“Быть судиею, наблюдателем и пророком веков и народов” мечталось И.П.Белкину после того, как он переложил на бумагу несколько занесенных к нему молвой повестей-анекдотов (“История села Горюхина”). Их он забросил ради “повествования истинных и великих происшествий”. У Пушкина – наоборот: тема Петра и петровской истории звучит еще на стадии формирования замысла цикла.
Знакомого нам ныне созвездия-пентаптиха первоначально, по-видимому, не предусматривалось, а было хаотическое, нерасчлененное единство, где очертания будущих повестей превращались друг в друга, переливались в иные прозаические опыты Пушкина, давали побеги, такие как записанная В.П.Титовым где-то в 1827-1828 году устная новелла “Уединенный домик на Васильевском”, – а в сердцевине одного из таких неустойчивых формирований, прозаического наброска 1829 года “Записки молодого человека” (о связи этого наброска с “Повестями... Белкина” см.: Петрунина Н.Н. Проза Пушкина (пути эволюции). Л., 1987. С.70-74), находилась графическая триада – три листа гравированных, “лубочных”, картинок. Среди этих листов, увиденных проезжающим в доме станционного смотрителя, было и “погребение кота” – картинка, которая в XIX веке (видимо, не без влияния раскольников) рассматривалась как сатира на Петра I. В 1820-е годы эта интерпретация сюжета, появившегося еще в допетровскую эпоху, проникала и на страницы печати (Алексеева М.А. Гравюра на дереве “Мыши кота на погост волокут” – памятник русского народного творчества конца XVII – начала XVIII в. // В кн.: XVIII век. Сб.14: Русская литература XVIII – начала XIX века в общественно-культурном контексте. Л., 1983. С.46-47). Среди функций мотива лубочных картинок – мотива, который перейдет и в окончательный вариант повести “Станционный смотритель” – создание в пушкинском прозаическом цикле исторической перспективы.
“Так же как сложная личность Липранди схвачена целиком в гениальных ракурсах пушкинского портрета, так и вся эпоха этих походов и заговоров [1806 – 1822 гг.] сосредоточена в коротеньком очерке Белкина”, – пишет о повести “Выстрел” Л.П.Гроссман, видевший в инициалах ее рассказчика, “подполковника И.Л.П.”, кишиневского собеседника Пушкина подполковника Ивана Петровича Липранди. – “Неподражаемый темп рассказа заслоняет от нас его временную длительность и как бы скрадывает глубину исторического фона. А между тем, эта маленькая повесть захватывает период не менее, чем в пятнадцать лет”.
Далее Гроссман переходит к вопросу о способах прочтения и объяснения такого странного текста. “Если расшифровать здесь все знаки, если взойти по всем разбросанным намекам, если развернуть тесно сомкнутое кольцо сюжета и пристально вглядеться в раскрывающиеся за ним перспективы истории и жизни, – этот полковой эпизод широко распахнет перед нами окна в бурную и героическую эпоху своего возникновения. Стиль «Выстрела» – это максимальная концентрация художественного письма, вбирающего в себя огромные фрагменты истории и быта. Эти беглые фразы не перестают сигнализировать нам своими мгновенными знаками о каких-то больших и катастрофических событиях” (Гроссман Л.П. Исторический фон “Выстрела”: К истории политических обществ и тайной полиции 20-х годов // Новый мир, 1929, № 5. С.222-223).
Эта характеристика стиля повести “Выстрел” может быть распространена и на другие произведения цикла. Многое в рассуждениях Л.П.Гроссмана привлекает, радуя подтверждением наших собственных мыслей о “Гробовщике”.
_______________________________________________
П р и м е ч а н и е. Интересно сопоставить приведенное рассуждение со взглядами самого Пушкина, высказанными в ходе подготовки первого издания повестей: “Правила, коими будем руководствоваться при издании, следующие: 1) Как можно более оставлять белых мест, и как можно шире расставлять строки. 2) На странице помещать не более 18-ти строк. [...] Эпиграфы печатать перед самым началом сказки, а заглавия сказок на особенном листе (ради ширины)” (XIV, 209; письмо П.А.Плетневу, август 1831 года). Может быть, на всех этих разнообразных и многочисленных “белых (Белкиных?) местах”, по замыслу автора, читатель мог бы оставлять свои толкования “знаков” и “намеков”, к расшифровке которых призывал Гроссман, и участвовать тем самым... в дописывании, досочинении пушкинских повестей! Напомним первоначальное название цикла: “Краткие повести И.П.Белкина”. К сходной интерпретации письма к Плетневу пришла американская исследовательница в обширной работе, посвященной историко-литературному подтексту “Гробовщика”: Гляссе А. О мужичке без шапки, двух бабах, ребеночке в гробике, сапожнике немце и о прочем // Новое литературное обозрение, № 23, 1997. С.99.
