом.
Так или иначе, но это произойдёт, хотя, конечно, понадобится какое-то время: ломка традиции – процесс длительный и сложный.
И нередко – болезненный.
P.S. Статья предлагается в том виде, в каком она появилась на свет в 1971 году.
Кое-какие её положения были позже пересмотрены автором, но в целом его взгляды
на эволюцию русского стиха мало изменились. Буду очень признателен тем, кто не
только отважится эту статью прочитать, но и выскажет своё отношение к трактов-
ке проблем, затронутых автором. - А.С.