В статье рассматриваются зарождавшиеся в период социализма СССР явления обобществления доминирующего объекта отношений собственности социалистического способа производства действительной жизни, объекта, который в теории развития общества «Полилогия …» называется – «ФУНКЦИЕЙ». Находясь в частных, а точнее, в группо-иерархических отношениях собственности, этот объект со временем порождал и соответствующий «негатив» этого способа производства, как бы сигнализируя о начале исчерпания его прогрессивных возможностей. Устранение подобных негативных проявлений, обусловленных «частной собственностью» на что бы то ни было, в истории развития общества всегда осуществлялось одним путём, - обобществлением отношений собственности по поводу данного объекта.
Для социализма таким негативным явлением был, так называемый, - «дефект производства». Возникал этот «дефект» всегда там и тогда, когда имело место любое отклонение от главенствующего в социалистическом способе производства механизма согласованного между всеми агентами производства, планового, СОИСПОЛНЕНИЯ разнообразных «функций». То есть тогда, когда нарушалась сопряжённость в отдельных звеньях процесса действительной жизни, в том числе, в промышленной и даже культурной сферах жизнедеятельности.
Эта рассогласованность, воспринимаемая как «дефект производства», возникала, как правило, в результате «внеплановой» и «ненормативной» деятельности самих трудовых коллективов. Соответственно возникала и «естественная» реакция этих группо-иерархических «собственников», - скрыть истоки возникновения «дефекта». Так как причины и обстоятельства их возникновения имели разнообразную природу, то и внешне это выглядело весьма многолико. Часто это представлялось как сокрытие резервов производства или наоборот, его ограниченных возможностей, с целью получения более высокого статуса и положения в обществе, чем на то были фактические основания. Поэтому это с неизбежностью выливалось в отторжение любых попыток проникновения в тайны коллективов как собственников «функций». В частности, например, неприятие проникновения «посторонних» и властных агентов в коллектив, рассматривалось как угроза несанкционированного овладения тайнами внутренней жизни и фактических отношений в коллективе с последующим нарушением привычного «покоя», утвердившихся норм отношений к производству, к исполняемым «функциям» и между собой. И всё это делалось даже несмотря на то, что царящие в коллективах порядки существенно тормозили дело, развитие всего народного хозяйства, ибо, как говорят нынешние «хозяева жизни», - «собственность (частная!) превыше всего».
Очевидно, что со стороны общества в целом, его представительных и исполнительных органов следовала незамедлительная реакция «по обузданию» всех проявлений обнаруживаемых «дефектов производства». Однако действовало общество при этом интуитивно и не системно, ибо на то время ещё не была создана теория подобная фундаментальной социологической теории «Полилогия современного мира …», с позиций которой достигается полное проникновение в суть негативов, «дефекта производства», в суть самого социалистического способа производства и воспроизводства жизни. Эта ситуация во многом была подобна той, которая сложилась в обществе в период «расцвета» варварского капитализма, перед созданием критической теории капитализма гением К. Маркса «Капитал».
И всё же полученный, но до конца так и не понятый, первый опыт социалистического строительства бесценен. Ниже, в популярном изложении, даётся анализ простейших видов форм обобществления на примерах из литературно-драматических произведений, кино и собственно театральной жизни, на основе созданной нашим соотечественником А. С. Шушариным новейшей фундаментальной социологической теории развития общества «Полилогия современного мира…» (см. http://www.polilogiy.narod.ru , http://www.shusharin.ru ).
ЧЕЛОВЕК СО СТОРОНЫ.
Обобществление по «Полилогии …» А. С. Шушарина.
История восходящего развития общества есть история обобществления, есть нескончаемый процесс постановки всего и вся «под контроль всеобщего интеллекта», под контроль общества. Вот как этот процесс отображался в художественном видении в произведениях современников «семидесятых», в частности, - писателей-прозаиков эпохи Социализма СССР, как тогда говорили, - «инженеров человеческих душ». Этот переломный этап в развитии всего социума был ознаменован, в частности в 1973 году, спектаклем по пьесе советского драматурга И. Дворецкого «Человек со стороны» в постановке известного режиссера Театра на Малой Бронной Анатолия Эфроса.