____________________________
Однако что-то, на наш взгляд, осталось у цитированного нами исследователя не доведенным до конца, недосказанным. Исследователь изумляется историческим масштабам повести и даже смело проецирует ее на события своей современности (подзаголовок работы 1929 года, “года великого перелома”, звучит остросовременно: “К истории политических обществ и тайной полиции 20-х годов”!); и все-таки его исторический горизонт как-то неосознаваемо, априорно предопределен: “...этот полковой эпизод широко распахнет перед нами окна в бурную и героическую эпоху своего возникновения”. И воздавая почести, приличные этой чудесной эпохе, автор статьи не заметил того, что оказались наглухо затворены ее собственные “окна”, в которые она смотрит.
И подобная фрагментность исторического мышления тоже... по-своему отражает эпоху. 20-30-е годы XIX века были тем рубежом, которому надлежало окончательно – в духовной, интеллектуальной сфере – отделить просвещенную Россию от средневековья. Зарождение “Повестей... Белкина” на этом рубеже ознаменовано графической инкрустацией в “[Записках молодого человека]”. Первая часть ее, серия иллюстраций к евангельской притче о блудном сыне, будет переведена в повесть “Станционный смотритель” и для многих читателей станет путеводной звездой в библейский мир болдинских повестей и творчества Пушкина в целом.
...И часто жизнь казалась мне с тех пор
Несносной раной...
– поистине во всемирно-исторических, библейских масштабах мыслит Сальери, герой “маленькой трагедии”, появившейся в ту же болдинскую осень, что и “Повести... Белкина”. Жизнь, бытие, по его словам, поражены как бы укусом змеи. В другом его монологе змея появляется открыто как эмблематическое изображение зависти:
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
А что в “Моцарте и Сальери” противополагается эмблеме змеи? В монументе Петру змея – под копытом коня. Но конь в поэзии – и у Пушкина эта метафора всецело осознана – “летает”. “Птица-тройка”, будет сказано впоследствии Гоголем. Подобием птицы представляется Сальери Моцарт:
Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Два образа взвешиваются, как две чаши весов. И метафора развивается дальше. С неизбежностью возникает связанная с ней метафора “врачевания”; а в финале – снова “люди”, толпа; и корчится Сальери, окончательно превративший себя... в змею.
Пушкинский Сальери мыслит эмблемно. Этот жанр помогает созерцать историю во всей ее полноте. Другую такую форму графического мышления в произведениях Пушкина – сниженную, так же как сниженным, пародийным по отношению к “серьезной” историографии выступает у него образ самого горюхинского историографа Белкина, – представляет лубок. Бережно списав “немецкие стихи”, радующие глаз под картинками, которые живописуют похождения блудного сына, рассказчик отрывка 1829 года переходит к беглому осмотру остальных экспонатов мини-галереи смотрителя: “Прочие картины не имеют рам и прибиты к стене гвоздиками. Они изображают погребение кота, спор красного носа с сильным морозом и тому подобное, – и в нравственном, как и в художественном отношении не стоят внимания образованного человека”.
Надо полагать, что, подобно Белкину, рассказчик, недавний кадет-петербуржец, был усердным читателем журнальных новинок и с любопытством, в силу своего разумения, присматривался к жизни столичных интеллектуалов. Действие отрывка происходит в мае 1825 года; он несет в себе отголоски недавно отшумевших, но далеко еще не завершенных дискуссий. В 1822 и 1824 годах вышли две статьи профессора Московского университета (с 1826 года, по кафедре латинского языка) Ивана Михайловича Снегирева, в недалеком будущем – цензора и внимательного собеседника Пушкина (Набоков В.В. Комментарий к роману А.С.Пушкина “Евгений Онегин”. Спб., 1998. С.271-272), – положившие начало научному изучению русских народных картинок (Сн[егирев И.М.] Русская народная галлерея или лубочные картинки // Отечественные записки, издаваемые П.Свиньиным, 1822, № 30; Сн[егире]в Ив.[М.] О простонародных изображениях // Сочинения в прозе и стихах: Труды Общества любителей российской словесности, 1824, ч.4, кн.10).
Когда обозрение лубочных картинок, – вспоминал Снегирев в 1861 году, – “было читано 1824 года в заседании Московского Общества Любителей Российской Словесности, то некоторые из членов его даже сомневались, можно ли и должно ли допустить рассуждение в их обществе о таком пошлом, площадном предмете, какой предоставлен в удел черни? [...] В таких предметах для подобных любителей казалось занимательным и любопытным одно только странное и нелепое, забавное и карикатурное, особливо если оно еще было и редким в своем роде [...] В них [лубочных картинках] видели только неправильный до уродливости рисунок, совершенное отсутствие перспективы, раскраску, похожую на малеванье, или мазанье, пошлость и грубость в выражениях, высокое и величественное, перешедшее в преувеличенное и чудовищное, забавное и смешное – в низко-комическое и балагурное”.
Мемуарная зарисовка Снегирева показывает, что и для пушкинской эпохи актуальны искусствоведческие термины, которые в ХХ веке наполнились новым, расширенным смыслом. “Да где же чернь не имеет своих особенностей в проявлении своих мыслей и чувствований? – говорит он в утешение своим оппонентам. – У нее обычаем, если не оправдывается, по крайней мере, терпится гротеск – нелепость в формах, и бюрлеск – странность во мнениях и вкусе, полагающая неизгладимые отпечатки на произведения простонародного искусства” (Снегирев И.М. Лубочные картинки русского народа в московском мире. М., 1861. С.1-3).
От подлинного же искусства традиционно требовались “соразмерность и сообразность” (афоризм, открывающий подборку Пушкина “Отрывки из писем, мысли и замечания”, 1827), и это требование приходилось тщательно учитывать в своих произведениях Пушкину. Снегирев уловил формировавшуюся социальную необходимость: освоить, адаптировать остающуюся независимой от образованного общества эстетическую сферу. Ведь не секрет, что сама жизнь “несоразмерна” и “несообразна”; так, историк-энтузиаст, тот же Снегирев в своем фундаментальном труде 1830-х годов “Русские простонародные праздники”, на каждом шагу узнает в быте русской деревни отражения античной культуры, а ведь в подобном контексте акцентирование античных реалий казалось неуместным даже в произведениях одного из виднейших поэтов эпохи (Пушкин указывал на это в заметках на полях 2-й части “Опытов в стихах и прозе” К.Н.Батюшкова /XII, 272-273/. В примечаниях к “Евгению Онегину” он напоминал: “Сладкозвучнейшие греческие имена, каковы, например: Агафон, Филат, Федора, Фекла и проч., употребляются у нас только между простолюдинами”). Единство человеческой истории – не пустые слова и не высокопарные умствования профессоров философии. Так что же предлагается за эталон “соразмерности и сообразности”? Соразмерно и сообразно – чему?
Лубочные картинки, писал Снегирев в очерке 1822 года, “расходятся по всей России; их развозят по всем ярмаркам и деревням, носят и по улицам обеих столиц [...] Может быть, литография, усовершенствовав печатаемые доныне картинки и сказки, при содействии знающих и мыслящих людей, будет способствовать к просвещению народа столь удобным и столь простым способом” (Снегирев И.М. Русская народная галлерея или лубочные картинки... С.96, 94). В это же время, на другом политическом полюсе общества, слагали агитационные песни в “простонародном” стиле К.Ф.Рылеев и А.А.Бестужев. Образованное общество от высокомерного неприятия форм народной культуры, выразившегося в реплике героя “Записок молодого человека”, переходило, таким образом, к стремлению утилизовать их, попытаться заговорить с низшими слоями “на их языке”. Каково же было отношение к этой эстетической проблематике Пушкина?