Сюжет пьесы.
На современном комплексе фирмы, представляющем чудо строительной и литейной техники, где «можно делать большое дело», ничего не получается, производство постоянно лихорадит, а проектная мощность так и остаётся недостижимой. Руководство фирмы приглашает на должность генерального директора этого комплекса хорошего и энергичного управленца. На этом, новом месте, он становится крупным начальником, но при этом - "человеком со стороны". И хотя на него возлагают большие надежды, однако не спешат сразу открывать все особенности и скрытые проблемы производства, ибо на новом месте, как выразился сам герой, его «не хотят принять, потому что чужой».
Коллектив комплекса это старая и многолетняя «семья» со сложившимися традициями и особым укладом уже не соответствующим темпам, строгости и технологической согласованности процессов этого современного чуда техники и промышленного производства. Прежние формы и методы управления, отягощённые размерным, почти «домашним», характером отношений, просто физически не успевают за динамичным, сложным и многогранным производством. Трудовой коллектив этого комплекса это дом и родная семья для его членов уже многие годы работающих рука об руку, как в годы взлётов, так и в трудные и трагические годы войны. Поэтому менять что-то в своей жизни, разрушить и «предать», или, хотя бы потеснить и ограничить тех, кто вместе с ними делил голод и холод, трудности и радости, великое и трагическое, практически никто из них не может и не хочет. Да не все склонны «вкалывать», работать чётко, ритмично и интенсивно.
С самого начала новый начальник берет очень жестко, строго и даже резко. С предприятия уходят люди, обстановка накаляется, но "человек со стороны" непреклонно продолжает переламывать существующие порядки. Что же это за человек, что скрывается за образом современного руководителя громадного предприятия? Сломает ли он систему или система сломает его? Вот круг вопросов поднимаемых в этой новаторской производственной драматической пьесе.
Однако, если «инженеров человеческих душ» волнует «образ современного руководителя», то нас интересуют собственно социологические материальные основы этого явления в развитии общества, а в частности, связь с постоянным процессом обобществления «всего и вся».
В этой ситуации Руководство фирмы и наш герой, действуя как представитель общества (государства) и отстаивая его интересы, которые заключаются в эффективном использовании общественных (обобществлённых!) фондов предприятия и его производственной мощности, вынуждено «переламывать существующие порядки». Вот этот-то слом «существующих порядков» данного коллектива комплекса как избавление от «дефекта» производства, препятствующего достижению проектной мощности и ритмичной работе, и представляет собой процесс обобществления данной производственной функции, то есть собственно литейного производства (а не его фондов). Это означает постановку его, производственного процесса («функции»!), не только под контроль «фирмы», но и всего общества. Ибо в нормальной работе этого комплекса и в его продукции заинтересовано всё общество, и, прежде всего, естественно, смежники, как в пределах фирмы, так и других отраслей народного хозяйства, для которых и запланирован выпуск и поставка данной продукции.
Разумеется, что все социальные, материальные, процессы в обществе реализуются в конечном итоге «через человека» и посредством человека, - «через и посредством» конкретных индивидуумов (персон) данного общества. В рассматриваемом примере этой персоной является молодой человек, новый начальник громадного производственного комплекса (цеха) Чешков, и «вверенный» ему конкретный трудовой, производственный, коллектив.
Интересно отметить, что сама историческая судьба этого спектакля была связана с практически однотипной ситуацией, но уже в самой сфере «театрального производства» и режиссером этого спектакля А. Эфросом. Можно утверждать, что сюжетные линии инженера литейного производства Чешкова и метра театрального производства А. Эфроса не только схожи, но и имеют общую социальную, социологическую природу, коренящуюся в конкретно-историческом и персонифицированном проявлении процесса обобществления «функций». В первом случае это «функция трудового коллектива литейного производства», а во втором, - «функция художественного, актёрского, коллектива театрального производства».
…Эфрос начал создавать «своё производство», свой театр, под чужой крышей, изгнанный в 1967 году из Театра Ленинского комсомола. И уже в 1971 году он ставит этот новаторский спектакль, производственную драму, «Человека со стороны». Но это было предвестием его личной «производственной драмы». И то, где происходит «эта драма» на металлургическом заводе или в театре, для нашего предмета анализа не имеет никакого значения. Это могло произойти, и происходило, везде, - в театре или в больнице, на производстве и в армии, в академическом институте или в школе, герой мог быть режиссером или врачом, инженером или офицером, учёным или учителем. Здесь важна сама ситуация: «человек со стороны», то есть нормальный, «общественный», радеющий за дело и страну человек, и коллектив, именно «трудовой коллектив», хорошо организованных «здешних», имеющих свою собственническую идеологию и свои способы уничтожения любого, кто не из их стаи, кто покушается на их «покой» и порядки.
Особая трагичность последующей ситуации для А. Эфроса состояла в том, что эту механику отношений он начал изучать ещё ранее по Шекспиру. В 1970 году в «Ромео и Джульетте» он уже пытался понять и пройти вместе со своими героями по всем адовым кругам отношений двух «трудовых коллективов» как застарелой ненависти двух родов. Он начинал спектакль сценой драки слуг, которая была микромиром зрелища. Сцена открывалась ритуальной перебранкой слуг. Слуги распаляли себя, накручивали, чтобы затем свиться в яростном клубке, как псы. Это был, - как писалось в одной из театральных рецензий, - «результат давящей всех пустоты. Вражда и была идеологией пустоты. Она заполняла жизнь, давая людям цель». В нашем же анализе это яркое проявление отношений собственности на «род», на его «общую жизнь» по А. С. Шушарину.
20 марта 1984 года произошла смена художественного руководителя знаменитого в то время Театра на Таганке, столь естественная в иной ситуации и в иной стране, в Москве тех лет воспринималась как человеческая катастрофа, ибо это была страна доминирования частных, иерархически-групповых, отношений собственности на «ФУНКЦИИ», в том числе и «театральные». Анатолий Эфрос вошёл в «чужой театральный коллектив» без приглашения хозяина (труппы и прежнего режиссёра Любимова, смотрящего «из Лондона») и вопреки его воле. На Таганке, как и в ряде других театров, творчество коллектива как высоко чувственных и впечатлительных натур соединяло всех теснейшими узами, крепило цементом общей памяти и мифическим духом особого артистизма. Любому внешнему вторжению тут было невыносимо трудно, особенно если не «коллектив» менял «бригадира», а ему навязывали нового командира, лидера.
Известно, что Эфрос по поводу этой ситуации приходил советоваться к Ефремову в Художественный театр, но совета не было, а было предупреждение: «Толя, ты ж знаешь, актеры — это банда, надо с ними договориться», - вспоминал А. Смелянский. Эфрос договариваться не стал.
Начал он на новой сцене Таганки энергично, - премьеры следовали одна за другой, однако уже в «Дороге» прозвучал сигнал какого-то общего неблагополучия, душевного разлада художника. Это был не только внутренний кризис и «неудача», но и начало бунта его «ошалевшей команды», - из-под Эфроса стала уходить почва. В таких условиях, говорят, надо было бы немедленно разойтись, но «крепостная театральная система», проявила свою «цепкую мертвящую власть». «Театр» не только никого не принимал со стороны, но и не отпускал, - режиссер стал метаться, а в январе 1987-го его сердце не выдержало.
А позже…, - последний театральный скандал и раздела Таганки как зловещий предвестник судьбы всей советской империи. «Актерская свара, - пишет А. Смелянский, - потонула в грохоте рухнувшей страны».