Жанр народной картинки сродни жанру видений – и тематически, и конструктивно. “Древнейшие из отечественных лубочных картинок [...] были преимущественно духовно-религиозного содержания, какое и доныне, по большей части, усваивают себе лубочные картинки [...] Невероятно [...] чтобы искусство ето, первоначально посвящаемое предметам религиозным, могло быть употребляемо [одновременно] на произведение потешных листов, вроде лубочной картинки, представляющей битву Бабы Яги с крокодилом”, – убеждал своих читателей Снегирев (Лубочные картинки русского народа в московском мире... С.8, 22). Современному же ученому удалось, преодолев гипноз лежащей на поверхности тематики, обнаружить единство между названными Снегиревым двумя, казалось бы, взаимосиключающими полюсами одного жанра – миросозерцание ребенка. Именно детский рисунок можно рассматривать как “архетип” конструкции лубочных картинок, а его процесс его создания напоминает состояние человека, охваченного неким видением:
“Вспомним, как рисуют дети. Цель их деятельности не рисунок, а рисование. При этом рисование провоцирует определенное игровое поведение: проговаривание, возбужденные жесты и выкрики. Объект рисования все время меняется. Поэтому дети продолжают пририсовывать все новые и новые детали на том же листе, пока не «портят» его, с точки зрения взрослых. Часто, впадая в экстаз, дети сплошь зачеркивают страницу или рвут ее, давая, тем самым, выход своему возбуждению [...] Аналогичное возбуждение могут вызывать у детей и игры, основанные не на создании изображений, а на восприятии. Так, Павел I, еще ребенком, по записи воспитателя его Порошина, рассматривая планы и виды Парижа, вдруг начинал бегать по комнате, воображая себя делающим военные распоряжения внутри рисунков” (Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX вв. М., 1976. С.263-264).
Интересно, что к сходным выводам о связи жанра лубочных картинок с детским миросозерцанием приходил уже издатель “Отечественных записок” в примечании к статье Снегирева: “Чем любопытнее статья сия, показывающая наблюдательность и сведения в отечественных древностях г. Сочинителя, тем сожалительнее, что он не обратил своего внимания на достоинство лубочных изданий с другой стороны – не менее важной и замечательной. Я разумею: влияние их на детей разных состояний, посредством рассказов нянюшек, мамушек и кормилиц наших, кои большею частию почерпают свои сведения из лубочных картинок и книжек. Всякой же из нас по себе знает, сколь великое впечатление производят на ребенка сказки и повести, особенно слышимые им от любезных ему людей!” (Отечественные записки, 1822, № 30. С.97). Автор примечания словно бы подводит резюме... хрестоматийно известным сегодня отношениям Пушкина с его “нянюшкой” – Ариной Родионовной. “То, мой батюшка, он еще сызмала к историям охотник”! – могла бы поддержать П.П.Свиньина (?) г-жа Простакова.
В 1829 году жанр лубочных картинок закладывается в фундамент будущих “Повестей... Белкина”. Этот жанр привлекателен тем, что находится где-то посередине между строго соблюдаемой каноничностью эмблемы или иконы и сиюминутной подвижностью газетной карикатуры. Он очень легко входит в контакт с исторической средой своего бытования; и даже традиционные его сюжеты без усилий применимы ко вновь происходящим событиям. Для современников они были столь же общеизвестны, как фразеологизмы или пословицы.
_______________________________________________
П р и м е ч а н и е. К сходным выводам пришел исследователь, рассматривавший функционирование перечня лубочных картинок в более позднем произведении Пушкина – романе “Капитанская дочка”, часть которых (“взятие Кистрина и Очакова”) представляет собой аналог газетных известий (в том числе, и газетных “уток”, как никогда не происходившее в исторической действительности “взятие Кистрина” русскими войсками!). Показав, что каждая из упомянутых Пушкиным картинок имеет отношение к действию романа, исследователь предлагает “рассматривать названия всех лубочных картинок в качестве изофункциональных рассеянным по тексту провербиальным клише (типа «береги платье снову», «долг платежом красен», «зашел к куме, да засел в тюрьме»), сюжетопорождающий потенциал которых” был обнаружен еще В.Н.Турбиным (Осповат А.Л. Из комментария к “Капитанской дочке”: лубочные картинки // Пушкинская конференция в Стэнфорде. 1999: Материалы и исследования. М., 2001. С.363).