В процессе поиска материалов по спектаклю Театра на Малой Бронной «Человек со стороны» неожиданно был обнаружен фильм-вестерн, производства США (1992 год), с таким же названием «Человек со стороны», в главной роли с Д. Хэвенером.
Вот краткое содержание фильма, опубликованное на сайте «KinoExpert.ru»:
- Фильм о маленьком городке, который вконец затерроризирован бандитами. Слабовольный шериф пьянствует, и его никто не принимает в расчет. Мэр города «корешится» с преступниками, и никто даже не думает обращаться к нему за помощью. ... Все надежды - на «человека со стороны». И он не замедлил появиться - Чужак, Странник, Посторонний. Умеющий драться и стрелять, не любитель трепать языком, идеальный вариант Спасителя …
Все вышеприведённые фрагменты есть художественные образы художественных произведений, включая и жизнеописание театральной судьбы талантливого режиссера театра Анатолия Эфроса. Что их объединяет, так это взаимоотношения «местного коллектива» и «человека со стороны» как положительного и публичного героя, который волею судеб, как посланник опосредованной «воли» общества, призван навести порядок (устранить «дефект» производства), придать ускорение в развитии общества, будь то производственно-промышленная сфера, сфера искусств и «лицедеев» или «территориальный» фрагмент нашего, человеческого, бытия.
В этих схожих ситуациях наши, советские, мастера пера, критики, писатели и режиссеры делали часто акцент на «крепостной зависимостью участников общего дела» «от государства-собственника» и на нашем, советском, «Зазеркалье». Однако сегодня, по прошествии роковых лет непрекращающихся антинародных и антироссийских реформ, с высоты теоретических обобщений и разработок новой фундаментальной социологической теории развития общества А. С. Шушарина «Полилогия современного мира. …», становиться ясно, что наши мастера сцены и инженеры человеческих душ, а равно и вся социологическая наука, марксизм, столкнулись с началом проявления некого социального феномена, совершенно не понятого наукой того периода.
В результате все отрицательные проявления того времени они, так или иначе, переносили на «государство-собственника» как систему Социализма, чей способ производства и воспроизводства жизни, основывался на обобществлении, как принято говорить в марксизме, «средств производства». Но это была полуправда, а точнее совсем не то, ибо природу Социализма тогда так и не удалось познать до конца. Марксизм того периода не смог понять суть лавинообразно множащихся явлений, тормозящих поступательное развитие общества, а официальная наука давала рекомендации, в корне расходящиеся с сутью явления и полностью противоречащие даже самой доктрине марксизма. Эти ошибки выродились в крах всей системы молодого растущего Социализма и самого его оплота, - страны Советов (СССР).
Однако в отличие от науки, великолепные мастера искусств периода СССР, всё же во многом, как говорят, верно рефлексировали этот феномен, но в силу духовности своих натур и профессии относили все эти явления к области чисто «человеческих отношений», как к предмету нравственности и морали, психологии поведения человека и коллектива, ибо таков по своей форме художественный язык искусства и кино. Суть же рассмотренных явлений была чисто социальной, обусловленная сущностью и характером материальных основ развивающегося Социализма.
Так даже в вышеприведённых «художественных» фрагментах мимоходом затрагивался вопрос о собственности, о «государстве-собственнике». Но с позиций теории «Полилогия …» следовало бы вести речь в первую очередь не о собственности государства (общества), владевшего лишь «средствами производства» (заводские и театральные здания, сооружения и оборудование, производимый продукт), а о собственности «трудовых коллективов» на производственный процесс; - о собственности «творческих театральных коллективов» на свой творческий процесс и свою «мифическую идеологию»; - о собственности «граждан маленького городка» на их общую местную жизнь и территорию проживания. Всё это есть проявления собственности на «функции, технологии» действительной жизни, а если более точно, то, - проявление группо-иерархических отношений собственности по поводу «функций».
Поэтому везде, в рассмотренных эпизодах, «коллектив» в процессе своей жизнедеятельности и своего развития «упирается» в стадию критического состояния этих отношений собственности, когда они начинают проявлять свои отрицательные черты безудержного, говоря языком науки, ограниченного частнособственнического, иерархически-группового, интереса и владения этим объектом отношений собственности (собственностью на производственный, творческий, местно-бытовой процесс). Ранее, в науке (марксизме), было известно, что частная собственность на «средства производства» в критической ситуации ведёт к взрывоопасной экономической эксплуатации трудового народа. Этот негатив был преодолён обществом социалистического способа производства. Однако со временем проявил себя новый, менее одиозный, но так же всеразрушающий негатив ограниченных иерархически-групповых отношений собственности по поводу «функций» уже социалистического общества, получивший название «дефекта производства» (производства и воспроизводства действительной жизни) во всех сферах жизнедеятельности общества Социализма.
Этот «дефект» отношений собственности при Социализме и борьба с ним и описываются в производственной драме, в самой судьбе театра режиссера Эфроса и в судьбе маленького городка. Везде источником конфликта является крайне гипертрофированные отношения собственности коллектива по поводу ими же узурпированных отношений на исполняемые «функции». В вестерне они приняли, правда, в условиях ещё капитализма, совсем недопустимую, уродливую, форму «бандитизации» всей жизни маленького городка, и хотя сама ситуация из «прошлого», из исторически предшествующего Социализму способа производства, но в ряде моментов полостью повторяет судьбу «Человека со стороны». Что вообще-то и неудивительно, если обратить внимание на художественную характеристику этих отношений собственности по поводу «функций», даваемых нашими мастерами слова, вспомним, например: - «компания хорошо организованных «здешних», имеющих свою мифическую идеологию и свои способы уничтожения любого, кто не из их стаи». Эти чрезвычайно выразительные факты, не менее зловещи, чем террористы из американского вестерна, и показательны здесь роковые слова популярного актёра и руководителя Художественного театра Ефремова, - «…актеры — это банда», или, - «цепкая мертвящая власть», «ошалевшая команда начинает бунт» и «актерская свара».
Наконец обратимся к собственно спектаклю «Человек со стороны», к общей характеристике воспроизводимой им ситуации: «обстановка накаляется», «переламывать существующие порядки», «он систему или система сломает его». А теперь несколько слов из самой пьесы и от лица её героев:
Полуэктов. …Избегайте слова «фирма», иначе вас станут принимать за чужака. … Наши люди признают слово «завод».
Щёголева. Имейте ввиду, у нас не любят новых людей.
Вторая женщина. …у нас такой коллективчик, скажу я вам … Все притёрлись и покрывают друг друга. Во имя дружбы! Прожирают государственные деньги.
Второй мужчина. … Есть коллективы, которые нужно вовремя разогнать.
Но ведь известно, что в великом русском языке, на котором и пишут мастера культуры, «разгоняют» именно «свару», то есть «псов, свившихся в яростном клубке».
И вот прозвучало, что у «коллектива» совсем не «детское лицо», что с ним, во избежание неприятностей надо: или «договариваться», или «разогнать» его, или «переломать». Так как ни «разгонять», ни «договариваться» нет смысла, то остаётся одно «переломить», то есть перестроить отношения собственности, «подчинить» их интересам общества. В философии и в социологии это устранение негатива без разрушения самой сути коллектива как продукта разделения труда называется «снятием», то есть, в более привычном значении, - постановки под «контроль общественного интеллекта», под контроль и управление обществом, наконец, - «обобществление».
«Полное обобществление» отношений собственности по поводу «функций» трудового коллектива, как процесса, означает переход этих отношений в основания общества, в его инфраструктуру. Сделать это «возможно» властным путём, то есть одномоментно и революционно, однако при этом всё равно долго придётся перестраивать сами материальные отношения в обществе. То есть, грубо говоря, кроме воли должно быть соблюдено, как говорят, соответствие новой формы отношений их материальной базе, а её то в один миг не переделать, ибо она инертна, ресурсозатратна, да и надо знать, что и как перестраивать. А не зная, можно «наломать дров», и благой почин превратить в фикцию, обречь на неудачу, породив хаос в результате вынужденного применения мер по методу «проб и ошибок». Последнее чревато и крахом самого общества или его способа производства. Примером тому является недавняя судьба Социализма СССР.