_______________________________
Ребяческая всеядность и непоседливость жанра заставляла тревожиться. Ведь родство его с жанром видений небезобидно. Видение может оказаться и отвратительным, искажающим облик. “Со стороны духовного начальства в первый раз обращено внимание на этот промысел [изготовление гравированных картинок] патриархом Иоакимом”. Патриарх упрекал “всяких невежд” за то, что они слепо подражают “печатным листам, деланным Лютерами и Кальвинами, неистово и неисправно, наподобие лиц своея стороны и во одеждах своестранных Немецких”. Иоаким растолковывал этим “невеждам” причины появления гравированных изображений персонажей Священной истории у протестантов: “а они еретики святых икон не почитают и ругаяся развращенно печатают в посмехе христианам [...] и ради бумажных листов иконное почитание презирается, а церковию святою и отеческим преданием иконное поклонение и почитание издревле заповедано и утверждено, и писати на досках, а не листах велено”. Поэтому “патриарх указал (около 1674 года) печатание и продажу таких листов воспретить, под страхом жестокого наказания, самые же листы отобрать и истребить. Указ этот не имел однако же надлежащего действия” (Ровинский Д.А. Русские народные картинки. Т.V. Спб., 1881. С.31, 340-341).
Именно такой гравированный лист, “деланный Лютерами и Кальвинами”, помещает Пушкин в доме станционного смотрителя. Патриарха Иоакима можно понять: иллюстрировать притчу о блудном сыне – это все-таки, наверное, безвкусица. И пушкинская повесть мудро возвращает скороспелое изображение – слову, с его неоднозначностью, многомерностью.
Среди русских лубочных картинок, помимо иллюстраций к самой евангельской притче, была и серия иллюстраций к пьесе Симеона Полоцкого “Комедия притчи о блудном сыне”. Она по числу изображений значительно превышает описанную Пушкиным, и “была издана особой книжкой с заглавием: «история или действие евангельской притчи о блудном сыне бываемое в лето от рождества Христова 1685». Книжка эта очень замечательна тем, что представляет нам наглядно особенность тогдашнего театра: пол сцены возвышен; у рампы поставлены зажженные ночники (от 5 до 8 штук); зрители сидят в шляпах. На заглавном листке представлены две хари (маски) и полуфигуры двух шутов. На первой картинке стоит актер (в чулках и башмаках, шляпе и альмавиве), говорящий пролог; на последней картинке он же произносит заключительную речь” (Ровинский Д.А. Ук. соч. С.250-251). Европейское платье, в котором выступают персонажи притчи на стене у Смотрителя (“колпак”, “шлафрок”, “французский кафтан” и “треугольная шляпа”), здесь оказываются театральным костюмом. “Книжка” предлагала покупателю полюбоваться диковинным зрелищем.
Что же касается третьего изображения триады 1829 года – “спор красного носа с сильным морозом”, то этот старинный лубочный сюжет преломился во многочисленных агитационных картинках времен войны с Наполеоном. “Талантливый [гравер] Теребенев, – пишет Д.А.Ровинский, – продолжал издавать карикатуры и после 1812 года; из этих карикатур особенно забавны и типичны: «Нос (с огромными бородавками), который Наполеон привез из России домой», – доктор советует отрезать его, но [маршал] Бертье решает: нос оставить на своем месте, а народу объявить, что он вырос от ранних морозов и гололедицы [...] Наполеон [...] показывает на маслянице народу разные фокусы. На этой последней картинке Наполеон, одетый арлекином, зазывает народ в свой балаган; на стене балагана вывешены две картины...” (там же. С.292).
Таким образом, все три гравированные листа, отобранные Пушкиным, имеют за собой спонтанно сложившуюся традицию бытования и интерпретации, о которой при желании мог вспомнить современник. Эта традиция позволяет им в совокупности наметить важнейшие вехи русской истории: детство Петра (1685 год), его смерть (1725) и 1812-й год. Вокруг этих вех затем разрастется исторический пласт болдинских повестей.
Крестный путь ведет блудного сына, Самсона Вырина, от игрушечных немецких картинок к образу Богородицы – в петербургский храм, посвященный Ее иконе “Всех Скорбящих Радость”. Евангельская притча являлась к Пушкину, пройдя тысячелетнюю толщу истории. Переданные по эстафете русским XVII веком, в его повести звучат отголоски византийских иконоборческих споров и бурь европейской реформации. Патриарх Иоаким, на первый взгляд, может показаться соратником просвещенных членов Общества любителей российской словесности, недоверчиво встретивших инициативу И.М.Снегирева. Однако нужно учитывать, что в 1824 году к лубочным картинкам только начинали всерьез присматриваться: то хохотали над их примитивностью, то бросались в другую крайность и принимались усердно отыскивать в них осколки древних апокрифов. Патриарх же спорит с народными картинками изнутри единой с ними средневековой культуры. Он протестует против того, что считает ее искажением – плевелами, сорной травой.
Он имел одно виденье
Непостижное уму,
И глубоко впечатленье
В сердце врезалось ему, –
повествуется в пушкинской балладе 1829 года о “бедном рыцаре”.
Должно быть, что-то неподобающее увидел рыцарь на перекрестке дорог – потому душа его и выгорела до черноты; потому и готовилось ему справедливое наказание. Видение рассказчику-путешественнику было... и в “Станционном смотрителе”: “«Эй, Дуня! – закричал смотритель, – поставь самовар да сходи за сливками». При сих словах вышла из-за перегородки девочка лет четырнадцати и побежала в сени. Красота ее меня поразила”. Самсон Вырин выставляет свою дочку на обозрение проезжающим, комически уподобляясь в этой роли незримым силам, обрушившим на бедного рыцаря нечто невместимое обычным человеческим разумом – “непостижное уму”.
______________________________________________
П р и м е ч а н и е. Героев баллады и повести связывает одно забавное совпадение: если рыцарь в пушкинской балладе “беден”, то повествователь в “Станционном смотрителе”... наг: “А.Г.Н.”! В инициалах других вымышленных рассказчиков “белкинских” повестей также кроются анаграммы значимых слов: “подполковник И.Л.П.”... пил. “Я перепил славного Бурцова”, – говорит он сам о себе. В инициалах “девицы К.И.Т.” это и вовсе очевидно. Что касается “прикащика Б.В.”, то его инициалы представляют собой “нулевой уровень” этого приема – “вырождаясь” в простое перечисление букв по алфавиту!
______________________________
И, словно бы в кривом зеркале, с героем повести повторяется то же потрясение, которое было испытано героем баллады: “Бедный смотритель не понимал, каким образом мог он сам позволить своей Дуне ехать вместе с гусаром, как нашло на него ослепление, и что тогда было с его разумом. Не прошло и получаса, как сердце его начало ныть, ныть”.
А для самого повествователя, между тем, одно видение сменяет другое: “...Тут он принялся переписывать мою подорожную, а я занялся рассмотрением картинок, украшавших его смиренную, но опрятную обитель”. В паузах действия, в молчании, в минутной задумчивости погружаются персонажи пушкинских произведений в созерцание картинок-видений, которые, как клише гравера, “врезаются в память”, “врезаются в сердце”: “Все это доныне сохранилось в моей памяти, так же как и горшки с бальзамином, и кровать с пестрою занавескою, и прочие предметы, меня в то время окружавшие. Вижу, как теперь, самого хозяина, человека лет пятидесяти, свежего и бодрого, и его длинный зеленый сюртук с тремя медалями на полинялых лентах”.
Что уж увидел каждый из них и не разглядел ли пушкинский юноша-рыцарь сбоку от подсунутой ему “картинки” – “буку”, зеленого егозливого чертика (подобного “одетому в длинный зеленый кафтан хозяину” из повести “Станционный смотритель”!), прозрев духовно, – о том никто, кроме них, не ведает, пока не придет время отдать отчет на последнем Суде.
_______________________________________________
П р и м е ч а н и е. “Бука”, он же “Зеленый” – наименование инфернального персонажа-соблазнителя в сказке В.А.Жуковского “Красный карбункул”, в 1816 году переведенной им из Гебеля. По-видимому, этот персонаж западноевропейской мифологии, только вне его инфернальных характеристик, имеется в виду у Снегирева, когда он рассказывает о тех самых праздниках Троицкого цикла, в описание которых он включил сообщение Пушкина об обычае “плакать на цветы” в Псковской губернии, у самого поэта послужившем чертой для характеристики стариков Лариных в романе “Евгений Онегин”. “У Немцев, перед Троицыным днем, – говорит Снегирев, – отправляли праздник венков (Kranzefest), похожий на Семик; на нем главным действующим лицом бывал зеленый человек (der grune Mann), или Царь садов, обвитый зелеными ветвями, которого сопровождала веселая толпа народа из рощи в селение, где сбирали с поселян яицы для приготовления кушанья” (Снегирев И.М. Русские простонародные праздники. Вып.3. М., 1838. С.110-111).