Однако общество, как и всякая сложная самоорганизующаяся система, развивается постепенно, эволюционно и в своём развитии проходит через множество промежуточных состояний, которые зарождаются в недрах старого общества, старого способа производства и воспроизводства действительной жизни. И лишь со временем, набрав необходимую мощь и сложность, обретя массовость, начинают доминировать, знаменуя приход нового способа производства, новой градации (формации). Таким образом, уже в ходе своего развития, ещё в недрах старого, отживающего, имеют место некоторые промежуточные формы проявления тенденций как некого тренда этого неизбежного в восходящем развитии обобществления.
Эти тенденции нового тренда в развитии, возвращаясь к разбору исходных ситуаций рассматриваемых художественных сценариев, и обозначили в своих произведениях мастера культуры, взяв их из самой жизни. Носителем этого тренда обобществления является художественный образ «человека со стороны», несущего в себе не просто нормы новой и «высокой» морали в данной ситуации, как это представляют нам его авторы этих произведений и актёры. Это всего лишь художественный, бытовой срез представленных коллизий и конфликтов. Более глубокий и сущностный срез происходящего состоит в сугубо социальном, материальном, факте развития этих конфликтов и попыток и разрешения, а именно в проявлении тенденций постановки этих узурпированных отношений собственности «коллективов» под контроль общества, под общественный контроль.
Ведь образ «человека со стороны» это не просто образ положительного и в определённой степени противоречивого управленца и организатора, или даже одинокого «Спасителя». Это образ, вбирающий в себя чаяния и пожелания, понимание и протест, образ действий и меры со стороны всего общества, его передовых сил и элиты, во многом опирающейся (или «должной» опираться) на современную науку и мораль, на новую идеологию. Именно через него, «человека со стороны», общество на первых порах воздействует на «коллектив», через него оно диктует и реализует программу новой идеологии, нового понимания производственных отношений, несёт образец поведения в массы, в саму гущу действительной жизни. Такой путь воздействия обусловлен самой организацией общества, его иерархической структурой, то есть тем механизмом, которым явно владеет общество. Это самый простой, самый лёгкий и оперативный способ «подчинения» «трудового коллектива» интересам общества.
Это проявляется не только на художественной сцене или экране кино через волю и замысел режиссера и сценариста, но, и в самой практике, в самой действительной жизни, этого режиссера (и сценариста)! И здесь, в спектакле «Человек со стороны», режиссер Эфрос буквально разделяет судьбу своего героя, являя собой провидение всего общества, его растущих новых сил и устремлений. К сожалению в подобной схватке за интересы общества, представляемые одним «человеком со стороны», не исключая и его соратников и сторонников, не всегда достигается общественный интерес и победа со стороны «здоровых сил». Возможны и временные, а по человеческим меркам и «долговременные», поражения, отступления. Судьба театра Эфроса и его как режиссера и «человека со стороны» тому горькое подтверждение.
Не стоит при этом упрекать творческие художественные силы страны в том, что в этих коллизиях не нашли прямого выражения истинные причины и мотивы, в смысле научной определённости и однозначности, этих конфликтов, как пусть пока «робких» и простых, но всё-таки весьма конкретных явлений обобществления такого объекта отношений собственности как шушаринские «функции и технологии».
И в этом не вина ни режиссеров, ни сценаристов, ни актёров и, даже, не науки. Это их беда, и, прежде всего, беда «запущенной» социологической науки. В ту пору А. С. Шушарин ещё только приступал к пониманию своих томов фундаментальной теории «Полилогия современного мира. (Критика запущенной социологии)».
– Не судьба!