_____________________________
А Пушкин, как и в других своих произведениях, целомудренно скрывает от читателей содержание греховного сознания своих персонажей: так, публикуя стихотворение “Воспоминание”, он отбрасывает оставшуюся в черновике вторую часть его, в которой описывается жизнь героя, начертанная на развиваемом перед ним свитке; так, в стихотворении “Когда твои младые лета...” (через прототип его героини тесно связанном с пушкинской прозой) он не сообщает, отчего “на честь утратила права” женщина, к которой оно обращено...
“Адриан Прохоров обыкновенно был угрюм и задумчив” – говорится в повести “Гробовщик”. Бедный прапорщик из отрывка 1829 года тоже бывал угрюм и задумчив: “При мысли о свободе, об удовольствиях пути, меня ожидающих, чувство несказанной радости, доходящей до восторга, наполнило мою душу. Успокоясь мало-помалу, наблюдал я движение передних колес [“тележки”, в которой он направлялся к месту службы] и делал математические исчисления. Нечувствительным образом сие занятие меня утомило, и путешествие уже не казалось мне столь приятным, как сначала”.
Молодой прапорщик и гробовщик Адриан Прохоров у Пушкина связаны, как два оборота одной и той же монеты. Мысли о новеньком доме, сначала занимавшие Адриана, тоже были радостны; и он, вероятно, “наблюдал движение колес” похоронных дрог (“дрожек без рессор”, как сказано в черновом варианте /VIII, 624/), когда шел за ними с Разгуляя на Никитскую; и он тоже был погружен... в “математические исчисления”: “Он предвидел неминуемые расходы, ибо давний запас гробовых нарядов приходил у него в жалкое состояние. Он надеялся выместить убыток на старой купчихе Трюхиной, которая уже около года находилась при смерти”.
Персонажи четырех пушкинских произведений 1829-1830-х годов, соединившихся между собой сеткой перекрестных мотивов, пока мы говорили о лубочных картинках, видениях и путешественниках в них, – можно наглядно представить в их взаимной соотнесенности на некоей тетраграмме:
Рыцарь Бедный (1829) Титулярный советник А.Г.Н. (1830)
Бедный Прапорщик (1829) Гробовщик Адриан Прохоров (1830)
Ее можно назвать тетраграммой соотнесения Средневековья и Просвещения в произведениях Пушкина. И бедный рыцарь, и Адриан Прохоров находятся как бы внутри средневековых изображений – русского лубка, книжной миниатюры, поэтому изобразительное искусство сливается с действительностью этих произведений; и тому и другому герою являются самые настоящие видения. Прапорщик и А.Г.Н. – стоят на границе этого мира. Они разглядывают картинки чуждым, но любопытствующим взором.
_________________________________________
П р и м е ч а н и е. Читатель может спросить: как соотносятся на нашей тетраграмме гробовщик А.П. и титулярный советник А.Г.Н.? Связь эта чисто внешняя, шуточная: если гробовщик получает инициалы Александра Пушкина, то рассказчик “Станционного смотрителя” – инициалы тестя поэта, Николая Афанасьевича Гончарова!
___________________________
Закончим эту заметку дифирамбом лубочным картинкам, произнесенным И.М.Снегиревым с трибуны Общества любителей российской словесности: они “заменяют у простолюдина картинные галереи и словесность; потому что в них словесные описания соединены с изображениями происшествий истинных или вымышленных, предметов иносказательных или подлинных, которые, рисуясь воображению и красками и словами, сильно и надолго впечатлеваются, управляя мнением. Как понят предмет, с какой стороны смотрели на него: так он и изображен, и такое изображение принято и утверждено безмолвным согласием целого народа” (Снегирев И.М. О простонародных изображениях... С.120).
На иллюстрации: Притча о блудном сыне. Лубочная картинка. Фрагмент. Начало XIX века. Государственный Исторический музей.
Продолжение следует: http://www.proza.ru/2009/01/31/674 .